理论研究
对话的可能与不可能及复调小说
涂险峰
巴赫金的复调小说理论,源于他对陀思妥耶夫斯基小说的独到研究,其核心是对话哲学,巴赫金发现,陀思妥耶夫斯基小说中的人物往往是一些“具有伟大却尚未解决的思想问题的小人物”,都是某些重大思想和价值的体现者,他们各自不同的自我展开广泛的对话,形成多元的世界。陀思妥耶夫斯基小说中具有“伟大思想”人物的“有声”的对话,使人类精神和生存领域的重大命题得到表现。在巴赫金看来,只有在这种由对话组成的复调小说中,主人公的主体性才得到充分发挥,而不是如那些所谓“独白体”小说的主人公那样,由于被纳入作者的独断式主观视野而贬低为物。
然而,如果在某些情况下,由于外部世界异己力量的强大,已使主人公沦于异化为物的存在状态,而小说的主要目的就是要表现人的物化的可悲境地,那么,巴赫金所强调的人物的主体性是否依然成为作品不可或缺的要素?在陀思妥耶夫斯基笔下,主人公具有如此卓异不凡的思想和如此丰富浩瀚的心灵,以至“全部现实生活成了主人公自我意识的一个要素”①,主人公都是理解、追问、沉思自己命运或人类终极价值的思想家,但是,如果主人公已全然丧失支配自我和理解自我的能力,性格和思想消逝于命运的强力摆布之中,如果伟大的思想已不复存在,且思想的消亡和心灵的枯竭本身已构成小说的主题,那么,“对话”是否依然可能?这,正是卡夫卡等作家笔下所描绘的现代人的基本境遇,也是20世纪小说家所面对的重大问题。此情此际,巴赫金意义上的复调小说是否还可作为一种生动有力的艺术样式在卡夫卡年代继续发挥潜能?他的建立在陀思妥耶夫斯基小说基础上的思想对话式复调理论该如何应对这一巨大变化?本文拟就这些问题进行分析、阐释和探讨。
一、卡夫卡与小说中的非对话情境
陀思妥耶夫斯基小说通过具有不同思想的主人公的对话表现了人类诸多重大主题,而卡夫卡小说却揭示出人类基本情境的另一方面———对话的不可能。在《变形记》中,主人公格里高尔一出场就失去了自己的声音,而只能发出怪异陌生的虫鸣。这一情节
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意味深长。对话的艰难和交流的阻隔构成了现代人类困境,卡夫卡作品成为其重要象征。米兰·昆德拉指出,每一时代的小说都和自我之谜有关。人们对自我的探求构成小说的历史。“什么是自我?怎样才能把握自我?这是小说作为小说的基本问题之一。”②巴赫金划分复调和独白的区别,从根本上说,就是作家和主人公在对待自我和他人问题上的不同。然而揭示主人公自我以及自我所呈现的世界的方式有多种多样。最早的欧洲小说家通过行为来把握自我特性,但其后的狄德罗等人“对此表示了更多的怀疑”,于是理查森以及其后的歌德、司汤达等作家走上通过人物内心生活来表现自我的道路,直到乔伊斯、普鲁斯特而达到极致。然而这种心理观察越具体丰富,自我就越难在其中得到把握。昆德拉认为,现代小说新方向的真正代表是卡夫卡,因为“他构想自我的方式是完全出人意表的”。他问道:“K作为一种独一无二的存在如何界定?既不是他的外貌,又不是他的个人经历,也不是他的名字,同样也不是他的记忆,他的嗜好,他的情结。”他的行为受到可悲的限制,他的思想萎缩消亡。与陀思妥耶夫斯基笔下那些地位低微却思想卓越心灵丰富,对世界和自我具有清醒、痛苦和深刻认识的对话性主人公相比,卡夫卡的主人公呈现出强烈的非对话性,具体表现在三个方面:一、外部力量的不可抗拒和对话主体的彻底物化。格里高尔莫名其妙地变成动物,被封闭在一只甲虫体内孤独地死去。K无缘无故地受到审判而终像一条狗一样被杀死。二、思想萎缩成当下情境。卡夫卡不停地追踪主人公的思想活动和意识反应,发现这些反应全部集中于当下情境:在瞬时的环境中,当时当地该干什么?③三、自我等同于命运。世界成为主人公的受难方式和消亡方式,而非人物思想的对象,或他们心中完整宏大的现实。主人公不再像陀思妥耶夫斯基小说人物那样用精彩的对话表达世界,无思想的、茫然惊诧着沉默着的受难和消亡本身构成对世界和人类境遇的绝妙表达。巴赫金意义上的对话主要指具有不同文化价值的思想之间的互相独立的平等交锋,其间,独立和平等是先决条件。但是在卡夫卡小说中,人的独立平等已不复存在,代之以无端的奴役和摧残。世界抽空了人的灵魂,枯竭了对话的可能性,人甚至在尚未理解这个世界之前就已被消灭。即使在题材本应最具论辩意味的《诉讼》中,对话也变得极其困难和不着边际,更无所谓明显的价值主张之争。审判K的是一个始终暧昧不明的法庭,K的申诉竟也如游丝般的无力,他自始至终既不理解与他对立的现实,也不理解自我,以及两者之间的关系。至于《变形记》和《在流放地》等作品,则是人类对话的不可能已达极致的象征。《在流放地》中,世界以机器刺入肉体使人受难死去的方式对他发话,而受刑者只能一边舔食稀粥,无言无语,一边从肉身的疼痛路径来试图理解机器对他的“言说”。这些形象无不力透纸背地揭示出人类非对话情境的特质。
非对话情境在卡夫卡以前的作家,比如托尔斯泰的小说中已有一定表现。正因为如此,巴赫金在论述复调小说概念时,将托尔斯泰的作品当作复调的对立面———传统的独白体小说的代表。事实上,无论巴赫金如何强调其局限性,托尔斯泰小说的非对话性,在卡夫卡时代具有不可忽视的现代意义。具体体现在如下方面:一,面对死亡的不可言说的孤独。二,存在的平淡无奇与思想的缺席。
巴赫金以小说《三死》为例,批评托尔斯泰将三个毫不相干的故事,三个封闭的世界“在作者的包容他们三者的统一视野和意识里,联结到一起”,④托尔斯泰“自己对主
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人公有什么看法,并没有让主人公知道”,“因而主人公也无法对此作出回答”,巴赫金对托尔斯泰“背后议论”主人公的做法持否定态度。他说,陀思妥耶夫斯基永远不会去描写三个死亡……死亡对于阐明生活不可能具有任何意义。托尔斯泰所理解的那种死亡,在陀思妥耶夫斯基的世界里根本不存在⑤。死亡是完成性、终结性的,而陀思妥耶夫斯基的人物永远未完成,永远在发展。于是我们看到,陀思妥耶夫斯基小说中的主人公幸免于难,高谈阔论着上断头台前五分钟的感受,而托尔斯泰笔下伊凡·伊里奇等人的死亡却是终结性的,无可挽回的。
笔者以为,巴赫金批评托尔斯泰独白体小说作者在统一视野中任意支配议论主人公虽不无道理,然而他断言托尔斯泰式地描写死亡对于阐明生活毫无意义,并因这种描写在陀思妥耶夫斯基小说中根本不存在而否定死亡表现的价值,则失之偏颇。托尔斯泰笔下的死往往是平凡的死,无意义的死,正因为它平凡、孤独、沉默,不包含伟大的思想和主体的自由意志,没有充分价值,引不起“对话”又不可挽回,它恰恰揭示了人的被遗忘、被遮蔽的本真状态。这种状态是艺术难以表现却需要表现的。
在《伊凡·伊里奇之死》中,临近死亡的伊凡·伊里奇所作的对话全是一种虚假的应付,而他心中最真实的想法和感受却无法表达也厌于表达。这种面对死亡的不可言说的孤独,在海德格尔那儿被称为“此在”的“绝对个体化”,⑥根据海德格尔的理论,人面对死亡时的状态是不可替代、不可沟通的,是最“本己的”,亦即非对话性的。虽然《存在与时间》将托尔斯泰所描绘的状态赋予哲学形式,上升到本体论意义,不免有些绝对化,也引起了包括萨特在内的许多思想家的异议。⑦然而,不可否认,这种被陀思妥耶夫斯基所回避,被巴赫金所轻视,被托尔斯泰所倾心,被海德格尔所本体化、绝对化并赋予哲学形式的面对死亡的无言的孤独情境,这种难以沟通、难以交流的非对话情境,构成现代人类境遇的一个不可忽视的方面。
存在的平淡无奇与思想的缺席,是托尔斯泰笔下具有现代意义的另一非对话情境。托尔斯泰笔下既有列文那样以他自身为原型的思想探索型主人公,也有伊凡·伊里奇那样在日常生活中度过平庸一生的人,更有平凡普通的农民。小说的思想深度决不仅由主人公在对话中明确阐述、外在表现出来。无思想的人的极端境遇以及于其中产生的心理和行为反映,也可大有深意。托尔斯泰不愿赋予笔下每个人物复杂不凡的思想,而将这个“特权”留给自己,这种做法不应简单否定。生活本是平淡无奇的,普通人原本就缺乏可构成激烈价值冲突的思想。像陀思妥耶夫斯基那样赋予主人公更多的主体性,表面看更符合生活原貌,事实上,这样做恰恰给主人公都打上了陀思妥耶夫斯基式的思想家的烙印。他们的痛苦和矛盾是思想家的痛苦和矛盾。而托尔斯泰笔下描写的如千百万普通人一样的主人公,尽管他们十分平常,其人生境遇却同样惊心动魄。
在现代世界里,思想的缺席以更加严峻更为独特的形态存在着。如果说托尔斯泰笔下的人物在平淡无奇的存在中,在思想缺席的情况下仍然具有丰富的感情世界的话,那么,在卡夫卡时代,思想的消失和情感的枯竭则是同时发生的。“现代的人……成了没有灵魂的躯壳,归根结底,无非是外表上表露的那样而已。……你向他投过一瞥,从他脸上可以观察到毫无表情的呆滞和木然的神情。这种神情并不掩饰着什么内心活动……其实,这无非就是沉默而已”⑧。这也是20世纪作家如加缪笔下的“荒诞人”的状态。“他(指莫尔索)极力要在自己身上发现的
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思想和内心反应(对母亲死亡的悲哀,对玛丽的爱,对杀害阿拉伯人的悔恨),在自己身上却找不到……”⑨,他与卡夫卡笔下的人物极为相似。尽管萨洛特把卡夫卡当作陀思妥耶夫斯基的继承人,然而,在她看来,卡夫卡所继承的恰是陀思妥耶夫斯基表现人的交往和对话的大量作品中的唯一例外,即描写交往的彻底断裂和人的真正绝望的《地下室手记》。并且,萨洛特虽提到却未重视《地下室手记》同卡夫卡小说的一个重要区别,就是交往已断裂的地下人内心还在继续着激烈的对话和争辩,不同价值的冲突仍在内心进行(即巴赫金独具慧眼发现的“双声”现象),但是,对卡夫卡的许多主人公而言,对话不仅在他与别人之间不复存在,即使在内心世界,也已降到最低限度。“在这极限后面,一切情感都已消失,甚至蔑视与仇恨也已经消失,只剩下茫茫无尽的惊愕,永远的完全的不理解”⑩。卡夫卡预言了这种“已经存在了一个世纪的虽然活着却没有生命的人”的存在,20世纪的文学流派几乎无一不受其影响,而“在现实生活中也好,在文学中也好,似乎陀思妥耶夫斯基那一类的小说越来越少”;“当代的天才,顺乎卡夫卡这股风……再也看不到陀思妥耶夫斯基笔下的那种人出席重罪法庭受审了。”1陀思妥耶夫斯基的灵魂对话,思想冲突式的心理小说,在20世纪被卡夫卡式的情境小说所代替,这意味着卡夫卡笔下的那种非对话境遇,已成现代文学的不可回避的描写对象。
二、“对话式”复调小说与
“对位式”复调小说
如果说在某些情况下,对话已成为不可能或已降到最低限度并非由于作者独白意识过强,而是由于人自身的物化,如果说,在20世纪卡夫卡式的小说已蔚成大观,那么,巴赫金从陀思妥耶夫斯基身上总结出来的,以对话为基础的复调小说,是否已成明日黄花?复调小说是否已失去表现现代人类处境等重大主题的可能性?巴赫金眼中的复调小说建立在对话原则的基础上,如果承认对话乃复调小说的最根本的属性,那么在卡夫卡时代,它的式微当然是不言自明的。然而,答案并非如此简单。
巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中所说的对话,包括主人公之间、作者与主人公之间的对话,后来,他还将作者通过文本与读者的对话也纳入研究视野而对托尔斯泰刮目相看。前两者是巴赫金对复调小说的规定性描述,然而彼此之间又有根本区别。所谓作者同主人公的对话,只能从特殊意义上加以理解。首先,这种对话是单向性的。作者可对主人公采取“对话”态度,反之却不能成立。主人公可以作为作者心中的“他者”,另一种声音,另一对话主体,但在一般情况下主人公心中的他者只能也是主人公,除非作者化为主人公之一员。其次,所谓作者与主人公的对话,事实上仅指作者的某种自我克制,即巴赫金所说的作者“不背后议论”,不强加观点于其身,面对他们,以“你”相待,把展示自我的机会留给主人公自己。美国批评家韦勒克对巴赫金的复调小说理论提出过质疑。他认为所谓复调中的作者与主人公的平等对话,不过是小说中的“戏剧化”、“场景化”而已,这与他人说的“作者隐退”、“作者的客观化”、“非个人化”并无实质性的区别。12巴赫金所论述的复调的基本特征即对话性并不能将陀思妥耶夫斯基的小说与其他小说截然分开。韦勒克还指出,这种做法既非陀思妥耶夫斯基首创,也非后继乏人,如狄更斯《艰难时世》中代表不同观念价值的几种“声音”就是显例,而海明威的《杀人者》完全由对话构成。13所
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以,巴赫金后来将陀思妥耶夫斯基小说的“首创意义”改称“典范意义”,不失为明智之举。然而,即使如此,我们依然感到他对复调小说的几个方面的界说仍未“曲尽其妙”,复调小说的精神实质尚待开掘和阐明。
如前所述,狄更斯的《艰难时世》和海明威的《杀人者》都符合巴赫金的对话原则,后者甚至比陀思妥耶夫斯基小说更具对话性。相反,陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》、《群魔》中却有不少作者对人物甚至写作状况的独白式评介。然而,《杀人者》一类作品,却缺乏某些本质要素使之成为充分意义上的复调小说。巴赫金理论意义上的对话小说,并不足以构成复调。
另一方面,在非对话小说中,作者却可以对主人公采取巴赫金的所谓“对话”态度。让我们再回到卡夫卡。在《变形记》、《城堡》等作品中,作者始终如摄影机般追随主人公,始终让他们在场,从不“背后议论”,也采取的是“陀思妥耶夫斯基式的作者对主人公的对话态度”14。在陀思妥耶夫斯基和卡夫卡的小说中,作者一般都不加评说,不背后议论,把机会留给主人公自己去表现。但这同一态度既可用来“待人”,又可用来“观物”,不同之处在于被提供自我表现机会的主人公是什么样的主人公,是充满主体性的人,还是被世界剥夺了主体性的“物”,以及他们以何种方式存在,他们又如何去呈现自己。
由此可见,无论是以主人公之间的对话还是以作者对主人公的“对话”态度为主的小说,都不能简单等同于复调小说。那么,对话同复调小说之间究竟是什么关系?如果说全面的对话性尚不足以形成复调,那么,要成其为复调,究竟还需要什么?这里,复调式多声部的结构要素是不可或缺的。只有具备这样的结构特征,对话小说才可能成为复调小说。特别指出这一点有什么意义呢?这不是巴赫金早已说过、描述过的因素吗?巴赫金不是在论著中多次将复调小说比做音乐式对位结构吗?他不是十分明确地将自己的对话理论在微观与宏观,在局部话语与文本结构等层面作过多方阐释吗?
然而,巴赫金在构成复式音乐的“对位”与构成叙事的“对话”之间,却由于过多地强调了对话而掩盖了对位对复调的本质意义。而只要使用复调概念,对位结构就已作为前提存在于其中。重视对话,充分发掘人的思维和文化的对话性,自有其不可忽视的重要意义。但是,从复调小说理论和文学创作角度来看,这种强调,却给复调理论带来某种局限。他在转引陀思妥耶夫斯基最喜爱的作曲家格林卡“生活中的一切都是对位的,也即互相矛盾的”一语之后补充说:“对陀思妥耶夫斯基来说,生活中的一切全是对话,也就是对话性的对位。其实,就哲学美学观点而论,音乐上的对位关系,只不过是广义的对话关系在音乐中的一种变体罢了。”15这一结论似是而非。首先,生活中并非一切全是对话或对话性的对立,还存在非对话性的关系。并非一切都是“同意或反对关系,肯定和补充关系,问和答的关系”16,大量存在的仅仅是不同而已。异质并存是对位,而非对话。巴赫金处处发现对话性,不免走入极端和偏颇。正如韦勒克所批评的,当巴赫金将对话无限延伸,甚至声称对话“已进入分子层面和最终直达亚原子水平”,这种对对话的强调已不可理喻。17其次,把对话看得比对位更为广泛普遍,恰恰颠倒了二者的关系。事实上,任何对话都是建立在对位关系基础上的,对位是对话的立足点。巴赫金本人的理论中有关自我与他者关系的哲学论述,其出发点和逻辑起点就是“我”与“他”在时空中所处的位置不同而形成的视点差异。18笔者以为,复调小说的最根本的立足点是对位,而非对话,尽管它并不排
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斥对话。以对位来描绘乐曲,更符合复调概念的音乐本性;以之解释小说,尤其是现代小说,具有更大的理论涵盖力。
因此,有学者提出了“结构复调”19的概念,我以为指出这一点十分重要,是对思想对话式复调理论的必要补充。更重要的是,它可以克服非对话与对话的二元对立,在新的基础上建立现代复调模式。这一概念仍来源于对托尔斯泰小说的分析。巴赫金将《三死》之类由互不相干的异质成分共同构成的作品当作复调的对立面,即独白体。然而论者认为《三死》所体现的是有别于陀思妥耶夫斯基小说的另一种复调形式,即通过某种命题的一致性将不同故事组成互为对立的复调形式,即“结构复调”。20这部小说中描写的三个死亡彼此毫不相关,不可能形成“对话”,却被纳入作者的主观视野,巴赫金认为这种作法是典型的独白体。然而陀思妥耶夫斯基小说难道不也是由作者的意识加以组织,并同样被纳入作者的主观视野吗?陀思妥耶夫斯基在小说中,为了替对话创造条件,要求将人物塑造成“具有伟大思想”、并能有效表达和参与对话的人,但只有在作者有意制造的主观视野中,主人公才如此“单一”地皆成为具有深刻思想和丰富心灵的人物。巴赫金再三强调限制作者的主观性,避免将意志强加于主人公,要在平等对话中将主人公的“他性”特征充分展露出来,然而,对主人公和情节作如此安排,恰恰表现了作者对作品的无所不在的控制。这种在陀思妥耶夫斯基笔下淋漓尽致的手法,并不像巴赫金所说的做到了作者与主人公的平等,反而再次体现了作者的无所不能。因此,许多学者都曾釜底抽薪地引用陀思妥耶夫斯基本人的话来反驳巴赫金的理论:他在批评一部戏剧时在笔记中写道,“艺术家决不能与他所描绘的主人公处在同一水平层次”。21
巴赫金对托尔斯泰式“结构复调”的拒绝,或许有两方面的原因。一是认为它们有悖于艺术的真实性和客观性,二是认为这种互不相干的、完成性的结构不能构成强烈的价值冲突和对话交流,缺乏充满张力的艺术生命,“对于阐明生活毫无意义”。在现实中,封闭式的死亡描写的确违背常理。死亡者最后的内心活动不可能被托尔斯泰这样的“观察者”从内部了解到。因此,在巴赫金看来,这样的描写是不真实的、无价值的。然而,这样看忽视了一个基本事实,即一切文学作品都建立在虚构的基础上,“任何小说都是一种艺术假定性的运用”2。如果说,依据真实性的要求,作者应尽可能地做到客观展示由充满主体性的不同主人公意识构成的多元世界,任何人的主体性都应得到尊重,那么,为什么作者就不能直接强化自己的主观性呢?事实上,所谓客观真实只不过是作家主体性的另一种表现形式罢了。既然文学艺术总是作者的创造物,总是某种客体,无论是充满主观性的主人公还是物化的,丧失主体性的主人公,都是作家主体性的体现。作家可以根据表现对象和主题的需要来加以取舍选择。巴赫金处处强调平等对话,尤其是试图在作者与主人公之间一反常规地构筑对话性的平等关系,与其说是一种诗学,不如说是一种坚定的政治理论和意识形态主张。
由于文学作品不可避免地建立在假定性基础上,而现代文学往往是承认这一假定性并予以充分发挥的文学。所以,当巴赫金批评托尔斯泰违背现实逻辑地从内部描写他人死亡的心理活动时,卡夫卡却心安理得地让他的主人公在一天早晨莫名其妙的变成一只甲虫。面对现代主义的挑战,巴赫金的复调小说理论不可避免地须作某种调整和修正。
巴赫金复调小说理论的一个明显局限是研究对象仅为20世纪以前的欧洲小说,对
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于同时代的伟大作品却罕有涉及。这固然是由于他所处的特殊社会政治环境,但它不能成为我们在复调问题上裹足不前的理由,也不能阻止我们以现代小说创作实践来检验复调小说的适用度、生发性和艺术潜力。
三、米兰·昆德拉与复调小说
发展的现代维度
在一篇题为《从陀思妥耶夫斯基到卡夫卡》的论文中,娜塔丽·萨洛特阐述了小说发展的现代走向,描绘了从陀思妥耶夫斯基的心理小说到卡夫卡的情境小说的变化,以及两者之间在表现“交流断绝”这一非对话情境上的继承关系。显然,她强调了陀思妥耶夫斯基小说中与巴赫金理论阐释相反的特征。另一方面,她又在其新小说理论和创作中努力建构着对话与潜对话的可能性。23这说明对话与非对话,始终是人类不可偏废的两种基本情境,更应并存互补。
那么,在此基础上,是否有可能消解过于绝对化的对话与非对话、独白与复调的二元对立关系,而在综合层次上建立起更具多声部意味的复调小说?笔者以为,要达此目的,仍须强调“对位”结构的作用。以对位关系为主的复调小说,并不强求作者始终把自己放在与主人公同样水平上来进行对话,也不须迫使各部分之间形成交流碰撞,然而它又不排斥其间对话的可能性。由于对位比对话更普遍更基本,在对位基础上既可形成思想对话也可形成非对话关系。现代复调小说,应是以对位为基础而形成的兼有对话性和非对话性的小说。
昆德拉在论述小说的复调结构时,将陀思妥耶夫斯基的《群魔》与布洛赫的《梦游者》作过对比。从结构上看,陀思妥耶夫斯基小说虽是复调小说的典型,然而昆德拉也从一个侧面指出其局限,即它们的每一线索,每一声部的文体是一致的,而布洛赫小说的革新意义在于五个部分在文体上有本质区别。他将小说、短故事、通讯、诗、论文等纳入复调的方法具有创新意义。24其实,在此之前的乔伊斯等人的创作中,这种由文体差别带来的复式结构早已存在,如《尤里西斯》异常丰富的文体实验就呈现了斑驳错杂的多声部结构。事实上,与其相信昆德拉所述,把布洛赫小说当作现代复调小说的突破和创新的标志,不如说,现代复调小说的丰富性和表现力在音乐家出身的昆德拉本人的创作中体现得最为充分,最具代表性。昆德拉不仅具有深厚的音乐素养,而且他是有意使用多声部音乐结构来进行创作的,对复调小说具有某种自觉意识的现代作家。他并不像巴赫金那样反复强调“复调”作为一种比喻同严格的理论界说之间的差异性(从前文可知,这种理论界定偏重于对话),而是通过自己的创作证明“用音乐来比附小说并不牵强”25。从陀思妥耶夫斯基到昆德拉,复调小说呈现出其发展的现代维度。
维度之一,传统意义上的独白与复调二元对立的消解。
昆德拉的创作,更接近本原意义上的复调音乐,而非仅限于思想对话。他采用复调音乐中的变奏方法,使主题在多声部中对位展开。在不同的声部中,既有纯粹的独白体,又有地道的复调叙事,所以他的小说不能被单独看成传统意义或巴赫金意义上的复调或独白体小说,而是由独白和复调的不同声部组成更高意义上的复调音乐结构。比如在《生命中不能承受之轻》第六章中对时世的评论,对历史上的神学问题的探讨,游戏笔墨的噱语,故事情节的开展,人物存在状况的“现象学”分析,不同文体、异质片段的杂然纷呈,独自形成一种复调结构,而它又在整部小说的大复调中担任一个重要声部。结构复调概念的提出者曾用“命题场”
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来描绘托尔斯泰《三死》式作品。在其中围绕着某些命题,作品复调式地展开。昆德拉小说更推进一步,命题场本身也构成对位关系,如《生命中不能承受之轻》里的轻与重,灵与肉,《笑忘录》里的笑与忘等命题场成对出现,以变奏曲的形式在多个声部中延伸扩展。这比普通命题场更具复调意味。
维度之二,游戏精神的渗透和对话与非对话情境的相互转化。
本文开头曾颇费篇幅地阐述非对话情境对传统复调小说的挑战,然而,在现代复调小说中,两者并非不能并存互补。在昆德拉小说中,对话与非对话都受到强调。有的声部大大加强了对话,渗透进更多的游戏狂欢精神。在《不朽》中,不同时代的人物,如歌德、海明威,被生死不论地拉入作品进行对话。《笑忘录》中,一群捷克诗人戴上彼特拉克、薄伽丘、莱蒙托夫、歌德的“假面”在俱乐部中对话,仿佛一场狂欢舞会。用巴赫金理论来阐释,这种安排具有纵向横向多层次的对话关系,既包括诗人们彼此之间的交谈,又可与他们的“假面”,即历史上的彼特拉克、歌德们构成亦真亦幻、亦分亦合的意义叠加和对话交流。另一方面,昆德拉又在小说中有意将对话性转化为非对话性成分。在《生命中不能承受之轻》中,有一声部的主体部分是一堆“误解小词典”。它从内容到形式都是反对话的。从内容上讲,误解代表沟通交流的失败和对话的破产;从形式上看,词典意味着活生生运行的话语变成凝固僵死之物,正是思想的物化、对话的死亡。
维度之三,复式结构中作者与主人公新型关系的建立。
昆德拉的复调小说不再拘执于作者与主人公思想水平孰高孰低、是否在同一层次上进行对话的问题。这一问题曾在巴赫金的复调理论中至关重要。如前所说,此问题成其为问题的前提,是艺术真实性和意识形态性两方面的要求。巴赫金的理论局限于现实主义范围,强调作者态度的客观化,尊重主人公的主体性。但是由于小说的虚构性、假定性的本质规定性,由于无论作家的客观性或主观性皆是作家主体性的体现,于是,以不再被隐瞒的虚构性、假定性为前提和出发点,作者同主人公之间的新型关系的建立也就成为可能。这种更为自由的关系,与复调小说并不矛盾,相反,它恰恰构成昆德拉等作家的复式结构作品的重要组成成分。如《不朽》中,作者与主人公处于一种特异的、悖论式的、逻辑混乱的关系之中。在作品某处,作者暴露自我、直接出面谈论自己构思女主人公时的想法,在另一处作者又叙述自己与某教授相遇交谈,随后该教授又与作者笔下虚构的主人公劳拉邂逅街头。于是,主人公与作者、虚构世界与真实生活世界交织在一起。这种完全违背真实逻辑的“元小说”手法,将作者与主人公的关系全然改写。不过,与一般“元小说”偏重于“解构”不同,昆德拉的充满悖论的复调小说依然是结构性的,是在一个复调变奏曲的音乐结构中,映现具有悖谬关系的不同声部。
维度之四,开放文本中作者与读者的对话以及多种对话潜能的发掘。
在后期的《小说话语》中,巴赫金走出作者与主人公的特殊关系,从更广泛的说者与听者的对话交流来考察文学作品,因而发现曾被他当作独白体典型的托尔斯泰的小说也具有某种对话性。与陀思妥耶夫斯基复调小说中那种文本内主人公与主人公的对话不同,托尔斯泰的对话指向读者,构成与作为当时社会意识的他人话语的争辩,后期巴赫金似乎认为这种特有的复调非托尔斯泰莫属。26然而根据这一逻辑,似乎所有的小说都可纳入复调小说。此概念就失去了意义。事实上,我们早已论证了对话性并不意味着
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对话的可能与不可能及复调小说
复调。上述两种对话都只具有单向性,陀思妥耶夫斯基在小说中隐退,对主人公采取对话态度,对话则封闭于文本之内,并未对读者开放;而托尔斯泰直接面对读者使用,却又以独断态度议论主人公,削弱了主人公之间的对话主体性,此时,作者对主人公又是封闭的。两种叙事视角皆有局限。那么,能否在这似乎不可兼得的叙事方式基础上达到新的综合,形成一种既对主人公又对读者进行对话的开放性文本?昆德拉小说在这方面也作出一定的尝试。如许多其他现代小说一样,这些作品成分建立在文学艺术虚构性、假定性基础上,并且毫不采用传统小说中的逼真幻觉来掩盖这种文本虚构性。作者在现实世界和文本世界中自由穿行,与主人公、读者、作者自己进行对话,多种形式的对话在复调结构中以一定的变奏曲的形式组合在一起。对情节的叙述,主人公的对话,与读者的讨论,对时事的涉评,对创作动机的泄秘,主题的词义探讨,乃至笔墨游戏、学术考究等等,均展开广泛对话。这些特征在《笑忘录》、《生活在别处》、《生命中不能承受之轻》、《不朽》中皆有出色的体现。
在20世纪众多小说家中,昆德拉是位兼有创作和理论上的复调意识之自觉,对复调音乐具有实际操作能力和透彻理解的作家,他的小说因而成为体现现代复调精神的成熟文本。它们与20世纪仅受到复调小说或理论的弥散性影响的那些现代小说是不同的。作为现代复调小说的典型形态,其建构意义值得充分重视。从前文可以看到,昆德拉的复调同巴赫金所阐释和凸现的陀氏复调已有很大差别,这也是世界文学现代转型之体现。巴赫金曾反复强调“复调”只是个比喻,它具有比喻的一切模糊性、相对性、近似性和多义性,不像一种纯粹建立在演绎基础上的理论界说那样逻辑严密、概念周全。但是,正因为它是一种比喻,却也保持了它的全部丰富性、弹性和艺术潜力。只有在一种自由开放的意义上理解和运用复调理论,才能更好地突破其局限,更大限度地发挥其艺术潜能。对此,复调小说的现代发展提供了颇有说服力的证明。
①④⑤152 巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联
书店,1988年,第83、112、115、79、15页。
②③2425 米兰·昆德拉《小说的艺术》,作家出版社,
1993年,第22、25、74、75页。
⑥ 海德格尔《存在与时间》,三联书店,1987年,第
315页。
⑦ 萨特《存在与虚无》,三联书店,1987年,第683
页。
⑧⑨⑩ 萨洛特《从陀思妥耶夫斯基到卡夫卡》,见柳鸣
九编《新小说派研究》,中国社会科学出版社,1986年,第3—4页、第6、27页。
1 格勒尼埃语,同注⑧,第2页。
12131721 RenéW ellek,A His tory of Modern Criticism 1750—1950,Vol.7,p.358,p.364,p.369,
369.
1416192026 董小英《再登巴比伦塔》,三联书店,1994年,第122、3、185、185、44和48页。
18 参见巴赫金《审美活动中的作者和主人公》,载《巴赫金文论选》,中国社会科学出版社,1996年。
23 萨洛特《对话与潜对话》,见《新小说派研究》,第41—58页。
(作者单位:武汉大学文学院)
责任编辑:袁玉敏
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外国文学评论 No.2,1999
如何教学生演奏巴赫的复调作品 在全世界，几乎每天都会有人演奏巴赫的作品，学钢琴者更是无不弹巴赫的复调作品。然而在钢琴教学中，我发现好多学生在演奏巴赫作品时往往弹的敷衍了事。那么教师应该如何引导学生弹好巴赫的复调作品呢？我认为应该注意以下几个方面： 一理解巴赫 巴赫的复调作品之所以不容易被理解。可能有以下原因：巴赫作为作曲家在他的时代并未受到充分赏识，他生活在音乐史上由复调音乐走向主调音乐的时期，是复调音乐最后一位大师。他的音乐形式如赋格和清唱剧后来很少有人采用。说明这些形式已经过时了,不被人们感到喜闻乐见，直到今天更相隔着久远的年代，如赋格中的主题必须较短和高度凝练否则很难加以发展。因此也就会比较欠缺感性力量。 巴赫不被理解还因为他性格内向，他一生不追求功名、不讲究效果。其作品意在抒发自己的情感，他生活简朴、热爱自己的妻子和孩子，满足于家庭的温暖，他的思想甚至有点保守。尽管他乐于吸取同时代法国、意大利作曲家的优点，但是一生足迹未踏出过德国。 巴赫的音乐大多都不是为广大听众而写，而是为自己、家人及他的学生演奏写的。我们只能以平静的心境才能领会其中的真谛。他去世后的100多年里，很多人还是不了解他。直到19世纪中叶在舒曼和门德尔松的倡导下，巴赫的巨大价值才被发现。直到有了今天这样的崇高地位。在西方国家尚且如此那么对于中国的学生和听众来说，还要隔着东西方文化间的鸿沟，不理解巴赫便不足为怪。教学生弹巴赫的作品需要多从理解的角度考虑，从容易理解的作品入手。 二巴赫的风格 掌握巴赫的风格比较复杂，不仅因为年代久远和作品形式古老，还因为巴赫的全部作品都不是为钢琴而作的,那时侯简直还没有这样一种乐器，钢琴在巴赫的晚年才刚刚出现，也不成熟，且不普遍。所以我们今天弹奏巴赫的作品都是从羽管键琴或古钢琴移植到钢琴上来的。 1、巴赫时期的古钢琴有拨弦与击弦之分，他的作品大多为击弦古钢琴而作。这种琴不像我们现在用的钢琴力度层次变化多音量大，使用演奏时力度要有控制，不能放纵，需要用心加以调节，不要有过强或过弱的对比。也不能极端的渐强或渐弱，力度的变化幅度比较有限。 2、巴赫的风格特点是沉思的、哲理的、情感的闪耀与理性的思维是平衡的。有人说巴赫的作品有如中国的太极拳，或是一位老人娓娓动听的与你交谈，细细品位似有几分道理。因此演奏时要注意内向、含蓄、情感有节制而非戏剧性。 3、巴赫的作品有很多的跳音，弹奏时不要把时值弹的过短，应该是时值的一半。另外为了更接近当时的风格，谱面上没有加点的音我们也可以用断奏来演奏，一般是八分音符和四分音符。 4、踏板要谨慎的使用或尽量不使用，先不用踏板，把谱面的东西完成后为了音色或其他原因有节制的使用一点踏板。原则是不影响各声部横线条的进行。 5、在弹奏装饰音时要注意两点：1）要理解它的含义。由于古钢琴的发音短，为了拖长音只好借助各种装饰音。巴赫的颤音tr多从上方二度音开始，而且要把第一个音弹在拍子上。2）弹奏巴赫的装饰音要时值准确、有规律并连接在曲调进行中。 6、巴赫的作品演奏时要注意歌唱性。因为巴赫的作品多是为古钢琴而作，只有在这种琴上巴赫强调的歌唱风格才能体现。要求触键敏捷、颗粒均匀不能有击落或投掷的感觉。要把每一个音型、各声部的线条都能自如地表达出来。 三听觉训练 许多学生只能比较清楚的听到一个声部的音乐，至于多声部音乐就比较缺乏良好的听
小说教学人物对话艺术 小说中的人物对话往往是刻画人物的重要手段，要想把人物形象逼真地展示在读者面前，我认为应从以下几个方面努力. 一. 读出人物的轮廓 所谓“读出轮廓”是指开始要把课文通读几遍,对课文内容和文中人物有个大体了解,知道每个人怎么样．读出人物轮廓是读好对话的第一步，这是基础． 二．要读出人物思想感情 所谓读出人物思想感情，就是通过朗读，把人物语言中蕴含的感情读出来． 方法之一提示学生注意提示语和对话中标点符号，从中体会人物的处境和思想感情．例如指导学生读《桥》中的人物对话 1、老汉沙哑地喊话“桥窄！排成一队，不要挤！党员排在后边！” 2、老汉突然冲上前，从队伍里揪出一个小伙子，吼道“你还算是个党员吗？排到后面去！”老汉凶得像只豹子。这两句话展现给我们的人物形象是老汉在危急时刻把小伙子党员揪出来，严格要求党员把生的希望让给村民们，把死的危险
党员扛起来，避免再次陷入慌乱。 方法之二启发学生给人物对话加提示语，通过加提示语进 一步理解人物思想感情。 这一种启发，说到底是要学生“进入角色”，即透过全文、透过标点和提示语，体会人物的思想感情，这是最重要的。 三、读出“话外音” 有些课文的人物对话往往是一语双关。如在《我的伯父鲁迅先生》中，鲁迅先生说“你想，四周围黑洞洞的，还不容易碰壁吗？”这样的句子先让学生理解话中还有什么话，懂了再读，或老师示范，让学生“看老师”读，通过听老师读，去体味话中的话来。 四、读出人物的身份 有些课外阅读中的人物对话，朗读时提醒学生说话人的身份，如《邹忌讽齐王纳谏》中，邹忌问妻、妾、客三人同一个问题，三个人的身份不同，回答问题时的语气就自然有区别。我这样一提醒学生就明白妻偏爱邹忌，读时应充满自信，语气坚定；妾害怕邹忌，读她的话时，就应该有些畏缩，语言里没有自信；客人
复调:音乐术语与小说观念从巴赫金到热奈特再到昆德拉 复调:音乐术语与小说观念 从巴赫金到热奈特再到昆德拉 李凤亮 内容提要:本文回顾了“复调”一词从音乐术语向小说观念的借用及流变过程,分析并比较了巴赫金、热奈特及昆德拉在“复调小说”理论与创作上的承继轨迹及主要分歧。作者指出,“复调小说”在概念内涵上由内容到形式再到文体的延扩史,象征了现代小说结构模式的演变过程;“复调性艺术思维”的运用与发展,将为当代小说文体提供更大的创造空间。 关键词:复调小说 小说文体学 巴赫金 热奈特 昆德拉 在当代小说版图中,“复调小说”作为小说模式与理论概念,正日益显示出它蓬勃的生命力。何谓“复调小说”?它的形式优势体现在哪些方面?这些问题不断引起文学研究界的关注。这里,我们不妨从梳理“复调小说”概念的演进过程入手,回顾这一重要范畴的不同涵义及思想内核。 “复调”和“多声部”原都是音乐术语,“复调音乐”(po lypho ny)是多声部音乐的一种主要形式,与“主调音乐”(hom ophony)相对。音乐学上的“主调音乐”,也是一种多声部音乐,其特点是其中一个声部旋律性最强,处于主导地位(一般是高声部),其余声部则起烘托作用,以和声学规则为主要创作技法。“复调音乐”则是这样一种多声部音乐,它由两组以上同时进行的旋律所组成,各声部各自独立,但又彼此形成和声关系,以对位法为主要创作技法。换言之,一方面,复调音乐的各个声部在节奏、重音、力度及曲调起伏等方面都具有自己的独立性;另一方面,各声部之间又彼此和谐地统一为一个整体。对位法的这两个要求对于复调音乐而言缺一不可。尽管后来“复调”被当作小说形式术语而有了多种阐释,但在对位法这两个最基本的“音乐要素”的认识上,不同的论者尚有其一致性。 将“复调”及“多声部”引入小说理论,即使之成为蕴含了丰富类比和隐喻涵义的一组小说理论基本术语。从音乐术语到小说概念,“复调”及“多声部”被引入小说理论体系时具有的这种类比性、隐喻性,使得小说家、理论家可以从自己的主观意念出发赋予其以不同的内蕴。而对这一基本术语的不同理解,正是确立和辨别复调小说理论这一母系统中不同子系统的前提。 复调小说理论,发源于俄苏著名文艺学家米哈伊尔?米哈伊洛维奇?巴赫金(M.M. 李凤亮,文艺学博士,现为暨南大学中文系讲师、中山大学中文系现当代文学专业博士后。本文为作者所主持的国家社科基金项目“米兰·昆德拉小说诗学研究”系列成果之一。
双重叙事与“复调”主题 双重叙事与“复调”主题 作为一种叙事艺术，小说文本实际上是故事叙述者的一一 种话语形式。叙述者的不同，叙述视角的差异，直接影响着小说的表达效果。叙事者的确定表明故事由“谁来说”，形式结构的安排表明“怎么说”，结构的功能意义赋予它“说什么”。小说形式上的这些特点启发我们在对文本进行阐释的时候，应该更多地从故事层面跳出来，进入文本的内部结构，考察作者在叙述故事时的全部意图。 《祝福》写于1924年新文化运动的低潮时期，小说包含了这一
时期鲁迅对现实人生以及知识分子使命与特质的复杂感受和深刻思考。但文本意蕴的复杂性在相当长的一段时期里被简单化了，教学中，对这部小说的主题基本采用“四权说”和“三教说”两种观点。而进入文本的内部结构，我们则会发现新的答案。 、故事由谁来说
从《祝福》中“我”对故乡熟悉而又陌生的陈规旧俗、世态人情的厌弃，到“我”与故乡在精神层面、价值观念上的冲撞可以看出：“我”是一个逃离故乡、“走异路”的漂泊在外的现代知识者。那么，作者为什么选择“我”来叙述祥林嫂的悲剧而不是鲁镇的任何一个人呢？作为20世纪初有着现 代精神的知识分子的“我”与悲剧人物之间存在着什么样的内在的精神关系呢？“我”到底是一个纯粹的“叙述者”还是小说中的另一个主要角色（人物），或者说是兼而有之呢？要解决这一系列问题，势必要将小说叙述者的人称问题和叙述时序问题联系起来考虑。 二、故事怎么说 1.是一个故事，还是两个故事？ 纵观小说全文，在长达万余字的篇幅中，祥林嫂的故事占了三分之二，而“我”的叙述竟然占了三分之一。如果小说文本的用意仅仅在于再现祥林嫂的人生悲剧的话，叙述者“我”的篇幅实在太过冗长了。那么，作者在祥林嫂的故事之外的“我”的叙述里还想表达什么呢？
收稿日期:1999-12-13 作者简介:王钦峰(1965- ),男,安徽砀山人,湛江师范学院中文系副教授,硕士,从事西方文学和文论研究。 湛江师范学院学报(哲学社会科学版) JOURNAL OF ZHANJI ANG NOR MAL COLLEGE 2000年6月 (philosophy &social sciences)Jun ,2000 第21卷第2期 Vol 21 NO 2 复调小说的两种模式 对巴赫金复调小说理论的一个补充 王 钦 峰 (湛江师范学院中文系,广东湛江524048) 摘 要:本文认为,巴赫金所提出的 复调小说 概念实际上有违于小说创造的音乐学原则,只不过代表了小说史上某一种复调小说模式,可称之为 对话模式 的复调小说。鉴于此,本文将另一种基于音乐学原则的小说形态汇入巴赫金的 复调小说 概念,并对文学史上复调小说的成就别为两类:一类是以陀思妥耶夫斯基为代表的对话小说,另一类是德 昆西、福楼拜、乔伊斯、赫胥黎、昆德拉等人的以对位原则为基础的音乐小说。 关键词:复调小说;对话;对位;音乐模式 中图分类号:J66.1 文献标识码:A 文章编号:ISSN1006-4702(2000)02-0023-07 复调小说 是巴赫金对陀思妥耶夫斯基 小说所作的一种创造性的理论描述。大量的事实表明,巴赫金的这一理论贡献正在被全世界越来越多的学者所接受。但是,世界文学在最近一百五十余年的发展却可能会使巴赫金理论的接受者步入二难境地:陀思妥耶夫斯基很少关心音乐,尤其他对复调音乐的技巧很少涉猎和借用,可是他的小说却被巴赫金以专著的规模解释为复调小说;另一种相反的情况则是,越来越多的作家非常热衷于音乐技巧的钻研、复调手法的借用,但他们的作品却未曾获得复调小说的命名,对于这些小说,是否可以当作复调小说来对待或接受呢?笔者认为,目前之所以将后面这种借鉴了复调手段的小说仍然排除在复调小说之外,其中的原因显然在于,这类小说与陀思妥耶夫斯基的小说在旨趣 上相距太远,这样一来,人们自然可能将其归入巴赫金所说的 独白小说 的范围。在借鉴了音乐手段却明显又受到忽略的情况之下,一些作家只得公开声称自己从音乐中得到了怎样的好处,或者干脆著书立说,全面阐述自己创作中的复调小说原则,象米兰 昆德拉 小说的艺术 、 被背叛的遗嘱 等论著就是这种情况下出现的。人们分明看到,有两类复调模式正在小说的国度里兴起,它们虽然面目各异,但精神实质却是相通的。 一、对话模式 对话模式的复调小说及其逻辑,由于巴赫 金的全面阐述,现已经被理论界所接受,它以自己的特异面孔、众声同啸的姿态、堂皇叙事般的霸权气度一举进入诗学的领域,目前正在 23
十七年文学时期 （一）、十七年文学时期的小说 1、十七年时期小说创作取得突出成就的原因 ○1在十七年时期，左倾思潮还没有发展演变到极致，它还没有像文革那样给文艺造成全面的破坏性伤害，这样就使得五四新文学的一些传统和精神还有生存和发展的空间。○2从现实的原因来看，小说和其他体裁比较，有一个优点，那就是它的创作需要长期的体验、构思和思考，因此受政治的干扰要比其他体裁少。 2、十七年时期小说创作的两个繁荣时期 在体裁上，十七年时期的小说创作最兴盛的是短篇小说和长篇小说，中篇小说相对而言发展得比较薄弱。○150年代初期，以短篇小说的丰收为标志。○250年代末期到60年代初，以长篇小说的丰收为标志。 3、十七年时期小说创作的艺术成就 (1)从题材上看，选取革命斗争历史和现实生活中的重大题材，广阔而深刻地反映出中国人民的历史命运、革命道路和建设历程。○1历史题材:a解放战争： 长篇代表作：杜鹏程《保卫延安》、吴强《红日》、曲波《林海雪原》、罗广斌、杨益言《红岩》。短篇代表作：峻青《黎明的河边》、茹志鹃《百合花》 b抗日战争和二三十年代的革命斗争：长篇代表作：孙犁《风云初记》、杨沫《青春之歌》、梁斌《红旗谱》、欧阳山《三家巷》；短篇代表作：王愿坚《七根火柴》、《党费》，孙犁《山地回忆》c抗美援朝战争：长篇代表作：杨朔《三千里江山》、陆柱国《上甘岭》；短篇代表作：路翎《洼地上的“战役”》 ○2现实题材：a.反映农村生活的作品：长篇代表作：赵树理《三里湾》、周立波《山乡巨变》，柳青《创业史》；短篇代表作：马烽《我的第一个上级》、茹志鹃《静静的产院》、赵树理《实干家潘永福》、西戎《赖大嫂》b.反映工业建设的作品：长篇小说：周立波《铁水奔流》、周而复《上海的早晨》、草明《乘风破浪》；中篇小说：杜鹏程《在和平的日子里》c.干预现实，揭露生活中的阴暗面，触及人的灵魂的作品。王蒙《组织部新来的青年人》、李国文《改选》、李准《灰色的帆蓬》d敢于突破禁区的作品：萧也牧《我们夫妇之间》、邓友梅《在悬崖上》、宗璞《红豆》、陆文夫《小巷深处》、高缨《达吉和她的父亲》。 （2）从人物塑造上看，为当代文学的人物画廊增添了一批光彩夺目的艺术形象。（3）大胆地试验和开拓，从多方面探索文学表现的新领域，呈现出独特的艺术个性和风格。 4、十七年时期小说发展的教训 ○1十七年时期，文学受政治的干扰比较大，产生了不良的影响：批判了一批不该批判的作家、作品。文学在主题、人物塑造、艺术手段等方面制定了一些不应有的公式。○2十七年时期，文学界中篇小说的文体意识上还不强，作家和理论界对于中篇小说艺术技巧、文体形式上的研究和探索都不够充分。这些都影响了中篇小说艺术上的发展，也限制了本时期中篇小说创作的艺术成就。○3就题材而言，范围狭窄，呈现出畸形的发展态势。革命历史题材和农村现实题材得到特别的发展，其他题材则极度萧条。○4在表现方法上，本时期的中短篇小说创作呈现出单一狭隘的特点。这自然严重影响了本时期小说创作艺术表现的丰富性，也限制了作家们对于生活的深层思考。○5普遍充斥着廉价的乐观主义气息。 5、建国初期军事题材小说的特点 ○1作家不再以知识分子的启蒙主义立场和视角去描写战争，而是全心全意地赞美
一、人物对话的格式有三种： 1、说话人（某某说）在说话内容的前面××说：“……，……。” 2、说话人在说话内容的后面“……，……。”××说。 3、说话人在说话内容的中间“……，”××说，“……。” 二、练习：读下面的句子，在□里加上标点符号。 (1)小槐树好奇地问□“爷爷，我有年轮吗□□ (2)“有啊！”老槐树回答说□□不过，你的年轮只有七圈，因为你才七岁。” (3)“没想到年龄还能记录年景哩□□小槐树高兴地说。 （4）“一定会飞回来□□男孩肯定地说□ （5）□是的□□小男孩站起来，鞠了个躬□□请让我进去吧□□ （6）□是个小男孩吗□□高尔基问。 三、例句 1.说话人在后面——“......，......。”××说。 例①“波莉，你手里拿着什么东西？”勒兰问。 例②“我不想让你们生我的气。”她又温柔地说。 例③“你的脑袋是出毛病了吧？”勒兰郑重其事地说。 2.说话人在中间——“……，”××说，“……。” 例①“我就知道只要你用心找，就一定会找到牛蛙的。”勒兰开心地叫着，“波莉，你干得真漂亮！” 例②“好啊，”勒诺拉回答道，“我们可以让波莉马上消失掉。” 例③“捻开它的舌头？”勒兰惊叫着，“为什么？” 例④“我在教友联谊会上没有看到你们俩，”她又开始讲话了，“我们到处找你们呢。” 例⑤“别说了，勒诺拉！”波莉有点儿生气，语速很快，“就因为我要和阿加莎还有尤尼斯交朋友，你们就拿我开心，这没道理！” 例⑥“......。”勒诺拉把头一抬，鼻子哼了一声说，“......！” 四、句型练习（造句） 1.“妈妈，你现在在干什么？”我好奇地问。
2.“妹妹，再见了！”我依依不舍地说。 3.“再见了！我的朋友！”小红说，“我会想你的。” 4.“我能下去玩儿吗？”美朋说，“求你了！” 五、给下列对话加上标点符号： 1. 妈妈说请你帮我拿剪刀来 2. 你能帮我一个忙吗我问道 3. 他大声喊道不要过来 4. 你这个字写得真好老师表扬道 5. 同学们请安静老师挥了挥手说请班长读读他的作文 6. 今晚早点睡妈妈吻了吻我笑着说我们明天去看望外婆 7. 这道菜看起来很好吃爸爸咬了一口赞美道实在太棒了 我发现啦！ 提示语不仅仅只有“说”，“问”、“回答”、“叫嚷”、“喊”等后面都可以跟话语！ 提示语的位置可以在前，可以在后，可以在中间。提示语后的标点是有变化的。 提示语在前面：先加冒号号，后加双引号。 提示语在后面，先加双引号，后加句号。 提示语在中间，前后说话内容都加双引号，提示语后加逗号。 引号内如果是抒发感情，打感叹号，引号内如果是疑问的，打问号，引号内如果为陈述句，句子后打句号。
作为一位颇具影响力的现当代文学批评家，米哈依尔·巴赫金在现当代世界文学批评史上是具有广泛的影响力的。他的文学批评理论的魅力集中体现在其对于1 9世纪俄罗斯小说家陀思妥耶夫斯基的小说研究上。通过对陀氏小说的分析，巴赫金认为，主导陀思妥耶夫斯基作品风格特征的是其小说中所表现出来的复调特征。为了进一步说明复 调小说的特征，巴赫金在其复调小说理论中引入了一个新的概念：对话。关于对“对话”的解释可以认为是巴赫金复调小说理论的核心内容。在巴赫金看来，复调小说的结构特征之一是权威缺失。什么是权威缺失呢?这就是在小说中并不存在一种处于支配地位的人物和思想意识(包括作者自身的思想意识)。也就是说，小说家本人的价值观并不影响至lJll,说中人物的价值观。在复调小说中，每一个小说人物都是活生生的、具有独立思想的个体，他们的存在与思维并不受到来自外部世界的支配和影响，包括来自小说作者的思想意识的影响。基于这一权威缺失的复调对话关系具备两种基本的特征：其一，作者和小说人物之间的对话关系是平等的，也就是说，小说家本身的思想并不支配和影响小说人物的话语和行为，和小说家本人一样，小说中的人物性格是独立的存在；其二，小说中人物的思想表达是平等的，彼此互相独立，不受对方的控制和约束。正是由于复调小说的这些特色，呈现在读者面前的复调对话是多姿多彩的，这正是复调小说的最大特色。 复调小说是作为传统“独自小说”的对立概念出现的。所谓“独白小说”，指的是缺失对话和交流的、完全受小说作者的价值观和世界观支配的小说形式。独自小说的主要特征就是在形式上完全严格地遵循时间上的先后关系和逻辑上的因果关系，不能突破表达形式上的限制。与独白小说相反，复调小说在表达方式上主张较大的自由度，在空间和时间上可以随意跳跃，大量的倒叙和插叙手法的运用，极大地拓宽了表达的视野，同时也增加了对话的便捷性。 本文在探讨了巴赫金复调小说理论的基础上，重点分析了陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、《白痴》、《地下室人手记》等带有明显复调特征的小说，并通过对这些小说的分析，进一步印证了巴赫金复调小说的理论特征。 由于传统的“独自小说"往往以一种以作者为主导的、全知全能的视角进行叙述，作者的思想完全游离于小说之外，他是在人物外部冷静地观察、描写并作出道德判断的。这种“说教式”的小说语言往往体现在中规中距的叙事结构上。这种叙事结构借助于线性的物理时间，并赋予作品事件以完整的秩序和匀称的构架。因此，这种理想化的结构和理想化的节奏正是“独白小说”的传统风格。这种线性结构是符合人们惯常的审美体验的，那就是把一连串符合时间和因果逻辑的事件作为小说的情节，并以此为基础设置平衡对称的语言结构。 但是，以陀思妥耶夫斯基的作品为代表的复调小说，在结构处理上倾向于把一连串的“事件"转变成“奇特化”的情节，并力图打破传统的线性时间结构，通过各种倒叙、插叙的手法，自由穿梭于时间的河流，从而以全新的时间处理方式建立起了一种新的结构逻辑。这一结构逻辑的宗旨是为了恢复人对于时间和生活的真实感受，并引起人们倾听真实存在的声音的愿望，引起对话的欲望，并在此基础上培育新的的文学审美的情趣。 正如巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中指出的那样：“陀思妥耶夫斯基的复调小说几乎完全不用严格连续的叙述历史的时间，他超越这种时间，而把情节集中到危机、转折、灾祸诸方面。此时一瞬间，就其内在的含义来说相当于‘亿万年’，换言之，是不再受到时间的局限。空间实际上同样超越了过去，把情节集中在两点上。一点是边沿上(指大门、入口、楼梯、走廊等)这里正在发生危机和转折。另一点是广场上(通常又用客厅、大厅、饭厅来代替广场)，这里正发生灾祸或闹剧”。 所以，复调小说的奇特化情节，正是要将叙事的节奏打乱，并有意识地把时间“定格’’在焦点上。这种处理方法打破了人们惯于认同的日常生活的匀称结构，从而也消解了小说艺术审美中人们对于话语权威的心理依赖。通过这种有意消除话语权威的处理，复调小说的作者其实是在有意识地引导读者进入主动参与和积极思考的心理状态，并在理解对话深层意义的基础上获得审美愉悦，并唤起对生活的新的体验与感受。因此，奇特情节和狂欢场面，是复调小说展开对话的理想的文化背景，也是陀思妥耶夫斯基复调小说结构特征中一个重要的方面。 综上所述，“独白小说’’的结构特征是单一世界观支配下的结构单调性，而复调小说的结构特征是复杂世界观支配下的复杂多样性。 语言是作者表达思想并和读者沟通的工具，“独白小说’’和复调小说在语言表达功能的不同关注也体现
十七年文学（1949—1966） （一）概述 一、中华全国文学艺术工作者代表大会（第一次文代会） 1、建国前夕在北平召开 2、内容：成立了“文联”（中华全国文学艺术界联合会）； 确定毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为文艺工作的总方针，为 工农兵服务为总任务 3、意义：是来自解放区和国统区两支文艺队伍胜利会师的盛会。标志着在经历 了新民主主义革命后，文艺工作即将进入社会主义革命和社会主义建设的新阶段。当代文学由此开端。 4、不足：对新形势和环境估计不足，简单照搬解放区的经验和做法，产生了简 单化的趋向；对毛泽东《讲话》作了教条式的理解；对国统区的文艺成就评价欠公正，造成两种文艺的裂痕。 二、50年代前中期，文艺领域一系列思想批判运动 1、关于电影《武训传》的讨论；（开始了政治过多干预文学的局面） 2、对《红楼梦》研究的批判；（俞平伯） 3、对胡风文艺思想的斗争 三、双百方针：百花齐放，百家争鸣 1、1956年毛泽东提出 2、内容：不同的形式风格可以自由发展，不同的流派可以自由讨论 3、以发展马克思主义和繁荣社会主义文化为目的，是人民内部的自由在文艺工 作和科研部门工作领域的表现 4、为文艺界解放思想、繁荣创作提供了十分有利的条件。在其影响下，一批敢 于揭露社会阴暗面或真实描写人性、人情的作品冲破“禁区”应运而生；文艺理论和文艺批评也摆脱教条，产生了秦兆阳《现实主义—广阔的道路》、钱谷融《论“文学是人学”》、钟惦棐《电影的锣鼓》等有一定独立见解的文章。 四、第二次文代会 1、1953年在北京召开 2、“社会主义现实主义”被确定为文艺创作和理论批评的最高准则
五、1958年，毛泽东提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法 六、小说创作流派 1、“山药蛋派” 以赵树理为代表，由马锋、西戎、孙谦、胡正、李束为等作家组成的山西作家创作群落。他们长期为农民文化所浸润，恪守现实主义的创作方法，作品质朴无华、幽默活泼，极富山西农村的乡土气息。 2、“荷花淀派” 以孙犁为代表，包括刘绍棠、从维熙、林斤澜等作家。他们的小说善于以轻盈的散文笔调描摹时代风云，以简驭繁，白描传神，笔下常出现冀中平原和北方水乡的风景画、风情画。 七、十七年文学特点 1、题材：普遍重视重大题材。文学服务于政治，产生了一批图解政治概念的作品； 2、人物：塑造英雄人物，理想化、类型化； 3、风格：出现了一些独具风格的作家作品，但由于创作观念和方法的统一和一律，影响了作家个性的发挥和探索的可能性。 （二）十七年小说（以“革命现实主义”为主潮） 一、历史题材（以反映民主革命斗争的小说数量最多、成就最大） “三红一创”：《红日》，《红岩》，《红旗谱》，《创业史》 “保林青山”：《保卫延安》，《林海雪原》，《青春之歌》，《山乡巨变》 1、解放战争 （1）长篇：杜鹏程《保卫延安》，吴强《红日》，曲波《林海雪原》，罗广斌、杨益言《红岩》 （2）短篇：峻青《黎明的河边》、茹志鹃《百合花》 2、抗日战争和二三十年代革命斗争 （1）长篇：孙犁《风云初记》，知侠《铁道游击队》，冯志《敌后武工队》，冯德英《苦菜花》，李英儒《野火春风斗古城》，高云览《小城春秋》，杨沫《青春之歌》，欧阳山《三家巷》，梁斌《红旗谱》（中国农民革命运动的史诗） （2）短篇：孙犁《铁木前传》和《山地回忆》，王愿坚《七根火柴》和《党费》
巴赫金复调小说理论 对巴赫金《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、《拉伯雷的创作与中世纪及文艺复兴时期的民间文化》等又予重温，更对其复调小说理论有了新的了解，现就相关札记分别叙述。 1、复调（poliphony）本是音乐术语，指欧洲18世纪（古典主义）以前广泛运用的一种音乐体裁，它与和弦及十二音律音乐不同，没有主旋律和伴声之分，所有声音都按自己的声部行进，相互层叠，构成复调体音乐，如经文曲、赋格曲与复调幻想曲等。巴赫金借此词来概括陀思妥耶夫斯基创作的基本特征：“陀思妥耶夫斯基笔下世界的完整统一，不可以归结为一个人感情意志的统一，正如音乐中的复调也不可归结为一个人感情意志的统一一样。”“复调的实质恰恰在于：不同声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中，这已是比单声结构高出一层的统一体。如果非说个人意志不可，那么复调结构中恰恰是几个人的意志结合起来，从原则上便超出了某一人意志的范围。可以这么说，复调结构的艺术意志，在于把众多意志结合起来，在于形成事件。” 从上述话里我们可以看出，在复调艺术作品中由不同的人物及其命运所构成的统一的客观世界，并不是在作者的统一的意识支配下一层一层地展开的，而是众多的地位平等的意识（主人公）连同他们各自的世界被结合在了某种统一的事件之中，他们相互之间不发生融合，而是处于彼此交锋、对话和争论之中。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的小说就是这样的复调艺术作品。 2、复调小说中的主要主人公全是“自我意识”，全是“未完成的和不能完成的”个性，这是对传统小说的一个重大突破。之所以出现这样的主人公，是由于复调小说和传统小说在根源上的不同：后者从创作构思上讲体现出作者声音“大”于主人公声音，或者作者干脆化身为主人公，也就是说，主人公成为作者声音的传声筒；作者整合主人公的视野、世界观，将其一股脑儿地纳入自己庞大而又统一的世界中。复调艺术思维则说明作者声音和主人公声音处于平等的地位，主人公们反抗别人对自己的背后评判，通过纯粹的意识－思想之间的对话获得自己的人格尊严和个性张扬。 3、复调小说的哲学基础 巴赫金借助哲学眼光发现了他人的重要性，认为我与他人须臾不可分离，独白世界则往往表现为世界的一元性，要么缺乏自我（人云亦云、惟命是从），要么只有自我（妄自尊大、唯我独尊）。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》、《审美活动中的作者与主人公》、《镜中人》、《自我意识与自我评价问题》和一些来不及成文的笔记中，巴赫金谈到了他对“我与他人”相互关系的认识，这种认识正是复调小说的哲学基础。 a、意识的统一性与存在的统一性 巴赫金认为，现代思想文化所遵循的一些原则是“危险”的。一元论便是这种“危险”的原则之一。一元论原则肯定存在的统一性，在唯心主义哲学中则变成了意识的统一性（独白性）原则。欧洲的理性主义及其对统一的和唯一的理智的崇拜，特别是在启蒙时代大力促进了独白性原则在现代的巩固，并使其渗入了意识形态的几乎所有领域。一个意识能够自足的信念成为现代意识形态领域中创作
十七年文学作品书目汇总
十七年文学作品书目汇总 1、《红日》吴强1957年中国青年出版社 2、《红岩》罗广斌、杨益言1961年中国青年出版社 3、《红旗谱》梁斌1957年中国青年出版社 4、《创业史》柳青1960年中国青年出版社 5、《保卫延安》杜鹏程著1954年人民文学出版社 6、《林海雪原》曲波1957年人民文学出版社 7、《青春之歌》杨沫1958年人民文学出版社 8、《山乡巨变》周立波1958年作家出版社 9、《黎明的河边》俊青1956年新文艺出版社 10、《百合花》茹志鹃1958年人民文学出版社 11、《风云初记》孙犁1951年人民文学出版社 12、《敌后武工队》冯志1958年解放军文艺出版社 13、《苦菜花》冯德英1959年人民文学出版社 14、《野火春风斗古城》李英儒1958年人民文学出版社 15、《小城春秋》高云览1956年作家出版社 16、《三家巷》欧阳山1959年人民文学出版社 17、《山地回忆》孙犁写成于1949年 18、《铁木前传》孙犁写成于1956年 19、《三千里江山》杨朔1953年人文出版社 20、《上甘岭》陆柱国1953年人民文学出版社
21、《六十年的变迁》李六如1957年作家出版社 22、《大波》李劼人1958年作家出版社 23、《李自成》（第一卷）姚雪垠1963年中国青年出版社 24、《一架弹花机》马锋1953年人民文学出版社 25、《三年早知道》马锋1958年人民文学出版社 26、《登记》赵树理1953年工人出版社 27、《三里湾》赵树理1955年通俗文艺出版社出版 28、《不能走那条路》李凖1954年通俗读物出版社出版 29、《农村散记》秦兆阳1954年人民文学出版社 30、《春种秋收》康濯1955年作家出版社 31、《宋老大进城》西戎 32、《新结识的伙伴》王汶石1959年文字改革出版社 33、《静静的产院》茹志鹃1963年中国青年出版社 34、《艳阳天》浩然第一卷作家出版社1964年9月第二卷人民文学出版社1966年3月第三卷人民文学出版社1966年5月 35、《风雷》陈登科1964年中国青年出版社 36、《铁水奔流》周立波1955年作家出版社 37、《春天来到了鸭绿江》雷加1963年作家出版社 38、《百炼成钢》艾芜1959年作家出版社 39、《上海的早晨》周而复1958年5月版（第1部）、1962年12月版（第2部）作家出版社 40、《乘风破浪》草明1959年作家出版社
复调讲义 一、复调音乐的概念 1、音乐分为单声部音乐与多声部音乐。 2、多声部音乐又分为主调音乐与复调音乐。 3、主调音乐与复调音乐的区别： 1）、从定义上讲，主调音乐是一个或若干个主旋律加上伴奏音型的多声部音乐。而复调音乐是两个或两个以上具有独立意义的旋律线有机结合在一起的多声部音乐。 2）、从声部关系上看，主调音乐声部之间是主次的关系；而复调音乐声部之间是相辅相成的关系。 4、复调音乐发展简况： 专业创作中的复调音乐是由欧洲发展起来的。公元九-十五世纪是它的孕育期和发展初期，教堂的宗教活动促进了这种多声音乐形式的发展和完善，十六——十八世纪复调音乐的重要作曲家有：意大利作曲家帕里斯特列那、比利时作曲家拉索和德国作曲家巴赫。 5、复调也被称作对位——Counterpoint 词的原义为“点对点”，这个“点对点”即是音对音的意思。所以，复调音乐的技术理论就被称为对位法。 6、我们学习的复调音乐，其理论的源流来自哪几个方面？ 答：1、以欧洲音乐为代表的复凋音乐理论体系及创作实践， 2、中国民族音乐中流存的自然形态的复调音乐， 3、二十世纪中国作曲家的音乐创作实践。 7、复调音乐的基本特点 1）、音乐展开的不间断性。这一特点主要是由旋律线的流动及多条旋律此起彼伏的呼应和交织造成的。 2）、音乐形象的同一性与多重性。复调音乐在揭示音乐形象方面，具有很大的包含量。它既可以是同一音乐形象的集中展示和层层深化，又可以是不同音乐形象的兼容并置和对应互补。 8、复调音乐的类型：对比复调、模仿复调、支声复调。
二、支声复调 1、支声复调——又称为称腔式复调，即同一旋律不同变体的同步展开，便会产生一些分支声部与主干声部在音程关系上时而分开，时而合并；在节奏关系上，时而一致，时而加花或删繁就简。 三、模仿复调 1、定义与三大要素：1）同一音乐材料2）不同声部3）先后出现。 2、三大环节：起句、应句、对句。应句与起句之间是模仿关系，对句与应句之间是对比关系，而对句与起句则是同一旋律连贯发展的延续关系。 3、模仿分为卡农模仿（连续模仿）与简单模仿（局部模仿）。 卡农——是外来语Canon（英）的译音，原词意为“准则、规律”。在音乐上是指不同声部按一定的时间（和音高）间隔，有规律地先后出现同一旋律，构成连续不断模仿关系的一种音乐形式。 4、模仿的度数可以选择八度和八度以外的任意音程。几度模仿取决于起句与应句第一个音之间的音程关系。 5、精确模仿与不精确模仿 6、变形模仿的方式有：倒影模仿 紧缩模仿 扩大模仿 逆行模仿。 四、对比复调 1、对比复调分为单对位与复对位。 单对位——在复调音乐中，声部之间只有一种结合方式。 复对位——在复调音乐中，声部之间如果除原来的结合方式外，还可以调换声部位置的高度、改变时间的距离和声部进行的方向等条件，产生新的结合方式，称为复对位（或繁复对位、可动对位、转位对位、二重对位等）。 2、复对位分为纵向移动对位 横向移动对位 纵横移动对位 倒影变形对位
浅析红楼梦人物对话语言特色 【摘要】曹雪芹作为语言艺术大师，他在《红楼梦》中通过人物对话直接揭示人物的思想性格。《红楼梦》人物对话高度个性化，在中国古代小说中达到了登峰造极的地步。《红楼梦》中某些次要人物的对话主要是为了交代故事情节，或者是为了间接刻画主要人物的性格特点服务的。《红楼梦》的对话写作技巧炉火纯青，堪称典范。 【关键字】红楼梦对话思想性格语言特色 《红楼梦》[1]是我国古代白话小说的巅峰之作。鲁迅曾说：“自有红楼梦以来，传统的思想和写法都打破了。”[2]该书问世不久，即以手抄本的形式广为流传，“可谓不胫而走矣。”此后，《红楼梦》更以其出色的艺术形象、纷繁而有条理的艺术结构、炉火纯青的语言、丰富深刻的意蕴和包罗万象的文化，被誉为“中国封建社会末期的百科全书”。小说的语言，由叙述人语言和人物语言组成。通常的情况是，叙述人语言在数量上比较多，对语言风格起主导作用。《红楼梦》则不同，人物语言(主要是对话，也包括少量的内心独白)例外地占了大部分篇幅。 一、直截了当的表达效果 这一类对话简单直白，容易让人理解。让人物直截了当的把心中的所思所想表达出来对于任何作家来说是很容易的。难的是把这类对话放在适当的语境中，能够使简单的内容在最适当的情况下发挥无穷的作用。这就需要作家深厚的艺术功力了。林黛玉是《红楼梦》中第一女主人公，位居金陵十二钗之首。如西园主人说：“以情言，此书黛玉为重。”[3]在大观园内，她清高孤傲，目下无尘，纯真率直。和八面玲珑、面面周到的宝钗形成对比。第七回，周瑞家的送宫花，最后到黛玉处，她“只就宝玉手中看了一看”，便问道:“还是
单送我一个人的，还是别的姑娘都有了呢?”周瑞家的道：“各位都有了，这两枝是姑娘的。”黛玉冷笑道：“我就知道么!别人不挑剩下的也不给我呀。”这是典型的林黛玉式的语言。这里，黛玉所看中的并不在于宫花的精巧与否，透过这件事，她想得到的是与贾府其它姑娘一样平等不受歧视的地位。她心直口快，爱恼就恼，从未想到过这样做的后果。周瑞家的，此时“一声也不敢言语”，但过后呢，又会如何？黛玉的喜怒哀乐直接表现在她的言辞里,毫无矫饰。晴雯是《红楼梦》中个性特征十分突出的人物,位居金陵十二钗副册之首。她的判词是，“霁月难逢,彩云易散，心比天高，身为下贱，风流灵巧招人怨。寿夭多因诽谤生，多情公子空牵念。”晴雯是美丽而又纯洁的，王熙凤曾说：“若论这些丫头，共总比起来，都没有晴雯生得好。”由此看来，晴雯是大观园内第一个美丽的丫头。但她从未依仗着自己的美丽，像王夫人所诬陷的那样，去勾引宝玉，达到某种目的。她是一棵出污泥而不染的芙蓉花绽放在大观园中。她性格火爆，看问题尖锐，往往一针见血。并且她锋芒毕露，眼内不揉沙子。她不止一次揭袭人的短，并且言辞犀利“：别叫我替你们害臊了！你们鬼鬼崇崇干的那些事，也瞒不过我去。”对袭人冷嘲热讽，全然不计后果。她无奴颜，无媚骨，对于袭人的巴结奉迎，非常看不起。一有机会便直抒不满。秋纹得了王夫人赏的两件衣服高兴地手舞足蹈。晴雯说：“呸!好没见世面的小蹄子!那是好的给了人，挑剩下的才给你，你还充有脸呢！”“要是我，我就不要。若是给别人剩下的给我，也罢了，一样这屋里的人，难道谁又比谁高贵些？……把好的给他，剩下的才给我，我宁可不要，冲撞了太太，我也不受这口气！”这就和“西洋花点子哈巴儿”的袭人形成了鲜明的对比。在抄检大观园中，袭人“自己先打开了箱子并匣子，任其搜拣一番。”非常驯服听话。不仅如此，她还欲替晴雯打开箱子。这时，“只见晴雯挽着头发闯进来，咣啷一声，将箱子掀开，两手提着底子，往地下一倒，将所有之物尽都倒了出来。王善保家的也觉没趣儿，便紫胀了脸，说道：‘姑娘，你别生气，我们并非私自就来的，原是奉了太太的命来搜查；你们叫翻呢，
文学院2010级三班要亚楠学号：2010013828 鲁迅的复调小说研究小结 摘要：复调小说是巴赫金根据陀思妥耶夫斯基小说的叙事特征提炼出来的一个理论术语，为文艺理论界广泛关注。鲁迅的创作受到世界各国的文学艺术滋养，尤其是俄国文学的影响，与陀思妥耶夫斯基也有千丝万缕的联系。近来，学术界利用“复调”理论，对鲁迅小说进行文本的深入解读，挖掘其中隐藏的思想和鲁迅的深刻性；也分析鲁迅复调小说形成的原因；同时，通过与陀思妥也耶夫斯基各方面的联系与对比，探讨陀思妥耶夫斯基对鲁迅复调小说的影响及鲁迅复调小说的独特魅力。 关键字：鲁迅复调小说小结 正文 近些年，鲁迅小说中的复调问题得到了学界的关注，研究取得了较大的研究成果，有总体把握的，也有从不同角度不同视角切入的。如严家炎的《复调小说：鲁迅的突出贡献》一文，从总体上把握鲁迅小说的复调特征；吴晓东的《鲁迅第一人称小说的复调问题》一文，着重强调了第一人称的角度的切入点；叶继奋《论鲁迅复调小说的人学特征》一文，运用复调理论解读鲁迅作品中对“人的存在和意义、道德和人性的基本事实”的深刻思考；王沁《思想的复调与复调的艺术——试析鲁迅小说复调性之成因》一文，认为鲁迅启蒙的失败、思想上的复杂性和未完成性，是其小说复调艺术效果的产生原因。沈露儒《鲁迅接受陀思妥耶夫斯基影响的根据与发展过程》一文，和严家炎的《复调小说：鲁迅的突出贡献》都论述了鲁迅复调小说和陀思妥也夫斯基的联系，张勐的《神性与魔性——鲁迅与陀思妥耶夫斯基精神气质比较论》，孙亦平的《忏悔意识下的鲁迅与陀思妥耶夫斯基》，董尚文的《圣爱与反抗——陀思妥耶夫斯基与鲁迅的价值信念之比较》文章，都在鲁迅与陀思妥耶夫斯基思想的比较中揭示了其复调小说的不同特色。 以上对于鲁迅复调小说的研究虽然侧重不同，但大体涉及一下几个方面：一，对鲁迅小说进行文本的深入解读，挖掘其中隐藏的思想和鲁迅的深刻性；二，分析鲁迅复调小说形成的原因；三，通过与陀思妥耶夫斯基各方面的联系与对比，探讨陀思妥耶夫斯基对鲁迅复调小说的影响及鲁迅复调小说的独特魅力。下文将
论“十七年”文学中遗失的人文关怀 摘要 进入21世纪的中国是一个言论更加开放、自由的国度，因此，我们对具有争议的历史会有更加客观、合理的评价，但很多文学评论者仍时常会犯孩童般的错误，喜欢用自己的喜恶或当下的价值观点来定义过去的一些文学现象。时至今日，仍有人会全面否定“十七年”文学，认为“十七年”文学是政治铁链下的囚徒，没有文学层面的美学价值，总是将其与民国时期的文学和八十年代文学作比较，认为其地位与后二者相差甚远。对于一个时期的文学现象，我们不能一味地否定、批判，费尽心思定义它在文学史上的地位，因为当代文学背后的一些历史，现在的我们还没有看清，正如唐弢先生所说，当代文学不宜写史。面对刚刚过去的历史，最适宜的是具体问题具体分析，从当时的背景入手，探讨其产生的原因，而不是急于进行盖棺定论。“十七年”文学便是这种文化环境中极为复杂的一种文学现象，文学对人性的关怀在这里几乎零存在，那么，“十七年”文学的人文关怀遗失在了什么地方呢？ 关键字：“十七年”文学政治色彩人文关怀 早在1942年，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》就为社会主义文学指明了方向。讲话指出其目的“是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”革命一词在这里反复出现，这也说明了讲话的内容是针对当时特定的环境，外有侵略，内有饥荒，只有所有工作围绕革命展开斗争，才能使中国摆脱厄运。随着新中国的成立，文学活动也进入了新的时期，社会环境由分裂走向统一，文学任务由战时斗争走向维护和平。但在1949年的中华全国文学艺术工作者代表大会上，确定了《在延安文艺座谈会上的讲话》为新中国文艺事业的总方针，这也就意味着即将开始的当代文学不可避免的与政治捆绑在一起，就像各个朝代刚刚建立之时，文学总是要完全服从于政治，以达到统一文化思想、维持社会安定的目的。 “十七年”文学是伴随着新中国的发展而变化的，之所以用变化一词，而不用发展，是因为发展是一个褒义词，是指事物往好的方向前进，但“十七年”文学并没有随着时间的前进而发展，它始终没有摆脱政治的桎梏。这个时期的文学很少有寓含文人思想的自然意象，而是直接、浅露的人文意象，毫无含蓄之意，贯穿始终的便是英雄这一格式化、缺失人文关怀的单一主题。“十七年”文学沿袭的是解放区的文学，是战争年代的思想方针。新中国成立之初，确实需要积极向上的生活作风和工作热情，而无论是作家还是底层群众，都对给他们带来光明的共产党无限崇拜。文学作品是对生活的反映，人们的这种心态也极大地体现在
名词解释、填空 1、复调音乐是与主调音乐 相对应的概念。它是由若干（两 条或两条以上）各自具有独立性 （或相对独立性）的旋律线，有 机的结合在一起（相同结合或相 继结合），协调的流动、展开所构 成的多声部音乐。 2、由于声部关系的不同和 运动形态的差异，复调音乐可以 分为三种基本类型： （1）对比式复调音乐： 结合在一起的不同旋律线， 在音调、节奏、进行方向的 起伏、句逗的划分以及音乐 形象和性格的表露等方面， 彼此形成对比或存在差别， 便构成了对比式复调。 （2）模仿式复调音乐： 在同一旋律（或具有主题意 义的旋律首部）在不同声部 中先后出现（完全相同或加 以变化），于是，在依次展 现的音乐材料间，便形成了 前起后应、层次分明的模仿 关系。 （3）衬腔式复调音乐 （或称支声复调）：同一旋 律不同变体的同步展开，便 会产生一些分支形态的声 部，这些分支声部与主干声 部在音程关系上时而分开， 时而合并；在节奏关系上时 而一致，时而加花装饰或删 繁就简。 3、典型的延留音：是由前一 个小节用连音记号延留下来，与 另一声部在强拍上形成不协和 音。这一过程包括：预备-延留- 解决 4、模仿的概念：复调音乐中 的模仿是同旋律（或具有主题意 义的旋律首部）在不同声部中先 后出现（完全相同或加以变化） 构成的。这一定义包含三个因素 1、同一音乐材料 2、不同声部 3、 先后出现。 5、最先出现的声部叫开始 声部，它所述的音乐材料称为起 句，后出现的声部叫模仿声部， 其旋律称作应句；由起句延续下 来并与应句作对位结合的音乐材 料称为对句。 6、模仿分为简单模仿（局部 模仿）和卡农模仿（连续模仿） 两类 应句只重复起句（即开始声部的 首部）的模仿是简单模仿；应句 如果不仅重复起句而且还重复它 随后的对句，并连续不断地模仿 下去，便形成卡农式模仿。 7、卡农是外来语Canon(英) 的译音，原词意为“准则”、“规 律”句号。在音乐上是指不同声 部按一定的时间（和音高）间隔， 有规律的先后出现同一旋律，构 成连续不断模仿关系的一种音乐 形式。 8、八度模仿：是指应句对起 句作八度或八度的倍数（同度、 双八度等）的模仿。较常见。 9、四、五度模仿：应句在起 句上方或下方作五度或四度（或 它们的复音程）的模仿，是除八 度模仿外较常见的一种模仿形 式，它可能引起模仿声部的旋律 变形。 10、三、六度模仿：应句在起句 上方或下方作三度或六度（或它 们的复音程）模仿，同样也可在 精确模仿和调内模仿之间做出选 择。 11、二、七度模仿：应句在起句 上方或下方作二度或七度（或它 们的复音程）的模仿。 12、节奏模仿（只模仿节奏）：应 句在节奏上模仿起句，音调另行 组织。这种手法在实际创作中应 用相当广泛。例：黄准《红色娘 子军连歌》 13、自由模仿：自由模仿的方式 很多，主要是采用装饰模仿和局 部变形的手段。例：瞿希贤《牧 歌》（内蒙民歌主题） 14、对位：“复调”也被称作“对 位”——Counterpoint词的原义为 “点对点”，这个“点”自然是“音 点”，于是，“点对点”即是“音 对音”的意思。所以，复调音乐 的技术理论就被称为“对位法”。 “单对位”（Simple Counterpoint） 是对位法基本的和初始的形式， 它的基础是以研究单个音的结合 起步的。两个单音的结合即构成 音程，因此，复调基础知识的学 习得从和声音程性质的分类开 始。 15、“单对位”和“复对位”是一 组对应生成的概念。（1）两个以 上声部的旋律，如果只能按照一 种方式结合，而不能再音高和时 间距离上使用新的结合方式，称 作“单对位”（2）如果除原来的 结合方式外，还可以调换声部位 置的高度、改变时间的距离和声 部进行的方向等条件，产生新的 结合方式，便称为“复对位”（或 称“繁复对位”、“可动对位”、“转 为对位”、“二重对位”等）。 16、协和音程：完全协和（同度、 纯八度、纯五度）充实的协和（大 小三六度）不稳定的协和（纯四 度）；不协和音程：柔和的不协和 （大二、小七度）尖锐的不协和 （大七、小二度）暧昧的不协和 （増四、减五度） 声部运动关系：同向进行（两声 部同方向运动）平行进行（两声 部等距离同方向运动） 斜向进行（一个声部保持另一个 声部运动）反向进行（两声部反 方向运动）声部交错 （两声部局部互换上下位置）声 部超越（超过原结合声部位置的 运动）。 17、复调音乐的概念：从织体形 态来划分，音乐可以分为单生形 态（如不带伴奏的独唱、齐唱等） 和多声形态（如重唱、合唱、钢 琴独奏、室内乐、交响曲等）两 部类。在多声形态的音乐（简称 多声音乐）中，又可分为主调音 乐和复调音乐两大类型。 18、复调音乐发展高峰期：15、 16世纪声乐作品代表人物：帕 里斯特列那（意大利）、拉索（比 利时）；18世纪巴赫时代17世 纪独立器乐复调代表人物：巴 赫（德国）奠定了复调音乐的典 范形式。 问答题： 1、复调音乐的基本特点：不间断 性和同一性与多重性 （1）音乐展开的不间断性：这一特点 是由旋律线的流动及多条旋律此起彼 伏的呼应和交织造成的。首先，在单旋 律形态方面，如果将典型的复调音乐旋 律与主调音乐旋律（以古典音乐作品主 题及民歌为典型）相较，便可使各自的 特点呈现出来；其次，在若干旋律的结 合方面，不同声部同起同收、整齐进出 的情况在复调音乐中极少，更多的是不 同声部先后进出，呈现你停我走、动静 交错、咬尾接头、穿插填补的整体运动 形态。 （2）主调音乐旋律特点：结构方整、 相同音型或主题因素的重现、周期性律 动的节拍循环、乐句停顿分明，界限清 晰。复调音乐特点：结构非方整、很少 重现相同音型、周期性节拍重音的回 避、句逗停顿的短暂和隐蔽。 （3）同一性与多重性：复调音乐在揭 示音乐形象方面具有很大包容量。它既 可以是同一音乐形象的集中展示和层 次深化，即《革命的风暴》，又可以是 不同音乐形象的兼容并置和对应互补。 即芭蕾舞剧《白毛女》《在中亚细亚草 原上》。 2、复调音乐在作品中的应用形式分为 两类： （1）用复调音乐表现手法作为基本结 构力创作的作品，具有严密的逻辑性和 一定的程式性，通常用复调小曲、创意 曲、小赋格曲、赋格曲（或前奏与赋格） 等名称来称呼。这些模式大小不等的乐 曲，本身即可作为独立作品而存在。如 巴赫《平均律钢琴曲集》（一、二集） 中的48首“前奏曲与赋格”这类体裁 的乐曲（或它们的结构形式），也可作 为套曲的一个乐章，用在交响乐、组曲、 四重奏、大合唱中。如巴托克《弦乐、 打击乐和钢片琴音乐》第一乐章：瞿小 松《第一交响曲》第二乐章。 （2）复调音乐的技术规范，作为传统 作曲技术理论的一个组成部分，它的基 本思维原则——音乐材料（或形象）的 对抗、置换、互补，广泛适应于多声音 乐的各种组织形式；它对音乐材料的各 种具体处理手法——对比结合、模仿结 合、装饰结合、不同声部互换位置（上 下、前后）的变形结合、音乐主题的倒 影、逆行、时值扩大、缩小等，同样具 有无限运用的可能。因此，复调音乐形 式除作为独立作品或大型作品的一个 界限分明的组成部分外，更多和更常见 的情况是音乐创作中复调思维和复调 技法的广泛运用，它们灵便自如地穿插 或融贯于主调音乐织体之中，共同完成 或更加丰富音乐的表现。例：柴可夫斯 基《六月船歌》——具体写作是复调思 维体现。 3、一对二的写作练习：（1）一对二的 两个音点都用协和音程（注意：为了声