海上钢琴师拉片分析——杰里挑战1900
杰里挑战1900 中景仰拍
1900主动与杰里握手而杰里没搭理他中景俯拍
杰里把烟放在钢琴上特写
杰里弹钢琴近景侧拍
杰里弹琴中景正拍摄平拍
杰里弹琴特写侧拍
手部弹琴特写
点燃的烟安静的燃烧特写
杰里拿起烟中景平拍
1900弹琴全景平拍
1900陶醉其中中景
杰里气愤的看1900 中景
杰里又开始弹琴中景后侧拍
1900被杰里的音乐感动的流泪近景前侧拍
杰里又弹完一曲远景俯拍
1900跟朋友要烟近景前侧拍
1900被杰里激怒要真正跟他较量全景平拍
1900回头看杰里特写平拍
1900演奏的满面是汗特写平拍
1900演奏时如同有很多只手特写俯拍
观众惊异口中烟掉了近景平拍
观众假发被服务生碰掉近景平拍
1900满脸是汗特写仰拍
1900弹钢琴远景俯拍
烟在琴弦上点燃特写俯拍
观众惊讶的目瞪口呆近景平拍
烟烧着裤子浑然不觉近景平拍
杰里的酒杯从手中滑落特写平拍
1900拿烟给杰里看近景侧拍
1900让杰里抽特写过肩镜头
1900拿烟给杰里看近景侧拍每个镜头的内容、衔接、声音、画面、节奏、表演、机位等都纪录下来
【实验四】拍摄角度拉片 分析练习:观瞧影片,截取完整片段,拉片截图,分析其中的拍摄角度,并综合评析。 【实例分析】电影《音乐之声》片段 镜号截图角度解析画面内容 1 前侧方向 仰拍 展示人物 的面部表 情、神态, 展示人体 对称的特 征与人体 正面动作 的姿态。 2 前侧, 俯拍 展示人体 对称的特 征与人体 正面动作 的姿态。 3 平拍, 正面, 展示建筑 的高大。
4 前侧方,平 拍, 展示人物 的面部表 情,神态 5 俯拍,远镜 头, 展示风景 的宁静,人 物的造型 6 正侧面 平拍 展现人物 的面部表 情,神态, 表情 7 正侧面,平 拍 展现人物 的表情,动 作
8 正侧面 平拍 展现人物 的姿态,神 态,动作行 为 9 人物侧拍 环境正面 拍 展现人物 的活动,动 作,神态表 现 10 右侧拍, 平拍 表现人物 的不同一 面的神态 及表情 11 侧面角度, 平拍 表现人物 与火车的 运动
12 平拍,人物 综合拍,正 面拍 展现人物 的,各个活 动以及动 作,环境, 行为 13 侧拍 平拍 表现人物 的面部表 情 14 正面 俯拍 表现人物 的活动,拍 出了整体 的效果。 15 正左侧拍 平拍 表现人物 的各个表 情,神态, 心态
16 俯拍 正面 展现了环 境的优美, 环境的简 洁,高大 人物的数 目面积 17 俯拍 背后拍的 给观众带 来很强的 参与感、 伴随感 18 平拍 左边侧拍 有利于清 楚地交待 动体的方 向性与事 物之间的 方位感 19 俯拍 右侧拍 有利于表 现某种气 势、地势, 境、地点、 规模、数 量,如群众 集合、阅 兵等。
现以美国经典公路片《邦尼和克莱德》（又译《雌雄大盗》）片段为例，简单练习一下拉片。仅供参考。 1967年美国导演阿瑟佩恩拍摄了电影《邦尼和克莱德》，轰动一时，成为新好莱坞主义的代表作。看过此片的人，常会被片尾男女主角之死的场面所震撼。而这个经典段落也在电影史上被反复提及，人们称之为“暴力美学”。 拉片分析如下： 电影选段：邦尼和克莱德最后被叛徒出卖，在公路边遭遇警察伏击，中枪身死 时间：108：00--109：06 从克莱德扭头张望到树后躲藏的警察开枪，时长20秒18格，导演却用了30个镜头切换，我们知道1秒的电影胶片是24格，这样算平均每个镜头1秒不到，仅仅16格。它的剪辑率是狂风暴雨化的，邦尼与克莱德在命悬一线时表情的近景和特写镜头频繁交织，惊飞的白鸽，树丛里的枪口，恐慌的叛徒等，这些画面的组接让人眼花缭乱，危险逼近却没有半点声音，让人透不过气。一闪而过的白鸽，刹那的美感，似乎也暗示了两人悲剧的宿命。 突然，轰乱的枪声打破了短暂的沉寂，警察的子弹雨点般向他们打去，两人中弹倒在血泊里。克莱德倒下，升格拍摄加中近景慢镜头，两人被枪杀的画面放大了，时间延伸了，被子弹打的血肉模糊的身体，尘土飞溅，满是弹孔的车身，场面惨不忍睹。导演给警察的镜头极少，却用大量的时间画面展现男女主角被杀害的惨状，冷静残酷，不管你
想不想看。一般电影在表现作为主角的好人之死时（当然本片的主角不能简单的拿好人坏人来定义），手法都比较含蓄委婉，中外皆是。在张艺谋的《英雄》里，无名在秦宫外接受箭雨的“洗礼”，从容赴死，导演是这样处理的：全景，墙上射满了箭，中间一丛箭镞空出一个人形。在美国电影《勇敢的心》中，华莱士就义，梅尔吉布森用刽子手下落的斧头，华莱士松开手掌，仰拍天空下飘飞的手帕的特写来展现。相反，《邦尼与克莱德》在这方面处理的很直白，一览无遗。这种手法带给人的感觉就是，强盗显得无助而脆弱，让人同情；警察凶残，让人厌恶。这种本末倒置的心理感受，与导演独具匠心的执导和别具一格的剪辑是分不开的。升格拍摄和慢镜头的使用，给这段暴力血腥的画面涂上了一抹诗意悲凉的色彩，升华了意境. 而这种慢镜头技法到了吴宇森手里，被进一步发扬光大了，如《英雄本色》等影片，后来更成为吴氏动作片的招牌风格之一。当然，还有鸽子。
一．主题： 1．影片力图告诉我们什么。 2．通过对纪录片主题、立意及影片的整体视听形象，我们感悟到了什么。二、结构 典型的纪录片结构往往是顺序型的、线型的排列关系，而在实际运用时则更为复杂。 有时纪录片的结构会依据于人物的心理线索、情绪线索而发展。 有时则是两者交叉进行。 三、人物 纪录片中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 分析表现各个人物所用的时长、镜头数量、景别表现、直接发言的频率、形体动作的表现、光线运用等； 四、场景 外景：大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线的时机 五、景别景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围 远景近景全景 六、空间 在影片的创作过程中，空间是影片具体场景的体现 七、机位 1在纪录片的拍摄中运用较多，占主体地位。 局限性： 工作量大，镜头活动量多，容易显得单调，使观众感动视觉疲劳，产生厌倦心理。 对场面把握不全面、角度局限大、对细节捕捉不透充分和及时 2使用两台或两台以上的摄像机，面对同一场面同时拍摄不同角度和景别的画面。 运用环境： 某些规模宏大的场景、不可重复性的场景、出场群众演员众多，而且场面调度复杂的情况。 优点： 提高拍摄进度、节约剪辑时间 缺点： 可能使编导变得懒惰而不去构思镜头调度； 为防止相互穿帮，各个摄影机的走位基本保守； 为拍摄过程中的布光、同期录音等带来一定难度； 胶片消耗量大，拍摄成本增加。 八、光线 顺光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向一致或者是基本一致，阴影被遮挡在主体自身的后面，在画面的构成上没有明显的明暗光线关系，景物及被授体的立体感，完全依赖于自身轮廓形式。 逆光：光线的照射方向与摄影机的拍摄方向是相反的（对应的），景物及被摄体的边缘有明显的光线轮廓，在画面的构成上形成了明显的明暗反差，光线的效果十分生动，画面的效果十分明确而富有造型特点。逆光有全逆光和侧逆光
纪录片赏析 教学大纲 【说明】 本学科的教学目的和任务： 《纪录片赏析》课程在引导学生赏析世界纪录片大师经典作品的同时，还观照大师的创作历程和心路历程。在此感性认识的基础上，对纪录片的基本理论及主要流派加以阐述，力求开阔学生的视野并使其树立正确的纪录片创作观念。 教材选用依据：我国影视界对纪录片理论的研究滞后，目前适合于高校影视专业纪录片课程的教材并不多见。本课程在兼顾本校学生专业基础的同时，博采众家之长，建立起本课程的知识体系。 教法：由于本课程是一门理论和实践紧密结合的应用性学科。建议教师在教学中把赏析优秀纪录片作品和对纪录片理论的梳理相结合，以求取得良好的教学效果。 【本文】 第一章纪录片概述 教学目的：通过讲述纪录片的概念、分类及界定，使学生对纪录片本体有基本的认识。 内容要点：1、纪录片定义 2、纪录片类型 3、纪录片观念的发展 教学方法：讲述法、比较法、举例法、图示法 教学手段：通过教师启发引导，学生赏析作品进行教学 授课时数：2课时 作业与思考： 1、纪录片的类型有哪些？ 2、有人建议应把纪录片放在社会学、人类学的坐标系中加以研究，你如何看待这个问题？ 第二章纪录片本质属性的研究
教学目的：通过教学，使学生能够辩证的理解纪录片真实性的内涵。 内容要点：1、真实是纪录片的生命 2、如何辩证的理解纪录片的真实性 教学方法：讲述法、比较法、讨论法 教学手段：通过教师启发引导，学生赏析作品进行教学 授课时数：2课时 作业与思考： 1、你怎样理解纪录片的真实性？ 2、你怎样理解纪录片中的“扮演”？ 第三章纪录片的界定 教学目的：通过讲述我国纪录片史上关于纪录片的两次界定，使学生了解纪录片在本质与形态上与其他片种的区别与联系。 内容要点：1、纪录片与新闻片的区别与联系 2、纪录片与专题片的区别与联系 3、我国纪录片的两次界定的文化历史背景 教学方法：讲述法、比较法、图示法、举例法 教学手段：通过教师启发引导，学生赏析作品进行教学 授课时数：4课时 作业与思考： 1、纪录片与新闻片的区别与联系？ 2、纪录片与专题片的区别与联系？ 第四章罗伯特·弗拉哈迪及其作品分析 教学目的：通过讲述世界纪录片之父罗伯特·弗拉哈迪的生平及作品，使学生了解其纪录片创作观念。 内容要点：1、弗拉哈迪的人格魅力与其作品的内在联系 2、纪录片《北方的纳努克》在世界纪录片史的地位 教学方法：讲述法、讨论法
固定镜头 平角拍摄 光线 昏时的夕阳的余晖，湖面反射的余光。 昏暗， 在黄昏的光影里， 轮廓清晰的剪影。 色彩： 色为主色调。 镜头分为三部分， 氏梳妆时，镜头固定，镜头缓慢的向左摇，家来报，镜头再向右摇，回到聂田氏的身上。 光线 光， 中心人物为聂田氏，景的烛台设置出景深，突出层次。
移镜头，向右缓缓摇动， 拍摄。 光线 前景明亮的烛台与隐娘的黑衣产生较为明显的反差， 烛台呼应，加深层次，突出景深。 色彩 色和明黄色为主色调。 移镜头， 行礼先下降后上升，又跟随道姑公主的离开而缓缓向左移。 光线： 为明亮， 温的灯光， 色温的自然光源。 色彩：冷暖色的对比，产生浓郁的华丽风格。
固定镜头， 摄。 光线 屏风出投过来， 前景中的桌子最为明亮，人物出光线暗。色彩：主要以黑色为主， 分明， 感。 固定镜头， 面拍摄， 过来的光线。 为清晰的轮廓。 画面左侧较为明亮，侧昏暗，前景明亮，景人物暗，后景明亮。营造出空间感，层次感。
移镜头， 有直接对准远处出现的人物， 棵静止的树木， 让观者的视线逐渐被后景中出现的队伍所吸引。 光线：采用自然光源色彩： 色和花朵的粉白色，景的蓝色自其中最吸引注意力。 固定镜头， 摄。 光线： 风处投射过来， 物的轮廓。
固定镜头 光从右打，轮廓清晰，线条明显 色彩 显人物身份高贵， 高雅。 色彩： 色和后景牡丹白色为主， 燥点， 效果。 固定镜头 主观镜头， 色彩： 色和后景牡丹白色为主， 燥点， 效果。
固定镜头 光线：利用自然光源，光线从左侧进入， 左侧光线明亮， 色彩： 主要以浅紫色系列为主，整体环境略显冷静。 固定镜头 光线：侧面光 光从侧面打， 象刻画的更生动， 摄物富有层次感。 色彩： 主要以浅紫色系列为主，整体环境略显冷静。
视听语言学期作业导演系×× 《辛德勒名单》舞厅一场镜头分析 美国著名导演斯皮尔博格完成于1993年的影片《辛德勒名单》描绘了德国工厂主辛德勒从一个投机商人演变成犹太人保护者的真实故事。荡气回肠的时代背景、感人至深的人物形象都使影片为广大观众所铭记。而这部影片成功之处还不仅仅在于此，作为获得奥斯卡最佳导演和最佳剪辑大奖的影片，其视听语言处理相当优秀。本文重点分析辛德勒在舞厅请德国人喝酒这一场戏的前半部分的视听语言。 这一场戏着重描绘了辛德勒作为投机商的一面，共计24个镜头：
1．第一个镜头的画面起幅是辛德勒的近景背影（图1），影片至此尚未出现其正面形象，斯坦尼康跟，引出招待和舞厅环境，观众可以看到门里的大致情况。辛德勒俯身对招待说话，低头的同时变焦虚掉后面酒吧的背景，使视线集中到人物对话上面来。前景的辛德勒着深色服装，后景的舞厅内这时也是暗的，给招待打顶光，突出他的白发和面部表情，画面构图虽然是强烈的明暗对比，但是非常和谐。（图2）这时就使招待拿钱的动作变成画面的焦点，这个动作交代了辛德勒的经济实力，对人物性格同样有提示作用。 摄影机肩高，平拍。 音乐起，画外群杂。 图1 图2 接着镜头继续跟随招待和辛德勒进入房间内，辛德勒脚步放慢，近景，画右出画（图3），镜头跟招待拉开凳子。前景依然是暗调，后景用舞台幕布制造一个亮的区域使画面明暗平衡。这里基本交代了舞厅的空间环境。 低角度平拍。 音乐继续。脚步声，画内画外群杂。 图3 辛德勒从画右入画，坐下（图4）。镜头跟摇招待，停在桌边，向下摇出辛德勒侧面，仰拍（图5）。主光从演员正面靠右打亮脸部，背后基本黑掉，凸现人物表情。辛德勒的面部形象第一次在影片中出现。这个人物出场的画面相当的讲究。可以看到从画幅左下到右上的对角线上依次出现的几个亮的区域是一个德国军官的脸、招待的脸、窗，最终递进式的在黄金分割位置出现辛德勒的脸，而辛德勒脑后用柱子形成类似于画框的构图，辛德勒身后由画左向画右走过一个女人，再次把视觉中心集中到辛德勒。这样，后景的烘托就使人物的出场既好看又有英雄主义的隐喻性。
[内容提要]结构是电视纪录片的存在方式与意义体现，而不同的创作主体对电视纪录片会有不同结构建构。平行结构思维与渐进结构思维是电视纪录片叙事结构的两种基本思维方式，也为电视纪录片结构建构提供了框架与路径。而电视纪录片结构构建的美学追求，有助于最大程度地实现电视纪录片的表现效果。 [关键词]电视纪录片；叙事结构；平行结构思维；渐进结构思维 电视纪录片，是以美学和社会学意义的视听语言，真实地记录和表现人或者事物的历史或者社会现实存在状态的一种影视艺术形式。电视纪录片，从本质上说是一种叙事，是叙述者通过某种叙述行为或者技巧，运用叙述话语向受众叙述故事或者事件的一种动态的双向交流过程。电视纪录片要有效实现信息的传播，离不开一定的叙事方法和技巧，而叙事结构则是电视纪录片形成和存在的前提条件。 叙事结构：电视纪录片的存在方式与意义体现 现代意义上的电视纪录片的叙事结构，不仅是电视纪录片部分与部分、部分与整体之间的内在联系与外在秩序的统一，同时也是创作者根据生活规律和主观体验感受，以各种手段有主次、有层次地安排纪录片内容，并使之成为严密的有机整体的行为过程。电视纪录片的叙事结构可以分为内部结构与外部结构。内部结构是体现文气的内部因素，如思路、线索、情感、气韵、逻辑等，它使作品上下连贯，过渡自然；外部结构则是表现电视纪录片外部形式的因素，如层次、照应、开头、结尾等，是对作品整体形式的把握，它使作品层次分明，结构完整。内部结构与外部结构是一种支配与被支配的相互依存关系。 叙事结构是电视纪录片形成和存在的一种方式。电视纪录片叙事结构的任务就是按照一定的原则和要求，将材料、观点、体验等内在要素，有步骤、有主次地加以安排，形成聚合和支撑电视纪录片各个部件的框架。电视纪录片的叙事结构是一种形式存在，但它的存在意义并不仅仅是装载内容，还是一种价值和意义的体现。电视纪录片的记录并非事无巨细地一一记载，而是创作者“选择”的结果。这种选择，是承载并体现了某种“意义”的，既是创作者思想观念的体现，同时也是其观照自我、观照人生、观照世界的体现。结构，作为对内容有主动表现力的形式呈现，关系到作品的整体形态，影响到作品整体的表现意义，因此，从此种意义上说，结构是衡量电视纪录片艺术质量的标志，是体现创作者思想能力和艺术能力的重要标志。 一般来说，电视纪录片内容的固有存在方式以及各种联系和秩序，直接制约着电视纪录片的叙事结构以生活的流程来建构，这也使电视纪录片的叙事结构具有浓厚的客观规定性；但是创作主体并不是消极、被动地映射客观事物，而是有所选择的主观能动行为。而创作主体的审美观、价值观等的差异性，直接导致电视纪录片的叙事结构呈现出丰富性与复杂性。 平行与渐进：电视纪录片的两种结构思维 在电视纪录片中，结构是叙事的具体化和意义化，叙事要通过结构才能流畅地表达作者的审美感知。不过，任何结构都是人们思维的结果。结构思维是行文思维阶段将生成的时间性、空间性材料转化为一维的、线性的语言链和语言流的思维过程。结构思维的目的在于通过语言和材料的叙述创造一个拟自然的时空结构和逻辑结
第一章工程概况 1.1项目概况： 焦作市金山·东方花（奥）园居住小区32#、36#住宅楼工程，位于焦作市 山阳区丰收路以北、文丰路以西。本工程包括两栋地下两层地上十一层主楼及地下车库。拟建工程总建筑面积约24170㎡，其中地下室建筑面积约6996㎡。基础形式为筏板基础，主体结构为剪力墙结构。基坑顶部设计标高为-7.100m，据 我单位技术人员现场勘测，场地自然地面标高为-3.100m,基坑开挖深度4m左右。 结构概况：本工程采用CFG桩复合地基，主楼基础采用筏板基础，地下车库 采用独立基础，主体结构采用钢筋混凝土框架剪力墙结构 1.2防水设计概况： 地下室防水工程是保证房屋使用功能非常重要的内容。地下室防水工程的质 量是本工程施工进行重点管理和控制的关键内容。 根据地勘报告地下水，初见水位埋深在 3.00m左右，稳定水位埋深 0.74-1.30m（其标高-2.00）；其年变化幅度1.00左右，历史最高水位可达地表。 为保证正常施工及安全，采取降水措施，保证地下水在施工期间位于基底下 1.0m以下。 车库埋深 4.0m，地下室防水等级为一级，地下室防水采用结构抗渗和柔性 防水防水卷材相结合的双防水方案，混凝土抗渗等级为P6 主楼地下室一层为门面房,二层为地下车库。地下室防水采用结构抗渗和柔 性防水卷材相结合的双防水方案，防水等级为一级，混凝土抗渗等级为P6。 表1.1 防水材料统计表
高聚物改性沥青防水卷材包含弹性体改性沥青防水卷材、改性沥青聚乙烯胎防水卷材、本体自粘聚合物沥青防水卷材。本工程选用弹性体改性沥青防水卷材，采用热熔法进行施工。 第二章编制依据 1、《建筑施工手册（第五版）》 2、《混凝土结构工程施工质量验收规范》 GB50204-2002（2011版） 3、《混凝土质量控制标准》 GB50164-2011 4、《地下工程防水技术规范》 GB50108-2008 5、《地下防水工程质量验收规范》 GB50208-2011 6、《河南省工程用料做法》 12YJ1 7、施工图纸 第三章地下室防水设计及施工方法 3.1防水设防体系 地下室防水采用结构抗渗和柔性防水防水卷材相结合的双防水方案。见表3.1-防水设防体系及表3.2-防水构造做法表。 3.2施工方法及技术要点 铺贴卷材防水的基本要求： 铺贴卷材采用搭接法，弹性体改性沥青防水卷材搭接长度不小于100mm，同一层相邻两幅卷材的横向接缝，应彼此错开1500mm以上，避免接缝部位集中。结构底板垫层的首层防水卷材采用点粘法施工，顶板及侧墙采用满粘法施工，第二层防水卷材均采用满粘。铺贴完成的卷材应平整、顺直，搭接尺寸应准确，不
中国传媒大学2011-2012 学年第二学期 西方纪录片美学课程 题目 学生姓名 学号 班级 学生所属学院 任课教师 教师所属学院 成绩
纪录片影象背后美的真实 电影术语词典中说：“记录片，一种排除虚构的影片，它具有一种吸引人的，有说服力的主题或观点，但它是从现实中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。“纪录片的真实在于纪录片的素材来自现实生活，没有经过导演安排和虚构。对于观众来说，纪录片最大的吸引力就在于真实，这种真实不仅包括人物、事件的真实，也包括时间、空间和细节方面的真实。纪录片的这种真实特性展现了一种独特的美。 从一方面讲，纪录片要求“无假定意义的真实”，不允许虚构，不允许造假，不允许导演摆布。纪录片的素材是真实的，其中的事件、人物以及其中的感情都是真实的。而另一方面，从创作层面上讲，纪录片的真实还是一种主观化的真实，经过制作人员的创意、剪辑、提炼、组接，纪录片作品难免带上创作人员的意愿、选择和感情。这种真实不是绝对的真实，而是一种相对的真实，这种真实不是现实本身，这种真实是美的真实，是审美的真实。 电影大师梅索斯兄弟，他们是“直接电影学派“的代表，他们利用轻便摄影机和同期录音设备的优势，在不干涉状态下，现场抓去不可控制的事件，客观记录，无旁白解说，尊重客观，强调要像墙壁上的苍蝇一样既清楚及时地看到眼前所发生的一切，又不会影响到眼前所出现和发展着的一切。但实际上纪录片的拍摄并不可能完全这样来进行，即使是墙壁上的苍蝇，它的存在也可能一起在场人员分散注意力或者出现其他情况。从他们拍摄于1975年的纪录片作品《灰色花园》就可以很好的看到这一点，梅索斯兄弟的拍摄显然给常年隐居在灰色花园的这对母女的生活产生了影响，这在电影中也得到了很好的记录。然而《灰色花园》这部纪录片的伟大也就在于它那种一丝不苟的真实。梅索斯兄弟在这部电影中很好的展现了他们对于生活的观察和对于细节的捕捉能力。在短短的100分钟的纪录片中，影片意味深长的真实展现了大小伊迪母女一年的生活，浓缩了她们一生的梦想、时光走过留下的痕迹、她们对过去美好时光的无限回忆以及隐居生活中她们起伏的感情……表现日常生活美的同
实例2 易拉罐顶盖上的开启装置 本案例是一件有关易拉罐开启装置的发明专利申请案。 某厂早期生产了一种如图1所示的易拉罐开启装置。该开启装置位于易拉罐顶盖上的凹入区内，它包括拉片75，铆钉62和由封闭刻痕线部分42、43、44、45构成的封闭片40。拉片的一端是拉环74，铆钉62位于拉片中间略靠前大约为全长1/3的位置。当使用者用手指向上拉起拉片时，拉片以铆钉为支点翻转。拉片的拉环向上移动，拉片的另一端68下压封闭片邻近刻痕线部分42的端部90，首先撕裂封闭片端部的刻痕线部分42，并使封闭片的端部向下弯曲。继续拉动拉环，牵引封闭片向上翻转，逐渐撕裂封闭片两侧的刻痕线部分44、45，最终撕裂封闭片另一端部的刻痕线43。此时，拉片和封闭片两者形成人字形，使封闭片完全脱离饮料容器顶盖，打开易拉罐的开口。 该厂在其生产实践中发现这种易拉罐顶盖上的开启装置存在三个缺点：其一是封闭片由封闭的刻痕线围成，在打开易拉罐开口后，封闭开口装置完全脱离顶盖，有可能被随意丢弃而污染环境；其二是拉片与封闭片的连接点设置在封闭片中部靠前约1/3处，当拉起拉片时拉片和封闭片仍有一部分会向下弯曲，会使封闭片上的灰尘或其他脏物落入饮料容器内；其三是施力过大时会拉断拉片而封闭片仍处于封闭状态，以致于无法开启该饮料容器。 针对上述易拉罐的开启装置，该厂新开发出了两种饮料容器。 第一种易拉罐开启装置如图二至图五所示。 由图二至图四所知，易拉罐顶盖1上有一个凹入区5，主要由封闭片2及与该封闭片相连的拉片3组成的开启装置10位于此凹入区内。封闭片的圆弧形端部21位于易拉罐顶盖的边缘附近，封闭片的根部22位于易拉罐顶盖的中部附近。从图5中可以看出，封闭片的U形刻痕线11是非封闭的。封闭片端部的刻痕线呈圆弧形，封闭片的圆弧形端部和根部之间的刻痕线为两根相互平行的直线，此两根平行的直线终止于封闭片的根部，构成该刻痕线的两端13，它们彼此相隔开。采用上述结构后，在拉起封闭片打开封闭开口后，封闭片借助其根部依然连接在顶盖上，因此不会被随意丢弃而污染环境。在刻痕线的两端还可以设有凸起
纪录片的表现手法分析 字数：2871 字号:大中小 【摘要】以写实为主的纪录片已经逐渐摆脱了以往仅供少数人欣赏的高雅 艺术形态，而更多的为大众所接受，在满足广大观众诉求的同时成为大众艺术 的一门奇葩。中央包括各地电视台纪实频道的设立对此就很有说服力。笔者在 此就对纪录片中常见到的表现手法进行一番探讨，以期能给受众提供一些参考，以便能够更深刻的领会纪录片的奥妙。 【关键词】纪录片；表现手法；镜头；声音；蒙太奇 随着大众审美水平的日益提高，纪录片再仅仅停留在像新闻“纪实”一样 的水平上显然已经无法满足观众的审美诉求。这就要求纪录片不仅要坚持真实 性的“记录”，更需要编导者通过多种多样的表现手法让这样一个“记录”变 得更加好看。电视纪录片《再说长江》，电影纪录片《筑梦2008》分别从电视、电影的角度展示了纪录片的永恒魅力。在此，笔者就以这两部作品为例，探析 纪录片中常见的表现手法。 影像资料的应用无疑增加了纪录片的厚重感与历史感。真实性是纪录片的 生命，而借用影像资料，将观众带到特定的历史情境中，这种真实效应相信可 以震撼每一个观众的心灵。《再说长江》，一个“再”字，勾起了观众的无限 遐想，仿佛回到了二十年前的《话说长江》。当年创下收视记录，家喻户晓的 纪录片追随时光的足迹再一次映入了观众的眼帘。那些现在看来并不怎么优美，甚至有些模糊的画面再次回到了屏幕，这些珍贵的史料还原了历史的真实，为《再说长江》奠定了一抹浓浓的历史厚重感。同样，《筑梦2008》影片开头呈 现字幕“2001年7月13日晚10点”，背景声音则是时任国际奥委会主席萨马 兰奇宣布2008年的奥运会由北京来主办的原始声音，这一声音的响起立马将观众带回到了那个不眠的夏日之夜，紧接着中华大地普天同庆的场景更是让观众 再次心潮澎湃，遥想当年，自己也曾喜极而泣的画面。 情景再现将观众带回到了历史的具体场景。情景再现，即通过现代人的表 演去还原历史的真实。《故宫》、《圆明园》等纪录片中均大量采用这一表现 手法。《再说长江》中，编导通过身着古装的演员的表演，再现了古时长江流 域人们的生活场景，包括原始水利工程的建设，酒的酿制等等。这些生活场景，犹如一个个历史的碎片，串起了中华文明演进的历史。情景再现让写实为生的 纪录片不再那样乏味，而更像是一杯陈酿，细细品来，别有一番滋味。 一、独到的镜头运用 长镜头的应用奠定了影片真实性的基础。影片没有让人感觉到一丝人为表 演的痕迹，很大程度上就是因为拍摄者并没有干涉片中的人物，而是站在很远 的地方，从一个旁观者的角度静静地抓拍主体人物的言语、动作。这些长镜头 就使影片显得更加真实可信。《筑梦2008》中高大妈一家人打麻将时的长镜头，交代了因为拆迁补贴问题，高大妈为当年没多盖几间房而感到惋惜，话里话外 将洼里乡人最朴实的想法真实的表达了出来。而这些想法，当她们面对记者的 话筒的时候，是无论如何也表达不出来的，这就是长镜头的魅力。 特写镜头的巧妙应用。特写镜头能够将最细微的画面呈现给观众，带给人
【视听天地】纪录片《幼儿园》的艺术表现手法国际评审委员会对纪录片《幼儿园》评语选摘： 2004年6月，第十届上海国际电视节·白玉兰奖之“人文类纪录片最佳创意奖”：《幼儿园》以一种纪实的形式，表达了孩子与成年人之间的关系与影响，既充满童趣又具有社会内涵，是一部寓意式的纪录片。 2004年12月，2004广州国际纪录片大会·纪录片大奖：这部影片非常完美地展现了童年生活本身，在这一方面这部片超越了其他所有纪录片的主题。片中展现了许多精彩时刻，比如警觉、亲密、天真，但同时也有天真的丧失。这部片非常清晰地展示了儿童世界是成人世界的价值观的折射，同时也提醒我们作为成年人的责任。本片风格纯朴自然，全世界的每一位观众都能产生共鸣。 2004年，当张以庆的新作《幼儿园》连续捧得第十一届上海电视节“白玉兰·最佳人文类纪录片创意奖”、广州国际纪录片大会唯一“纪录片大奖”的时候，张导这个纪录片领域的“领跑者”和“颠覆者”，自然又一次成为学术界关注的焦点人物。有关他和他作品的研究也大量涌现。在见仁见智的文章中，不乏精到中肯的褒奖，也不乏诘难质疑的“商榷”。 在《幼儿园》中，张以庆立足于客观纪录的“生活碎片”，大胆采用了一系列艺术表现手法，使作品最终臻于完美。某种程度上说，《幼儿园》的成功，就是电视综合艺术手法充分调动、巧妙运用的成功。下面试从几个方面加以探讨： 1. 拍摄－－从“不拍什么”拍起 在《幼儿园》中，张以庆在经历了最初的茫然无措之后，确立了该片的拍摄原则：就是“不拍什么”比“拍什么”重要－－我知道我不拍什么。他的所谓“不拍什么”，即舍弃“概念性的东西”：不拍上课，不拍老师，不拍家长，不拍室外实景，甚至不拍“六·一”……总之，大家熟悉的概念性的东西一概不拍。 张以庆说：一天一天在幼儿园那么待着，于是有一些东西我们就可以确定了，就是要从看似常态的生活中，捕捉那些意想不到的、非常态的、生动的东西，捕捉那些异样的、瞬间流露出来的东西。 直觉与感性主导的张以庆，即便面对原生态的纪录，依然是一副叛逆者的姿态。这种面临着将幼儿园边缘化表现的风险取舍，着实需要极大的勇气和超强的审视能力。惟其如此，才能出奇制胜。而这，也正是张以庆的理念追求和看家本领。不拍什么，既是张以庆处心积虑的选择，也是其独特的审美价值判断。在这方面，他的个性特质及另类思维方式起了至关重要的作用。 那么，在张以庆的眼里，什么样的东西才是感性的呢首先，他采取了平视的手法，以孩子们的视野来看待幼儿园。这样，自然就要剔除成人眼中的概念化的元素，并进而筛选出鲜活的、极富感染力的符号。在这里，张以庆将对拍摄内容的取舍变成了一门艺术。
我们优秀纪录片的核心文化价值包括三方面内容： 一、社会价值 中外纪录片都有其重要的社会价值。纪录片不仅为国家、政党服务和塑造国家形象上发挥着极其重要的作用，同时也是国家、政党表达政治态度和主张的最为艺术的方式之一。 Eg：《华氏9·11》：作者迈克尔·摩尔反对小布什党员总统的主张。 西方发达国家利用其传播上的优势，用纪录片向全世界传递其文化价值观，纪录片在塑造本国国家形象方面起到了非常积极的作用 纪录片拥有自己的标准和惯例、以确立自身与其他电影类型的区别，比如：使用“上帝之声”画外音解说词、进行采访、录制现场音效、切换特定场景以及提供用于阐释的和影响或就场景提出某种观点、仰仗社会演员或者说处于自己日常生活的角色和行为中的人作为影片的中心任务。这对于很多纪录片来说都是共同的特征。 二、人文价值 《最后的山神》、《铁西区》等从不同的层面对人们的生活、生存环境及传统文化进行了观照。还有一类具有较高人文价值的纪录片《丝绸之路》、《故宫》、《圆明园》等，除了具有以上功能外，还着重反映了中国对人类优秀文化的不朽贡献。这些作品让我们更多地了解到我们居住的星球和自然生态环境对我们生存的重要性，从而唤醒我们保护自然的意识：保护自然，就是保护人类自己。 三、民族特色：体现民族性 纪录片的嗓音 当纪录片谈及历史世界时，它们总会在处置影片的内容时调动所有可用的手段达到目的，特种是注重声音、影响之间的相互结合，或者，在无声片电影中，则是影像与影像的结合纪录片是对世界的一种在线，但是，这种再现是一种选择的结果，体现出一种对于世界的独特视点。纪录片的嗓音就是让我们能够了解这种独特视点或观察世界的途径。纪录片的嗓音能够传达观点，也能够创造情境或表达简介。纪录片试图能说服我们或使我们相信：它凭借的时其观点或论点的力度，及其嗓音的感染力和权威性。纪录片的桑颖是表达论点或者观点的特殊方式。
《荆楚来客》 ——纪录片分析 我们小组在新学期学习纪录片拍摄课程时花了一个学期完成了一部微型人物传记纪录片《荆楚来客》。 我们小组选题定位是拍摄外国留学生，荆楚理工大学现在外国留学生有很多，学校有专门的中文课程是留学生学习的，一开始来校看到很多留学生很惊奇，现在看到他们，我会思考他们在学校的学习以及生活和我们有什么迥异，正好这个学期的纪录片创作课让我能带着这样的疑问去定位拍摄外国留学生，满足我的好奇心，也让大家知道留学生在华的情况，所有我们小组选择了留学生这样的主题，满足大家的好奇心。 外国的留学生在华生活是孤独的，我们不仅有语音上交流的困难，还有宗教信仰的不同，更有生活习惯和礼仪的不同。所以，我们和留学生交流沟通要有耐心和爱心，他们需要我们的友爱和关心。我们在中国人，也是东方之主，我们要尽地主之谊来对待留学生，我们中国博大精深，有五千年的悠久历史，我们国家向来推崇友爱和善，孔子曰：有朋自远方来，不亦乐乎。这是我们中国的待客之道，所以我们拍摄留学生而取名是《荆楚来客》。再用纪录片纪实的拍摄手法拍摄留学生客观的展示留学生的学习生活，让大家了解留学生的生活状态，满足大家的好奇心，也是了解留学生和他们深层的交流做朋友，也让大家能好好的尽地主之谊，给留学生留下好印象，知道我们中国人的友好仁义。 我们纪录片拍摄选取的主人公是一名黑人留学生，他名字叫马乐迪，他来自科特迪瓦，我们主要拍摄的是他和他朋友李明的生活日常，因为我们拍摄的是微型纪录片，影片的时长只有八到十分钟，所以我们无法淋漓尽致的将留学生的全貌展现给大家看，所以我们用的是蒙太奇的剪辑技巧在影片中选取了留学生的各个生活点，展示给大家看，大致的讲述了他们的生活。所以我们运用了画外音的形式和舌尖上的中国一样进行纪录片编辑，里面还有纪录片的采访，用来补充采访对象画面缺失的信息，使得我们小组的纪录片最大程度上传达最全面的留学生生活的状态。 我们纪录片主要拍摄的是从我们第一次遇见留学生，然后和他们交流后成为朋友。我们用镜头语言拍摄了环境人物让大家和我们一起来认识留学生熟悉留学生和他们做朋友。我们会在镜头语言里了解留学生的生活变化，了解中国学生和留学生的生活学习差异性。 纪录片首先用的是声画同步的拍摄手法拍摄我们的留学生主人公，然后运用采访的形式和留学生马乐迪交流，让马乐迪用汉语介绍自己，让大家了解他。后来我们拍摄了留学生上课不守时的情景。拍摄老师都上课了马乐迪姗姗来迟，我们中国学生和留学生的学习教育方式不同，所以我们对待上课的态度不一样。也体现了我们和留学生的学习差异性。在我们中国上课要守规矩，准时上课是一个学生的必须做到的，也是校规中严格要求的。鲁迅为了上课不迟到在课桌上刻了早，提醒自己要上课准时，所以上课准时是中国学生对自己的要求。而留学生并没有这样，国家的教育方式不一样，他们更是把老师当做是朋友，西方化的教育方式更解放学生的思想，让大家能自由思考，解放学生的思想天性，国外的教育是实践出真知，而我们的老师是最大程度让学生能记住课本里的知识。所以我们上课必须要准时，这或许是我们和留学生的学习的差异，从而形成鲜明的对比。
《西部往事》拉片作业 一．分镜头分析： 镜号截图景别运镜镜头内 容 长度声音 1特固定匪b斜 视，在 等待火 车的到 来。4秒火车汽 笛声 2特固定匪a注 视7秒火车停 车声 3空固定火车车 门打开 声音传 来8火车车 门打开 声 4特固定匪b紧 张起 来,转 头看车 门7火车车 门打开 声
枪门打开 声 6特固定匪a转 头注视26火车突 突声 7空固定车门打 开,列 车员扔 下一个 盒子35盒子落 到声 8特固定匪a收 枪入套30火车突 突声 9特固定匪c歪 头看车 门的方 向33火车突 突声
火车徐 徐驶走 突声 11特固定匪b看 匪a, 笑.25火车突 突声 12特固定匪a分 别向b 和c示 意,走 出画.38火车突 突声 13远推- 摇三人走 向站台 远方, 走近, 看火车 驶离, 准备离 开 30s火车汽 笛声音 起,启 动 14.a中近固定火车驶 离,三 人忽然 回头看口琴伴奏响起;火车汽笛声
14.b全降- 拉三人看 到口琴 手后, 向他走 近. 21s口琴声 音起; 火车汽 笛声远 去 15特固定口琴手 在吹 琴,抬 头看三 匪 10s口琴声 16特固定四人对 峙 5s口琴声 17 特固定匪a凝 视口琴 手 3s口琴声 18近固定口琴手 慢慢放 下琴, 对三人 说话8s口琴声 停,对 白
19近固定匪a回 答 4s对白 20全固定口琴手 对三人 说话5s渲染音 乐起, 对白 21特固定匪b说 话3s渲染音 乐, 对 白 22中固定匪b转 头向 a,a示 意口琴 手拉死 人的 马车8s渲染音 乐, 对 白 23特固定口琴手 说话7s渲染音 乐
建筑工程劳务合同范本 建筑工程劳务合同1 甲方： (以下简称甲方) 乙方： (以下简称乙方) 甲方承建的工程项目工程，因工作需要，甲乙双方愿意就抹灰工程签定承包协议。本着公平、互利的原则，特定以下条款， 双方共同遵守。 一、承包该工程的工作范围及工作内容： 该工程所需材料场内水平、垂直运输，抄平放线、选砖、铺灰、砌砖、挂线、吊直、预留预埋管线槽配合、安装补烂。墙面 清扫，落地灰处理，建渣转运，后台上料筛砂，洗石计量过磅， 水泥袋回收，后台及料场四周的整理。搭拆简易操作架及运料跑道。砼墙、梁、柱等等暴模在厚1.5厘米、宽0.5平方米之内的 自行梯打，对拉片处理。 1、抹灰：清理、修补、湿润基层、墙眼堵塞、挂网、砼墙柱、甩浆、厨卫间、含2次抹灰、修补、安装线槽、调运砂浆、 清扫落地灰、分层抹灰找平、洒水湿润、罩面压光等。 2、外墙面粘贴面砖：清理工作面、抛浆、刮糙灰、找平抹灰;清理工作面、抛浆、刮糙灰、找平抹灰、粘贴面砖、勾缝、清洁 工作面达到竣工条件。
3、外墙压光抹灰：清理工作面、抛浆、刮糙灰、找平抹灰、压光收面、清洁工作面。 二、工程进度要求：按照建设方下达的施工任务及计划组织施工。 三、工程质量要求：保证洞口高度、宽度准确。抹灰厚度按照规范执行，保证抹灰观感质量，抹灰厚度不超过15ram凸出部分的砼自行梯打，严格按国家有关规范规定执行，按分项工程验证标准检查验收。 四、乙方自备：斗车、灰盆、灰桶、靠尺、赶枋、夹具、广线、冲击钻、脱水管、安全带、安全帽、扫把、铁铲等工具及合格的安全劳保用品。 五、承包单价：乙方承包工程范围的所有费用，由基价、质量、安全、工期、文明施工单价组成。内抹综合单价按图计算为元/m2，外墙面粘贴面转综合单价按图计算为元/ m2，外墙压光抹灰综合单价按图计算为元/ m(以上三项其中都包含质量单价为元/ m2;文明施工单价/ m2;工期进度单价元/ m2;安全单价元/ m2) 六、付款方式 乙方垫资到春节前付完成量的80%，以后每月付70%，余额工程完工后半年付清，乙方在这之前可向甲方食堂借菜票，从领款金额中扣回，余额20%作为工程保证金，保证工程施工质量、安全、工期、文明施工、劳动力保证、机具材料合理使用等。保证
艺考——纪录片分析 纪录片的意义 纪录片是了解一个国家、社会和民族文化发展的最好渠道和方式。真实的纪录片集纳起来所保留的就是一部人类文明史，它的珍贵价值是无法替代的。 纪录片的定义 具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片。 ──法国《电影词典》 一种非虚构的影片，具有一个有说服力的主题 ──美国《电影术语汇编 抓住现实的片断，将其有意义地结合起来。 ──维尔托夫 创造性地处理现实。 ──格里尔逊 纪录片就是一种非虚构的，看得见、听得见的传播形式，而被它所纪录的内容则是天文地理、生命非生命无所不包。 ──陈汉元 纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象,并对其进行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。纪录片的核心为真实。电影的诞生始于纪录片的创作。 ——百度百科 纪录片的特征 1、纪录片独特的人文性 2、纪录片独特的时间性 3、纪录片独特的结构性 纪录片与专题片的区别（问答题需要记忆） 1、真实原则均不可违背，专题性对纪录片更有主 观色彩。 2、从篇幅上来讲，专题片的长短、结构有一定的 模式，且可以成为“连续的”或“系列的”，但纪录片却基本上只能是一个故事（一个人或一件事），其长短因题材而定，短者几分钟，长者数十分钟甚至几小时。 3、从制作上，纪录片比较考究，它从创意、构思、章节、景别、用光、色彩、音乐、解说、音响和剪辑方面都要有精心的打造，要求把“故事说得生动”。而专题片在以上这些技术技巧上则不那么讲究，他只要求把“道理讲清楚”即可. 4、从时效上讲，专题片跟“新闻片”比较接近。而纪录片，但他往往不须具备较强的新闻性和实效性，它可以任选题材，精心制作，反复播出，永久保存。 5、从投入和产出方面讲，纪录片显然要在人力、物力、财力和时间上比较铺张，纪录片讲求“质”，专题片讲求“量” 五、纪录片的分类（写影评前一定要把纪录片归类） 纪录片的分类，没有固定的统一标准，按功能分宣传纪录片、商业纪录片、独立纪录片，依照题材与表现方法的不同，一般分为以下几类： 1、时事报导片：指报导新近发生的新闻事件的纪录像片，它的性质与新闻片相同。《监守自
《纪录片分析范文》 影像化的“诗情画意” ——纪录片《腊梅花儿开》评析 电视纪录片《腊梅花儿开》讲述的是拥军模范周大妈几十年如一日拥军爱兵如子、乐为军人牵红线、当红娘的感人故事。整个片子在内容的表述上，也侧重将镜头对准物像“腊梅”，影片标题一语双关地借此暗喻周大妈牵媒的“硕果”。此处“梅”与“媒”既是一个谐音，似乎也将巧合和喻意融汇其中。。 本片以纪实的手法跟踪纪录了红娘周大妈为海军士官周连明和女青年彭清芳的婚事牵线搭桥为主线，并辅以纪录了热心大妈为其他军人们的婚事而四处奔走。。从而形成了复式结构为特征的纪录模式。编导巧妙把镜头对准平凡生活中人物的心灵深处，影像化地诠释了军爱民、民拥军的军民鱼水深情，让观众在视听形象中见证了一个真实、质朴、执著、锲而不舍、乐于助人、光彩夺目的拥军大妈的人物形象。。除了在选材角度有独到创新之外，在视听的表现手法上，该片也带来了许多值得我们借鉴和学习的地方。 首先本片没有完全依赖解说词，而是较多地运用镜头的调度和剪辑进行故事化的讲述。如：影片开头就采用一组无解说词的循序渐进式的画面语言，利用富有可视性语言画面进行叙述，全景、中景、近景、特写样样具备，推、拉、摇、移、跟镜头各司其职，短短一组画面既介绍了环境，又交待了人物，“诗情画意”的影视手法带出故事的温情。
《腊梅花儿开》长镜头的运用恰到好处，不仅完整地讲述了故事的发生，发展和高潮。而且长镜头的巧妙运用还成为该片的点睛和传神之笔。特殊的画面表现力，真实、生动、典型的细节描写，能赋予作品深刻的内涵，起到画龙点睛的作用，能支撑起整个节目，增强作品的艺术感染力，给观众留下深刻的印象。影片十分注重细节的描述，在节目开头不足五分钟的时间里，五次运用了腊梅花开的镜头。然而这五次运用各有侧重，也看出编导对梅花的不同寓意体现。例如第一次的梅花是其身份介绍：“周大妈居住的院子里，有一棵20年前由她亲手培植的腊梅。。”紧接着又是与“光彩之星”牌匾的交相辉映，以及腊梅花盛开的全景运用，这些都似乎寓意周大妈腊梅品格化的一种艺术表现，这些都可谓是“借景造势”，尤其是“院子里处处弥漫着腊梅的芳香”，更是寓意一个美好的结局。虽然在影片的最后，周连明与彭清芳的婚事由于双方家庭在观念上的冲突和分歧，未能取得成功，但影片中也是借由梅花的凋谢委婉道来。正当观众为此深感遗憾时，编导在节目结尾的字幕上笔锋一转：“在第二年腊梅花开的季节，周连明与彭清芳的婚事，在周大妈的耐心撮合下，终于喜结良缘。”让我们从这些细节的捕捉中感受到独特的力。 除了注重用画面讲述故事和用细节表现人物的心灵世界外，《腊梅花儿开》还十分注重抓取人物与事件的矛盾和冲突。当中就有周大妈开办拥军旅馆，不顾老伴彭德金的反对，免费让军人住馆、打电话、而彭德金则认为应该适当收费，意见分歧导致两人发生口角，这时编导采用了景深镜头加以表现，可谓是“此时无声胜有声”的神来之笔。
第一部分：拉片《肖申克的救赎》视听语言处理
第二部分，视听语言分析 《肖申克的救赎》是一部引人深思的经典影片。影片围绕主人公安迪从被误判入狱，到在狱中的自我救赎，最后逃离肖申克的主线，讲述了发生在不同的人物身上有关救赎的故事。 在这部影片中，最让我为之动容的场景有这样几个：安迪被送入肖申克的第一天；安迪和他的狱友们在屋顶享用啤酒；老布鲁克斯从出狱到自杀；安迪播放歌剧《费加罗的婚礼》；安迪企图为自己洗清冤屈而被拒绝后的几近崩溃；安迪逃离肖申克重获自由；瑞德的忏悔与老朋友重逢。下面将分别讲述我对这些场景的理解。 安迪被送入肖申克的第一天： 当背景音乐响起，映入眼帘的是似堡垒一般的肖申克监狱，以及缓缓驶来的囚车。画面的冷色处理，悲伤的Shawshank Prison配乐，让人感到冬天般的彻骨寒冷，以及发自内心的恐惧。此后，镜头越过囚车，对肖申克监狱进行航拍，高耸的围墙使肖申克看上去阴森而固若金汤；监狱的旗帜被寒风猛烈地撕扯，竟是画面里唯一看上去不是死气沉沉的事物。整个场景压抑到了极限，肖申克成功地震慑住了每一个人。之后画面再次回到囚车，这是囚犯们已经聚拢过来，场面变得嘈杂而混乱。经历了没有人性的例行公事，一直毫无表情的安迪到了自己的囚室，当栅门关上的一刹那，甚至作为观众的我都感受到一种真正的绝望——再也回不去了，并且，前面的路无疑通往地狱。有囚犯无法承受肖申克的压抑，终于崩溃；然而整个晚上，安迪都没有吭过一声——然而正是这种沉默，更让人体会到那种无边的黑暗与无助。 安迪和他的狱友们在屋顶享用啤酒： 安迪帮助狱警成功逃税，按约定，在一个完工后的早上，狱友们喝上了肖申克有史以来最严苛的狱警提供的啤酒。暖色的背景下，舒缓动人的背景乐响起，没有人出声，只有瑞德的旁白；所有人都自在的饮着啤酒，体会着难得的惬意。引用影片的台词：“We sat and drank with the sun on our shoulders, and felt like free men. We could'a been tarring the roof of one of our own houses. We were the Lords of all Creation.”...镜头摇向安迪，这时的安迪，只是静静地坐在地上——第一次隐隐地露出了笑容……整个场景一直持续在泛红的暖色调下，让人感到了久违的暖意。在肖申克，这样的画面，对于我们来说，就足以让人满足和体会幸福——无疑只是片刻。然而毕竟，这一段情节给了作为观众的我们一个喘息的时间，让人把一直以来的压抑感觉暂时的放下了。 老布鲁克斯从出狱到自杀： 在影片中设置老布鲁克斯这个人物是《肖申克的救赎》最成功的地方之一。老布在肖申克呆了50年的时间，将如此苍老的他赶出肖申克，无疑把人逼入绝境。老布在故事中一直是那么和善平和的一个人，所以当画面突然切换到手持匕首的他挟持海伍德的时候，给人的心理冲击会如此强烈。之后，在老布缓缓松手到痛苦地掩面而泣的过程中，镜头一直没有移动——当一个满脸皱纹的老人直接在你面前表现出他的无助，没有人的心情可以保持平静。再接下来，老布放走了自己一直照顾的乌鸦杰克，当他对乌鸦强调了两次: “you’re free.”，这使那种悲伤的情绪被放到了最大化——他完成了对杰克的救赎；但是对于自己，他是在告诉自己这个残酷的事实，他自由了，在被囚禁了50年，变成一个风干的老头之后。叙事性的背景音乐响起，就这样老布开始了“自由”