区分两种不同的后现代主义
——本?阿格文化研究给我们的启迪
马驰
2011-12-20 11:05:46 来源：《上海大学学报：社会科学版》2011年3期
内容摘要：20世纪60年代中期到20世纪末，是后现代主义的主潮期，也是后结构主义的主潮期。后结构主义作为后现代主义的重要一翼，对后现代主义思想和历史进程起到了重要影响；但后现代主义本身不是铁板一块，有着两种完全不同的后现代主义。只有区分两种不同的后现代主义，才能继承马克思主义理论的批判品格，也才能真正认识到后现代主义的问题所在，并最终走出后现代。
关键词：肯定的后现代主义；批判的后现代主义；批判理论
作者简介：马驰(1955-)，男，上海市人，上海社会科学院思想文化研究中心研究员，韩国外国语大学国际地域大学院特聘教授，从事马克思主义文艺理论、美学、文化理论研究。
中图分类号：B834文献标志码：A文章编号：10007-6522(2011)03-0036-11
一、并行的思潮：后现代主义与后结构主义
理论界一般都认为，后现代性是对现代性及其哲学基本假设的反动，它尤其反对基础主义、本质主义和实在论。后现代主义在文化和哲学领域取得了一定的成功，它对启蒙理性、人类进步和解放理想的攻击以及对宏大叙述的怀疑，击中了现代文化的要害和弊端。但是，我们也看到，后现代主义只是一味地批判和解构现代性的基本假设和前提，对于后现代文化并未勾勒出一幅令人满意的蓝图。
在哲学上，后现代主义更是一个复杂的概念，它主要包含以下思想倾向：反认识论立场或后认识论立场；反本质主义；反实在论；反基础主义；反对先验的论证和立场；反对把知识看作是一种精确再现；反对与实在相符合的真理概念；反对标准的描述；反对最后的话语；反对普遍的原则、区别和描述；怀疑宏大叙述和元叙述。后现代主义哲学反对传统的形而上学，认为传统形而上学作为一种完全的独特的和最后的说明体系是一种不可能实现的梦想，这种说明体系以二元对立为基础。在理性问题上，后现代主义哲学批判理性的中立性和至上性，坚持理性具有性别的、历史的和人类中心的特征，认为自主的理性主体只是一个神话。它也反对把它的立场看作是相对主义、怀疑主义和虚无主义。
后现代主义对以启蒙理性、人类进步和解放为特征的现代性的攻击取得了相当的成功。人们对后现代主义著作家的主要观点已经相当熟悉，并且不再感到难以接受，例如，海登?怀特(Hayden White)断言历史仅仅是以自身利益为目的的叙述小说，理查德?罗蒂宣称真理是完全依赖于背景的，因而人们永远不应该把自己的真理强加于别人，德里达断言文本以外什么也没有。也许我们并不同意后现代主义者的观点，但是他们让我们意识到，当我们环顾四周，发生在我们时代的主要事件看上去的确犹如编剧和表演，许多构成我们实在的东西实际上并不是真实的，而只是娱乐工业和广告文化的产品，广告文化制造我们日常讨论所看所谈的影像。另外，媒体转播的时事节目，把全世界连结了起来，并且操纵了人们的视野和思想。例如，在海湾战争期间，所有的媒体影像一起给人们造成一个“清洁”战争的印象，使人们把注意力集中于高科技武器系统的使用，而不是战争本身的实际原因和后果。这一事实强化了后现代主义的论断，即我们的世界是我们“构造”的某种东西，而不是实际上“是”某种东西。这样，在后现代主义者看来，我们仍居住在一个假象和奴性信念的世界中，通过启蒙理性使人类获解放的计划失败了。
值得注意的是，从1967年德里达完成《论文字学》到2004年他去世，是后现代主义的主潮期，也是后结构主义的主潮期。从结构主义到后结构主义也许只有一步之遥，但却有天壤之别。后结构主义作为后现代主义的重要一翼，在后现代主义思想和历史进程中的地位和影响不容低估，两者也确实有很多相似点，但却是两种不同的后现代主义。本?阿格敏锐地看到了问题的核心，提出：“为了表明后结构主义和后现代主义的相似点以及它们对解构性文化研究的影响，区分二者是很重要的。”[1]109他认为批评判的后现代主义与肯定的后现代主义是有所不同的，要具体分析不同的理论家如何以有助于他们区分不同形式的真理、自由、公正和美好的方式来将文化当下和政治当下联系起来，这是文化研究的重要课题。本?阿格认为文化解构者最具挑战性的论点就是阅读和写作完全具有同样的建构性，没有纯粹的或既定的书写，只有视角性的书写，这些书写出现在阅读语境中，反映读者的需求和利益，读者给阅读带来价值、态度和实践利益。也许会有人说任何文本都可以变成我们想要的东西，这便威胁到了相对主义。“阅读就是书写这一断言是一个协调性的想法——那就是什么应该是真的。在此，分清楚两种解构断言非常重要。一方面，德里达论证了为了补充和完成书写，阅读必须存在——离开人们阐释和使用书写的语境，就没有‘诸如此类’的写作(德里达反对无预设的文学解释的实证主义模式)……另一方面，更具政治性的解构将认为，阅读建构性地参与到书写中并不意味着阅读就是书写。”[1]109这一区分显示了非政治性与政治性解构的差异。前者所有阅读就是书写的设想是非历史性的；后者区分了私人性阅读和公开性阅读，因而涉及资本主义的权力关系。这一思想路径与他对两种现代主义的区分完全一致。
我们也知道，那些后结构主义大师们崭露头角时大都被当成结构主义者。但人们很快就意识到20世纪60年代后期开始的反结构主义的那些“结构主义”思
想，可能开启了思想史上的另一个时代。1966年，在美国霍普金斯大学一个关于结构主义的讨论会上，德里达出人意料地攻击结构主义，并对列维-斯特劳斯展开追根究底的批判。结构主义在它的鼎盛时期就孕育出它的掘墓人，在随后的思想多变的日子里，整个20世纪后下半期，人文学科终于在后结构主义这块无边而且无底的地盘上，展开了随心所欲的思想游戏。在20世纪60年代中后期这一激进主义盛行的年代，思想界对打破传统秩序和思想封闭状况充满渴望，后结构主义既艰深晦涩又自由挥洒，没有任何一种思想体系能够把锐利的颠覆性力量与思想繁复深奥结合得如此天衣无缝。也正因为此，后结构主义就不仅只是某种知识体系，它同时是充满活力和变数的思想库和工具库。在20世纪后半期，各种各样的知识流派和思想体系——这些流派经常以反后结构主义的面目出现，如新马克思主义、女权主义、新历史主义以及最近发展为超级学科的文化研究等等，都与后结构主义结下不解之缘，它们本质上不过是后结构主义的旁枝横逸，或者是在攻击后结构主义的理论活动中才获得新的理论资源和动力。正如本?阿格所指出的，“所有学术成果中，后结构主义和后现代主义对文化研究的影响最大。所有文化研究观点中，受这两种欧洲思维传统启迪的文化观点最为模糊”。[1]93还因为“后现代主义与其说是一套认识论和推理原理，还不如说是一种社会文化理论。这一点值得引起人们注意，因为人们认为后现代主义与文化有关，而后结构主义则与知识和语言相关。在一定程度上，两者紧密交织，因而不可能，也没希望将它们作简单的区分。人们不得不参与到刻意简化的名称分类学和它们的学术成就中来，以便充分划定后结构主义文化研究和后现代文化研究的范围——而这范围划定也会混淆某些关键的差异要点”。[1]109
二、批判理论：用现代性对抗后现代性
在西方，后结构主义遭到的最大争议就是它与虚无主义的关系。1992年春，
当剑桥大学提议授予德里达荣誉博士学位时，遭到欧、美、澳10个不同国家16位教授的反对，德里达对之进行了强烈的反击。他说：“他们不一定要同意或相信我的话，但是，如果他们想要反对我此刻说的话，就应该读一点那个文本。”
[2]210-211德里达甚至认为无论反对者还是赞成者，都没有读懂他的文本，都把“解构”误解为单一的“否定性”。如果任何文本没有其原创性或原在性的“实体”形态所“肯定”下来的东西——意义，那就谈不上“读懂”。“如果在文学中有些东西不能还原为声音、史诗或诗歌，人们就只能通过割断形式游戏与书写符号表达实体之间的联系才能重新把握它。”[3]虚无主义与肯定性问题是解开解构之谜的一把钥匙。当“解构”的“虚无主义”被攻击时，德里达辩称：“如果认为，30年来我一直在反对虚无主义是徒劳无功的，如果认为，我所赞成一种肯定的而不是虚无主义的思想方式，并不能令人信服，那么用文本和引语来讨论这一点，让他开始辩论并停止这种恶骂。”[2]216可见，德里达不认可人们对他的“虚无主义”的指责，而思想史上之所以没有一个大思想家以虚无主义自诩，就是因为任何思想家都或明或暗地以不同方式用心目中或隐或显的最高价值来重估一切现有价值，也正因为这样，德里达说自己在和虚无主义做不懈的斗争。也正如本?阿格所说：“解构的文化研究方法与其说是一种方法，还不如说是一种视角，一种阐释性的自我意识。毕竟，德里达从来没有设定阅读文本的单一方法(可以说是针对自身)。他没有将阅读理论化，相反他所做的只是阅读。说得更明白一点，他书写阅读，反对围绕阅读而书写，似乎阅读和写作可以完全分离一样。我们用解构的视角，确切地说是德里达的观点来审视这些区分时，就会发现这些区分其实模糊了它们的不可区分性的观点。反方法中可以找到方法，反方法以一种警惕的姿态反对方法，认为方法是发生在文本间质网内外的、索然无味的、无立场的阅读。因此，阅读实际上是书写阅读——将阅读理论化。德里达的观点格外自觉地为所有解构批评增添了风趣，不管批评的对象是传统文学作品还是媒体。”[1]95
早在20世纪80年代初，哈贝马斯在法兰克福发表的演说《现代性——一个未竟的事业》中，就对后现代做了论述，虽然当时他对后现代的论述很有限，但这却是西方马克思主义学者较完整地论述后现代性的开始，也是后现代理论自20世纪70年代在西方大行其道以来，第一次受到如此严厉的抨击。值得注意的是，西方马克思主义理论家们对现代性的批判和西方各后现代理论家对现代性的批判是有所不同的。西方马克思主义对现代性的批判多少有些拯救、完善和反思的意味，他们也无意于用后现代理论去代替现代性理论，他们并不像西方后现代理论家那样，要用后现代性完全取代现代性。
早期的西方马克思主义者如卢卡奇、葛兰西都认为现代社会即资本主义社会，但他们对现代社会的批判不再遵循第二国际领导人的那种经济决定论和自然主义传统，而是着眼于现代无产阶级革命意识的丧失和重建问题，探讨资本主义与无产阶级消极革命意识的关系，寻求积极革命意义的根源，为无产阶级政治革命奠定文化意识基础。由此，卢卡奇开创了理论文化批判道路，葛兰西则更为注重现代资本主义政治文化批判，他们开创了新的社会批判方向。法兰克福学派认为物化的深层根源在于现代社会的启蒙主体中心理性构想和人的深层心理，经验事实表明，随着现代社会的发展，反抗物化的要求已经被纳入到物化本身之中，因而解放现代社会物化问题必须转向寻求维护自由和民主的新途径，反对主体中心理性形式带来的普遍极权统治。
卢卡奇在《历史与阶级意识》中写道：“商品拜物教问题是我们这个时代、即现代资本主义的一个特有问题。”[4]144他对资本主义的批判是从普遍的商品化开始的。在综合了马克思对交换价值生产体系实质的批判和韦伯对现代资本主义合理化经济的剖析基础上，卢卡奇认为，正是现代资本主义社会中，商品和
交换价值的生产向整个社会的统治形式的发展，导致了人的关系与事物关系的同化，抽象的普遍交换形成了普遍物化的趋势和资本主义的彻底统治，人自己的活动、劳动和关系，作为某种客观的东西与人相对立并且控制人，深入人的内在灵魂世界制造了物化意识结构。现代系统表现为一个机械的、有规律的过程，现代资本主义社会就像一个大机器一样受自然规律支配，它的物化即是它的合理化，“商品形式的普遍性在主观方面和客观方面都制约着在商品中对象化的人类劳动的抽象……商品形式作为相同性的形式、即质上不同的对象的可交换性形式才是可能的。在这方面，质上不同的对象的形式相同性原则只能依据它们作为抽象的人类劳动的产物的本质来创立”。[4]148这种抽象的普遍等同性在现代劳动过程中的体现就是普遍的分工和合理的机械化，劳动活动被普遍分解，人的工作成了机械性的简单重复。在整个社会生活中，社会职能也普遍分化和形式合理化，并且深入人的主体性本身，使人的知识、气质、表达能力变成了一架按照自身规律运转的抽象机器。
卢卡奇赞同韦伯对现代资本主义社会与传统社会差别的分析，也赞同韦伯关于现代社会是形式合理化的有关论述，但却不赞成韦伯关于这种合理化起源于宗教伦理下的科学目的合理性扩张的主张，而是在资本主义形成史问题上接受了马克思主义的经济基础和上层建筑关系的原理。他认为资本主义社会是自然建立起来的社会，它的历史就是自然史。“资本主义社会是和这样一条‘自然规律’有关的，这条自然规律‘是以当事人的无意识为根据的’。”[4]206卢卡奇认为，在整个资本主义生产过程中，资本家不过是生产方式强制规律的齿轮，他作为经济和技术进步的化身并不是主动的。资本主义社会的人面对的是他自己创造的与自身对立的自然，他的活动只能是为了自己的利益而利用个别规律的自然进程。卢卡奇解释了这种机械化、形式化、片面化社会的特征，在他看来，由哲学、精密科学与技术生产劳动相互作用形成的“理性主义”特征在于它总是试图取消理
性之外的非理性领域。“‘理性主义’就是一种形式体系，它和现象的这样一个方面有关，这个方面是知性可以把握的，是知性可以创造的，并因而是知性可以控制，可以预见和可以计算的。”[4]180它的前提是主客体对立的二元论。在卢卡奇看来，德国古典哲学尽管看到了形式理性化背后的极端对立，试图反对形式理性化思想的局限性，重建被现代社会打碎了的、分裂的、形式化中片面化了的人，但是在“理性的狡黠”和精神造物主的纯粹概念神话那里，“它的全部尝试都化为乌有。思维重又落入主体和客体的直观二元论的窠臼之中。”[4]227卢卡奇相信存在着可以与革命的科学理论结合起来的批判现代社会的现实力量。在揭示这种现实批判力量的过程中，他从黑格尔主义的主体——客体的总体辩证法出发，相信尽管普遍物化培植了自动服从的内在意识，物化深入主体性的深处，但无产阶级在资本主义经济合理化普遍统治的过程中，毕竟与资本家的感觉不同，他们在合理化中、在现实生活中直接感受到自身的被剥夺，而不是确证自己，因此会本能地感到现实存在的问题，积极实践的自发性革命的总体意识有现实的本能基础，无产阶级通过经验和社会生产与再生产，使自己的意识成长为社会意识，作为事实的客体成长为社会化的主体。
法兰克福学派的早期理论家，如霍克海默和阿多诺则把理性的工具化、人与自然以及人与人之间的关系分裂作为他们的批判理论对象。在《启蒙辩证法》等论著中，霍克海默始终把对权威顺从与对必然性的无奈这种虚假意识的分析相结合，这与他反对机械必然性、绝对必然性的前提始终是一致的，他把这种绝对必然性既看成是资本主义制度的特征，也看成是被支配者屈从心理方面的内在意识。与卢卡奇强调的在商品化的资本主义经济发展过程中产生形式理论化、机械化的普遍社会特征和科学特征不同，霍克海默和阿多诺认为，现代社会的特征在于自由主义转向极权主义，而极权主义又有其自由主义的根源。他们把物化——即丧失自由视为主观理性以及自我维持的自由主体带来的结果，主观理性被看成
是有目的的行动主体与外界相互作用的工具，即工具理性。在论述现代社会中丧失自由的现象时，他们并不注重分析经济、政治和法律体系方面的原因，而且没有深入考虑人之间的关系，而是从内在的心理分析走向了哲学理性批判。在霍克海默和阿多诺看来，工具理性本身的辩证法在于从外部自然界力量相互作用中形成的自我，是自我维持的产物，是工具理性造就的主体，这种主体服从自然，发展生产力，使世界失去魔力的同时，主体也学会了掌握自己，把其他主体变为统治对象，并且压抑自己的本性，使内在自我客观化，对自我本身越来越不清楚，对外部自然的胜利以对内部自然的失败为代价。因而解决现代社会的物化问题在于寻求克服物化的新的文化基础，他们从寻找真正的哲学理性和科学理性走向了艺术和宗教。
在对现代极权社会权威进行批判的基础上，霍克海默和阿多诺从极权的文化心理的经验事实批判进入到理性的批判之中。他们认为，要真正把握现代社会的极权主义性质，理性思维本身也要接受批判。这一批判导向开始在启蒙理性的自我否定的解析中展开了现代性的批判。《启蒙辩证法》的理性批判的目的就在于“用于揭露错误的专横暴政、盲目的统治权”，批判纳粹国家极权统治，“冷酷的学说揭露了统治权与理性的同一和一致”，法西斯主义国家的“极权的制度是进行有计划思维的，并认为这种思维是科学本身”。[5]37，111，79在霍克海默和阿多诺看来，纯粹的思维基础就是启蒙精神，启蒙精神为了效力于现存制度而疯狂欺骗群众，批判启蒙精神必须放弃与敌人的调和，以不妥协的理论精神才能成为铁面无私的进步精神。真正的变革精神取决于反对社会盲目僵化的思想。他们的批判是非常深刻的，同时也是非常激进的。但即便如此，他们的批判宗旨也不是从根本上否定现代性，而是要以理性和个体自由的结合重建理性秩序。霍克海默认为，实证主义和实用主义的科学逃避社会整体性问题的责任，导致了内容肤浅和智力迟钝，尽管科学进步了，但社会整体却在倒退。在极权国家中，科
学和技术导致了个人对命运的冷漠和愚钝。科学技术的问题被归结为作为对工具理性欺骗性使用的主观理性，只有用关心全部存在者的客观理性来对抗，才能在根本上建立真正的科学精神和理性精神，建立人与自然的和谐关系，因此建立哲学和理性的批判潜力是批判理论的根本目标，合理的组织社会离不开哲学与生活实践的关系。
如果说霍克海默主要是从对工具理性欺骗性使用的主观理性入手批判极权主义的话，那么阿多诺对极权主义的批判则更多地是深入到哲学理性之中，这种批判包含着这样的潜在意义：一方面，哲学理性是极权主义形成的深层思想和文化根源，极权主义与哲学理性有紧密关系；另一方面，极权社会本身也体现出哲学理性的客观特征，因为哲学理性是构造现代社会的根本设想，这种构想赋予了现代社会丧失自由的特征。对现代极权主义社会的哲学理性基础的揭示集中体现在阿多诺对同一性的激进批判之中。
在阿多诺看来，极权统治并非建立在经济因素之上，它与启蒙精神对现代社会构想的双重性有着内在的深刻联系。所谓启蒙的双重性特征是，启蒙在积极反对统治权的同时，它也成了“伟大政治家”进行欺骗的手段，它本身还是进行着疯狂的欺骗、效力于现存制度的工具。在启蒙构想下发展起来的社会并没有走向人道主义，组织起来的人类只能是对人类的威胁。法西斯主义赞赏极权秩序与顺从极权化社会盲目僵化的思想，正是源于启蒙精神的这种欺骗性。在阿多诺看来，批判技术理性不是批判它的逻辑特征，而是要深入到它的主观性之中，这种主观性及其所虚构的冷漠的必然性集中反映在纳粹极权主义统治的种种迫害上，纳粹通过管理手段对数百万人的谋杀，从牺牲品身上榨取自己存在的意义，表现了对活生生的生命的漠视，极端地表现了对具体性的消灭。“如果否定的辩证法要求进行自我反思，那么这明显意味着，如果思维想成为真实的，特别是今天成为真
实的，它就必须也是一种反对自身的思维。”[5]365在这里，阿多诺已经明确地表现出拒斥建立在同一性基础上的宏大叙事的思想。
哈贝马斯一开始就承认美学现代性的精神是在波德莱尔时代出现的，而到了达达主义时期则攀上了高峰。这一时期对于时间的新感受是认为现在可以掌握一个崇高的未来，但是这种精神已经在明显的衰退当中：先锋艺术垂垂老矣，此刻后现代性的概念正好拥有这个不可否认的改变力量。但此时，新保守主义的理论家却得出了完全相反的结论，他们认为现代主义文化中摒弃社会规范的逻辑已经传遍整个资本主义社会，这也使得道德衰败，并因为不加限制的主题性的信仰而破坏了工作纪律，所以这种文化再也不是创造性艺术的来源了。而享乐主义大行其道的结果也威胁到曾经是荣誉的社会秩序，所以只能借助于重整一种类似于宗教信仰的东西——从一个渎神的世界回到一个圣洁的世界。
哈贝马斯在经过仔细的观察之后，在演讲中指责美学的现代主义成了资本主义现代化的明显的商业逻辑本身，所以文化现代性的真正死胡同正在于此。艺术发展到19世纪，逐渐变成了孤立的小团体，渐渐疏离社会，艺术本身又非常迷恋于这类疏离。到了20世纪初，革命性的前卫艺术如超写实主义，作为一种美学思潮尝试去化解艺术与生活的这种隔阂，但他们的努力却徒劳无功，解放之流并没有从形式的毁灭或失去升华机制的意义中产生，而生命也不会因为欣赏艺术而有所改变，因为这需要科学和道德资源同时恢复才有可能。这个现代性的过程不但不被人们了解，反而很快就将它加以否定，因为每一种价值领域的自主性无法被废除，即使是身处于退化的痛苦之中。在哈贝马斯看来，每一种文化都制造出具有普遍经验的语言，但这仍然存在着一个保护自然发生的生活场域，以对抗市场力量和官僚行政入侵的障碍，哈贝马斯自己也承认，想要改变这一切的机会不大，因为在整个西方世界都存在着发展现代主义的潮流；但在德国，一种隐藏
的反现代主义和前现代主义的混合物正在潜入“反文化”之中，而前现代主义和后现代主义这个不祥的联盟已经进入了政治集团。
哈贝马斯对于现代主义的界定，显然继承了韦伯的思想，并且将其浓缩成价值领域的差异，接着他又增添另外启蒙运动的灵感，而这种改造物正是生活场域中相互沟通的来源，但是这也是在韦伯的启蒙运动中所闻所未闻的，而哈贝马斯所勾勒出的现代性“事业”却清楚的显示了这是两个具有相反原则的混合物：专业化与通俗化。我们该如何了解这两种东西的混合物？这个事业会有完成的一天吗？显然，可能性是不大的，原因正在于哈贝马斯整体的社会理论。
还应当注意的是，哈贝马斯对现代主义的定义及其对后现代主义的批判，都是建立在他与同时代的哲学思潮的对话和交锋的基础之上的。近二十年来，随着后现代主义思想影响的扩大，西方学者纷纷对后现代主义思想模式下的政治、意识形态和哲学立场进行批判性再评价。如美国社会学家丹尼尔?贝尔是最早批评后现代主义的学者之一。在贝尔以后十多年，英国地理学家大卫?哈维(David Harvey)审查了“后现代性的状况”，主张研究文化和社会的学者必须询问下列根本问题：后现代主义是否代表一种与现代主义根本的决裂？或者是代表一种现代主义内部对现代主义某种高级形式的反叛？后现代主义是一种时尚的生活方式或仅仅是一种历史分期概念？根据后现代主义反对任何形式的元叙述以及它对“他者”的关注，后现代主义是否具有一种革命潜质或者它仅仅是现代主义的商业化和本地化？它是削弱了新保守政治的基础还是与之成为一体？最后，我们是否应该把后现代主义的兴起与资本主义结构的根本变化联系起来？英国学者克里斯托弗?诺里斯(Christopher Norris)撇开我们是否居住在一个后工业世界的问题，直接攻击后现代主义思想的批判性，认为后现代理论在根本上是“非批判的”等等。
同样，我们也知道，詹姆逊借鉴曼德尔的理论，将资本主义的发展历程分为早期资本主义、自由资本主义和晚期资本主义三个阶段。他认为，现实主义是早期资本主义的，现代主义是自由资本主义的，后现代则是晚期资本主义的。但在后现代的根源上，他认为后现代主义与“晚期的、消费的或跨国的资本主义的新时期息息相关”，因此后现代主义与现代主义不可能有一个截然的分界，它必然会留存一些现代的成分。当然相对于现代主义，后现代有自己的特征，即“平面感”、“断裂感”、“零散化”和“复制”等。同其他西方马克思主义学者相同，詹姆逊也是从文化角度对后现代进行评判的。詹姆逊认为，前资本主义和垄断资本主义主要通过政治殖民主义与经济殖民主义来统治非西方国家；晚期资本主义时期则主要以文化殖民主义统治非西方国家。因为后现代性是与晚期资本主义经济制度相联系的文化逻辑，是晚期资本主义社会的文化主宰，所以他反对对后现代主义文化进行溢美或谴责，并固执地对马克思主义进行后现代主义的文化分析。
三、本?阿格的启示：如何走出后现代？
与上述西方马克思主义者的理论路径不同的是，本?阿格“没有兴趣去划定一片研究文化研究的认知领地，因为这片领地变化太快，季节性地回应着流行或过时的理论和批评发展。今天用来印刷利奥塔理论的初级读本的纸张，几年后被回收利用，用来出版波德里亚的著作(或是还没被发现的昙花一现的新理论家的著作)。尽管为了教育目的，认知版图有其重要性，但是人们不必太相信看重这些”。[1]109本?阿格的目的是：“试图发展一种能做分析性和政治性研究的后现代社会批判理论；就重要意义而言，这种离经叛道的后现代主义方式在启蒙批判方面与法兰克福批评理论相似，都在保留着现代项目(启蒙主义未实现的)基本
的进步目标的词汇里措辞。后现代主义为德国批评理论增添了一种大众文化视角，这一视角比起法兰克福的一些审美理论更为普通，少了些官方色彩，因此有价值地修正了阿多诺的文化悲观主义”。[1]111可以看出，本?阿格并不欣赏西方学者书斋里的理论建构，而是要恢复西方马克思主义，乃至于经典马克思主义理论的批判功能和批判旨向，具体地说他更乐意回到伯明翰学派关注现实、关注当下问题和法兰克福学派特有的批判立场和研究路径上。为此，本?阿格把后现代主义分成“肯定的或辩护的”和“批判的”两种程式。在他看来，“后现代主义一开始就是明显的文化作品，尤其是在建筑方面，它没有后结构主义的哲学反思性方式……由于它的建筑根源，更难认识和利用包含在后现代主义中的初现的社会批评；点缀了美国风景的大量“后现代”写字楼和购物中心证明了后现代建筑装饰的肯定特征”。[1]111他认为建筑后现代主义是主流建筑现代主义的肯定形式。而“对批判的后现代主义的论证实际是对激进的文化研究的论证，这种文化研究能够以同情和批判的方式来理解各种各样不相同的文化表述和实践。后现代主义形式的真正矛盾的就是后现代主义对现代主义的矛盾。一方面，批判的后现代主义想要超越现代性——当前建立的环境和晚资本主义的社会经济机制。另一方面，批判的后现代主义想要完成现代性计划，即创建一个建立在普遍理性原则上的世界的启蒙尝试”。[1]111
本?阿格之所以要区分两种不同的后现代主义，是因为“批判的后现代主义能细致地理清把利益从强大的文化霸权中解放出来的文化的各个方面”。“建基于这种离经叛道的后现代主义的文化研究拒绝各种先验的文化视角，不管是法兰克福学派的官方主义，还是赞同(而后抛弃)波德里亚的超现实论的各种模仿的主流后现代主义者的肯定姿态。这样的先验论之所以崩溃，是因为它忽视了文化方案和文化接受的语境本质。批判的后现代文化研究把它对文化解放潜力的判断与文化作品和实践所处的生产、分配、接受的语境联系起来。尽管不同于当代文化
研究中心，批判的后现代文化研究倾向于用更自觉的历史哲学术语来表达它的文化批评，但在某些方面，它又类似于伯明翰当代文化研究中心的文化视角。”[1]111只有区分两种不同的后现代主义，才能继承马克思主义理论的批判品格，也才能真正认识到后现代主义的问题所在，并最终走出后现代。
作为一名当代西方学者，本?阿格更善于体察当代西方的学术语境，特别是他敏锐地发现了后现代主义和后结构主义正是在对待实证主义的态度上分道扬镳了。后现代主义(如利奥塔和福柯)和后结构主义(如德里达)为此互相对立。“利奥塔和福柯加入实证主义者行列，按照福柯的说法，文化批评家不可以在自己的话语和实践之外来对散漫的实践进行评判。利奥塔坚持话语/实践的相关性和不能比较性，这为他对马克思主义的攻击奠定了基础。这与实证论主义的观点基本类似，实证论者认为文化批评不可以试图将自身的价值和评判强加给文化作品和实践，相反，文化作品和实践应该根据其自身意义从内部予以估价。然而，德里达派对此持有异议。他们挑战实证主义价值中立的断言：他们认为所有分析同时也是批评，所有的阐释就是干预，因为他们介入了选择性，体现了视角。艺术批评家强调个体艺术家作品的各个方面，将作品与他/她自己的批评兴趣融合在一起。影评家注重对电影风格的批评，而风格完全是个人一时兴趣的问题。书评家也不是简单地评论整个文本(不管文本所指为何)，而是以批评讨论的方式，极具选择性地决定他/她要主题化的内容。”[1]137本?阿格指出，后结构主义者否认公正的文化评论和批评出现的可能性，他们强调话语/实践的可评价性，即便不是终极决定性。他相信人们能跨越文本差异，进行互文性的阅读和书写。试着重译话语/实践，发掘出它们的疑难逻辑对于德里达的解构至关重要。通过翻译话语/实践，人们能够认识到表述行动中几乎不可能做到清晰明朗，但同时也能发现语言的可重复性和灵活性搭建了对话的桥梁。“这并非对客观性的否定，而是认识到每个主观性都已经具有了客观性——即便不是相同的客观性。主体建构
客体，这是后结构主义和现象学的主要经验之一。阅读是书写的一种形式。”[1]138
本?阿格对后现代主义和后结构主义的细致分析对我们准确认识西方社会思潮具有启迪意义。我们知道，马尔库塞在《单向度的人》中指出：“在发达的工业社会里，批判意识已经消失殆尽，统治已成为全面的，个人已丧失了合理地批判社会现实的能力。”[6]在发达资本主义社会，对于价值、话语、实践和商品，人们丧失了批判性思维能力，失去了批判视角的人们的主导利益使得话语范围变窄了，唯有批判视角才能使人们与对传统的“商品”做出的判断保持距离。他还指出，在资本主义统治利益中，人们认识不到可以替代常规的基本选择。人们被引导着从消费角度去界定快乐的含义，这些人刺激生产的同时也将自己束缚在体系服务的惯例中，拒绝挑战日常生活霸权化的惰性。受虚假需求的支配，人们背离了自己对自由的真实兴趣。他们一成不变地维持着资本主义消费和惯例的枯燥乏味的生活。本?阿格沿用了马尔库塞“虚假需求”的概念，进一步提出：“在马克思时代，虚假意识呈现出来的形式实际上是对现实合理性的虚假文本断言(如，宗教和资产阶级经济理论)。今天的虚假意识才开始以一种看上去似乎残忍的真实性来书写和解读人们经历的一成不变的资产阶级日常生活。换言之，今天的人类经验具有超越的不可能性和社会变革的不可能性的特点。”[1]144他认为“需求之所以虚假不是简单地因为其内容有害——如暴力电视节目，有辱女性的电影，环境污染以及肇事车辆等等。尽管这些都是糟糕的事情，但它们代表着消费者的选择，事实上，考虑到广告的主流影响、社群化和同辈的压力，这些选择早就为消费者准备好了。人们根据目前水平和可及的方式来定义美好生活，而不是根据有本质差异的最大限度的社会正义标准和人与自然的和谐关系来定义美好生活”。[1]144因为在资本主义制度下需求是由外界强加而来的。人们上当受骗来消费文化商品，既为商家提供了利益，又转移了注意力，窥不到全貌—
—我们循规蹈矩的顺从只是加剧了社会和经济的不平等。本?阿格看到了当今资本主义社会的这一深刻矛盾，因此他“建议某些实证的人类需求的虚假性应该成为文化评判的标准，看起来，我似乎想要鱼和熊掌兼得。在文化成为奴隶的地方，需求就是虚假的。在文化赋予我们以多元方式进行创造的地方，需求就是真实的。至少，这就使我不必提供在一定程度上比其它可能的产品和实践更有价值的文化产品和实践的权威清单”。[1]150因为，“在资本主义社会人们从来没有进出市场的自由，他们只能靠出卖自己的劳动力来换取工资。文化自治的神话是自由主义不可或缺的一部分，也是后现代主义最新进展的重要部分。人们之所以无法自由选择，是由于我们被模仿程式化，去文本化的模仿散落在漫不经心的日常感觉中，难以从它们自身的优点来进行评价。为了以不同的方式思维和表达，规避文化商品化的语言游戏强加给我们的先决意义，我们几乎不可能逃离现行的话语体系”。[1]150
尽管本?阿格承认，批判的后现代文化研究没有特定的流派或代表，但批判的后现代主义与肯定的后现代主义是有所不同的；肯定的后现代主义自觉地认同所谓的后现代文化——如《迈阿密风云》、派瑞?艾力斯的时装以及林奇的富于想像力的电影、电视世界等等，肯定的后现代文化研究抑制了对这类文化的判断，因为他们确信狂欢烂醉的曼哈顿城市景象占领了历史，历史本质上终结了，而“批判性的后现代主义旨在成为一种整体社会理论，解释资本主义晚期政治经济，文化和心理发展的所有方式”。[1]133“批判的文化研究不仅洞察纷繁复杂、相互交错的社会整体性，而且为文化研究的继续发展点燃希望之火。”[1]133实际上，本?阿格已经提出了一个至关重要的命题——我们如何走出后现代。走出后现代不是历史总体演绎而出的，而是历史自身运动所展示的必由之路，是历史在当前语境下促使思想者对这一使命的自觉意识。尽管本?阿格与很多思想者一样，并没有为我们清晰地刻画出走出后现代的理论路径，对于后现代文化也并未勾勒
出一幅令人满意的蓝图，而是更多地从感性体验中，从后现代主义思想的种种混乱中，从后现代现象的种种不和谐中，看到了走出后现代的历史必然性，而这正是本?阿格区分两种不同后现代性主义给我的深刻启迪。
参考文献：
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[6]赫伯特?马尔库塞.单向度的人[M].重庆：重庆出版社，1988：2.
现代主义设计与后现代主义设计比较研究 摘要: 现代设计的发展需要不断更新和自我完善,现代主义设计运动与后现代主义设计运动是现设计发展的重要阶段,我们应当正视后现代主义提出的问题和挑战,但同时也应看到,思想薄弱并且以文化上自由放任的态度为主旨的后现代主义设计到目前为止并没有解决所有现代主义运动带来的消极影响,两者之间矛盾的解决将促使现代设计积极发展。关键词:现代主义设计;后现代主义设计;矛盾 中图分类号:J01 文献标识码:A 相对于传统设计而言,现代设计是工业文明的产物,是对既有传统的扬弃与超越。现代设计所主张的民主,即设计为大众的思想,相对于为贵族服务的传统设计观念是一次伟大的变革和进步。但当现代设计逐渐发展为一种新的传统和固定的模式时,其自身的发展也同样要面临新的矛盾,即现代主义设计与后现代主义设计的矛盾，所谓后现代主义设计思朝的兴起,正是这一矛的具体体现。 一、现代主义设计与后现代主义设计 现代主义是19世纪末期、20世纪初在欧美出现的一个内容庞杂的文化艺术、意识形态运动,包括的内容非常广泛, 具体到设计上则是把以往为权贵的服务方向改变为为广大人民服务为己任的探索,充满了社会乌托邦主义和社会工程动机,是一种具有高度民主化和社会主义色彩的知识分子的探索。它的目的不是创造个人表现, 而是努力于创造一种非人性的、能够以工业化方式大批量产的、普及的新设计,这样的设计很大程度上是基于降低成本、能够使设计为大多数人享用的目的。对于现代主义设计师来说,重要的不是风格, 而是动机,风格只是解决问题后的自然副产品而已。现代主义设计是充满民主色彩和革命色彩的设计运动,它目的明确,旗帜鲜明,直截了当。而在与之一脉相承的国际主义设计中,现代主义所提倡的高度理性日益显示出冷漠的气质和单调的作风。米斯?凡德罗所主张的“少即多”在国际主义风格中被形式化地遵循着,已经失去了以往功能主义应有的精神,甚至成为一种固执的教条模式,以技术主宰的工业文化造成的设计形式的单一与人性的温和关怀背道而驰,这意味着现代主义设计逐渐缺乏力量而最终被多元并存的时代精神所取代。所谓后现代主义思潮,是20世纪六七十年代在西方国家开始广泛出现的具有重大影响的文化思潮,涉及文学、艺术、语言、历史、哲学等社会文化和意识形态的诸多领域。“后现代主义”这个词汇的含义的非常复杂,从字面上看,是指现代设计以后的各种风格或某种风格,因此它具有向现代主义挑战,否认现代主义的内涵。虽然设计上后现代主义至今仍处于风格繁杂、多元化发展的状态,但从总体上看,后现代主义设计宗旨非常明确,其中心是反对减少主义风格,主张以装饰手法达到视觉上的丰富,提倡满足心理要求和人文关怀,而不是单调的功能主义中心。因此后现代主义设计采用各种历史装饰,加以折衷处理,打破了现代主义一直以来的垄断,开创了新装饰主义新阶段。可以说,后现代主义是对现代主义的根基和传统进行的批判性反思。因此, 后现代主义设计思潮的兴起为观照现代主义设计提供了一面镜子,折射出现代主义设计自身的矛盾。 二、现代主义设计与后现代主义设计的矛盾 福柯曾经指出,我们不应将现代性仅仅理解为处于前现代和后现代之间的一个时代, 而更应把现代性当作一种态度来加以看待。同样,我们也不应将后现代主义设计仅仅理解为
从现代主义到后现代主义艺术精神 “变化是生活的法则，现实是永远否定历史的。”西方艺术在漫长的发展过程中，包括各个时 期的艺术思想和流派往往也是按照“否定之否定”的规律运转着。从文艺复兴之后17世纪的巴 洛克到18世纪的洛可可以及古典风，继而到19世纪的自然主义、浪漫主义、写实主义、印 象主义，再到现代主义、后现代主义，不难看出西方艺术在不断否定自我，同时也在发展自我。尤其从近代的现代主义到后现代主义的精神衍变，反映了人类对艺术的一种新的精神心 理结构，使我们产生了对艺术新的思考。 一、现代主义艺术的精神和特征 西方艺术早在古希腊和文艺复兴时期就构建起了以客观、写实为特征的审美艺术精神。但是 这种精神在19世纪70年代已经走到了尽头。西方资本主义的科技和生产力的充分发展，随 之而来是社会矛盾的加剧，以及社会的剧烈变动，加之社会思潮的激烈动荡，必然深刻影响 人们的精神世界，当然也引起了艺术语言的变化。在艺术领域，人们对传统形式的厌倦，以 及审美情趣和审美格调的变化，都在不断冲击着古典传统和写实主义。客观写实的艺术风格 终于在印象派这里终于演奏完了最后一个音符。印象主义画家塞尚被称为“现代艺术之”，现 代艺术史就是从他开始写起的，然而这位老实巴交、不善言辞的法国人所发动的只是一场画 布内的革命，他要批判的对象是西方传统绘画的写实主义。从后印象主义开始，具有主观和 写意的艺术精神得到大大的发展。现代主义就是在这种强调个体和艺术自主的时代应运而生的。 现代西方开放式的文化策略，诸如生活方式、宗教、哲学等在传统精神领域的破坏，都在艺 术领域得到了深刻的体现。现代主义的精神主要体现在以下几个方面：第一、注重形式与风格。对以前的写实主义而言内容或题材至为重要，而到了现代内容或题材被忽略了，形式和 风格突显出来，艺术家的创作语言得到了解放。例如达达主义杜尚的创作艺术就极富有革命性，他是一个彻底的思想家。杜尚告诉世人，当艺术家不必画画，不必做雕塑，因为世界和 生活本身就是艺术，观念比作品更重要，艺术终究还存在一种过程和行为。第二、具象转向 抽象。古典主义的艺术基石就是模仿的审美原则，解剖与透视的科学方法更使得这种“模仿” 发挥的淋漓尽致。然而，在现代西方艺术中，这种空间关系的客观性和真实性成为了被批判 的对象。抽象被人们认为是极富表现力的艺术形式，艺术家们通过一步步将客观物象分解、 重构、简化和抽象化，创造出了一种独立于客观自然的抽象主义艺术。加之对旧有空间形式 的破坏，立体主义的毕加索就是典型的代表。第三、表现比再现更重要。古典艺术追求的是 一种客观的外在美，而现代艺术则截然不同，它是与个人的主体性密切相关的，更钟情于个 人的感受。例如凡高内心世界的痛苦体验，以及蒙克等表现主义艺术家对社会危机的回应， 都表现在其绘画作品中。第四、创造高于审美。“美的失落”是现代西方艺术的一个重要问题，艺术家们在不断寻找着美的异点，他们在不断的否定这美也在创造着美。正是通过否认在那 里能找到美这样的问题，去寻找美的答案，也正是这种艺术无关审美的看法，使人们看到了 艺术的本质在于新奇与创新，艺术体系是不断革命的体系。艺术领域的不断创造也就意味这 对历史的不断否定，按照欧文•豪的观点要为现代主义下个定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。无论是形式语言、表现主题、还是审美功能，现代
浅析法国现代风景园林 【摘要】 法国现代园林发端于1925年的巴黎“国际现代工艺美术展”，现代风景园林经过近一个世纪的发展，形成了有别于传统园林的风格与形式，大体上走过了20世纪前半叶的开拓实验、中叶的深入探索及现代形式与风格的成形、后半叶的成熟及多元化趋向这几个阶段。 法国既有深厚的古典园林文化渊源，又有独到的现代景观理念，并能将传统园林和现代园林完美的结合起来，一方面强调个性和地方风格，一方面积极融入全球化，将法国现代园林设计带入独树一帜的新境界。中国和法国的传统园林在世界园林史上占据着非常重要的地位，但我国现代园林尚未形成独特的风格。在法国这个先行者的历程中，有很多具有普遍指导意义的东西值得我们借鉴。 本文主要分析了法国20世纪以来近代园林的发展，试图对现代风景园林的发展历程及其特征进行初步研究，并将其与国内园林历史的现状进行比较，结合自身认识给出评价。【关键词】 现代园林；发展历程；经典实例；中国园林； 【Abstract】 “The exhibition of international modern industry and art” in Paris in 1925 has made a start in the modern Landscape Architecture of France. The Landscape Architecture has developed for one century in the 20th century, and has formed the style which is different from the traditional garden. There is a deep cultural origin of classical garden in France, and there are original modern Landscape Architecture theories. France can combine the traditional and modern Landscape Architecture together perfectly; while emphasizing the personality, France actively integrate into the globalization and put the French modern Landscape Architecture into a unique realm. China and France are both occupying very important status in the history of Landscape Architecture of the world, but China has not shape the modern Landscape Architecture of itself. Much universality meanings are worth drawing lessons from the experience of France. This paper preliminarily describes the development of French modern Landscape Architecture since the 20th century. It tries to analyze the development process and compares with the China’s, and combined with myself understanding to draw evaluation. 【Keywords】 Modern Landscape Architecture; Development process; Classical examples; Chinese garden;
选修课程《中外戏剧名作欣赏》教学总结 在戏剧天地里自由翱翔----选修课程《中外戏剧名作欣赏》教学总结 本学期15-19周，高二进行了选修课程《外国诗歌散文欣赏》的教学，课文内容如下： 第一单元是希腊时代的戏剧名家索福克勒斯和他的代表作《俄狄浦斯王》。这部剧作是西方戏剧的里程碑。亚里士多德称这部悲剧是一个“典范”。主人公那种对于“真相”的蝎子式的叮问精神具有震撼人心的力量。教材以该剧为典型介绍了戏剧对于“完整性”的要求以及“悬念”、“冲突”、“高潮”、“结局”等结构性因素，结合第三场讲解了戏剧最具魅力的“突转”设置。 第二单元是欧洲文艺复兴时代的莎士比亚及其《罗密欧与朱丽叶》。“莎士比亚不仅属于他的时代，而且属于所有的世纪”。（本·琼生）该单元提供学生选读的是剧本中最为脍炙人口的“月夜幽会”（第二幕第二场）。结合这一场的赏析着重引导学生了解，爱情应该是一种“美的情感”。 第三单元是中国戏剧经典《牡丹亭》和它的作者汤显祖。中国的戏剧与西方不同，有着自己独特的发展道路和美学特征。汤显祖是堪与莎士比亚媲美的戏剧大师。《牡丹亭》以杜丽娘与柳梦梅“以情而死、为情复生”的“死去活来”的曲折经历为主线，展示了封建社会“情”与“理”的尖锐冲突，用生花妙笔绘出了以杜丽娘为中心的正反两方面的众多人物的鲜明性格与冲突，富于抒情色彩与社会内涵。学生可以结合欣赏大师的精湛表演一窥中国古代戏剧的奥妙，并了解“生旦净末丑”诸行的区别及其所饰演的人物的主要性格特征。 第四单元是欧洲著名喜剧艺术家莫里哀和他的代表作《伪君子》。喜剧是戏剧中最受观众欢迎的剧种。《伪君子》是讽刺喜剧的巅峰之作，它对于伪善的揭露淋漓尽致。别林斯基说：“击中伪善这条多头毒蛇的人是伟大的。”莫里哀因其对人性的丑陋的鞭挞而永驻史册。通过对《伪君子》第三幕的赏析，学生可以了解什么是喜剧、喜剧的美学特征和创作方法。教材中还以达尔杜弗为例，探讨了喜剧人物的扁平性质。 第五单元是北欧的剧作家易卜生和他的代表作《玩偶之家》。这部被称之为“现代妇女的解放宣言”的剧作，曾在世界上的许多国家，包括中国引起过巨大的轰动。可以说，娜拉告别丈夫时的关门声至今还在全世界回响着。“事件”在戏剧结构中的举足轻重的位置，细致而微地分析了《玩偶之家》中两个“事件”如何引爆了人物性格之间的冲突并使其跌宕有致地展开，把戏剧推向激动人心的高潮。 第六单元是俄国现代剧作家契诃夫和《三姐妹》。契诃夫不仅是一位伟大的小说家，而且，他的戏剧创作具有很强的现代性。正如曹禺所说：“契诃夫给我打开了一扇大门，我发现，原来在戏剧的世界中，还有另外的一个天地。”《三姐妹》没有人们在一般戏剧中常看到的曲折的情节、激烈的冲突和传统意义上的“反面人物”。戏剧的结尾既有对于即将到来的冬天的悲怆，也有对于冬天之后的春天的希冀。教材要求学生在笼罩全剧的迷雾般的“情调”中去摸索和探求人生的意义和对于永恒的渴望。 第七单元是我国现代的戏剧大师曹禺和他的《北京人》。曹禺在戏剧创作方面取得的成就是无与伦比的，他是一个至今还没有人超越的中国现代戏剧的高峰。《北京人》与《雷雨》、
后现代主义景观 ——刘建平 摘要：20世纪70年代以后，当后现代主义从建筑观念中移植到其他文化艺术领域时，同样也激起了层层涟漪。这时，后现代主义以艺术的大众性反对艺术的精英性，以粗俗、生活化反对精雅的艺术趣味；主张艺术各门类、艺术与生活之间界限的消失，艺术品不仅作用于视觉，而且应该作用于听觉、触觉、甚至嗅觉的美学主张，以及艺术的目的是创造整体情景等，从而，促使了“环境艺术派”“大地艺术派”的出现。而后现代主义景观通过批判，扬弃的吸收了现代主义景观的价值体系，形成了反理性主义、多元意义的表达与观赏者中心论等并走向了继承与延续传统历史文化等价值取向。同时形成了历史主义、地方主义、大众文化主义、隐喻主义和叙事主义等五种设计类型，具有反讽、种类混杂、狂欢、表演性、参与性等后现代主义特征。 关键词：后现代主义景观历史主义地方主义大众文化主义 Queen Modernism landscape 1970's afterwards, think that queen Modernism arrives at from the middle transplanting building concept other culture when the world of art, same have also evoked the layer-upon-layer ripple. Modernism opposes the art outstanding person after at this time, with the art masses, use vulgar , life-rization oppose extremely elegant art interest; Advocate art between every category , art and life the boundary disappearing, work of art act on optesthesia not only, and ought to act on the sense of hearing , tactile sensation, even the sense of smell aesthetics view, the scene waits as well as the art purpose is to create an entirety, thereby, have urged "environment art to send "the earth " appearing that art sends ". Landscape passes later modern doctrine criticizing , develop what is useful and discard what is not have absorbed Modernism landscape value system , the value such as inheriting and continuing tradition history culture having formed the oppose a rationalism , multivariant significance expressing and viewing and admiring person centre theory and so on and trend has been taken face. Doctrine , localism , mass culture doctrine , metaphor doctrine having formed history at the
论述什么是现代主义和后现代主义 现代主义思潮本身具有很复杂的背景，严格地说，现代主义不是一个什么流派，而是由许多具有现代主义创作手法派别汇成的一股文艺思潮，包括美术、音乐、戏剧和建筑等等。十九世纪后期，第二次工业革命震碎了人类千百年来的文化传统。现代工业和城市化的兴起，令人与人之间的关系愈加疏远冷漠，社会变成了人的一种异己力量，作为个体的人感到无比的孤独。二十世纪初期的两次世界大战中，人类使用借助科技发明的武器大规模屠杀自己的同类，西方的自由、博爱、人道理想等观念被战争蹂躏得体无完肤，西方文明被抛进了一场深刻的危机之中，现代主义应运而生。在思想方面，非常突出地表现为对传统的叛逆态度，在人与世界、社会的关系上，现代派作家的作品表现了人与社会的分离，外在的世界作为人的异己的、陌生的、对立的环境包围了孤独无靠的人。人与人之间的隔绝是许多现代主义作品中常见的主义。在艺术特征上，现代主义主张表现论，反对再现论，强调主观性、自我表现。重视艺术想象，强调艺术直觉提出心里现实主义的理论吧内心的想象高置于客观现实之上。 后现代主义思潮是20世纪六七十年代在西方国家开始广泛出现的具有重大影响的社会文化思潮，它涉及文学、艺术(包括建筑的风格等)、语言、历史、哲学等社会文化和意识形态的诸多领域。虽然这一思潮至今仍处于一种纷繁复杂、
多元化的发展状态，但从总体上看，后现代主义思潮的目的性是非常明确的，就是要对现代文明发展的根基、传统等各个方面，进行全方位的批判性反思。因此，后现代主义思潮的兴起，可以说为观照现代性提供了一面新的镜子，既折射出现代性与传统的矛盾，又折射出现代性自身矛盾的方方面面。 那么现代主义与后现代主义有什么关系呢？从形式上讲，后现代主义是一股源自现代主义但又反叛现代主义的思潮，它与现代主义之间是一种既继承又反叛的关系；从内容上看，后现代主义是一种源于工业文明、对工业文明的负面效应的思考与回答，是对现代化过程中出现的剥夺人的主体性、感觉丰富性的死板僵化、机械划一的整体性、中心、同一性等的批判与解构，也是对西方传统哲学的本质主义、基础主义、“形而上学的在场”、“逻各斯中心主义”等的批判与解构；从实质上说，后现代主义是对西方传统哲学和西方现代社会的纠正与反叛，是一种在批判与反叛中又未免会走向另一极端——怀疑主义和虚无主义——的“过正”的“矫枉”。
后现代主义对当代景观设计的影响 班级：2011级规划2班 作者：王美介 学号：3011206112 指导教师：曾鹏
后现代主义对当代景观设计的影响 【摘要】20世纪60年代后期兴起的后现代主义思潮对景观设计产生了很大的影响，很多景观设计师纷纷做了后现代设计的尝试与突破，本文通过分类总结分析后现代主义景观的具体实例，来探讨后现代主义对当代景观设计的影响，从而为我国景观设计的发展指明道路。 【关键词】后现代主义景观设计 1.后现代主义景观产生的原因 20世纪60年代后期，面对逐渐凸显的城市问题、环境破坏问题、能源危机问题以及第三世界问题等等，西方世界开始反思自身建立的工业文明与现代化模式，于是在西方兴起了一股以批判与反思现代主义为主要要义的后现代主义思潮。后现代主义的主要思维方式是反对，反对现代主义的功能主义，反对现代主义的技术主义，反对理性至上，反对中心主义，反对后现代主义的反装饰主义，反对冷漠，怀疑理性和科学能带来自由和解放。并在建筑领域形成了几个主要流派，主要是形式主义、历史主义、地方主义、解构主义等。后现代主义在景观设计界引发的革命虽不像在建筑界那样轰轰烈烈，但也对景观设计产生了重大影响，促使人们对景观设计的目的与手法进行重新思考与认知，推动当代景观设计在一些新的方向上做出探索与尝试。 2.后现代主义景观分类分析 后现代主义思想纷杂，一个后现代主义景观可能同时体现多种后现代主义精神，笔者大致以后现代景观所侧重体现的后现代主义精神为主要依据做一个分类，将当代后现代主义景观分成五大类，分别是历史主义景观、地方主义景观、隐喻主义景观、生态景观和波普主义景观。 2.1历史主义景观 历史主义景观不同于现代景观追求简洁的几何形式与功能至上的理性主义，而是强调与传统园林建立起一种联系，对历史文脉的回归试图唤起人们对历史的回忆，增强人们对此地块的归属感与独一无二的个性，使其摆脱千篇一律的国际式风格。 对传统元素的运用，当代景观设计师通常会选择两种途径：一种途径是将传统元素抽象为一种形式和符号，放在新的景观中，让人隐隐约约感受到景观与历史的某种联系。另一种途径是对传统的形式进行分解与重构，使景观更多的体现对传统景观的创新与超越。 彼得·沃克在德国的凯宾斯基饭店环境设计中，将传统勒·诺特式园 林中常用的整形绿篱、草坪、彩色砂石等元素提炼出来，但没有用传统的 手法去再现，而是将其彻底分解，并用带有极简主义色彩的现代构成手法 将这些元素重新整合，创造了一个极具视觉冲击力的现代庭园。在这个庭 园中，既有现代庭园的强烈秩序感，又能感受到与传统的联系，两者恰到 好处的融合，赋予此处景观一个独一无二的个性，使人们身处其间有与众 不同的体验与感受。（图1） 2.2地方主义景观 地方主义景观强调地域特色，尊重场地原貌与特色。广东中山岐江公园项目对场地内工业时代遗留的产物进行保留和再设计，体现出场所的文脉和记忆，这与后现代主义注重文脉的历史主义，尊重场地特性的原则是一致的，设计尊重了场地的历史和特性，全部古树都保留在场地中，同时也考虑防洪要求设计了榕树岛，钢结构、水泥框架船坞、两个水塔、一个红烟囱这些工业时代遗留物都被保留并结合在场地的设计中。古老机器的保留使人们身处其间的时候有更为丰富的体验。公园中对路网、装置物的处理与西方后现代主义景观作品具有某种程度上的相似性。（图2）图1 图2
第4章后现代主义文学 4.1 复习笔记 一、概述 （一）后现代主义文学的产生背景及基本特征 1．产生背景 （1）西方进入后工业社会，促使后现代主义的产生 科学和技术的迅猛发展，人类知识领域的空前扩张，深刻地影响乃至规范着人类的心理倾向和行为模式。 （2）非理性主义影响后现代主义文学产生 后现代主义主要受存在主义，特别是海德格尔哲学的影响，并和后结构主义合流。 2．产生时间 产生于第二次世界大战后，20世纪70至80年代达到了高潮。 3．与现代主义的关系 （1）后现代主义是现代主义的发展和延伸，它继续了现代主义反传统的文学实验。 （2）后现代主义是对现代主义的决裂和反叛，表现为后现代作家想要抛弃现代主义文学的内容和形式。 4．基本特征 （1）“反文学” 现代主义文学不但从根本上否定“旧的”传统，而且要摒弃现代主义的“新”的规范。
后现代主义文学试图对小说、诗歌和戏剧的传统形式乃至“叙述”本身进行解构。因而，后现代主义文学是一种无视任何既定规范的、极度自由的、“破坏性”文学，是某种意义上的“反文学”。 （2）“零度写作” 后现代主义将孤独感、焦灼感等深沉意识进行消解或平面化。作家要进行“零度写作”，即写作消失了内容，转向中立性，写作转向它自身。 （3）“不确定性” 后现代主义小说的“不确定性”表现在结构扑朔迷离，“故事”前后矛盾，人物的行为缺乏说得通的动机。 （4）写作原则和风格出现两种倾向 ①一种是抛弃现代主义作家的艰深文学实验，向大众文学的靠拢，试图填平精英文学和大众文学之间的鸿沟。 ②一种是继续推进现代主义的文学实验并且超越它。常见的创作手法有：矛盾（文本中的各种因素互相颠覆）、交替（在文本中，甚至在文本的同一篇章中，对于同一事件的不同可能性的叙述交替出现）、不连贯性和任意性（极端的例子是“活页小说”）、极度（如有意识地过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）等。 （二）后现代主义重要流派 1．存在主义文学 （1）流行时期 第二次世界大战前夕产生于法国，战后盛行于整个西方世界。 （2）基本特征
摘要：本文运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点和方法，从科学哲学的角度，对现代主义和后现代主义科学观作了较为全面的比较。全文共分为四章： 现代主义和后现代主义设计首先从建筑开始。长期以来，建筑设计是为极少数权贵服务的，这一点从西方建筑发展史可以清楚地看出，因为其建筑设计不是为王公服务，就是为教会服务，或者为国家服务。美国评论家罗伯特·休斯（robert，hughes）所谓“穷人没有设计”。从20年代前后开始，欧洲一批先进的设计家、建筑家形成一股势力，掀起了现代意义上的所谓新建筑运动。尽管这个运动的内容非常庞杂，但是与现代主义的思想意识是相一致的。包括精神上、思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；包括技术的进步，特别是新的材料——钢筋混凝土、平板玻璃、钢材的运用，也包括新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把阶级社会以设计为权贵服务的立场和原则打破了，把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了。 现代主义设计从建筑设计开始，很快便影响到城市规划设计、环境设计、家具设计、工业产品设计、平面设计和几乎所有的传达设计等领域，成为一场前所未有的、声势浩大的设计运动。 现代主义设计运动发展到20世纪五、六十年代，由于技术的发展和人们审美观念的变化，人们对现代主义单一的设计艺术形式、单纯追求理性而忽视消费者的心理需求，导致产品形式的千篇一律而感到厌倦，越来越受到批评，于是就出现了所谓的“后现代主义”设计艺术。 关键词：比较；区别；单纯追求 一、现代主义和后现代主义简介： 现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张：建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。 当时影响最大的是建筑设计，所以这里我也用建筑论述我自己所理解的现代主义风格。我觉得现代主义最主要的内容是设计为大众；强调功能性；反装饰；理性主义；经济主义；批量标准生产。像在1910年，格罗佩斯就开始提出探用工业手段批量生产，价格低廉的，为大众的住宅，同时也提出构件的建筑方法的设想。还有一位现代主义大师，科布西耶在二十世纪三十年代建造公寓就是明显的功能主义的，六个面，反装饰的。科布西耶在二十世纪三十年代建的公寓。 后现代主义设计一种具有明确宗旨的设计风格，而是一种在形式上对现代主义进行修正的设计思潮与理念。首先提出的一整套关于建筑的思想体系和设计方法，决定了后现代主义风格首先表现在建筑设计上，而后再影响到其他领域。其方式一是后现代主义已成为一股发展的潮流和一种时尚的象征，而后现代主义建筑师则是这一时尚的代表，同时又跨越了设计领域的界线，成为其他设计领域的设计师。二是建筑师认为产品设计是建筑设计的一部分，同样投入极大的热情，从而带动了其他设计领域后现代主义风格的发展。 二、现代主义及后现代主义的背景： 现代主义设计是兴起19世纪末20世纪初的德国等欧洲国家，在二三十年代达到高峰，二战以后通过美国影响到全世界，六七十年代走向衰落的一场国际性运动。它主张设计要适应现代化大生产和生活的需要，运用新技术、新材料进行设计，提出艺术与科技象相结合的“机——器美学”，反对因袭传统，厌恶附加装饰，强调功能主义，用科学的、客观的、理性的精神进行设计。希望通过现代设计来提高社会发展水平，改善人民生活，表现出强烈的民主主义和理想主义精神。
后现代主义体现的特点 通过现代设计史的课，我们对后现代主义也有所了解如：“母亲住宅、巴西议会大厦、悉尼歌剧院”等后现代建筑作品。 后现代主义作为一种设计思潮，反对现代主义的苍白平庸及千篇一律，并以浪漫主义、个人主义作为哲学基础，推崇舒畅、自然、高雅的生活情趣，强调人性经验在设计中的主导作用，突出设计的文化内涵。是对现代主义的纯理性及功能主义、尤其是国际风格的形式主义的反叛。 后现代主义最早是出现在建筑学中，它是指那种以背离和批判某些古典特别是现代设计风格为特征的建筑学倾向。后现代文化包罗万象、十分复杂，是现代社会消费主义、娱乐主义和消解 主义融合的产物。后现代主义是后现代主义社会的产物，作为一种文化思潮具有不同以往现实主义、现代主义的鲜明特色。后来被广泛地移植于文学艺术、哲学、社会学、政治学甚至自然科学等领域。这些领域中具有类似反传统倾向的思潮。也就是说后现代主义理论在某种程度上有一种类似反传统的倾向。后现代主义者使用各种否定的、批判的、解构的和破坏的方法对现代主义进行批判，提出了各种不同于现代主义的新理论，但在后现代主义者提出的新理论中却充满着怀疑主义、相对主义、虚无主义和无政府主义。 后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮。然而，在理论上具有反传统倾向的哲学家在现代西方的各个哲学流派中
都能找到。当代美国活跃的后现代主义者之一格里芬就说：“如果说后现代主义这一词汇在使用时可以从不同方面找到共同之处的话，那就是，它指的是一种广泛 的情绪，而不 是一种共同的 教条———即 一种认为人类 可以而且必须 超越现代的情 绪”。这样一 来，不同时期 具有这种反传 统理论倾向的 哲学理论流派 都可归于后现代主义，如后结构主义、西方马克思主义等。后现代主义是一个从理论上难以精准下定论的一种概念，因为后现代主要理论家，均反对以各种约定俗成的形式，来界定或者规范其主义。由于后现代主义的反本质主义，根本不考虑艺术的本质，而是竭力抹杀艺术与非艺术的界限，甚至断言“艺术已经死亡”。 后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动，是对现代主义纯理性的反叛，终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦，它表达了人们对于具有人性化，人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端，但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行如下比较：哲学上：现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。
1.题目： 景观设计：后现代主义与中国实践 2.研究方法 ①从艺术、建筑等相关领域入手，进行后现代主义理论分析 ②西方景观设计领域的后现代主义作品分析 ③中国的后现代主义作品分析 ④总结中西方景观设计差异 3.研究结果 ①1966年，建筑师文丘里《建筑的复杂性和矛盾性》中提出观点：以“二元论” 和“双重性”取代现代建筑的“一元论”和“排他性”，强调保持传统和向波 普艺术学习。代表了后现代主义思潮的诞生，之后的理论评价大多都是批判现 代主义风格，寻找新的价值取向和建筑风格。 ②1977年，查尔斯·詹克斯给后现代建筑归纳了六点特征：历史主义、直接的复 古主义、新地方风格、文脉主义、隐喻和玄想、后现代式空间（或被称为超级 手法主义）。 ③本文作者发现后现代主义理论经过发展具有一下特点：非理性主义、人本主义、 历史主义、文脉主义、隐喻主义、装饰主义、大众意识、折衷和多元共生。 ④本文作者按时间顺序介绍了三个西方著名的后现代主义景观作品： 富兰克林花园——文丘里 新奥尔良意大利广场——查尔斯·詹克斯 法国雪铁龙公园 ⑤本文作者介绍了三个中国比较具有后现代主义风格的景观作品： 广东中山岐江公园——俞孔坚 北京皇城根遗址公园——檀馨 贵阳大十字广场——魏浩波 ⑥作者提出了自己关于后现代主义与中国传统园林发展关系的观点： a.后现代主义是源自西方社会的文化思潮，其哲学思想和社会背景千差万别。 b.中国是有5000年历史的文明古国，在中国提后现代景观绝不是要抛弃传统 和不考虑中国的背景。 c.中国如何在保护和保留传统、突出地域特色的同时又具有现代性和时代特 色，更多的关注人本和大众意识，已成为人们所关注的话题。
现实主义、现代主义、后现代主义 ——西方戏剧的嬗变及其特点 西方的戏剧,经过了古希腊古罗马时期、中世纪、文艺复兴时期、古典主义时期和启蒙文学时期，以及十九世纪的浪漫主义时期等几个发展阶段，进入了约在十九世纪三十年代形成的现实主义发展阶段。 现实主义继承了文艺复兴、启蒙运动以来的进步文艺运动和创作经验，是一种提倡正视现实，真实具体地描绘现实生活的文艺思潮。由于现实主义强烈的社会批判性，高尔基称之为“批判现实主义”。这一时期的文艺创作，是旧现实主义的高峰，作家们在黑格尔的辩证法、费尔巴哈的“人体学说”和法国空想社会主义以及基督教的博爱精神的影响下，对当时的社会进行批判。在戏剧方面，尤以易卜生创作的一系列“社会问题剧”影响最大，大大推动了欧洲戏剧的革新和发展。 现实主义戏剧的特点，主要是从现实生活中出发，真实具体的描写人们的生活、斗争和社会风貌，并着力显示出社会制度、传统思想和生活际遇对人物性格形成、发展的内在影响。因而后期的批判现实主义戏剧尖锐地提出资本主义制度下的社会问题。另外，批判现实主义戏剧重视人物性格的具体描绘，它通过生活的变迁，细致地刻画出发展中的人物形象。以挪威的剧作家易卜生影响最大，他创作了一系列的“社会问题剧”，如《社会支柱》、《群鬼》、《玩偶之家》，还有《人民公敌》等等，这些剧本直接取材于人们的日常生活，通过对资本主义各方面的描绘，无情地揭露了关于妇女地位、爱情、家庭、法律、道德等方面的弊端，如其《玩偶之家》中对资产阶级家庭生活的虚伪的揭露，提出了关于妇女地位、妇女解放的问题。 到了二十世纪初，现实主义戏剧跨入了现代主义发展阶段。现代主义是对诸多具有反传统特征的文学流派的总称。在这一时期，由于现代主义具有强烈的文化批判倾向，对人的生存状况和人的本质问题进行探索，突出地表现异化主题等思想特征，现代主义戏剧思考和关注得更多的是戏剧最本质的东西，即表演，而之前的戏剧基本都是剧作家的戏剧，戏剧活动以剧本语词为中心。现代主义戏剧开始追求戏剧的内在化特征，把戏剧当做人类精神的仪式，追求人类精神的还原，摒弃了亚里斯多德的“模仿论”创作理论。 在艺术特征上，现代主义强调内心世界和心理真实，表现出主观性和内倾性，普遍运用象征隐喻的神话模式，提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物，艺术技巧上求新、求变、求异。如美国现代著名剧作家奥尼尔的创作，《天边外》、《琼斯皇》、《毛猿》、《上帝的女儿都有翅膀》等等，其中《琼斯皇》是奥尼尔表现主义的代表作之一。琼斯从一个黑人逃犯爬上一个小岛部落的皇帝宝座，最后在部落人的反抗追杀中死去。作品以原始森林为背景，着力表现被追捕中的琼斯恐惧、紧张、内疚等复杂心理及恍惚的精神状态，借助布景与道具的变化，将人物的内心活动外化为具体形象，呈现于舞台。 第二次世界大战后，出现了后现代主义，并在70至80年代达到了高潮。西方戏剧也进入了后现代主义时期发展阶段。后现代主义深受各种非理性主义的影响，将现代主义本来就很激进的反叛推向极端，而且要摒弃现代主义的“新”规范。后现代主义文学是一种极度自由的“破坏性“文学，是“反文学”和“反戏剧”，即某种意义上的“反文学”。在戏剧方面，以荒诞派戏剧为首。荒诞派戏剧首先产生于法国，而后流行于许多西方国家。荒诞派戏剧使荒诞本身戏剧化，使戏剧形式荒诞化，其主要特点是揭示了世界、人的处境和人自身的生存状态的荒诞性；突破了传统戏剧的一切基本规律，如完全丢弃了在传统戏剧中必不可少的情节和结构，以破碎的舞台形象代替性格鲜明生动的人物，以荒诞的甚至语无伦次的“梦呓”代替传统戏剧中机智的应答和犀利的对话等。其主要代表作家作品包括，法国的尢内斯库的《秃头歌女》、《椅子》，贝克特的《等待戈多》等等。《等待戈多》是荒诞派戏剧的经典性作品，它与传统戏剧大相径庭，他没有情节，没有人物之间的心理冲突，没有高潮，是一出典型的“反戏剧”。 综上所述，西方戏剧从十九世纪的批判现实主义到20世纪的后现代主义，经历了一个发展变化的过程，完成了一个从本质到形式，由内而外的转变，也完成了西方二十世纪“现代戏剧”的建构，在西方戏剧发展史的长河中，谱下华丽的篇章！
现代主义、后现代主义、新现代主义的区分 1现代主义：20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮，又称现代派。 20世纪初到20世纪30年代间，欧美出现声势浩大的设计运动，称为现代主义运动，至此工业设计的概念才得以确立。现代主义运动主要标志是：德国工业同盟建立，包豪斯学校成立以及美国设计的职业化。 期间的代表人物主要有： 彼得·贝伦斯，“德国工业同盟”的首席建筑师，主要作品是为德国通用电气公司AEG设计的标识（AEG标志），工业产品（电风扇、电水壶、钟表），以及厂房（涡轮机制造工厂）等。 格罗皮乌斯，1919年创办包豪斯学校（包豪斯的建立是现代主义真正确立的标志），这个校长主要作品首先当然有包豪斯校舍，还有就是1912年建成的德国法古斯工厂，1929年柏林西门子住宅区，and so on。 柯布西耶，“现代建筑的旗手”。最有名气的作品有朗香教堂、巴黎郊区萨沃伊别墅、马塞公寓。 密斯凡德罗（空格是点儿），他与美国的赖特以及以上两位设计师齐名，四位现代建筑大师之一，他的经典设计
是“巴塞罗那椅”。此外还有德国新国家美术馆，范斯沃斯别墅。 唔~上面好几个建筑师，其实早期的设计师是主要从事建筑设计的，下面是职业工业设计师啦。 雷蒙·罗维，法国人在美国从事设计工作。作品有改造过后的复印机、改进的可口可乐字体、电冰箱、流线型“灰狗”长途汽车等。 德雷福斯，最著名的作品是为贝尔公司设计的电话机，听筒与话筒合一的设计是他提出的。 除了以上提到这些与现代主义设计联系紧密的名字外，还有很多现代流派如荷兰风格派、美国功能主义、意大利轮廓、式样主义及流线型设计等。他们不是现代主义运动的倡导者，但现代主义正因为这些设计思潮和组织的出现而在二十世纪中叶走向繁荣。 所以说可以归为现代主义设计的产品有很多啦，像什么瓦西里椅、红蓝椅、S型钢管椅、福特T型车也算啦~ :2：后现代主义：是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上
1、为什么说“戏剧乃一剧之本”？你对这种说法怎么看？答：剧本是戏剧发生之后才有的 产物，它是演出的一种记录本，或者只是戏剧排演的一句，剧本发展到第四个阶段，导演成为戏剧的决定性因素，由剧作家的核心地位为导演所取代，说明剧本的一元性已经动摇，而进入多元化的舞台重构阶段，由此看来，以剧本作为戏剧的根本，即所谓的剧本乃一剧之本的观念虽然由来已久且广有影响，其实却是一种似是而非的戏剧观念。2、分析没有冲突就没有戏剧。答：这种说法是错误的，①大多数戏剧都离不开戏剧冲突， 戏剧冲突行动通常都是在把握各种戏剧线索的的基础上来加以组织的，剧情发展也随着各种矛盾冲突的展开和解决走向终点②事实上，戏剧艺术并非在诞生之初就依赖于冲突，亚里士多德强调事件是悲剧六要素之一的时候。并没有将头身尾这三段式划分原则明确归结为戏剧冲突，欧洲18世纪中期之前，无论是文艺复兴戏剧还是古典主义都没有明确地论述过冲突在戏剧中的作用。③在戏剧形式上，荒诞派不去表现人物的性格和人物的相互关系，不强调戏剧剧情的故事情节，不要求在舞台上展开尖锐的矛盾冲突。 3、戏剧情境的品类：①莎士比亚戏剧的情景设置，不注重环境，在情节环境中表现人物关 系和情节背景②易仆生、契柯夫戏剧情景环境设置，注重人物关系和环境，但介绍简略。 ③中国话剧的情景设置注重人物关系和环境，有极其细致的介绍如《龙须沟》④中国戏 曲的情景设置以自报家门的形式介绍人物关系和人生境况。 4、冲突率：冲突不仅在戏剧中普遍存在，而且被视为戏剧表现的基本规律，形成了一种所 谓戏剧表现的“冲突率”，所谓冲突率就是指以冲突为核心的创作规律。 5、剧场—综合性艺术：剧场，原本是指戏剧的演出场所，是戏剧艺术得以体现的具体的物 质载体，既包括演员的表演区，也包括观众的观赏区，剧场的意义是指舞台上下所有艺术形式的综合表现，既为表演艺术提供了直接展示的场所，也为戏剧作家提供了呈现人生感悟的机会，它既包括舞台设计、道具、灯光、音响、动作与服装等，更包括台上与台下的互动关系。 6、导演制：导演制强调以剧场意识为核心，把戏剧演出作为一个艺术整体来处理，要求舞 台上下所有演员的表演、不经、灯光、道具和音响效果效果灯都服从于一个总体的构思，并且把观众作为剧场中的一个重要因素，使其参与到戏剧艺术的整体创造之中。 7、戏剧意象：意象是戏剧艺术创造的另一个核心范畴，戏剧意象贯穿于戏剧创作与接受的 多个层面，是指剧中与特定的戏剧情境相一致的，具体感性的又包含丰厚意蕴的食物人物或景物之象，因而它既是心理的，也是符号的，既是文化的，也是审美的，戏剧意象既是编剧导演演员及观众心中的体验性的心象，又是具体的舞台符号表现的表现性的形象，它既涉及到戏剧创造的本质规律，又具体体现在戏剧观赏的体验之中，意象包括总体意象和具体意象。 8、戏剧动作：戏剧动作就是戏剧人物的具体活动形式，喜剧动作包括各种丰富的舞台表现 手段，其中主要是剧中角色的言行举止，包括人物的外部动作和内部动作，诸如形体动作，言语动作，静止动作，内心动作以及各种表现手段，大致可分三类：第一类是纯粹的外部动作。第二类是性格化动作。第三类是心理动作。 9、“观—演“关系：从狭义上讲是指在即时即地发生的戏剧活动中现场观众与演员之间发 生的关系，从广义上讲是指在整个戏剧创作过程中，戏剧创作主体与戏剧欣赏者之间产生的关系，“观—演”关系实质上显示出观演双方无不是以对方为自己存在的前提。10、大戏剧观念：①所谓戏剧不仅仅是指传统意义上的舞台剧，还包括在传统戏剧的文化母 体中生发出来的电影和电视剧②大戏剧不仅包括话剧，歌剧，舞剧，音乐剧，戏曲等，作为艺术的戏剧形态，还包括作为仪式的戏剧，如原始戏剧。