“辛亥百年与四川小说创作”
学术研讨会纪要
于悦张艾然周强
由四川省作家协会、成都市文联主办，《当代文坛》编辑部、李劼人故居博物馆、李劼人研究学会、南充市文联共同承办的“辛亥百年与四川小说创作”学术研讨会于2011年9月22－23日在成都举行。来自省内外的专家、学者近七十人参加了研讨会。与会者围绕李劼人“大河小说”的艺术成就、魏继新长篇小说《辛亥风云路》创作得失等议题进行了广泛、深入的研讨。
辛亥革命与李劼人的“大河小说”
（一）关于革命
张中良（中国社会科学院文学研究所研究员，博导）：四川这个内陆省份在中国近代史上具有特殊的地位，维新举措，四川不甘落后，如火如荼的四川保路运动更是直接点燃辛亥革命的导火索。辛亥革命的历史，四川保路运动是重要的一章。而这一章的书写，李劼人拥有得天独厚的条件，他也的确以文学的彩笔逼真而生动地描绘出雄浑壮阔的四川辛亥革命的历史画卷。1911年四川保路风潮发生之时，李劼人以四川高等学堂分设中学堂学生代表的资格参加了保路同志会，对保路运动有着切身体验。1916年在《群报》连载的类似《官场现形记》的小说《盗志》，已经开始了对辛亥革命前后历史风云与世相百态的表现。1916年8月2日至19日《国民公报》上刊出的《做人难》及翌年的《续做人难》，把讽刺与时政批判熔为一炉，透过人物活动的背景展示出辛亥革命时期风波跌宕的四川时政。以小说反映辛亥前后四川的风云变幻，在当时实属难能可贵。如果说《死水微澜》与《暴风雨前》尚属辛亥前史的话，那么，《大波》则直接描写了辛亥时期川江上下的历史巨澜。历史在这里，呈现出接近原生相的丰富性，也就是说，没有为教科书式的揭示必然性而忽略偶然性的事件，而是如实地表现出当社会怨愤积累到一定程度，只要一点火星的偶然迸发就能引起燎原大火。作品没有一味渲染革命的势如破竹，而是尊重历史，还原历史，真实地表现革命过程中的波折与盲目。《大波》充分揭示了从保路风潮到辛亥革命的正义性，也没有回避革命过程中常常不可避免的残酷性。“三部曲”还在历史长卷中包含着《清明上河图》式的风俗场景与幽深曲折的心理场景，并且在叙事方式和语言风格上表现出浓郁的川味色彩。
龙协涛（北京大学教授）：纪念辛亥革命，可以从政治方面，也可以从历史方面着眼。此次四川作家协会从文学的视角纪念辛亥革命很有意义，因为作家以真实细腻的生活场景反映辛亥革命那个风云时代可能比历史学家、社会统计学家所做的论述、考证、提供的数据更有价值。
川军是中国文坛的一支生力军。巴金和李劼人是四川文坛的双子星座，他们的作品形象地反映了中国近现代社会的历史变迁。巴金的《家》，以及后续写的《春》、《秋》，被称为“激流三部曲”，抒写了封建腐朽的高氏豪门的衰落和溃败；李劼人的“大河三部曲”被称为“小说的近代史”，可以说也是在写一个“家”：透过保路运动时期成都的生活场景来写满清爱新觉罗氏家族由腐朽走向灭亡。封建王朝的最深制度痼疾就是搞“家天下”。“家是最小国，国是千万家。”“国”和“家”是联系在一起的，巴金笔下的“高家”和李劼人笔下的“爱新觉罗国”是紧密联系的，可以互为参照和印证。读巴金、李劼人的作品，可以深刻认识近现代的中国的“家”和“国”。
李劼人作品《大波》写革命的洪流大波，具有气势恢宏的史诗般的价值。他写了革命的光明和希望，也写了革命洪流中夹杂的黑暗和野蛮、矫枉和破坏。因为后者不可避免地存在，时下学界有人据此指责辛亥革命，指责孙中山，认为中国未能走英国或日本的君主立宪道路是中国的悲剧。其实，历史是不会有假设的，历史不会按时过境迁后的学者在书斋中研究出来的某条道路前进。历史在当时发生有它的必然性和合理性，历史后来的演变方向和轨迹，同样也有它的必然性和合理性。现在中国大陆、台湾、港澳，包括东南亚一些国家，城市街道多以“中山路”命名。“中山路”是一个意象，一个象征，一个符号。辛亥革命是以我们四川“保路运动”为序幕的。武昌打响了起义的第一枪，称为“首义”；四川举起了反对清王朝的第一面旗帜，获得“首功”。川籍著名作家魏继新先生的长篇新作《辛亥风云路》
书名起得非常之好。现在地球上有这么多“中山路”，有这么多炎黄子孙和非炎黄子孙一直走在“中山路”上，不仅是表示对孙中山先生的尊敬与纪念，它更是近现代中国历史曲曲折折走过来、但最终选择的一条必然之路。“振兴中华”口号是孙中山先生提出来的。他的“天下为公”的思想，凝聚了几千年来中华传统思想的精华。他的“三民主义”、“节制资本”的思想，证明了他不是完全照搬西方的制度和思想，可称之为“中国特色资本主义”。我们今天搞改革开放，实行的是“中国特色社会主义”，强调“共同富裕”。中国特色社会主义同“中国特色资本主义”都是为了振兴中华，二者同中有异，异中有同，彪炳史册。“中山路”也是中国共产党人认同的中华民族复兴之路，它从历史走来，也一定会向未来走去。
何言宏（南京师范大学文学院教授，博导）：我认为，在“告别革命”的思潮盛行多年的今天，我们正应该借助这样的契机更加深入地重新思考革命，将对“革命”一时之间的热情与关注，变成一个更加深入、更加持久的思想实践。革命仍未远去，我们仍然不能对它简单和轻易地告别。
我认为对革命的理解应包含着意识形态的内涵，但又应该是超越意识形态的。这种对革命性的历史实践的“超意识形态”思考和“超意识形态”的叙述，在阿来的《尘埃落定》中表现得非常突出。
长期以来，在“告别革命”等思潮的影响与支配下，我们的很多写作包括我们的文学批评、文学研究和文学创作，都有对革命的不同程度的比较“负面”的评价。说实话，无论是“告别革命”等理论思潮，还是在它们影响下的文学文化实践，都有其一定的价值与理由。
我们除了要认识到上述实践的价值与理由，更是要重新反思其中的问题与局限，只有这样，我们才能不断走向深刻。这不仅是思想、学术和文学文化实践的应有逻辑，也是目前文学实践的基本现状对我们的要求。
实际上，在新世纪中国的文学实践中，“革命意识”已很突出。在“底层文学”、“打工诗歌”中，“革命意识”早已出现。所以说，如果我们不只是对辛亥革命进行“应时性”和“仪式性”的纪念，而是将纪念作为一个触发我们进一步思考的契机，我们将有很多事情好做。
（二）关于地域性及其影响
李哲（四川大学文学与新闻学院博士生）：诸位学者都将李劼人定义为地方作家。我认为他首先是一个“五四”作家。他是受“五四”新文化洗礼而成长起来的，这对他以后的各个方面都会产生重要的影响。我们今天重新阅读“五四”时期的文学的时候，要把李劼人个人的动机观点和文化建构思想区分开来。在文化建构方面，他为中国的文学搭建了一个平台，开辟了一个空间，也为中国文学发展提供了多种可能性。所以我们在研究李劼人的时候，不能简单地将他定位为地方作家。至于李劼人在四川以外的传播及影响有限，可能就是这个原因。
李直飞（四川大学文学与新闻学院博士生）：民间在摆龙门阵的时候尽量追求情节起伏多变，追求叙述的完整。李劼人在创作《死水微澜》的时候就尽量追求这种效果。他不仅在介绍地方风物、背景材料上竭尽全力，并且在叙述每一件事、每一个场景、甚至是每一句话方面都竭尽全力，力求做到方方面面穷形尽相。这种效果跟四川人摆龙门阵相似。这样的叙述方式，拉近了小说与读者的距离。同时这里面也蕴含着一种地域特色形成的别样的气味。从这一点来看，刚好是李劼人地方风味的一大特点。
向荣（四川省社科院文学所副所长，研究员）：李劼人的文学成就被低估乃至被忽略的原因究竟在哪里？
新文学史上存在外省文学的身份和地位的敏感问题，但这个问题却是一个完全被遮蔽了的重要问题，这实质上就隐含着文学的地缘政治学。地缘政治学研究的是国家和地区之间的空间关系，我借用这个概念是想阐明文学场域中边缘与中心的空间关系，因为文学空间关系实质上就意味着文学的权力关系。
外省文学的最显而易见的依附性表现在，外省文学没有文学的终极话语权，外省文学的成就和经典，并不是由外省文学自身来评估和认定，而必须依赖文学中心来颁发认可证书或荣誉奖状。李劼人先生作为外省文学的代表性作家，作为一代大师的身份被过度低估，就与文学的权威认证中心的认同有直接的关系。30年代的上海和北京是文学中心，主流文学是左翼文学和京派文学，而成都则在文学场的边缘，李劼人的小说又同当时的左翼文学和京派文学没有直接的团体和流派关系，《死水微澜》被边缘化也就是一种历史命运。
李劼人的大师地位被低估，反映出中国文学场域中的空间关系和权力关系的同构对应关系。显然，这是一种不平等的文学关系。惟其如此，在重写文学史的实践过程中，外省文学的身份和地位应当得到改写或者重写。至少，在今后的文学史书写中，文学的地缘政治学问题应当作为一个学术课题得到应有的重视。
沈庆利（北京师范大学文学院教授，博导）：《死水微澜》在现代文学史上被忽视，被冷遇，与它的大众化、通俗化的艺术风格直接相关吗？
以今天的眼光观之，《死水微澜》的最独异处正是在于它对传统小说审美情趣的自觉继承。这部小说的价值，不仅仅在于通过成都城外一个小乡镇上几个人物命运的跌宕起伏，折射出整个社会的风云变幻，沧桑变迁，也不仅仅在于作家敏感的历史意识和时代视角，而在于作家对一种本真生命状态的审美表现。李劼人将中国传统模式与俗趣纳入现代文学之中，将中国传统的俗趣，不登大雅之堂的趣味加以升华。作家以一种惊人的才华和高雅的品位，剔除了那些低级下流的成分，运用纯粹洁净的语言，在表现男女主人公酣畅淋漓的生命形态时，丝毫不给人粗俗、低级之感。将传统文学与乡野民间的“俗趣”提升到高贵典雅的艺术形态，将雅俗共赏融会到出神入化的经典杰作中，《死水微澜》的艺术价值和文化内蕴，值得深掘。
霍俊明（北京教育学院副教授，博士）：李劼人在1930年代中期先后完成了《死水微澜》、《暴风雨前》和《大波》的超长篇、编年体式的文本“大河”三部曲，从容量上来看，中国文学谱系上能与之相比的作品不多。李劼人的“大河”文学抒写在与历史、地方、时代和命运的对话和盘诘中呈现了一个知识分子特殊的精神特质和理想情怀，以及对国家、民族、时代的及时性反思和深入的探询精神。
首先从小说与“历史”、“现实”抒写的可能与难度方面看，李劼人的“大河”文学恰恰与这些“主流”的作家和“宏大”的社会学、经验式的“历史”写作之间拉开了很大的距离，始终在用“文学自身”说话。李劼人小说的“本土性”和“个人创设性”在很大程度上被忽视了。而李劼人的小说所处理的“现实”首先是“个人”和“文学性”的现实，或者说是具有“现实感”的现实。
在重读李劼人的过程中，值得注意的是李劼人小说特殊的个人化的“口音”以及“地方性”的文学知识。李劼人通过“大河”为“文学地方学”的研究提供了不无新意的“地方性知识”和具有重要诗学价值的有效入口。“大河”文学作为一种文化意义上的“区域性”精神和心理图景的“地方”，显然已经成为值得反复观照和梳理的场域，甚至对于重新考量近现代以来中国现代化和城市化进程中的中国文学场具有着不无重要的意义。李劼人通过“大河”文学以极其个人化、命运化但又极具历史性、时代感和象征性、想象性的场景展现了生存的艰难和现实的隐忧，实际上这种田野化的还原的过程弥足珍贵，它重新打开了被历史、社会和时间风暴所封闭的出口和伤痂。
（三）叙事角度、文学与历史的关系问题
王永祥（重庆文理学院副教授）：研讨李劼人的“大河小说”，有一个很重要的方面值得注意：如何叙述历史。传统的“宏大叙事”或者说从革命的意识形态的角度出发来叙述历史，已经越来越不能满足读者的口味和阅读的期待了，应当更加丰富。例如阿来的《尘埃落定》，通过一个傻子的视角来表现土司制度的瓦解以及更大范围内的革命，是一个巧妙的视角，在藏汉文化间的比较中凸显出藏文化的特色。陈忠实的《白鹿原》则是通过家族的兴衰变迁来叙述历史，爱恨情仇等内容使其丰富、生动，不再是简单的阶级斗争，而是一种文化心理的较量。从中我们看到历史叙述的角度越来越丰富多样。包括姜飞老师发言说到的“身体”，从身体这个视角再看革命，那么可以说是把文化不再看成宏大的历史，而是小历史。在这样的背景下来看李劼人的叙述就很有价值意义，他提供了一个叙述历史的可能。无论从30年代的左翼小说还是到建国后的历史小说，都有一个核心的观点，那就是历史是进步的，就是从革命开始一步一步地推进。但是李劼人的小说没有表现出这种进步。他将线形叙述推进转变为空间化的历史，把各种力量做了空间化的处理。这种叙述就很好，是背离主流意识形态的一种独特的叙述。我们需要在理论研究中将它发掘出来并发扬光大。
李怡（北京师范大学、四川大学文学院双聘教授，博导）：我想以李劼人的《大波》和魏继新的《辛亥风云路》为例，看一看历史与小说的结合究竟可能遇到怎样的问题。
我们常常想到的难题是所谓“历史真实”与“艺术真实”的问题。的确，如果不顾历史的事实，何必称之为“历史”小说，但关于历史的小说究竟本质上还是“小说”，两者的尺度实在不好掌握。一方面，基本的历史事实（时间、人物、核心事件过程等）似乎需要较多地尊重，否则会令读者心存疑虑，满腹迷惑，以致丧失了对小说叙述的基本信任；但另外一方面，对历史的理解和认识肯定需要有作家自己的思想和情怀，后者就是我们常常用来辩解的“艺术真实”。
对于“历史真实”，需要作家付出必要的细心和耐性，对于“艺术真实”，则更加考验作家的内在思想修养。李劼人并不讳言按照自己的理解描写了历史人物，应该说他拥有这个权力。
对于如何在小说的艺术世界具体处理“历史”事实，李劼人一直相当的困惑，并不断思考和摸索。如《大波》初版所包容的历史概述的简略性与虚构人物故事的丰富性、生动性并不完全协调，时有生硬之嫌，而修改版大大加强了历史人物活动的丰富性，但固有的对虚构人物的深度展示则有所削弱。
最后，作家个人趣味是否消融于“客观”的历史？或者说，除了对于“历史”的热忱，作家个人的文学趣味与艺术个性应该怎样贯彻？在对“历史”的关注中，李劼人依然没有完全听命于1950年代的主流观念，直接奔向“历史的本质”，而是尽可能丰富地呈现了历史的曲折、诡谲、变化与偶然。他对历史人物心理与行动细节的刻绘虽然曾经令读者觉得“繁琐”，但仔细思量，却在挖掘凡俗心态这一层面上统一起来对于历史，不以简明的阶级斗争“规律”视之，仍然突出其凡俗性的一面，这里依然体现了国家意识形态控制年代一位优秀作家的执著本色！
廖全京（四川省戏剧家协会主席，评论家）：李劼人作品的价值是愈陈愈贵，愈久弥新。在学术界，普遍的观点是：《死水微澜》代表着他创作的最高峰，后面的《暴风雨前》、《大波》从读者的反应来看，要稍微粗糙一些，这是有原因的。我认为原因在于写长篇历史小说，需要做到有实有诗，化实为诗。从“道”的理性把握，相比较而言，李劼人作品中“大河三部曲”中的后两部《暴风雨前》、《大波》在这方面较弱。有实，是指有史实，即要尊重历史事实，但同时，也要将诗意自然地、不事雕琢地渗透到作品当中去。而《死水微澜》就比较巧妙地做到了这一点，这也是这部作品取得较大成就的原因。
姜飞（四川大学文学与新闻学院教授）：李劼人作品最大的迷人之处，也是他的作品能一直保持生命力的原因正是在于他的写作风格。郭沫若在评价李劼人的时候认为他的作品稍显陈旧，是一种“非左非右“的旧风度。这是有历史原因的，在20世纪的20年代到40年代，正统的左翼文学提倡新写实主义，强调正确加真实。前者是政治意识形
态方面，而后者是从社会或者个体的经验出发的。在这样的大的社会文化背景下，要保持旧风度是很困难的，而李劼人的可贵之处正是在于他保持了一种旧风度的叙事语调和自身的文学立场。
其次，李劼人的“大河三部曲”中有宏大的叙事，而这些叙事往往是由一系列经验性的事件组成。在这些对经验事件的叙事之外，我有别的发现，那就是辛亥革命中的“身体”。在李劼人的小说中，充满了对身体符号本身的绝妙的表现。在他的作品中重视身体符号和细节的描写，并通过这些身体符号来呈现整个时代的变迁。辛亥革命的重要标志在于剪掉辫子，通过身体符号的变迁，可以发现隐藏在其背后的朴素而耐人寻味的事实真相。鲁迅的小说中同样有关于身体的叙述，与鲁迅的“身体”叙事相比较，李劼人的身体符号，正表现出一种新风度和旧风度的对比。
（四）关于出版及李劼人研究
陈思广（四川大学文学与新闻学院教授）：1976－2010年，对李劼人的“大河小说”的接受可分为两个阶段：1976－1989年是认同阶段，1990－2010年是思辨阶段。重合多于重构，认同多于挑战，交融多于交锋，鉴赏多于思辨，是1980年代李劼人“大河小说”接受最显著的特点。1990年代后，“大河小说”的接受进入思辨期。对史诗性追求与艺术平衡，方志意识、接受期待与文学书写得失的辨析，显示了接受者实现“大河小说”接受跨越与思辨的气度与实绩，也使“大河小说”的接受回归到多元常态的学术场阈中。但是，如何进一步深化李劼人研究，我觉得亟待解决的难题就包括：1．方言写作与文学传播及在文学史的地位。众所周知，李劼人的“大河小说”是用四川方言写成的鸿篇巨制，其中《死水微澜》堪称经典。方言写作如何突破地域性因素进而获得更广泛的影响与文学史地位，接受者是否需要打破以北方普通话为核心的审美谱系重构文学的审美平台，显然是一个有待探讨的接受美学命题。2．突转之谜与文本实践。为什么会有这样的突转？本土文化的强大激活力固然是转向的重要因素，但作家创作观与历史观的波荡与彼时的生活窘况及创作心理间是否存在着内在的关联？3．艺术失衡与视阈新拓。“大河三部曲”艺术失衡现象毋庸讳言，即便是1950年代的重写也没有从根本上改变人、事、史、诗之间的艺术失衡问题。虽然有学者认为“从总的方面看，‘重写’在思想、艺术上达到的成就远远地超过了‘旧版’”，但艺术的核心问题如何刻画典型这一问题还是没有解决。于是，考察文本中历史事件的意义，考索历史的真实对应性，考辨方志的风俗图景意味从文学审美之外的视阈中发掘《暴风雨前》与《大波》的创作特质就成为“大河小说”接受的新视阈。
谭梅（成都大学文学与新闻学院讲师）：在李劼人的笔下，女性形象是十分引人注目的，他塑造了一批栩栩如生的女性形象。李劼人笔下的女性是辛辣的女性，是人的生命自我做主的女性，是极具主体性的。当下的女性研究模式主要有两种，一种是不爱红妆爱武装，一种是从形爱到性爱的起止模式。我们可以跳出男女对视的格局，从不同的主体意识来关心女性的成长。我个人认为邓幺姑身上民间女性的那种意识形态是比较成熟的。
胡焰（四川文艺出版社副社长）：今年是辛亥革命一百周年，也是李劼人诞辰一百二十周年，出版社高度重视，相继编订出版两部书，一是《李劼人全集》，二是《辛亥风云路》。
李劼人先生是一代学养丰富的文豪，他的作品比较庞杂，我们出版他的全集的目的在于充分尊重原著的风格和特色，尽可能地为读者提供反映李劼人创作全貌的品质优良的作品集。
张义奇（李劼人研究会副秘书长）：对李劼人作品的选编，我们力图做到全面地、最大程度地还原李劼人先生作品的原貌，对他的著作做到最科学、最完整全面的总结。在资料准备过程之中，尽管我们已经竭尽全力，但是仍然存在着很多不足。这些不足，同时也是作为以后对李劼人先生作品研究的努力方向：一是掌握的资料还有疏漏；二是李劼人先生的笔名很多已经无法考证；三是李劼人先生的一部长篇小说没有被收录进来，因为无法还原完整；四是李劼人先生的日记全部未收录，而日记是进入一个作家的内心最有效的门径之一。
魏继新《辛亥风云路》作品研讨
谢应光（西华大学文学院院长，教授）：《辛亥风云路》和《大波》这两部书反映和表现了辛亥保路运动历史风云的两种模式。主要从四个方面论述：一是意境上，前者的意境是民族共融，表现出川民大义，后者侧重于表现民生的状态和历史风云；二是情节上，前者是一种侠客柔情的模式，后者是市井俚俗与人情世故；三是视角上，前者用的是英雄视角，后者是平民视角；四是对人物的刻画方面，前者主要是塑造英雄侠客，后者主要是三教九流与芸芸众生。
两部书在审美意义上的差距依然值得比较，前者《辛亥风云路》具有时代特色，切合时代需要，有阳刚之美；与此对应的是后者《大波》，审美上绵软醇厚，滋味悠长，生活厚重，文化浓郁，有一种浓厚博大之美。
邓经武（成都大学文学与新闻学院教授）：李劼人的小说关注的是一种个体切身的感受。他的作品呈现出这种特点的原因在于他对成都的社会环境的认识。这又涉及到李劼人一系列的政治表现和自身的价值评价体系。他的作品呈现出来的是一种社会公平和公正的化身，不偏不倚，将自己对社会的理解和感受记录下来。正是这样的一种切身感受，决定了李劼人的作品“自成一家”。
《辛亥风云路》是一本成功的历史小说，体现出作家创作中的自律自勤的特点。我分析魏继新为何写这部小说，主要是有两个方面的原因：一是一种社会责任感的体现，二是从个人的兴趣出发。这部小说与李劼人的小说，在题材上都关注四川的保路运动这段历史。若谈到这部小说的局限，我认为是过于注重对历史的重现，与此同时，忽视了人
物内心情感的刻画。
白浩（四川师范大学文学院教授）：《辛亥风云路》首先是一部好看的小说，具有鲜明的市民文化和大众文化的多重审美趣味，是一份具有娱乐精神和时代气息的历史小说大餐。在当今文化符号泛滥和阅读心态浮躁的消费时代，任何文学作品都需要考虑占领读者的问题，正是在此意义上，这个小说具备了成功的基本要素，既具有广阔叙述历史的恢弘气势，又具有娴熟的叙事技巧，具有强烈的吸引力。
1．多重三角爱情之网。小说的主体就是讲故事，而这本书最突出的第一感受就是故事精彩。尽管小说冠以《辛亥风云路》这样的宏大叙事性题目，生活场景也以清末历史尤其是保路运动为依托，但令人印象更深刻的还是痴男怨女的情感之网，以爱情纠葛为小说的主体，最鲜活生动的人物也是钰格格、戴勒、玉姗、罗纶、花燕云等几个虚构的爱情主角。2．格格的故事。围绕格格的故事，小说有性格之争，即刁蛮公主（钰格格）与老实公主（玉姗）；有身份之变，即玉姗丑小鸭变白天鹅的灰姑娘之变。3．多重猎奇性生活场景。从大的方面看，小说展开官场、情场、武林、袍哥黑道、战场、保路运动等多方面的猎奇性情节与生活场景叙述；从小的方面说，小说也有官宦贵族、戏子生活、满族人生活、川西民俗饮食等的细腻描写。
正是在民族融合的历史重释和观念突破上，《辛亥风云路》在民间野史的演义叙述中，在充满娱乐精神的爱情纠葛和传奇中，又寄托了对于严肃主题的思考和新的表述，在当今世界弥漫着文明冲突、民族冲突的世界大背景之中，《辛亥风云路》由此而具有了正史意义上的严肃性思考和探索。
谭光辉（四川师范大学文学院教授）：我对这本小说的基本定位是一本严肃的通俗小说。说这本小说是严肃的小说，有两个方面的原因，首先是它描写了一个非常严肃的事件，今年辛亥革命一百年，辛亥革命对中国现代史的意义重大，所以它有一个严肃的宏大的主题；其次是小说对待历史的态度是严肃的。第二个问题就是它的通俗性，小说在处理历史细节的时候用了很多通俗小说的表现手法。比如儿女情长的爱情故事，通过它把重大的政治关系搅合在一起，用女人的加入把历史搅成一锅粥，这种手法在通俗小说的安排中是很常见的。另外，小说还注入了武侠的成分，比如说罗纶，武功高强。就这部小说而言，辛亥革命是经，言情小说是纬；辛亥革命是骨，言情小说是肉。这两者难分彼此，这是这本小说的一个基本特色。从这个角度来看，《辛亥风云路》是对历史小说处理方式的一种探索。
段从学（四川师范大学文学院教授）：魏先生这本书的可读性非常强。首先来看场面，它是全景式的场面，人物差不多把社会生活的各个层面都涵盖进去了。也许因为我们读惯了李劼人的细腻，而这种细腻是经过长期的修改和反复的琢磨加工出来的，与之相比，魏先生的作品就存在一定的修改空间。
冯源（绵阳师范学院学报主编，教授）：我们都知道文学展示历史的方式无非是三种。一种就是用真实的记录还原历史，第二种就是对历史进行重构，第三种就是对历史的一种颠覆。魏先生选择的其实是第二种。他在写作的时候把一些带有四川地域文化特质的因素加入进去了，使得作品中各种人物，以及人与现实所产生的各种关系，在一定程度上达到了紧张、复杂的程度，我认为魏先生这样写是成功的。
但是我们也看到，这样一个重大的历史题材，如果我们仅仅用第二种方式，显然是不能够令读者满足的。作为文学创作，对历史的表述虽然跟作家的个性有关系，跟他所经历的，对文化的认知，以及历史观等等有这样那样的关系，但是我觉得作为作家在写历史的时候，尤其是像辛亥革命这样一个重大的历史题材，在风格上还是应当倾向于严肃。在小说创作实践中，要把这样一个重大的历史题材进行具有当下意义的建构，尤其是要表现出一个四川作家特有的地域文化的特色，我觉得还有所欠缺。
李一清（四川省作协副主席、南充市文联主席）：《辛亥风云路》出版之前，我心中是有疑虑的，担心老魏驾驭不了如此重大的历史题材。但当我看了以后，我觉得魏先生在这方面是下了很大功夫的。至少他把满清王朝末年的那种为什么要产生辛亥革命这样一个历史的必然性，对今天的现实，以后的生活，作了观照。这部作品很吸引人，它用一个特殊的腔调来讲述，节奏把握得很好，波澜起伏，张弛有度。从整体上来看，魏先生不同于李劼人的小说反映社会底层各种生活，而是采取了另一个视角，并且描写出了很多不错的人物，色彩斑斓。在这部小说里面，民风民俗展示得很好。
袁基亮（四川省作协创研室主任）：从某种意义上说，《辛亥风云路》是一部后“革命历史传奇”。当下，作为文学生产的语境、历史条件、文化、经济、包括政治，都发生了很大的变化。我感觉魏继新在创作的时候，试图在文学、政治、历史，还有我们现在所面临的文学消费这样一个环境等几个方面，似乎要找到一种平衡，可以说他在写作的时候是有相当难度的。尽管如此，我们在阅读作品的时候，还是能够感觉到，叙事非常饱满，描写非常生动，人物刻画给人印象非常深刻。一部小说有了这些基本要素就是成功的。
曹雷（南充市作协常务副主席）：在我和魏先生共事长达三十多年的经历当中，我所认识的魏继新究竟是一个怎样的作家呢？我把它概括为以下三点：
第一，我眼中的魏先生是一个有历史责任感的作家。他的作品，我们在座的记得最清楚的一部就是《燕儿窝之夜》，但实际上，魏先生还创造了大量的长篇、中篇、短篇甚至是笔记小说。而统观这些作品我们不难发现大多都属于历史题材。此外，他还写了大量学术性的文章，对巴蜀历史文化的研究颇有心得。
第二，魏先生是一个有坚持精神的作家。他退休已经将近十年了，虽然他离开了工作岗位，但一直笔耕不辍，长期坚持文学方面的探索和创作，对历史的热情依然不减，对历史的研究、学习、阅读、思考也一直坚持着，在他退休之后
还有这么多作品问世。所以他今天有这样的成果我觉得是意料之中的事。
第三，老魏依然是我们值得期待的作家。从《辛亥风云路》就可以看出，他依然在做新的探索，努力把它写成好看的、通俗性的、有可读性的作品，这就说明老魏在历史题材小说创作上，还在进行着不断的探索和新的尝试。
张柠（北京师范大学文学院教授，博导）：现当代众多描写“辛亥革命”的小说大多为主流意识形态服务，多直奔主题，缺乏情节的叙述。历史小说，应该通过历史事件的叙述，将某些观念呈现出来。魏继新的小说《辛亥风云路》，结构安排合理，叙事转换自然，分散和集中的手法并存，既吸收了中国古典小说结构方法，又吸收了现代小说对人物内心世界的高度关注。好的历史小说，应该是满足以下三个条件：1．具有宏大的叙事结构；2．完整丰富的情节描写；3．有艺术情调和氛围，与当代人的生活息息相关。
周维东（四川大学文学与新闻学院教授）：我们把李劼人的小说称为“大河小说”，就是说枝蔓比较多，跨度比较大，容量比较大。我觉得“大河”能够出现，一个重要原因就在于写作对象具备了使其成为“大河”的一个很重要条件。辛亥革命是一个庞大的革命，其最大的特点就是组织性不强，并且带有很大的偶然性和无序性。其次就是思想很混杂，旧派与新派人物共同构成革命党的同志关系，然后构成了他们的人缘脉络，这就是辛亥革命的人缘基础。辛亥有很强的地方性，每个地域的景观都是不一样的。其次是在辛亥这个过程当中每个人的思想的情况也是不一样的，这都跟红色革命形成了很大的反差。所以这也就形成了李劼人先生写大河小说的重要的基础。后来的红色革命小说，虽然跨度是很长，一个胜利接着一个胜利，然后一波三折，但是都很难形成像李劼人这样庞大的气魄，这样一个大河的气象，主要是气象不够。
从大河的形成特点，我想到了魏先生的这本书。在这样一个嘈杂的历史环境当中，过分注重历史，难免会忽略了当中的人物，而用“小河”的写法，就可以抓住一些小的切入口去揭示一些历史的微妙之处。我觉得魏先生就是这样的写法。故事性很强，可读性很强，能够从满族人的角度叙述故事，这是特别吸引我的地方。
魏继新（作家，《辛亥风云路》作者）：一个作家应该净化自己的灵魂，同时更应该懂得感恩。虽然我在这条路上走了三十年左右，但是我的每一步都凝结着我的老师们对我的关注和扶持，我觉得我走得有信心，能够做出这样一个成绩离不开社会的关注也离不开读者对我的鼓励。我很感谢省作协给了我实际的支持，同时我要感谢主办方、四川文艺出版社以及给予本书支持的所有人。
写保路运动，我搜集了大量资料，当时我自己也很纠结怎么写，如果把它写成一个正史的话，肯定就会受很多局限，也没有办法展开。历史已经远去，我们只能看到它的背影。我在创作的时候，正如大家所说，吸收了一些古典文学传统表现的手法，也借鉴了一些现代小说的艺术手法。将四川的山川自然、人文历史、人物风情等等，与武侠、川菜等地方文化，尤其成都人的风俗习惯融合起来。这实际上就是一种畅销书的创作路子，但是又要能够为表现历史服务，所以，中国传统小说的“演义”成分比较多。
阿来（四川省作协主席、成都市文联主席）：也许四川作家在写小说的时候，对题材的关注比较多，而对小说形式的研究比较少。那么当发现有一个人默默离开了自己原来熟悉的写作道路，开始研究笔记体小说，自然会引起我的关注。老魏就是其中一个。关于历史题材，我们容易把它处理成故事或者传奇，就会落到一个窠臼里面。就是在人与人之间的关系上做文章，而且人与人之间的关系会很恐怖，只有权谋，只有术，只有人们之间的相互利用。当然小说或者是历史的讲法当中也会有一些道德的、历史的教训，但这不是通过人物关系体现出来，不是从这些人身上去发掘一些有意思的东西来达成，而是作家人为地附加在上边的东西。如今，文学与电视、电影的关系暧昧，我们不得不承认，小说原有的很大一部分空间已经被电视、电影占据。作为一个作家，我自己经常思考的一个问题是，如何让小说具有不可替代的、独立存在的价值，这关系到未来小说发展的方向。文体意识，对小说形式的研究等，确实是需要考虑的问题。
责任编辑周强
小小说创作作文教案 【教学目标】 1. 学习小小说情节曲折的创作方法； 2. 培养学生的虚构和创新能力。 【教学重点】 掌握误会法、巧合法、峭收法三种创作技法。 【教学难点】 如何指导学生将三种创作技法运用到小小说创作实践中。 【教学方法】 活动教学法，讨论法，对话法。 【教学工具】 PPT课件。 【教学时间】 一课时。 【教学设想】 1. 将合作?对话?表达的理念融入小小说创作之中，体现新课程的教育理念。 2. 提倡课堂民主，对作品的评价由学生协商完成；在有争议的情况下，由学生民主表决。 3. 注重课堂的生成性，在师生、生生的互动下生成新的课堂内容；将学生的思维和生活看成语文课堂的教学资源。 4. 本设计是软设计，在课堂教学中可能根据课堂情境进行随机调整，也体现执教者随机教学的理念。 【教学内容与过程】 一导入新课 我们学过两篇小小说《差别》和《等待散场》，小小说有什么特点呢？明确：内
容浓缩，文字简练，情节曲折，以小见大。 今天我们一起来创作几篇小小说，学习小小情节曲折的创作方法。 二创作 （一）巧合法 1. 教师展示PPT课件，解释巧合法。 明确：通过人物出乎意料的奇遇或事情的某种巧合，构成曲折的故事来表现主题。 2. 教师读一个小小说，揭示情节特点。 寒冬里 周维娜 寒风凛冽。 一个秃头的老乞丐在街头乞讨。 人们缩颈揣手，行色匆匆，老乞丐一个子儿也没有讨到。 饥寒交迫中，他发现一个衣冠楚楚的绅士朝这边走来。乞丐忙迎上前去，伸出脏兮兮的手，颤巍巍地说：“上帝保佑您，尊敬的先生，行行好，赏几个铜板吧。” 绅士看了看这个裹着破烂棉袄在寒风中冻得瑟瑟发抖的秃头老汉，便开始摸自己的衣袋，但摸遍了衣袋也没有找到一个铜板——他身上没有带钱。 可怜巴巴的老乞丐非常失望。 绅士踌躇了—下，摘下自己的帽子，放在乞丐摊着的手上。 老乞丐捧着温暖的帽子不知所措，呆呆地看着绅士在寒风中渐渐远去——因为他
1950年代长篇小说的创作 在题材的处理上，当代长篇小说侧重于表现“历史”，表现“逝去的日子”，这一时期的小说的创作，题材分布的区域，主要集中在“革命历史题材”和“农村题材”等方面。这既指作品的数量，也指达到的艺术水平。这种分布状况的形成，一方面是因为它们的“重要性”：它们是受到提倡的类别。另一方面与作家的经验和文学“传统”有关。新文学已提供了描述农村生活的许多经验；当代作家的许多人与农村有密切的联系；一批参加革命的知识分子在战争结束后，热衷于写出他们的有关“革命”的“记忆”；……有的题材领域，文学界的决策者虽也很重视并极力提倡，如所谓“工业题材”，却并未产生预期的成果。 对长篇和短篇的重视，各有其“功能”上的根据。对于长篇，把握生活素材的规模和容量，是受到重视的一个主要因素。对许多怀有“反映这个伟大时代”、写作“史诗式”作品的情结的作家来说，长篇小说是实现这种勃勃雄心的合适的形式。至于短篇小说，当代对它的重视，则是认为它能迅速、敏捷地反映生活。而对现实反应的快捷，对社会政治配合的及时，正是这个时期要求文学应具有的品格。自然，从50年代开始，文学刊物的大量增加，对短篇创作在当代的发展，也起到推动的作用。 赵树理的《三里湾》（1955年），高云览的《小城春秋》（1956），曲波的《林海雪原》（1957），李六如的《六十年的变迁》（第1卷1957，第2卷1961），梁斌的《红旗谱》（1957），周立波的《山乡巨变》（上篇1958，下篇1960），杨沫的《青春之歌》（1958），冯德英的《苦菜花》（1958），周而复的《上海的早晨》（第1部1958，第2部1962），吴强的《红日》（1958），李英儒的《野火春风斗古城》（1958），冯志的《敌后武工队》（1958），刘流的《烈火金钢》（1958），欧阳山的《三家巷》（1959）、《苦斗》（1962），草明的《乘风破浪》（1959），柳青的《创业史》（第1部，1960），罗广斌、杨益言的《红岩》（1961），姚雪垠的《李自成》（第1卷，1963），浩然的《艳阳天》（第1部1964，第2、3部1966）等。 一、农村小说 在五六十年代，以农村生活为题材的创作，无论是作家人数，还是作品数量，在小说创作中都居首位。这种情况，既是“五四”以来新文学的小说传统的延续，更与当时文学界对表现农村生活的重要性的强调有关。五六十年代农村小说艺术形态的两个发展趋势：一是对表现“现实斗争”的强调，即要求作家关注那些显示中国社会面貌“深刻的变化”的斗争，而这通常上指的是当时开展的政治运动，在农村进行的政治运动和中心事件，如农业合作化、大跃进、人民公社运动、农村的两条道路斗争等，成为表现的重心。乡村的日常生活、社会风习、人伦关系等，则在很大程度上退出作家的视野，或仅被作为对“现实斗争”的补充和印证。二是为了达到描写上的“深入核心”，作家在立场、观点、情感上，要与自己的表现对象（农民）相一致。作家和表现对象（农民）在视点、情感、反应上的“同一”的这种设计，是“创作上的群众观点”，据此，“人民大众的立场和现实主义的方法才能真正结合起来”。这种要求，其目的是推动作家迅速进入有关农村的叙述的“规范”。而它在艺术效果上，则既限制了取材的范围，也窄化了作家体验、描述的“视点”。 在当代的农村小说中，存在着两个有影响、艺术倾向却有所不同的创作“群体”：一是赵树
小说创作流派 1、“山药蛋派” 以赵树理为代表，由马锋、西戎、孙谦、胡正、李束为等作家组成的山西作家创作群落。他们长期为农民文化所浸润，恪守现实主义的创作方法，作品质朴无华、幽默活泼，极富山西农村的乡土气息。 2、“荷花淀派” 以孙犁为代表，包括刘绍棠、从维熙、林斤澜等作家。他们的小说善于以轻盈的散文笔调描摹时代风云，以简驭繁，白描传神，笔下常出现冀中平原和北方水乡的风景画、风情画。 ★十七年文学特点 1、题材：普遍重视重大题材。文学服务于政治，产生了一批图解政治概念的作品； 2、人物：塑造英雄人物，理想化、类型化；
3、风格：出现了一些独具风格的作家作品，但由于创作观念和方法的统一和一律，影响了作家个性的发挥和探索的可能性。 （二）十七年小说（以“革命现实主义”为主潮） 一、历史题材（以反映民主革命斗争的小说数量最多、成就最大） “三红一创”：《红日》，《红岩》，《红旗谱》，《创业史》 “保林青山”：《保卫延安》，《林海雪原》，《青春之歌》，《山乡巨变》 1、解放战争 （1）长篇：杜鹏程《保卫延安》，吴强《红日》，曲波《林海雪原》，罗广斌、杨益言《红岩》 （2）短篇：峻青《黎明的河边》、茹志鹃《百合花》 2、抗日战争和二三十年代革命斗争
（1）长篇：孙犁《风云初记》，知侠《铁道游击队》，冯志《敌后武工队》，冯德英《苦菜花》，李英儒《野火春风斗古城》，高云览《小城春秋》，杨沫《青春之歌》，欧阳山《三家巷》，梁斌《红旗谱》（中国农民革命运动的史诗） （2）短篇：孙犁《铁木前传》和《山地回忆》，王愿坚《七根火柴》和《党费》 3、抗美援朝 （1）长篇：杨朔《三千里江山》，陆柱国《上甘岭》 （2）短篇：路翎《洼地上的“战役”》 4、近代历史 李六如《六十年的变迁》，李劼人《大波》（“大河小说”） 5、古代历史 （1）长篇：姚雪垠《李自成》（第一卷）
长篇小说写作技巧 一、要强化写作的难度 当代小说普遍越写越轻、越写越粗糙，很多小说都是作家闭门造车的结果：从经验层面上说，没有生机勃勃的细节和场景；从精神层面上说，没有自身的体验和心灵的说服力——苍白和虚假，几乎成了当代小说写作的通病。消费潮流在过度地消耗小说，小说写作已经失去难度。没有难度的写作，不过是一种平庸的复制——无论是经验的自我重复，还是精神的变相克隆，都意味着对写作的创造精神的放弃。重申写作的难度（艺术的难度和心灵的难度），就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现，对人性世界有崭新的认识，因为小说写作的使命并不仅仅是讲一个故事，它还需要完成一种故事精神，还需要书写广大的世道人心，从而为当下的生存境遇作证。然而，就当下的长篇写作的现状而言，叙事上的探索几乎已经停止，写作似乎演变成了一种经验的较量。一些能对经验进行精细摹写的作品大行其道，但很少人会去追问：在这些经验的下面，作家对世界、对人心究竟有多少新的发现？比如，毕飞宇的写作才华是显著的，他的《玉米》就以精细著称，获誉良多，大概是受了外界的鼓舞，毕飞宇近年的写作，包括他新出版的长篇小说《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看来，他之前的《青衣》，无论是对存在的发现还是对人心的洞察，都远在《玉米》之上——毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走，他的成就我想会大得多，因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的小说；而如何获得写作创见，许多时候，就是一个作家所面临的最大的写作难度。长篇小说尤其如此。它的核心品质，任何时候都应该是复杂和丰富，而不是一些作家所说的简单和直接；一旦取消长篇小说在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性，也就取消了它在写作上的难度，这样，长篇小说的泛滥也就不足为奇了。 二、要扩展经验的边界 尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言经验已经“贫乏”和“贬值”，并对故事表现出了强烈的不信任，但随着消费主义的迅猛崛起，经验和故事在小说写作中的地位依然牢不可破。只是，在这些盛行的挂着个人标签的经验丛林中，许多的“个人经验”，都带着公共价值的烙印，它并没有脱离某些思想总体性的支配。正因为如此，今天的长篇小说才会呈现出那么多相类似的经验类型——无非是身体的或肉欲的，官场的或商场的，野史或者传奇；不仅经验投合了市场的趣味，就连经验推进的方式都大同小异。相反，二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。胡适在《建设的文学革命论》一文中说：“近人的小说材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官，非妓而妓的中等社会，（留学生女学生之可作小说材料者，亦附此类。）除此之外，别无材料。” 今天的小说材料，又何尝不是翻来覆去地用这三种？ “除此之外，别无材料”之困境，在当下的长篇小说界，反而有越发严重的趋势。当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后，写作将何以为继？当“作小说的人的报酬也丰富起来了”、作家的生活日益优越之后，他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系？或许因为看到了这一危机，我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇：莫言处理的是他没有经历过的历史事件，贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活，但都写得逼真而惊心动魄——他们对自己的叙事对象，显然是下了苦功去研究的。这样的写作确实大大扩展了当代小说经验的边界。所以，我认同格非所说的话：“中国作家在经过了许多年‘怎么写’的训练之后，应重新考虑‘写什么’这一问题。”——怎么写固然重要，但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。世界不能沉默，人必须站出来说话，这是我对长篇小说写作的一个迫切期待。 三、要有叙事的说服力 小说有了好的材料、新的经验之后，还要找到一种好的叙事方式来表达它。
院系：人文艺术系专业：广播电视新闻年级：2011 科目：武侠小说与言情小说 姓名：周一露学号：11303104（理工） 《桃花扇》赏析及李香君形象分析 摘要：《桃花扇》是戏曲发展的巅峰之作，从中我们可以看到作者秉着“实人实事”的历史反思精神写出了侯方域、李香君的爱情故事及其发生的大背景。这篇戏剧的思想内容历来为人传诵，李香君的形象描写栩栩如生，本文简单论述了《桃花扇》内容、成就和作者树立典型名妓-李香君的艺术形象，做抛砖引玉之作。 关键字：桃花扇李香君美丽聪慧坚强不屈凛然正气 《桃花扇》是中国戏曲中一个璀璨的明珠。它孔尚任经过十余年的长期酝酿，在掌握大量史实材料的基础上，根据“实人实事”而创作的一部反映南明王朝兴亡的历史传奇。 一、桃花扇的思想内容及成就 作品以侯方域、李香君的爱情故事为线索，集中地反映了明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争，即作者所说的“借离合之情，写兴亡之感”。这是全剧的主题思想，同时也体现了作者的艺术构思。这就说明作者所说的兴亡不仅是南明王朝的短促命运，同时还企图指出明朝三百年基业为什么会覆亡的历史经验教训，作为后人的借鉴。 首先，从《桃花扇》所展现的故事情节里，我们看到了明代三百年基业覆亡的原因。当李自成的农民起义军攻下北京，清兵乘机入关的时候，马士英、阮大铖等阉党余孽勾结四镇迎立福王。他们忘记了中原未复，大敌当前，买妾的买妾，选优的选优，完全是一派腐化堕落的现象。为了私人派系的利益，他们不仅丝毫没有想到上下一心，团结对敌，反而假公济私，自相残杀，最后甚至调黄、刘三镇的兵去截防左良玉，致清兵得以乘虚南下，成立刚刚一年的南明王朝就跟着覆亡。马士英、阮大铖对于调黄、刘三镇截防左兵的后果不是没有想到的。由于他们“宁可叩北兵之马，不可试南贼之刀”(《拜坛》)，认定了向北兵投降比向统治集团内部的反对派让步好，就悍然采取了这一着。作品中关于这方面的大量描绘，鲜明地揭示了南明王朝覆亡的历史教训，确是有它深刻的现实意义的。它使我们从一连串舞台艺术形象里清楚地看到当时南明统治集团里那些最腐朽黑暗的势力怎样由生活上的苟且偷安、腐化堕落，一步步把国家民族推向覆亡的道路；又怎样由政治上的把持权位、排挤异己，一步步走向了投降敌人的道路。 其次，作品还通过侯方域的活动表现当时统治阶级里另一部分文人的生活态度和政治面貌。侯方域是著名的复社文人领袖之一，在继承东林党人的事业，反对阉党余孽的斗争中，表现他政治上进步的一面。然而正当国家内外危机深重的时候，他却沉醉在歌楼酒馆之中，这就决定他在政治上的动摇态度，不可能担当起挽救南明危亡的历史任务。“暗思想，那些莺颠燕狂，关甚兴亡。”作者在侯方域第一出上场时唱的〈恋芳春〉里就语含讽刺。后来又写他沉迷声色，几乎为阮大铖所收买，到最后更通过张道士的当头棒喝，指明他的迷误：你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么? “白骨青灰长艾萧，桃花扇底送南朝；不因重做兴亡梦，儿女浓情何处消。”（《入道》出下场诗）作者正是以兴亡之恨批判儿女之情。 最后，作者还为我们描绘另外两类人的精神面貌。一类是以史可法为代表的爱国将领。作者以极大同情，写史可法怎样激励将士，死守扬州，并终于沉江殉国：
小小说写作指导(人教版高二必修) 【教学目标】1、了解小小说的写作知识2、学习写作小小说 【教学重点】小小说的写法。 【教学方法】讲述法 【教学时数】1课时 【教学过程】 一、什么是小小说？ 小小说又叫微型小说，是一种篇幅很短、情节简单、对人和事件都不做完整描写和叙述的新兴小说体裁。与短篇小说、中篇小说、长篇小说并列为小说的“四大家族”。 二、小小说的特点 小小说往往从一个画面、一组对比、一声赞叹、一瞬间之中，捕捉住了生活，表现出一种新鲜的思想。小小说的显著特点是：小、新、巧、奇。 小。指篇幅短小、取材小、入题角度小。正因为“小”，选材务必精粹，语言必须凝练。美国作家弗里蒂克?布朗写过一篇小小说：“地球上最后一个人独自坐在房间里，这时忽然响起了敲门声…”全篇仅25字，却非常别致、有味，被誉为世界上最短的科幻小说。 新。指的是立意新颖，风格清新，最好每～篇都能反映出作者对现实生活的独特感受。巧。指结构精巧、严密。创作小小说，特别要在剪裁和布局上下功夫，应力求使时间、场所、人物尽可能地压缩、集中。 奇，指结尾新奇巧妙，出人意料。许多优秀的小小说常常在结尾处出奇制胜，使人拍案叫绝。 三、小小说导写 小小说，小而精巧，小中见大，见微知著。写小小说就是“螺狮壳里做道场”，应该在“小”字上苦心经营。在高中写作实践中，学会运用联想和想象编写小小说，能使感觉更敏捷，文笔更凝炼，更有利于培养创造性思维。那么怎么写好小小说呢？ 1、人物形象要典型。典型的人物形象是小小说凸现主题的主要载体。读者可以通过具体的形象，在人物的喜怒哀乐中深受感染。曲折的命运、激烈的冲突、白描的手法等都是塑造形象的好方法. 例如小小说《清水》，情节很简单：寿春县令叶天土清廉如水，三年任职期满之际，不愿惊动百姓，趁天还没亮，就骑牛出了县城。走上官道，却见“黑压压的人站满官道”，原来百姓都自发前来送行。有一老汉捧个杯子走到他面前，请他饮了杯中的清水，因为“它是寿春百姓的心”。叶天士恭恭敬敬接过杯，然后慢慢倾洒在脚下的黄土上，说，这是寿春的水，我不能带走，就以水代酒敬了寿春的土地吧。叶天士说完，就骑上牛走了，把纷纷乱乱的呜咽之声留在了身后。这篇小小说，采用白描手法，巧借叶天士离任时对往事的追忆和一系列的细节描写。特写镜头，在有限的篇幅内．就把一位廉洁刚正、两袖清风、爱民若子的清官，塑造得形象生动，跃然纸上，读来感人肺腑。 2、选材要以小见大。小小说篇幅短，人物少，情节简单，要在短小的篇幅中，包含丰富的内容。小小说要想用最少的信息展示丰富的内容，构思时须选准角度，精选细小而有代表性的事件，从中折射出重大的主题。它撷取的多半是具有典型意义和概括力的某个场景、某个细节、某个侧面，或者是生活中的一帧速写，一幅剪影，一个镜头，几段妙趣横生的对
中国现当代小说 一、现代小说 1、“小说界革命” 梁启超于1902年倡导“小说界革命”。小说戏剧历来被正统的封建文人认为不登大雅之堂，但戊戌变法前后却得到了重视。小说在这一时期大量产生，其社会地位也不断提高。梁启超《论小说与群治之关系》谈起。这是近代文学史上最重要的文论之一，是“小说界革命” “吾中国人状元宰相之思想何自来乎?小说也。吾中国人佳人才子之思想何自来乎?的宣言书。 小说也。吾中国人江湖盗贼之思想何自来乎?小说也。中国人妖巫狐兔之思想何自来乎?小说也。于是，小说远不是传统所谓的“小道”、不登大雅之堂之“末技’，“小说为文学之最上乘”，因它最“易感人”而最易“易人。文论家、文学史家都高度评价梁启超对小说价值的提升，它对促进近代以来小说创作的繁荣起了巨大的作用。这都无可否认。然而必须同时看到，梁启超并不只是一位文论家。可以说，“提升”小说并不是他的最终目的，而只是其手段。他看中的是小说之“力”，小说那“支配人道”的“不可思议之力”。因而，梁提出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”“欲新道德、宗教、政治、学艺、人心人格，必新小说”。此后《小说原理》（夏曾佑）、《论文学上小说之位置》（狄平子）、《余之小说观》（徐念慈）等文先后发表，它们的共同倾向是强调小说的政治意义及其在社会教育上的作用。在梁启超“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”的理论倡导下，小说成为新派知识分子暴露旧世态，宣传新思想的有力工具。“政治小说”、“社会小说”、“科学小说”等名目应运而生。被鲁迅称做“谴责小说”的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等受到普遍的欢迎。由于同样的原因，还开始翻译和介绍了西方作品。 2、1920年代的小说（问题小说、乡土小说、自叙传抒情小说以及其他主观型叙述小说） 20年代是中国现代小说的尝试和探索时期，主要以短篇小说为主。这一时期的小说创作，根据作家创作观念的不同，可以分为两个派别。一是人生派小说，二是浪漫派小说。 1）、“问题小说” “问题小说”是产生于1918~1921年间的一场文学思潮，实际上是一股“题材热”。周作人曾经给它下了一个定义：“提出一种问题，借小说来研究它，求人解决的，是问题小说。”“问题小说”的宗旨是为人生，“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，共同目的是对人或社会的价值追问。“问题小说”的最有影响的作家有冰心、王统照、庐隐、许地山等。“问题小说”的形成原因：作为思想启蒙运动的“五四”本身，闪出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”；问题小说的出现受到欧洲、俄国表现社会人生为主的作品的直接刺激。“问题小说”的特点：“问题小说”是政治激情和文化沉思两种情境下的产物。一方面，1911年帝制结束，1919年“五四”运动爆发，知识青年在时代冲击下迸发的政治激情十分高昂，文学是他们传播政治热情的一个排泄口；另一方面，1915年《青年杂志》创刊，新文化运动正式开始，晚清以来的传统价值信仰的倾颓至此随着它的负载物——传统语言的解体而崩溃，写作者们开始用全新的西化语汇来思维。作为敏感于时代精神的先锋，青年知识分子产生了一种研究的热情，即对人生和社会的重新质疑和思索。可以说，这是一个激情和沉思的时代。而当激情和沉思开始碰撞的时候，它所诞生的文学语言方式就显得格外有意味。因为这是本质上相反的两样东西，激情是热烈浪漫的，而思考则需冷静深入；关注形而上的“问题”，同时具有鲜明的时代气息和社会针对性，是典型的“五四”启蒙时代的产物；“只问病源，不开药方”。周作人曾将小说分为“教训小说”和“问题小说”，认为中国传统小说多“教训小说”，少“问题小说”。“问题小说”是启示性的，告诉读者“应该如何？”，而不是训诫性的，即教会读者“如何如何”。这一点符合了“五四”的启蒙精神，因而周作人称赞它不
微型小说的创作技巧 导读：本文微型小说的创作技巧，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。 微型小说的创作技巧 文/李德伟 摘要：微型小说篇幅短小，而“五脏俱全”，易于掌握创作规律，又便于全面训练各种构思能力与写作技巧，可将其视为尝试文学创作的练习文体与入门文体。 关键词：艺术构思；构思内核；美学理想 一般将2000字以内，笔墨极为简练的，能及时地反映现实社会生活的小说，称为微型小说。它具备小说家族共同拥有的要素，又有其区别其他小说品种的鲜明个性。步入文学创作的殿堂，从微型小说伊始，是颇为恰当的选择。那如何写好微型小说呢？ 一、确定好微型小说的构思内核 艺术构思是整个创作过程至关重要的环节，对处理好艺术虚 构与现实生活的关系具有决定的意义。其首要任务，就是确定一个，且只能确定一个构思内核。它是指能用三言两语概括出来的思想与形象初步结合的一个意象实体，包含一个精彩的高潮情节，一个传神的性格侧面，一个揭示或暗示与此血肉相连的深刻意蕴。它最具审美价值，能够赋予微型小说以鲜活的艺术生命。 1.寻找契机刺激，捕捉构思内核
构思内核的最初闪现，具有一定的偶然性，往往骤然生发于生活的某个特定契机的直接刺激，但又与丰厚的生活积累密不可分，是生活本身提供的客观因素与作者的主观因素相契合的结晶。郑贱德曾这样谈及《苦涩的微笑》的创作情况，他有两件难忘的事：一是省电视台通讯员会议午餐时，某小报编辑初见他时笑容可掬，知其是教师后便转而同某大刊记者热情攀谈，不再理他；二是乘火车去参加全国新闻工作会议时，因病用作协会员证，顺利办好他人难以搞到的卧铺，一路备受关照。这是作者积累的互不关联的生活素材，虽记忆犹新，却并未想到写小说。只是后来偶然读到相关文章时，才想到这两件往事，产生创作的冲动与激情，迸发出灵感的火花，酝酿并形成这样的微型小说构思内核的雏形：同一列火车上，凭教师证买不到卧铺票，而一个记者证却被礼遇有加。 不难发现，使两件互不关联的生活事件发生碰撞，建立联系，并形成构思内核的，是偶然阅读的触发，这便是特定契机的刺激。一旦获得这种刺激，便可能迸射出灵感的火花，诸多的生活素材在某一点上形成相互感应，从而萌生新鲜而独特的感受。围绕这一感受，诸多性质相同、特点相同的素材汇聚一处，相互碰撞，使最初的感受益发突出、集中而强烈。结合着生活素材的独特感受，便是构思内核的最初基因。 直接刺激的契机，可能是一个鲜明的个性、一个精彩的故事、一个生动的场面、一幅奇异的画图，也可能是一个深刻的印象、一个独有的动作、一个特殊的声响、一个细微的物件，甚至可能是一个新鲜
长篇小说创作综述(一) 96、97年度的长篇小说除了在数量上超过以往的年份外，还有不同于以前的新特点，其中最明显的一点是艺术形态的多元化。作家的创作主体性突出，几乎每一个人都有自己的切入视点，几乎每一个人都在寻找适合自己，而自己也的确是有所体悟、有所发现的表现对象。长篇小说的文体开始出现一种求新同时又是彼此不同的探索与实验，在形式方面有力地冲击了传统长篇小说的观念。另外，长篇小说题材空前的丰富，社会各个层面的经验都得到了书写和表达。尽管不乏急就的不成熟之作，但却在内容方面丰富了人们的阅读视野，让人们以最快的速度感觉到了时代的变化。 为了便于叙述与了解，本文将试用分类的方法去描述和评点。 长篇小说形式感的加强是90年代长篇小说的一个明显的特点。这一特点在96、97年两年表现得尤为突出，涌现出了一批非常优秀也非常独特的长篇小说，诸如史铁生的《务虚笔记》、韩少功的《马桥词典》、陈染的《私人生活》、刘恪的《蓝色雨季》、东西的《耳光响亮》、林白的《说吧，房间》、海男的《坦言》、蒋韵的《栎树的囚徒》、王小波的《时代三部曲》……它们代表了96、97两年长篇小说的艺术层面所达到的新的高度。 《务虚笔记》和《马桥词典》的出现，无疑让96、97年的文坛增色不少，引起了评论界极大的兴奋和批评的欲望。特别是《马桥词典》事件所引发的抄袭与否的大争论，卷入人物之多，诉讼时间之长，更是轰动一时。以词典的形式写小说，韩少功并非第一人，但也不应因此抹煞《马桥词典》的独特价值。时至今日，当我们再以新的视角重新审视这部文本时，可以看到《马桥词典》在对民间世界的创造性的营造和小说形式的试验开拓两方面都具有鲜明的个人特色。《马桥词典》是为一个叫马桥的湘北村寨编辑的“词典”，“马桥”不一定实有其地，但肯定是作者早年插队时非常熟悉的地方。作品通过对词条的诠释，讲述一个关于马桥和马桥人的故事。沿著书中的词条，我们不仅可以进入这个村落，而且可以进入马桥的历史和文化。《务虚笔记》是史铁生的第一部长篇小说，小说从作者在一个古园遇见两个不谙世事的男女孩子开始展开联想，并叙述了一系列的“爱情故事”。而作者只是借助这些故事去“务虚”，即探寻人生的各种命题：关于人的存在(或处境)、人的欲望，关于人生、历史和命运的偶然与必然、生与死、被忘却与被记忆等等。《务虚笔记》和《马桥词典》为我们提出了长篇小说文体方面的新概念。首先自然是关于“故事”的理解。就传统习惯而言，我们所理解的小说很难离开相对完整的故事，尤其是长篇小说。小说作者某种意义上似乎变成了讲故事者的代名词，而韩少功与史铁生即使说不上是对故事产生了怀疑，也是厌倦了故事的讲述，担心经过精心编制的故事不仅容易破坏生活与人生本身的韵味，而且难以表达、传导自己对于社会、历史与人生的思考和认识。这样，他们不约而同撇开了故事，直接表现生活和人，但又各具特色。史铁生在《务虚笔记》中比较偏重于表现具有抽象意韵的命题。而韩少功在《马桥词典》中则是通过最为实在的“事实”——人们的言语，包括发音和不同于其他地方的习惯用词，去表现一定自然环境与人文环境中人之生存形态、思维特点和价值观念。与故事相联系的是他们对人物的理解与处理。两部小说都没有一般小说所常有的中心人物，这可能源于他们对两三位中心人物就可以承受丰富的社会、人生、哲理等内容的怀疑。《务虚笔记》中出现的人物基本上只是起到了指示性的作用，他们甚至都没有完整的名字，而都用字母指代。而在《马桥词典》中，人物相对就要复杂得多。既有叙述学所说的指示人物——知青、我，又有像希大杆子和马疤子这样的带某种意象性的指物人物(历史人物)，更多的则是在不同的场景，不同的故事片段中反复出现的重复人物，如村支书马本义、老村长罗伯、会计马复查、善盘歌的万玉等。《马桥词典》中的许多人物，不仅比一般长篇小说中的人物更为生动成熟，而且承载的容量和包含的内蕴都比一般长篇小说的人物沉实和丰富得多。而块状的似乎是零散的描述实际上又凝成了内在的完整，从中不难看出，韩少功之所以选择如此的结构形式和表达方式，是经过认真的思考和比较的。
第4章通俗小说（一） 一、填空题 1．《玉梨魂》是________派的代表作品。（中山大学2012年研） 【答案】鸳鸯蝴蝶 【解析】《玉梨魂》是“鸳鸯蝴蝶派祖师”徐枕亚的代表作品。小说写书生何梦霞教馆，与主人家无锡富绅崔姓的守寡媳妇白梨娘相恋，最后一个殉情一个殉国演成悲剧。小说中穿插两人的诗词酬答，缠绵悱恻，也合于当时文人读者的欣赏习惯。 2．周作人称________创作的小说《玉梨魂》为“鸳鸯蝴蝶派祖师”，张恨水的长篇小说________被人称为“民国《红楼梦》”。（中山大学2011年研） 【答案】徐枕亚；《金粉世家》 【解析】徐枕亚是近现代小说家，《玉梨魂》是其代表作。其小说不仅以哀感顽艳著称，而且也以骈四俪六之文体为其显著特点，对鸳鸯蝴蝶派的形成和发展产生过相当大的影响，从而使徐枕亚成为“鸳鸯蝴蝶派祖师”；《金粉世家》是张恨水早期新闻生涯积累的生活素材的一次喷发，以一个豪门弃妇为贯穿线索，描写平民女子冷清秋与北洋军阀统治时期的国务总理金铨的小儿子金燕西从恋爱、结婚到婚变、出走的悲剧过程，被人称为“民国《红楼梦》”。 3．________的言情小说________引发了民初文坛的言情小说热，周作人称这部小说为“鸳鸯蝴蝶派祖师”。（中山大学2010年研） 【答案】徐枕亚；《玉梨魂》
【解析】徐枕亚的《玉梨魂》写书生何梦霞教馆，与主人家无锡富绅崔姓的守寡媳妇白梨娘相恋，最后一个殉情一个殉国演成悲剧。小说中穿插两人的诗词酬答，缠绵悱恻，也合于当时文人读者的欣赏习惯。周作人评价《玉梨魂》“近时流行的《玉梨魂》虽文章很是肉麻，为鸳鸯蝴蝶派小说的祖师，所记的事，却可算是一个问题”。 二、名词解释 1．鸳鸯蝴蝶派 答：鸳鸯蝴蝶派始于20世纪初，盛行于辛亥革命后，得名于清之狭邪小说《花月痕》中的诗句“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”。因其内容多写才子佳人情爱，又因鸳蝴派刊物中以《礼拜六》影响最大，故又称“礼拜六派”。主要作家有包天笑、徐枕亚、周瘦鹃、李涵秋、李定夷等。主要刊物有《礼拜六》《小说时报》《眉语》等。他们的文学主张，是把文学作为游戏、消遣的工具，以言情小说为骨干、情调和风格偏于世俗、媚俗的总体特征。代表作有徐枕亚的《玉梨魂》、李涵秋的《广陵潮》。这股文学思潮存在时间较长，到1949年才基本消失。这一流派的出现有社会和文学自身原因，在从古代小说到现代小说的过渡期间起过一定的承前启后作用。 2．林译小说 答：林译小说是指清末林纾(琴南)翻译的小说。他一生译著欧美小说一百八十多种，一千二百多万字，其中三十多种为世界名著，其余小说也多有精彩之处。其翻译作品都是与精通外语者合作，译笔传神还是靠他达到各有特色，既有《迦因小传》这样译笔哀婉的作品，也有《块肉余生记》等译笔的质朴古劲风格。除了对西方写实方法的肯定，林纾的文学观念仍是中国的，他将狄更斯比作司马迁、班固。《巴黎茶花女遗事》的哀婉与中国才子佳人小说一
当代文学主要作家创作特色 柳青《创业史》时代内容的把握。按照生活本源写出梁三老汉作为个体农民的摇摆、怀疑和苦恼，又从环境制约中表现生活和历史条件决定其走新道路的必然性。同三种 人物的斗争下的三条线索的推进。左倾的缺陷。 梁生宝——理念活动多、性格刻画不足，外围烘托多、冲突中表现不足，抒情议论 多、客观描写不足。欲显高大而反失平面。 同中见异与（阶级）对立方法。心理描写的丰富细腻。宏伟结构和精细描写的结合， 叙述与抒情议论的结合，时代精神与地域风情的结合。 李准以正反人物来突出新事物新人物的显著与可贵。对人物内心矛盾的聚焦。民族化大众化的语言。 杜鹏程《保卫延安》人民战争的形象图画。彭德怀的时代典型性与独特个性。不丑化敌人，写实、严谨，但倾向性明显导致无节制的浪漫主义倾向。 梁斌《红旗谱》阶级斗争主题与革命起源的叙述。党性与人民性的书写。朱老忠性格的逐步展开，活跃在矛盾尖端的英雄，但与主要情节有一定的游离。严志和思想的反 抗性与软弱性的结合。燕赵风骨与民族气魄。采用古典小说的传统艺术手法（相对 集中的短章节结构手法，富有戏剧性、传奇性。政治激情与理想英雄的刻画，英雄 传奇传统。 吴强《红日》战斗主题与战争场面，善于不同手法表现各种战役，人物的个性。对反面人物没有刻意的漫画化，张灵甫反动与才干的融合。视野更加宽广的战争小说。罗广斌《红岩》生动的人物画廊，合乎逻辑发热情节。 杨沫《青春之歌》知识分子道路与女性命运主题。主人公的奋斗成长形象。对话缺少个性。 曲波《林海雪原》特殊的题材与特殊的写法（传奇式的手法）。英雄人物在阶级本质外，有民间化的“五虎将”模式。民间文化因素的借鉴与利用，过于夸张与煽情，浪漫 化的英雄形象。 欧阳山《三家巷》人物性格发展的复杂性。爱情故事成分大。 浩然从写运动斗争到写人生大计的转换。相当真实地展现庄稼人心态的复杂与变化的艰难。浓郁的乡土气息。“三突出”与“主题先行”原则运用导致的局限。 王愿坚《党费》对英雄人物精神美的挖掘。新颖独特的艺术构思（伏笔与细节）。很少涉及的重大题材、以平常生活与细节表现英雄性格、横断面结构方法下对细节的雕刻。茹志娟《百合花》截取有特征的横断面、精巧严密的结构、小处着眼的人物。纯洁鲜明的人物形象。委婉柔和与细腻优美的抒情调子。细节的巧妙安排，人物心灵和情感的 诗化。 萧也牧平淡中的审思，平凡的故事见其社会意义。质朴的真实感。从琐事中描写新人物。路翎充满原始生命精神、富有青春气息的浪漫主义气质。注重人物精神世界。 宗璞《红豆》政治与爱情的冲突。独特的文人韵味与丰富的心理内涵。“十字路口的搏斗”。 变形、荒诞、寓言等现代技法表现文革中被摧残的知识者主体的崩溃、失落，以及 身陷绝境仍顽强寻找、重建的过程。体现了传统文化中含蓄、雅致、清淡自然的韵 味。 姚雪垠题材开拓与文学史意义。在斗争中表现李自成，磨练与成熟的过程、优点与局限的并举，与现实的联系、受创作时代局限导致的描绘上的偏差。崇祯人物的异化性格。 民族风格与地方特色（刻画与描绘上，节奏上）。生活化的笔法。
【通俗小说】是小说的一大题材类型，它是满足社会上最广泛的读者群需要，适应大众的兴趣爱好、阅读能力和接受心理而创作的一类小说。通俗小说以娱乐价值和消遣性为创作目的，重视情节编排的曲折离奇和引人入胜，人物形象的传奇性和超凡脱俗，而较少着力于深层社会思想意义和审美价值的挖掘。如，美国小说家米切尔的《飘》就最为典型。主要分为言情、武侠和历史通俗小说 详细说明 新小说派的观点较古代学者的认识有所前进，尤其是“觉我”、“焦木”的观点比较接近通俗小说的特征，然而，他们并非是以通俗文化背景下研究通俗小说，因此这种认识就难免带有一定模糊性，使我们很难判断这些观点有什么错误，但又感到有失准确。继新小说派之后，中国社会有过几十年的大动荡，如内战和日军侵华等等，在相当长的一段时期里，没有再对通俗小说的认识问题有过讨论。 直至改革开放初期通俗小说再度崛起时，通俗小说评论家宋梧刚先生在1985年1月20日《羊城晚报》上发表文章，谈到什么是通俗小说： 通俗小说，应是以民间最喜爱的题材，以中国传统的艺术手法所写的，目前还不为纯文学家和理论家看重的小说。 这只是对郑振锋关于通俗文学界说的延伸，延伸过头又引出几分通俗小说的自卑和凄凉。 综合以上所引论的关于通俗小说的种种说法，正说明要比较准确地把握通俗小说，或者给通俗小说下一个比较准确的定义，是很困难的。那么，是否可以给予一个更接近通俗小说特征的定义呢？我以为这是有可能的。 通俗小说是个相对概念，若要较为准确地把握通俗小说，不能不与“纯文学”小说从整体上作一番比较，有比较才有鉴别。 首先我们应看到，通俗小说与“纯文学”小说既判然有别又非水火不容，这种既对峙又相容的态势，使人们对两种小说样式的认识具有一定模糊性。上面所引用的一些观点，足以说明这一点。 通俗小说与“纯文学”小说的区分，可从发展轨迹、创作方法、创作动机、价值取向上看出。从两种小说的源流看，虽然共同发端于上古神话，通俗小说却是沿着传说——口传历史——市人小说——说话——话本小说——通俗小说一脉发展而趋于完善的，发展过程中通俗小说的文化积淀主要是世俗民众的奇趣、俗趣。“纯文学”小说是沿着先秦散文——志人、志怪——唐人传奇——笔记小说、文言小说一脉发展而来，它的文化积淀形式主要表现为文人墨客的雅趣、奇趣。 从创作方法上看，“纯文学”小说选材具有宽广性、典型性的特点，通俗小说则偏重于历史和现实生活中偶见的、特殊的、曲折的、新奇的素材，选材面相对较窄，故而情节和人物多有似曾相识之感。“纯文学”小说不屑于程式化，具有较强的创新精神，注重文字的精美，结构的精巧，内涵的深刻，而情节不构成它的本质特征。也就是说，“纯文学”小说不是靠故事情节的起伏跌宕、大起大落来媚悦读者。通俗小说则往往是遵循传统模式、情节密集、悬念迭起，富有浓厚的戏剧性色彩，娱乐消遣性表现得更为强烈。为增强传播效果，通俗小说比较注重语言的通俗性，尽可能用村言俚语、浅近易懂的具有那个时代特征的语言创作，但语言不构成它的本质特征。 从创作动机看，“纯文学”小说追求审美趣味的雅致，蕴藉含蓄地表达作者对人类、对社会乃至自然界的某些总是独特而深刻的美学思考，因而“纯文学”小说能表现出鲜明的美文学风貌。而通俗小说主要是满足和适应世俗大众的精神文化消费需要，并不看重对个人性灵的抒发，故而作者常常为某种实利主义目的驱使，以作坊式的生产方式，编派一些富有传奇性、
小小说情节曲折的创作方法 （一）巧合法 明确：通过人物出乎意料的奇遇或事情的某种巧合，构成曲折的故事来表现主题。 《寒冬》 里维娜寒风凛冽。一个秃头的老乞丐在街头乞讨。人们缩颈揣手，行色匆匆，老乞丐一个子儿也没有讨到。饥寒交迫中，他发现一个衣冠楚楚的绅士朝这边走来。乞丐忙迎上前去，伸出脏兮兮的手，颤巍巍地说：“上帝保佑您，尊敬的先生，行行好，赏几个铜板吧。” 绅士看了看这个裹着破烂棉袄在寒风中冻得瑟瑟发抖的秃头老汉，便开始摸自己的衣袋，但摸遍了衣袋也没有找到一个铜板——他身上没有带钱。可怜 巴巴的老乞丐非常失望。绅士踌躇了—下，摘下自己的帽子，放在乞丐摊着的手上。老乞丐捧着温暖的帽子不知所措，呆呆地看着绅士在寒风中渐渐远去——因为他发现，绅士也是个秃头。 【点拨】巧合一：绅士欲给乞丐钱，但却没有带钱；巧合二：绅士把帽子给乞丐，秃头乞丐发现绅士也是秃头。这种巧合突出了绅士不是一般意义上的乐善好施,而是舍己助人。 （二）误会法 明确：（1）作品中的人物迷惑于事物的表面现象，从而引起矛盾，推动情节的发展，造成悲剧或喜剧性的冲突。（2）可以是一方误会另一方，也可以是双方互相误会；可以是一个误会，也可以是多个误会；可以是悲剧性的误会，也可以是喜剧性的误会。 《枪》（台湾） 林双不车子愈往南驶，我愈觉得不对劲。司机始终不怀好意地透过后视镜瞅着我，恐怕我是上了贼船了。报纸上几乎天天有出租车司机在荒郊野外劫财抢色，甚至还要伤人的报道，为什么我这么大意？ 果然，车子刚开不久，我就感到异样了。司机一再从后视镜瞅我，瞅得我心底发毛。就在这个时候，我看到他的右手从方向盘挪开，往下伸，不知在摸什么东西，大概是扁钻或刀子吧？车窗外一片漆黑，正是苗栗一带的山间，歹徒下手最理想的所在。要动手了吧？我下意识坐直身子，冷汗开始往外冒。可什么事也不曾发生。他的手又伸了上来，放在方向盘上，没有拿什么东西。我看到，他又从后视镜飞快地掠了我一眼。这一眼非常狠毒。我有生以来不曾看过更狠毒的眼神，使我再度直冒冷汗，再度后悔自己的莽撞。我要去的地方终于到了。 当出租车在公路局车站前一停，我立刻打开车门冲了下去。松了一口气，才想到还没有付钱给司机，便绕过车后，走到司机窗口，伸手到旅行袋里掏钱。突然，车子往前冲，迅速拐一个弯，消失在不远的街角。我最后看到的，是司机无比惊惶的神色。 怔怔地站那里，莫名其妙地把车钱再度放入旅行袋，我才看见旅行袋的右方开口突出一截枪管。那是我在台北特地为孩子买回来的玩具枪，枪管太长了，无法全部塞进旅行袋。
小说的创作技巧： 小说剧情是有节奏感的，它就像一首钢琴曲，它的旋律有轻、重、急、缓，曲子在缓和、温顺的时候，或激情、高昂的时候，都要经过深思熟虑的设计才可以完成。一个旋律很没的曲子，听起来会很舒服、感动。但如果曲子是杂乱无章、不和谐，听起来就显得格外刺耳、不舒服，也不知道它要表达什么。曲子有抑扬顿挫，那故事的结构也是一样的。 一、人物个性的刻画 1、人物表现的要素有：a、独有的表情 b、习惯的动作 c、常用的对白 d、思想 y、意念和欲望 f、弱点和缺陷 g、角色的好恶习性 2、这些要素的运用： 以上要素都可以当作创作的工具，这些工具一定要善于运用，你可以将这些设定条列出来，然后有表现的部分做出记号，比较重要的个性部分，应该要不断重复的表现出来，以加深读者对角色的印象。 二、配角的运用和衬托 所有的配角，都是为衬托主角而设定出来的。 1、配角的类型： 正面——导师型、爱慕型、协助型 不确定——神秘型、竞争型、丑角型 负面——陷害型 2、协助型：时常和主角形影不离地出现，有难同当，有富同享的必备角色。 导师型：给予主角正确知识和观念的辅助角色 爱慕型：主角心仪的对象，通常也会是（男）女主角，对主角心境影响很大，是影响整个剧情变化的重要角色。 神秘型：对主角会有明显的正面或负面影响，绝不会自己报上名来，通常他都会被神格化。竞争型：实力一定不主角先占优势，但本身会对主角的隐藏实力感到兴奋或畏惧，不会阻碍主角的进步，反而会促进主角的成长，成为足以和自己竞争的对手。 陷害型：通常为了得到主角拥有的某样东西，或者是本身看主角不顺眼等不同理由，经常和主角作对，也是剧情中不可或缺的角色。 丑角型：常常会扯人后腿，作出很白痴、荒唐的事，为搞笑而声的角色。 3、每个角色都有他必要的功能，就象在线游戏一样，在你的剧情中必须不断地制造平衡，再将平衡打破，因此角色之间的互动也就相应的重要，正面的力量太强时，就表示危机感不足；负面的力量太强时，就表示主角的地位要崩溃。在这样的堆栈下不断地制造出高潮。 三、桥段的发挥和设定 1、对比法桥段：在主角的定位上，安排另一个桥段，与主角的设定做嫉妒的反差对比，这样的方式，容易让读者有一个度量的标准，更能突现出主角的不同。 如：一个走投无路的败家子遇到一贫如洗，但对未来充满希望的主角，两者产生极大的反差，更能衬托主角，塑造他的形象。 2、堆栈法桥段：把桥段的布局事先安排到一个高度，再将主角叠到这个高度上，自然主角就不费吹灰之力到达最高的位置。 如：一个传说中的剑客，剑术相当精湛，没有任何人是他的敌手，一些挑战他的都在三招内被斩毙。但是离奇的是，在对上一个不起眼的中年流浪汉时被一击打败了，而当众人崇拜他时出现了一个十七八岁的少年，流浪汉称他为师傅。这样的范例说明了少年可能是更厉害的
当代文学创作风格 比喻是人类语言中一种重要的表达手段。在人类文化初始阶段，隐喻即是语言的一个突出特征。在文学创作中，我们完全可以这样说: 比喻是文学语言的灵魂，是衡量一个作家语言驾驭能力高低的一把标尺，没有比喻就没有真正的文学。 古往今来，无论是口语还是书面语，人们都对这种辞格格外垂青。 在我国，自《诗经》始，比喻就在各类文学创作实践中大量运用，并得到学者们的广泛关注。 荀子在《正名》中就有“譬称以喻之，分别以明之〃的认识，“凡同类同情者，其天官之意物也同，故比方之疑似而通。是所以共守约名以相期也〃。这里，荀子探讨了“比喻〃这种辞格赖以建立的心理机制。在荀子看来，同为人类具有同样的感觉，人们的感官接触万物所抽象概括出来的特征自然也相同，以物比物，特征相似的也都互相通晓, 于是相约形成共同的概念，人类的概念就可以对应。 关于比喻在语言艺术中的地位和作用，中外学者都给予了极高的评价。如亚里士多德在《诗学》中指出“比喻是天才的标志〃；钱钟书先生说“比喻是文学语言的根本〃；秦牧称之为“语言艺术中的艺术〃;
西方哲学家维柯、卢梭等人甚至认为“整个人类语言都是比喻性的〃。 比喻是把陌生的东西变为熟悉的东西，把深奥的道理浅显化，把抽象的事理具体化、形象化。 传统的比喻喻旨与喻体之间更多地呈现为一种简单的类比与替代, 喻体承载的是一种说明性、解释性或修饰性的功能。如《诗经?硕人》对硕人之美的比喻：“手如柔萸，肤如凝脂，领如姑蛭，齿如瓠犀，蟒首蛾眉。〃这些比喻通过喻旨与喻体之间的“相似性〃来完成两者的连接，对应关系简单明了，语言形象具体鲜明。然而这种比喻的建构模式是以牺牲文学语言的模糊性、变异性、暗示性、独创性等深层特征为代价的。 现当代文学创作中比喻的使用，在继承传统的基础上，对这种古老的辞格进行了许多改良与创新。主要表现在选用喻体时，不再拘泥于喻旨与喻体外在的、客观的“相似性〃，不再刻意关注喻体本身的审美属性，而是赋予了喻体更广泛的取像空间。 一、喻体时代生活化 海德格尔曾说：“语言是存在的家。〃意思是语言对于每个人来说，就像他所栖息的、不可或弃的家园。〃乡音不改鬓毛衰〃，作家所使用的语言必然带有“家园〃与“时代〃的卬痕。刘勰在《文心雕龙?时序》中也指出“时运交移，质文代变〃，即谓文学作品的语言必须具有鲜明的时代