明清文学复习资料
一、名词解释：
1、话本
宋元时期“说话”艺人讲故事所用的底本，是随着民间“说话”伎艺发展起来的一种新的文学样式。话本一般分为“小说”、“讲史”、“讲经”、“合生”四家，其中最重要的是“小说”和“讲史”，代表作有《碾玉观音》、《错斩崔宁》、《大宋宣和遗事》等。话本的出现，标志着我国古代市民文学的兴起、白话小说的成型。
2、拟话本
明代出现的文人模仿宋元话本的形式而创作的专供阅读的白话短篇小说。冯梦龙“三言”的一部分，及凌濛初的“二拍”、陆人龙的《型世言》是最著名的拟话本集，是我国白话短篇小说创作的高峰。
3、章回小说
我国古代长篇小说的唯一形式，是由宋元“讲史”话本发展而来。“讲史”不能一次讲完，必须连续讲若干次，在每次讲说之前，要列出题目向听众揭示主要内容，这就是章回小说回目的起源。罗贯中的《三国演义》是我国第一部白话长篇历史小说，也是我国章回小说的开山之作。
4、脂评本
即《红楼梦》八十回本。在一百二十回本《红楼梦》刊本问世以前，这部长篇小说以八十回本的形式在群众中流传。这种钞本除正文外，大多附有各种形式的批注（回首总批、眉批、夹注、正文下面的双行批注、回末总批等），批注者的署名以脂砚斋和畸笏叟为多。因此，这种八十回的抄本系统，就简称为“脂评本”或“脂本”。
5、才子佳人小说
明末清初大量产生的一种长篇小说形式，多为16至20回，介乎于话本小说与长篇巨制的演义传奇世情小说之间。它来源于世情小说，但摆脱了《金瓶梅》及其世情小说末流作家以淫夫荡妇的形象写“欲”，写“丑”的路子，走上以才子佳人形象写“情”，写“美”的新路。代表作是《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》等。
6、“三言”
是冯梦龙编著的话本、拟话本集《喻世明言》（原名《古今小说》）、《警世通言》与《醒世恒言》的合称，每集收短篇小说40篇，共120篇。“三言”中有较多作品是根据宋、元、明三代的话本，即说书人的底本改编而成，故而显示出浓厚的说书艺术特色：善于以人物的行动和对话展示其丰富的内心世界，刻画其鲜明的个性特征；注重情节的生动与故事的完整；语言则质朴生动。
7、临川派
明代以临川剧作家汤显祖为代表的一个戏曲流派。因汤显祖居住玉茗堂，所以又称“玉茗堂派”。临川派戏剧创作主才情，不拘音律，常以男女至情反对封建礼教，以奇幻情节承载浪漫风格，以绮词丽语体现优美文采，属于这派的成员有吴炳、孟称舜等人。
8、临川四梦
指明代戏曲家汤显祖的四部传奇《牡丹亭》（又名《还魂记》）、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》的合称。因汤显祖是江西临川人，四剧中都写到梦境，故称“临川四梦”。又因汤显祖室名“玉茗堂”，故又称“玉茗堂四梦”。
9、立主脑
李渔针对戏剧结构提出的主张。他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。
10、南洪北孔
清代初年，剧坛出现了洪升和孔尚任两位著名的剧作家。他们创作的《长生殿》和《桃花扇》代表了古典戏曲创作的两座高峰，堪称传奇剧本中的双璧，因为洪升是南方浙江钱塘人，孔尚任是北方山东曲阜人，所以并称为“南洪北孔”。
11、唐宋派
明代中叶，以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等为代表的文学流派。他们反对前后七子的复古主张，提倡学习唐宋古文，故名。唐宋派"作家的努力，对前后七子的复古主义文学有较大冲击，在一定意义上为后来公安派结束复古主义在文坛的统治起了一点开拓作用。该派文学成就最高的是归有光。
12、公安派
明代万历年间，以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表的一个文学流派。因他们是湖北公安人，故名。他们主张“独抒性灵，不拘格套”的性灵说，给前后七子的复古理论以沉重的打击。“三袁”中，袁宏道的成就最大。
13、晚明小品
明代末期的抒情散文，其特点是体制短小，轻灵隽永。它是“公安派”、“竟陵派”文学革新的直接产物。大多写山水园林、世情风习，任情适性，自由活泼，一般都有较高的艺术成就。代表作家有张岱等人。
14、梅村体
吴伟业，字骏公，号梅村，他把李商隐色泽浓丽的笔法与元白叙事诗善于铺张的特点结合起来，常以工丽的语言，多变的章法，贴切的典故，来叙述新的题材，表现新主题，世称“梅村体”。梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范：以故国怆怀和身世荣辱为主，“可备一代诗史”，又突出叙事写人，多了情节的传奇化。它以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节，极尽俯仰生姿之能事。“梅村体”叙事诗约有百首，《圆圆曲》是“梅村体”的代表作。
15、格调说
是沈德潜提出的诗歌主张。他认为诗歌在内容上应该符合封建社会秩序，在表现上，应“温柔敦厚”、“怨而不怒”、“哀而不伤”，要讲含蓄、比兴，只能“委婉陈词”，不可“过甚”、“过露”。好诗的标准是“风雅”，是盛唐的诗歌，因此写诗必须学古，必须有法度，也就是要“摩取声调，讲究格律”，由于他的努力，复古主义和形式主义之风弥漫诗坛。
16、肌理说
是清代翁方纲提出的诗论主张。肌理本来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理，肌理是指儒家的经术和学问，有时也兼指文理。他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡。
17、桐城派
清散文流派。由康熙时方苞所开创，其后刘大魁、姚鼐等以加进一步加以发展。他们都是安徽桐城人，故名。但后来桐城派的作家，却都不是桐城人。主张学习《左传》、《史记》等先秦两汉散文和唐宋古文家韩愈，欧阳修等人的作品，讲究"义法"，要求语言"雅洁'，以阳刚阴柔分析文章风格。其作品略显空洞，但在清代颇有影响。
18、阳湖派
清代中期产生的散文流派。恽敬、张惠言等所开创。恽为江苏阳湖[今武进]人，后继者亦多同县人，故名。他们的渊源，出于桐城派，但对桐城派古文的清规戒律有所不满；作文取法儒家经典，而又参以诸子百家之书，故文风较为恣肆。
二、问答题
1.如何评价《三国演义》中“拥刘反曹”的倾向？
（1）“拥刘反曹”的具体表现
可从内容、结构、语言三个方面进行分析：
从内容看，小说竭力把刘备塑造成“仁君”，而把曹操写成“奸雄”。刘备总是仁民爱物，忠君义友，宽厚谦让，礼贤下士；曹操则凶狠残忍，欺君罔上，狡诈猜忌，虚伪自私。
从结构上看，小说把刘蜀集团放在首位，全书有近3/5的回目写刘蜀，第一回就引出了刘备，拉开了帷幕；等刘备托孤时，全书已演述了2/3，到刘禅投降、姜维败死，三国即已解体，小说只剩一回尾声了。而曹魏显然处于次要地位。
从语言上看，作者爱憎分明，仅在称谓上就表明了主观感情。小说回目多次称刘为玄德、皇叔、豫州和先主，只有一处称作刘备；而对曹，直称曹操算是客气的。当然也常称为孟德，而多处却直称小名阿瞒，最能看出鲜明立场的是在回目中称曹为“贼”、“汉贼”和“国贼”。刘备死时，回目为“刘先主遗诏托孤儿”，“主”、“诏”都意味尊为正统帝位，以“遗诏”“托孤”暗示死，深寄讳言和惋惜之情；写曹操死，回目为“传遗命奸雄寿终”，“奸雄”成了盖棺的定论，“数终”实有称快之意。
（2）“拥刘反曹”的思想实质
①从官方史学上看，“拥刘反曹”表现的是为偏安王朝争正统的封建正统观念。
所谓封建正统观念，就是对封建统治政权的合法性作辩护的一种思想理论。其表现形式有两种：一种认为，只要占领了黄河流域，享有了统治华夏中原的权利，就是“正统”；另一种认为，天下是一姓的天下，从同宗同姓手里夺了权，即使不居中原也是“正统”。三国时代，刘蜀政权虽偏安西南，但却与汉帝同宗；曹魏政权虽属异姓，但却雄踞中原。究竟是该“拥刘”，还是该“拥曹”？不同时代的史学家，有着截然不同的观点。比如：西晋陈寿作《三国志》，北宋司马光作《资治通鉴》，都是以曹魏为正统，“拥曹反刘”；而东晋习凿齿作《汉晋春秋》，南宋朱熹作《通鉴纲目》，则又改蜀汉为正统，“拥刘反曹”。所以会出现这种截然相反的情形，原来是与各家所处的地理位臵和历史条件相关的。清代史学家章学诚，在《文史通义〃文德》中说：“陈氏生于西晋，司马氏生于北宋，苟黜曹魏之禅让，将臵君父于何地？而习与朱子，则固南渡之人也，唯恐中原之争正统也。诸贤易地而皆然。”就是说，西晋、北宋的君主，都是以禅让为名夺得帝位的，他们当然要为情景相似的曹家这一中原统治者争正统，要“拥曹反刘”；而东晋、南宋的政权虽然都偏安一隅，但他们都认为接续的是当初同宗同姓的中原的汉族政权，所以要为偏安的汉族统治争正统，要“拥刘反曹”。由此可见，在史学家那里，无论是“拥曹反刘”还是“拥刘反曹”，都是腐朽、反动的封建正统观念。
②从民间文艺上看，“拥刘反曹”表现的主要是反抗异族、“人心思汉”的民族情绪与官方史学两种倾向互争的复杂情形不同，在民间文艺（如民间传说、宋元话本、金元戏曲等）中，历来只有“拥刘反曹”的一种倾向。这与南北朝以来受到国家分裂、异族入侵的汉人，希望天下统一、“人心思汉”的心理有关。特别是宋元以来，饱受金人、蒙古人入侵之苦的汉人，往往把蜀汉作为“汉家”政权的象征，把曹操比作北方异族的统治，有着一种像南宋大诗人陆游诗中“邦命中兴汉，天心大讨曹”的思想。
③从《三国演义》看，“拥刘反曹”既有拥护仁君仁政、反对暴君暴政的人民性，又有不满异族统治、要求“还我大汉”的民族性，同时还有某些封建正统观念的陈腐糟粕。
首先是要看到小说的人民性。所谓人民性，就是作品要表现人民的爱憎哀乐、人民的价值判断、人民的理想愿望。《三国演义》“拥刘反曹”，特别集中地表现在作者经过精心的加工和虚构，塑造出刘备、曹操两个皆然对立的、已经不同于历史真人的艺术形象：一个是残暴奸诈的象征，一个是仁德忠义的典范。因此，《三国演义》“拥刘反曹”，其实质就是拥护仁君仁政，反对暴君暴政，代表的是广大人民对于政治、政治家的选择。
其次就是民族性。《三国演义》产生于元末明初，作者罗贯中备受了元蒙异族统治下的民族
歧视，饱尝了战乱频仍的灾祸之苦，因而他在小说中拥赞刘备，反映的是自己、也是当时大众“人心思汉”的民族情绪。
再次，也不可否认，《三国演义》中也确实存有不少封建正统观念的腐朽因素。具体表现在“拥刘反曹”的“刘”，作者并不仅指蜀汉、指刘备，也指东汉的腐朽政权。比如小说里常常指斥曹操是“托名汉相，实为汉贼”，强调刘备是“皇叔”，是“汉室宗亲”，小说回目也有“曹丕废帝篡炎刘，汉王正位续大统”等等这样明显流露的正统思想。这些当然就没有丝毫的进步性。
总之，《三国演义》“拥刘反曹”的内涵比较复杂，需要具体分析，区别对待。
2.试述《三国演义》描写战争的特点。
（1）善于把握各次战争的联系与区别，犯中求避，同中见异，千变万化，特点鲜明。
全书写了大大小小上百次战争，其形式变幻多端：有智取，有力敌；有进攻，有防御；有伏击，有偷袭；有火攻，有水淹；有千军万马的大会战，有单枪匹马的个人搏斗；有以弱胜强，有以强制弱；有的先胜后败，有的转败为胜，等等。这些明显不同的战斗固然不会混淆，但有些形式相同的，若稍不注意，便极易造成雷同重复，比如，有人统计，仅火攻小说就写了几十次，这就势必要“犯”，而作者均能巧妙地“避”，每次火攻的描写都独具特色。诸葛亮初出茅庐就放了“两把火”，先是在博望坡采取伏兵计，用火攻将曹军打得大败；继而又率军主动撤出新野，布下口袋，待曹军钻入后，又施火攻，把曹军烧得焦头烂额。两次战斗紧紧相连，同是用火，却绝不雷同。“博望之火在城外，新野之火在城中；博望之火在林木，新野之火在房屋也”。（毛宗岗《三国演义回评》）小的战斗互不相同，大的战役更是各具特色。官渡之战、赤壁之战、彝陵之战，这是《三国》中最著名的三大战役，其相同处在于：都是以少胜多、以弱胜强，又都是用火攻。但它们却毫无重复之处：官渡之战是曹操烧袁绍的粮草；赤壁之战是孙、刘烧曹操的战船；彝陵之战是东吴烧西蜀的营盘。这是火烧的对象不同；同时，火烧的地点也不一样：烧粮草是在平原，烧战船是在水上，烧营盘是在山林。三大战役犯中求避，同中见异，特点鲜明，绝不雷同。
（2）注重表现“智谋”在战争中的重要作用。
战争，既是力的较量，更是智的较量。《三国演义》写战争，不仅写力，更重在写智，写指挥员在战略决策、战术运用、力量转化等方面运筹的正确与否。全书百二十回，仅标题直接带有“计”、“智”、“谋”等字眼的就达三十回之多。各种计谋，无所不用，上演了一出出“斗智”的活剧。著名的三大战役，所以能以少胜多、以弱胜强，原因都在于取胜一方智术和谋略的正确运用。比如袁曹官渡之战，仅有7万人马的曹操所以能把有着70万人马的袁绍打得一败涂地，主要就是靠了谋略的正确；而袁绍的惨败，则主要败再不采纳好的建议，败在主观指导的错误。当初袁绍的谋士沮授分析得很对：“我军虽众，而勇猛不及彼军；彼军虽精，而粮草不如我军。彼军无粮，利在急战；我军有粮，宜且缓守。若能旷以日月，则彼军不战自败矣。”这缓战坚守，本来是一好的建议，可袁绍不仅不采纳，反责沮授“慢”了军心，将其“锁禁军中”。后来许攸获悉曹操军粮已尽，建议袁绍乘虚进军许昌，可袁绍听信谗言，又怀疑许攸“与曹操有旧”，致使许攸遭到斥责后背袁投曹，泄露了袁绍屯积粮草的机密。结果曹操用许攸之计，亲率五千精兵烧了袁绍屯积乌巢的粮草，进而大破势力比他大得多的袁军，奠定了曹魏立国、雄踞中原的不可动摇的地位。赤壁之战是一次最著名的由防御转入进攻、以劣势打败优势的战役，也是描写得最为精彩的一次战役。战前的曹操，在北方的军阀混战中，已破陶谦，平张绣，擒吕布，灭袁术，败袁绍，击乌桓，纵横天下，基本上统一了北方。接着又乘势挥师南下，一路势如破竹，荆州不战而降，刘备节节败退。当曹操以八十三万马步水军逼近长江、进军江南的时候，孙刘联军不过四、五万人，但最终硬是以少胜多，其中起决定作用的当然也是智谋。这次战役用了八回的篇幅铺写，但真正的战场厮杀却只有一回，其他几回都是斗智的场面。面对曹操的号称百万大军，诸葛亮、周瑜先是分析了曹军的弱点。诸葛亮对孙权说：“曹操之众，远来疲惫；近追豫州”，日夜兼程，其势所谓“强弩之末”，“且北方之人，不习水战”，荆州士民并非真心附操。周瑜则向孙权
分析了曹军所犯的“四忌”：一是北土未平，犹存后患，而曹却久于南征；二是北军不熟水战，曹操却舍鞍马，仗舟楫，与东吴争衡；三是时值隆冬盛寒，马无藁草；四是驱中国士卒，远涉江湖，不服水土，多生疾病。最后说，曹兵犯此数忌，虽多必败。这些分析，是中肯的，说明他们“知彼”。三江口一战，曹操失利，发觉自己短处，命令“深得水军之妙”的荆州降将蔡瑁、张允加紧操练水军。而孙、刘则尽力打破曹操争取主动的努力。周瑜利用蒋干第一次过江搞了一个“群英会”，使曹操中了反间计，杀掉了水军将领蔡瑁、张允。诸葛亮草船借箭，毫不费力地使曹操损失了十万支箭，并以次装备了东吴。周瑜又利用蒋干第二次过江，内外策划，让庞统给曹操献了连环计：曹操只注意了连接战船有利于防止风浪，却忽视了不利于防止大火。最后曹操又中了黄盖的苦肉计，相信了黄盖的诈降，为黄盖直入曹军水寨放火提供了方便。这样，赤壁火起，孙、刘无需非多大力量，已是全胜无疑了。
这次战役，智斗写得最充分。孙刘一方每次斗智的胜利，就是对曹操力量的一次削弱。就是优势劣势的转化。赤壁之战的全过程，是一个斗智的全过程。其结果是由此遏制了强大曹军南下统一全国的攻势，使三国鼎立的局面得已形成。彝陵之战也是以少胜多。西蜀刘备为报杀关羽之仇，不顾一切，亲率七十五万大军讨伐东吴。初战时，西蜀势如破竹，东吴朝野震恐。后来，孙权大胆起用年轻的陆逊总督兵马。陆逊准确分析了敌我形势，在时值酷暑，蜀兵多有疾病，利在速战的情况下，果断采取坚守避战、后发制人的战略，忍辱负重，与蜀兵相持半载有余，使得蜀军将士欲战不能，“兵疲意阻”，斗志懈怠，不得不依林木深处安营扎寨，战线拉长，兵力分散，绵延七百里，明显犯了兵家大忌。东吴虽只有五六万人马，但由于兵力集中，养精蓄锐，出其不意，火烧西蜀连营七百里，致使西蜀全军覆没，刘备死于白帝城。这次战役主要是描写陆逊的战略，他上任后坚守避战，人们不能理解，多有抱怨，但他却忍辱负重，等待时机，后发制人，反败为胜。东吴的胜利，显然是智胜。
（3）注重在战争中写人。
因为人是战争的主宰，只有写好了在战争中活动的人，才能更好地表现战争。所以，《三国演义》着力描写的是参加战争的人，人的才能智慧，人的性格特点以及人物的性格冲突，而不是着重写战争的过程。作者继承和发展了《左转》以来描写战争的优良传统：详写战前谋划，略写战役过程；详写握有主动权的一方，略写被动的一方；详写未来胜利的一方，略写失败的一方；并不把失败方写得愚蠢无能，而是写出“强中更有强中手”，常常以失败者的“智”来衬托获胜者的更加高明。比如赤壁之战，曹操虽然兵多势强，虽然是战争的发动者，但实际上并未掌握战争的主动权，并不是战争的胜利方，所以，在这次战役宏大的篇幅中，曹魏不足1/5，属于略写。小说重点铺陈的是掌握主动权、最后得胜的孙、刘一方，突出表现周瑜、诸葛亮的胸襟胆识和谋略智术。曹操虽然连中三计，但都不是轻易上当的。周瑜设群英会愚弄蒋干，曹操中反间计损折自己的两员水军大将，一是因为三江口初战失利，曹操对水军都督蔡瑁、张允早就有点不满，二是因为蔡、张乃荆州降将，本不被曹操信任，再加之曹操多疑，因此种种，曹操才一气之下下令杀掉了他们。一到“献头帐下，操方醒悟曰：吾中计矣！”然而，“操虽然中计，却不肯认错。”接着他用荀攸之计，使蔡瑁的族弟蔡中、蔡和到东吴诈降，以为内应。可见曹操并不蠢笨。后来曹操又中连环计，程昱提醒“船皆连锁，固是平稳；但彼若用火攻，难以回避。不可不防。”曹操拒不接受也不是没有道理。因为他说隆冬之际，只有西风北风，不可能有东风南风，确实有一定的说服力。所以诸将“拜伏曰：丞相高见，众人不及。”但事实上，曹操只了解了事物的一般性，，而没能了解事物的个别性、特殊性，偏偏诸葛亮“借”来了东风，使他千里舳舻，付之一炬。我们今天自然不会相信这东风真是诸葛亮“借”来的，而是诸葛亮懂得气象知识，正如草船“借箭”前“算”得三天后将有大雾一样。这说明诸葛亮的知识比曹操、周瑜更丰富，智慧更高超。在智术的较量中，周瑜事事可以瞒过曹操，却事事瞒不过诸葛亮，所以民言有云：“孔明先知，周瑜见面知，曹操过后知。”三人智能高下的比较，是从战争的矛盾冲突中显现出来的。
（4）注重战争场面气氛的渲染，多用对比衬托、张弛结合、动静结合的手法等。
作者善于把紧张激烈的战斗与轻松闲适的场面结合起来写，既有庞德抬棺决战、夏侯惇
拔矢啖睛那样激昂慷慨的场面，也有诸葛亮弹琴退仲达、观鱼平五路那样悠闲自得的场面。在紧张激烈、烽火连天的赤壁大战中，尤其有许多娴雅情节，如：诸葛亮与鲁肃的乘雾联舟，酌酒取乐；周瑜与蒋干的故友重逢，歌舞宴饮；庞统的幽居草舍，挑灯夜读；曹操的凌波横槊，对月吟诗等等。且不论它们在战斗中的实际作用如何，但就从艺术欣赏的角度看，它足在使剑拔弩张、隔江对垒的紧张中出现抒情的气氛，使读者有机会透一口气。而在这静谧安闲的背后，又酝酿和准备着“樯橹灰飞烟灭”的三江水战的到来，使全书极尽波澜迭起之妙。
3.主张《水浒传》是写市民起义的观点有何依据？
其主要理由有三：
一是小说描写的不是广大农村而是一个市井社会。作品中既看不见田野庄稼，也看不见男耕女织，看不见农村的日常生活和农业劳动。而看见的只是酒楼妓院，勾栏瓦舍，以及开茶馆、卖炊饼之类，是一幅色彩斑斓的市井社会生活图画。其中既没有地主恶霸的地租剥削和高利盘剥，也没有农村田野的灾荒，农民生活的艰辛，甚至没有一个起义英雄是因地主的剥削压迫揭竿而起的。相反，由于城市里官僚衙吏猖獗，地痞流氓横行，使市井细民以及一部分下层官吏深受迫害，因而起来反抗的故事比比皆是。小说中的官逼民反，官是封建官僚，而不是地主；民是市井细民，而不是农民。
二是《水浒传》里的许多人物，没有农民的气质，而具有江湖豪侠的品格。众多英雄中也没有真正的农民，而是“帝子神孙，富家将吏，并三教九流，乃至猎户渔人，屠儿刽子”，大都是生活在城市里的人，他们没有对土地的眷恋，而热衷于闯荡江湖；没有农民的勤俭节约，而是“散漫使钱”，挥金如土；没有农民的拘谨保守，而是广交朋友，招揽英雄；没有农民的老实质朴，而是沾染了不少江湖豪杰的习气。结盟，文身，取诨号，讲隐语，这些江湖社会习俗，他们都一一具备。因此，与其说小说中的人物是农民英雄，不如说是江湖豪侠。
三是小说宣扬的是以侠义为核心的市民道德观。主要表现在对社会公正、社会正义的朴素向往；表现为见义勇为，扶困济危，刚强义烈，恩怨分明，受恩必报的道德原则；也表现为敢说敢为、表里如一的人格精神。水浒英雄大多是这些道德观的体现者。当然，他们身上也存有打家劫舍、使性逞气的江湖陋习。所以，人们又把《水浒》看作我国长篇侠义小说的开山祖。
4.举例分析《水浒传》在塑造人物形象上犯中求避、同中有异的特点。
作为一部英雄传奇的典范之作，《水浒传》成功地塑造了一系列超伦绝群而又神态各异的英雄形象。金圣叹在《读第五才子书法》中说：“别一部书看过一遍即休，独有《水浒传》只是看不厌。无非为他把一百八个人性格都写出来。”并且，一百八人，“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”（《水浒传序三》）。如果我们嫌这话言过其实，但至少应该承认，《水浒》中几十个主要人物，确实是写的活龙活现的。
尤为难能可贵的是，他能将性格相近的一类人物，写得各个不同。像明代批评家叶昼指出的那样：“《水浒传》文字，绝妙千古。全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是急性的，渠形容刻画来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也”（荣与堂《水浒传》第三回回评）。
这里，我们看林冲、杨志和鲁达的同与不同。相同在于，他们三个都是军官，都有过不幸遭遇，都是被逼造反，在身份、经历上有许多相同之处。但由于他们现实追求不同，当初在恶势力迫害面前，便表现了不同的个性：林冲为“保官”，表现的是软弱性；杨志为“求官”，表现的是奴才性；鲁达既不想保官，丢了官也不愿意再求，因而表现的是彻底的反抗性。这是身份相同却性格不同。
为了达到这种人物性格“同而不同”的艺术效果，《水浒》作者常常采用这种手法：故意制造类型相同的人物，描写冲突相似的情节，相互映衬，犯中求避，在比照中突出人物的个性特点。具体例子像金圣叹又说：“武松打虎后，又写李逵杀虎，又写二解争虎；潘金莲偷汉后，又写潘巧云偷汉；江州城劫法场后，又写大名府劫法场；何涛捕盗后，又写黄安捕
盗；林冲起解后，又写卢俊义起解；朱同雷横放晁盖后，又写朱同雷横放宋江等，正是故意要把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借”（《读第五才子书法》）。就武松打虎和李逵杀虎来说，情节相似，但“写武松打虎，纯是精细；写李逵杀虎，纯是大胆。”“若要李逵学武松一毫，李逵不能；若要武松学李逵一毫，武松亦不干。”武松杀嫂与石秀杀嫂也不同：武松“全是为兄报仇，而己不曾与焉”；石秀杀潘巧云，“不过为己明冤而已，并与杨雄无与也”。武松表现为义烈，而石秀则有些狠毒。
再有一类，就是基本性格相同却又同中有异，同类性格却又有细微差别。比如，李逵与鲁达，主流性格都是“粗”，但粗中又不乏“细”，就是我们常说的“粗中有细”。而都是粗中有细，其实他们既“粗”得不同，又“细”得不同。李逵的“粗”，是粗得有点野气，是“粗野”。粗中带有一身鲁莽庄稼汉和无业游民的习气，动不动就发火“使气”，遇事从来不问青红皂白，总是一说二骂三打。结果不是吃亏，像水里斗张顺；就是后悔，像负荆请罪。而鲁达就不同了，鲁达的“粗”是粗得有些豪气，是“粗豪”。完全是一副下级军官的形象。干什么事都“性急”。在酒楼里听到隔壁有哭声，马上将碟儿盏儿丢在楼板上，引出后来的拳打镇关西。他的打人杀人，常常表现的是抱打不平的粗豪之气。
再说“细”，李逵的细是细得“憨”，细得“老实”。如第一次见宋江，戴宗让他赶紧下拜，但他却迟迟不肯。说“若真个是宋公明，我便下拜，若是闲人，我却拜甚鸟！节级哥哥，不要赚我拜了，你却笑我！”再如，高唐州下枯井救柴进，本是自告奋勇，却又对宋江、吴用说：“我下去不怕，你们莫割断了绳索”，可见，李逵得细是细得憨厚，细得老实，甚至细得有点小心眼儿。再看鲁达就不一样了。他拳打镇关西本不是要打死他，不过就是想玩弄他，教训他。可不承想三拳下去，下手太重了，镇关西竟断了气。杀人是要偿命的，鲁达心里自然后怕，但他这时却表现得相当机智，一点儿也不慌乱，而是虚晃一枪，回头指着郑屠尸首道：“你诈死！洒家和你慢慢理会！”一头骂，一头大模大样地走去。等回到下处，就飞也似地逃走了。这种细，是遇事不慌的细，非常巧妙地蒙蔽了周围的看客，为自己从容逃亡争取了时间。这自然是细得“精”，细得“老练”。细得有见识。
5.为什么说《西游记》的创作思想是“求放心”，“致良知”？
《西游记》的主旨——“求放心”，“致良知”，通过孙悟空形象的塑造，来宣扬“明心见性”的主张，以维护封建社会的正常秩序。
1.明清时代，多认为《西游记》“幻中有理”。
如明人谢肇浙《五杂俎》说：“虽极幻无当，然亦有至理存焉。”断定《西游记》表达的是“驯服心猿”的理想。清人刘一明《西游原旨序》认为：“《西游》一记，阐三教一家之理，传性命双修之道，俗语常言中，暗藏天机；戏谑笑谈处，显露心法。”其中“三教”指儒、释、道；“性命双修”，在儒指“穷理尽性”，在道指“烧丹炼鼎”，在释指“渐修顿悟”；“天机”“心法”，指儒的“存心养性”、道的“修心炼性”、佛的“明心见性”，“悟之者在儒可成圣，在释可成佛，在道可成仙。”把《西游记》视为一部“修道奇书”。近代梁启超把《西游记》认作一部“哲理小说”（《告小说家》）。
2.“五四”前后，强调“幻中有趣”。
这时学术界开始与传统决裂，批评从前对《西游记》牵强附会的解说。如胡适说：《西游记》“至多不过是一部很有趣味的滑稽小说，神话小说，它并没有什么微妙的意思”（《西游记考证》）。鲁迅说：“此书则出于游戏”（《中国小说的历史的变迁》）。
3.四十年代以后，强调“幻中有实”。
特别是全国解放以后，随着社会政治意识的不断强化，人们越来越习惯于用社会政治的观点来解读这部小说，把它纳入现实阶级斗争的框架，认为是一部政治小说。认为神与魔的斗争，是封建社会统治者与人民（主要是农民）的斗争。较早有代表性的论文是张天翼的《西游记札记》（《人民文学》54年2月号）认为神是统治者，魔是被统治者，神魔斗争是阶级斗争，作者是“借妖怪们的造反来描写农民起义”。这样一来，出现了许多无法解释的矛盾：孙悟空大闹天宫被压在五行山下，表示“我知悔了”，愿意皈依佛门，如此，他岂不成了叛
变革命的“叛徒”了？许多妖怪阻碍取经，作恶多端，难道也是农民起义？孙悟空战胜妖魔，是否成了镇压农民起义?这些在道理上都讲不通。于是，研究者们又设想了“主题转化说”：李希凡在1959年写的《漫谈〈西游记〉主题和孙悟空形象》就认为，前面“大闹天宫”是写农民起义，后面“西天取经”是写不怕困难的大无畏精神。前后主题不一样。这种观点很久以来相当流行。游国恩文学史，社科院文学史等，都持此种观点。
4.教材的看法
《西游记》的基本思想是搜求受外物迷惑而放纵不羁之心，使之回归到良知的自觉境界。也就是人们常说的“改邪归正”，以此来维护封建社会的正常秩序。
我们认为，像这样把一部作品硬割裂为前后两部分是不合适的。很多人也不理解，孙悟空既然是个造反英雄，为什么后来一定要千辛万苦地到那个镇压他的如来佛那里去取经？于是又出现了“市民说”、“诛奸尚贤说”、“批判宗教说”等等。
我们以为，《西游记》与其他文学作品比较，既有共同性，又有特殊性。作家的创作不可能不受时代的影响，他们必然要在作品中反映社会现实，离开了现实生活，离开了历史文化的积淀，作者不可能凭空幻想而创作，因此，没有历代的农民革命，没有明代黑暗的社会现实，作者就不可能主观臆造出大闹天宫和妖魔昏君残害百姓的种种描写；但是，作为神魔小说，《西游记》又是用幻想的形式和游戏的笔墨来描写取经故事，因此又有其特殊性，不能把其中的描写与社会生活现实简单地划等号，做机械的庸俗社会学的比附。我们分析它的主旨，决不能离开作者的主观意图和作品的最主要、最有特征性的精神。我们既承认《西游记》是戏笔，同时又认为它在“戏笔中存至理”，即在神幻、诙谐的描写之中，通过孙悟空形象来宣扬“三教合一”化了的“心学”。从书中的描写看，前边的大闹天宫和后边的西天取经，无疑都纳入了时尚的“三教合一”的心学的框架。
我们知道，明代盛行的心学，是融合了儒教的“存心养性”、道教的“修心炼性”和佛教的“明心见性”的，其基本思想是“求放心”，“致良知”，即搜求受外物迷惑而放纵不羁之心，使之回归到良知的自觉境界。也就是人们常说的“改邪归正”，以此来维护封建社会的正常秩序。取经途中的孙悟空，劝车迟国王时就曾说过：“望你把三教合一，也敬僧，也敬道，也养育人才，我保你江山永固。”其实，这正表露了作者的思想。尤其是小说特别选用了“心猿”这一典型的比喻躁动心灵的宗教用语，来作为孙悟空的别称，显然清楚地表明了作者是把孙悟空当作人心的幻相来刻画的。
⑴从全书的内容安排看，小说把历史上唐僧取经的故事进行了很大的改造，取经的中心人物已不是佛教徒唐僧，而是孙悟空。孙悟空的经历，构成了全书内容的基本框架：
孙悟空大闹天宫——隐喻放心
被压于五行山下——隐喻定心
西天取经成正果——隐喻修心
从精神现象的角度看，孙悟空前期大闹天宫，隐喻着野蛮心性的放纵和宣泄；后期西天取经，则隐喻了为了特定的信仰和理想，为了排除邪魔而进行的心性的修炼和意志的挑战。前后两期代表两个阶段，两个层面。从前期的“放心”到后期的“修心”，其间的转换，就是五行山下被镇压的“定心”。当然，除此之外，小说中还有管制悟空的两个“圈子”：一是太上老君白森森的金钢琢，一是观音菩萨金灿灿的紧箍儿。这两个“圈子”都有神奇的功能。金钢琢曾击倒过大闹天宫的孙悟空，后被独角兕大王偷到金兜洞，套走过悟空的金箍棒、天兵天将的武器和火龙火马，以及向如来佛借来的金丹砂。但这金钢琢毕竟属于外功，而紧箍才是内功。这个紧箍圈往悟空头上一套，他就再不敢撒泼逞性，只好“心猿归正”，观音菩萨说：“紧箍儿咒”又名“定心真言”，可见它是约束心性，使之认定理想目标而矢志不渝的。待到悟空得道成佛，圈子也就自然消失了。《西游记》100回，孙悟空戴着这个圈子有86回，他本来一个跟斗可以十万八千里，大闹三界也不必花费太多的周折和太大的力气，可同样是十万八千里的取经路程，却要用十四年而历八十一难。可见，心性的修炼比起心性的放纵来，不知要艰难多少倍！因此，有人说，一部《西游记》，就是一部精神（内心）世
界的“天路历程”。
⑵《西游记》宣扬“心学”的喻意在小说的回目、论赞和具体内容中也有很多提示。如前七回孙悟空上天入地大闹三界，回目上就说他是“官封弼马心何足，名注齐天意未宁”（第4回）；第7回被如来压在五行山下，就叫做“五行山下定心猿”；第14回，唐僧收伏悟空之初，就遇上了眼看喜、耳听怒、鼻嗅爱、舌尝思、意见欲、身本忧六位剪径大王，隐喻着《心经》所谓破除眼、耳、鼻、舌、身、意所感知的“六贼”之义，他们都丧生在悟空的金箍棒下，回目就是“心猿归正，六贼无踪”。第99回，唐僧师徒四人跋山涉水、降妖伏魔，历经千辛万苦，饱受八十一难，到达西天，取回了真经，回目就标为“九九数完魔灭尽，三三行满道归根”。如此等等，好多回目都是用修心炼性的术语构成。
⑶为了表现“心猿归正”的总体设计，小说还让孙悟空不时地向唐僧直接宣传“明心见性”的主张，如第24回：唐僧问悟空何时可到达西天雷音，悟空就答道：“只要你见性志诚，念念回首处，即是灵山。”
再如第85回，悟空还用乌巢禅师的《多心经》提醒唐僧：
佛在灵山莫远求，灵山只在汝心头。人人有个灵山塔，好向灵山塔下修。
顿时就使唐僧明白了：“千经万典，也只是修心。”
最后，一些早期批评家也往往认同《西游记》隐喻着“魔以心生，亦以心摄”的思想主旨。比如《李卓吾先生批评〈西游记〉》中，第1回，猴王寻到菩提祖师住处“灵台方寸山”时，就夹批道：“灵台方寸，心也。”又旁批：“一部《西游》，此是宗旨。”随之夹批“斜月三星洞”，谓“斜月”像一勾，“三星”像三点，也是“心”，言学仙不必在远，只在此心。第13回，唐僧西行第一站法门寺，听众僧谈及水远山高，毒魔恶怪难降，唐僧“箝口不言，但以手指自心，点头几度”，然后说：“心生，种种魔生；心灭，种种魔灭”，李卓吾在此处旁批“宗旨”二字，并在回批中说：“一部《西游》，只是如此，别无些子剩却矣”。独到地揭示了小说宗旨在于“心”字。鲁迅先生没有读到李评本，但他的意见与此不谋而合，他说：“如果我们一定要问他的大旨，则我觉得明人谢肇浙说的‘《西游记》……以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，至死靡他，该亦求放心之喻’这几句话，已经很足以说尽了”（《中国小说的历史的变迁》第五讲）。
6.冯梦龙的文学观有何独特之处？
从根本上来看，他的文学观念并没有脱离传统的“文以载道”和“诗教”观念。认为文学是正史的辅佐，应起到正人伦，厚风俗的作用，将文学的教育功能放在首位。但是也有一些非常独特之处。
⑴将通俗文学提高到“六经国史之辅”、甚至超过六经国史的地位。而在他之前的文人普遍是鄙夷通俗文学的。他认为，通俗文学正因为其俗，所以才可以起到正史不能起到的作用，使广大民众在欣赏其内容的同时，“怯者勇，淫者贞，薄者敦、顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也”，“不通俗能之乎？”
⑵以真为正，以假为邪，主张以真发伪。当时前后七子复古思潮声势浩大，文学创作中以拟古为时尚。而当时前卫文学家思想家力主“情真”，即表现个人的真情实感，反对任何形式的模拟前人。冯梦龙提出文学一定要真实，这与当时的进步文学思潮是一致的。但他的真实性，并非是事事必有出处，而是可真可赝。“事真而理不赝，即事赝而理真”。事实是实际发生过的，其中之理应符合真实性原则，方有反映的必要；事实是虚构的，但是理真，同样符合真实性原则。这种“真理”，在他看来，是以是否符合“风化、圣贤、诗书、经史”为标准。因此看来，仍有些迂腐。但当时能这样认识文学创作中的真实性、真实与虚构、事真与理真之间的关系，还是有其学术眼光的。较之在前人的书里翻跟头，有进步性。
⑶主张文学形式要通俗，要能够“入于里耳”，为下层民众喜闻乐见。
7.简述明初传奇与南戏在体制上的区别。
明初传奇虽然保持着南戏的传统特征，但也通过某些改革逐步确立了传奇的剧本体制。例如，以前的南戏都不分出，嘉靖时传奇开始标出，南戏的开场仪节繁复，传奇则予以省略；
南戏原多唱南曲，此时传奇则较多地插用北曲，或运用南北合套，并扩大曲调范围，过去南戏以民间“俚曲”为主，在宫调上没有严格规定，到传奇则采用宫调区分曲牌，逐渐形成以南九宫为体制的南曲体系。这些特征，表明了明初传奇在继承宋元南戏传统的基础上，吸收元杂剧的优点，使艺术形式日趋完整。
8.试述汤显祖“至情”论的内涵。
受王学左派影响，汤显祖大胆提出一个“情”字，与宋明之“理”对抗，伸张情的价值而反对以理格情。“是非者理也”，“爱恶者情也”，情与理并非并行不悖，而常是“情在而理亡”（《沈氏弋说序》）。“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”（《牡丹亭题辞》）这一论点的重要之处在于它首先是一种具有人本主义色彩的表述，而以此作为文学的出发点，如《耳伯麻姑游诗序》所说“世总为情，情生诗歌，而行于神”。汤显祖所说的“情”是指生命欲望、生命活力的自然与真实状态，“理”是指使社会生活构成秩序的是非准则。理具有制约性而情则具有活跃性，任何时候都存在矛盾。而当社会处于变革时期，情与理的激烈冲突必不可免。在这种情况下尊情抑理，也就是把人追求幸福的权利臵于既有社会规范之上，在文学创作中即表现为人性解放的精神。另外，和尊情相联系的，是强调“真”。因为情的特点就是真，而在理的约制下，常产生虚伪。
他的“至情”论主要内容有三：
第一，从宏观看，世界是有情世界，人生是有情人生。他认为“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》），“人生而有情”（《宜黄县戏神清源师庙记》），“万物之情，各有其志”（《董解元西厢记题词》）。
第二，从程度看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎。汤显祖在该剧《题词》说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这种生死至情，呼唤着精神的自由和个性的解放。
第三，从途径看，有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。“因情成梦，因梦成戏”（《复甘义麓》）。《临川四梦》的前两戏，是标举真情、至情的可歌可泣；后两戏是揭露矫情、无情的可鄙可憎，他的创作都围绕一个“情”字。
9.杜丽娘与崔莺莺形象比较。
前面讲过，莺莺对于张生，是由“情”到“欲”；杜丽娘对于柳梦梅，却是由“欲”到“情”。丽娘并不是先爱上柳梦梅，才有冲破“男女之大防”的选择，而首先是难耐青春寂寞，因自然涌发的生命冲动引向与柳梦梅的梦中幽会，恣一时之欢，由此蕴育了生死不忘之情。在全剧最动人的《惊梦》、《寻梦》两出中，以一系列精美的曲辞，唱出杜丽娘被禁制的生命渴望，如《惊梦》中的《皂罗袍》：
原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱！
这是写美丽的生命尤如美丽的春光一般荒废，使人不能甘心。
于是丽娘带着“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶”的
叹息和泪水进入梦乡。醒来时她并不觉得那样的梦有什么可羞，反觉得“美满幽香不可言”。当好梦不再、郁闷愈深，使她深觉人生不足留恋时，她也希望死后能葬于梅树（象征柳梦梅）之旁，使幽魂得以常温梦境：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨！”
汤显祖的文学思想首先是主情，他所说的“情”又首先是包括性爱之欲在内的人生欲求。在严格的封建礼教中，婚姻固不可以男女相慕的感情为先，但在一般的社会观念上，对这种“情”多少有所容忍。至于在“情”之后更深一层的性爱之“欲”，特别是女性的欲，连提起来都是“淫鄙无耻”的。
而汤显祖却第一次在戏剧中以明白和肯定态度指明：“欲”是“情”的基础，它是美好的、应该得到合理满足
的生命冲动，并以杰出的艺术创造表现了它的美好动人。这种描绘对于封建礼教的冲击，
它所包含的人性解放精神，无疑要比一般地歌颂爱情来得强烈。
在《西厢记》中，作者只是自然地描写崔、张那种非礼的爱情，而并不有意强调他们的行为与社会意识形态的冲突；成为崔、张爱情最大阻碍的老夫人赖婚之举，主要也是出于势利的考虑。在《牡丹亭》中，作者则有很明确的反抗压抑人性的封建社会意识的出发点。从表面上看，剧中似乎并不存在与杜丽娘、柳梦梅相对立的反面人物，杜丽娘的梦中之爱乃至死而复生与柳梦梅结合，都不曾遇到父母的反对与干涉（杜宝对他们的婚姻事实的反对，出现在全剧将要结束时）。然而，作品又确确实实写出了封建意识作为一种社会势力对杜丽娘的压制，使人感受到她在一张看不见的罗网中苦苦挣扎。
作为官宦人家独生女儿的杜丽娘，生活在与外界完全隔绝的朱门深宅之中。她的父母极其疼爱她，而疼爱的方式是竭力把她塑造成一个绝对符合于礼教规范的淑女。杜宝夫妇绝不是“坏人”，他们一个是国家栋梁，为官清廉正直，一个是典型的贤妻良母。作为封建社会中常规道路上的成功者，他们以自己的“爱”给予女儿以最大的压迫。除父母之外，杜丽娘唯一可以接触的男性是她的老师陈最良。他“自幼习儒”，考白了头发还只是一个秀才，穷酸潦倒；更可怜的是除了几句经书，他就不知道人生是什么。陈最良也不是什么“坏人”，但他作为封建社会常规道路上的失败者，也只是拿社会教导他的东西教导杜丽娘，这同样给杜丽娘以深重的压迫。作者如此描绘杜丽娘的生活环境、周围人物，深刻地揭示了她所面临的对手不是某些单个人物，而是由这些人物所代表着的整个正统意识和正统社会势力。可以说，《牡丹亭》反封建礼教，比《西厢记》更彻底。
10.如何评价明中期文学复古？
以李梦阳、王世贞等人为代表的前后七子，在复古的旗臶下，重新审视文学现状，寻求文学出路，尤其是针对明初以来受理学风气及台阁体创作影响所形成的委靡不振的文学局面，他们重新构筑文学的主情理论，注意文学艺术体制的建设，并给民间俗文学以应有的重视，反映出对文学本身一种新的理解。但是由于他们过分注重法度格调等创作规则，从而陷入了拟古的窠臼而难以自拔，也造成了创作理论与实践脱节的弊病。介于前后七子之间的另一文学派别唐宋派，以学习唐宋古文为旨归，但并未在文坛掀起更大的波澜。明代中期文学复古流派的出现，尽管各自存在着种种无法克服的弱点，但在客观上有利于加强对于文学自身的探讨和建设，在一定程度上显出文学逐渐走出单一、僵化格局而谋求新路的动态，也体现了明中期社会文化思潮渐趋活跃的一个侧面。
11.简述“梅村体”的特点。
吴伟业诗歌中最有价值的就是感慨兴亡、誉满当时的“梅村体”的作品。
“梅村体”指的是清初吴伟业的一种诗体风格。内容上以明清易代的史实为题材，反映社会变故，感慨朝代兴亡。
艺术上吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》、元稹《连昌宫词》等歌行的写法，侧重叙事写人，辅以初唐四杰的采藻缤纷，晚唐温、李的风情韵致，以及明代传奇曲折变化的戏剧性。代表作是脍炙人口的《圆圆曲》、《永和宫词》等。
《四库全书总目提要》：吴伟业诗“其中歌行一体，尤所擅长。格律本乎四杰而情韵为深，叙述类乎香山而风华为胜。韵协宫商，感均顽艳，一时尤称绝调。”
12.试论《长生殿》的艺术成就。
1.在创作方法上，现实主义和浪漫主义有机地结合，很好地表现了作者的创作意图。
上半部偏于写实，既通过《贿权》《权哄》等表现权奸的勾结争夺，又通过《进果》《舞盘》等表现了帝妃宫廷生活的荒淫腐朽，还通过《幸恩》《夜怨》等表现了风流天子既宠爱贵妃杨玉环，又不忘梅妃江采苹，同时还迷恋虢国夫人，爱情很不专一；而绝代佳人杨妃则争风夺宠，愁怨满怀。这种帝妃之爱的明显烙印，让人觉得真实可信。
下半部主要写幻，通过《冥追》《觅魂》《补恨》《寄情》《重圆》等表现李、杨爱情的生死不渝，在非现实的缺憾面前，只好以精神的“长生”来消解现实的“长恨”，从而自然归结出主旨。
总之，剧中采用真幻结合手法来写李杨爱情，既有深刻的真实性，又有浓厚的理想色彩。
2.在剧本结构上，以李、杨爱情故事为主线，以朝政军国之事为副线结构全剧，表现出“占了情场”与“驰了朝纲”间的必然联系；而爱情主线又以富有象征意义的道具，即一对金钗和一只钿盒贯穿始终，随着情节和人物命运变化由合而分，由分而合。
第一出《传概》金钗钿盒作为李杨爱情信物首次出现，此后又共出现11次，每次都密切关合着李杨悲欢离合的命运。比如江采苹事件杨妃以交出钿盒求退逼迫玄宗成功，标志杨妃地位的巩固；马嵬兵变杨妃惨死，钗盒作为杨妃随葬品标志二人命运由喜转悲；杨妃情魂不散，又在马嵬驿舍拿出金钗睹物思人，追悔平生，引出织女禀报玉帝，使杨妃得入蓬莱仙境；天界杨妃又将钗盒信物委托道士交给玄宗以求相见；最后二人天宫团圆金钗成双、钿盒重合。另外，结构安排又匠心独运，情节曲折，波澜起伏，时而是骄奢淫逸的帝妃，时而是金戈铁马的沙场，时而天上，时而人间，悲欢离合相间，庄谐冷热参错，轻重张驰交互。
3.在曲词艺术上，清丽流畅，充满诗意，具有浓厚的抒情色彩。
多处化用唐史、元曲名句，如《惊变》《雨梦》等出曲文，基本由《梧桐雨》脱化而来，却又融化极妙，如同己出。其浓厚的抒情性，尤其能把人物的内心情感表现的声情兼备，淋漓尽致。《弹词》的凄凉，《闻铃》的凄怨，《见月》《雨梦》的缠绵宛转，《骂贼》《收京》的激昂痛快，都很突出。
13.试述《桃花扇》的创作意图和效果。
创作意图：
作者自称是“借离合之情，写兴亡之感”（《桃花扇〃先声》），即围绕侯、李爱情故事，展现南明兴亡历史，使人“知三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地”（《桃花扇〃小引》），在清王朝满洲贵族的统治下，回答许多汉族知识分子产生的“国在那里，家在那里，君在那里，父在那里”（《桃花扇〃八道》）的疑问。以期“惩创人心，为末世之一救矣”（《桃花扇〃小引》）。
效果：
1、剧本揭出阉党余孽既是造成侯、李悲剧的罪魁，又是导致南明覆亡的祸首。
剧中的阮大铖，在侯、李爱情悲欢离合的发展中，一直是阻碍和悲剧制造者的角色。当初侯方域客居南京，经朋友杨龙友介绍，结识了秦淮名妓李香君，在手头拮据、缺少疏栊之费的时候，因罢官也蜇居南京的阮大铖，立刻巴结侯、李，送上妆奁，企图拉拢复社文人，达到洗刷自己罪责、以求东山再起的目的。妆奁被李香君坚决拒绝之后，阮大铖便怀恨在心，把侯、李视为眼中钉、肉中刺，伺机报复。
南明王朝建立，阮大铖被任为光禄寺卿，他一方面罗织罪名，下令逮捕侯方域，致使侯方域连夜逃到淮安史可法的幕府；一方面又逼迫新婚的李香君转嫁给漕抚田仰，对其进行百般侮辱、迫害，致使守楼自誓的李香君在反抗时额头撞地，血溅诗扇，被杨龙友就着血迹，在扇面上点染成一枝桃花，成了“桃花扇”。李香君以扇为信物托老师苏昆生找回侯方域时，李香君已被朝廷征选入宫当了歌妓，阮大铖又把回来的侯方域逮捕入狱。直至南明覆亡，侯、李二人才重新合会。
阉党余孽马、阮，同时又是南明王朝覆亡的罪魁祸首。当初李自成进攻北京，崇祯皇帝煤山自缢，凤阳总督马士英勾结阉党余孽阮大铖，迎立福王朱由崧在南京称帝，建立弘光王朝，他们的目的并非要卧薪尝胆，中兴复国，而是唆使皇帝征歌选舞，声色犬马，他们自己乘机大权独揽，卖官鬻爵，党同伐异。罗列黑名单，大肆缉捕东林党人和复社文人。而当清兵南下，国势颓危之时，马士英领着“一队妖娆，十车细软”，阮大铖带着自己的家私，早早地逃跑了。而这时手握盘，内部起哄，相互残杀。河南总兵徐定国杀了防河大将高杰，为清兵立下了“下江南第一功”；左良玉领兵东下，擅离要镇武昌，使中原失去防御；马士英调黄得功、刘良佐、刘泽青三镇阻截，又是自家相残。而据守扬州的史可法则孤军无援，弹尽粮绝，只好沉江殉国。于是江北淮扬，千里空营，清兵乘虚而入，直捣南京。弘光小朝廷转瞬间土崩瓦解。当初马士英、阮大铖对调黄、刘三镇的后果不是不知道，而是他们认定“宁
可叩北兵之马，不可试南贼之刀”，就这样，“私君、私臣、私恩、私仇，南明无一非私，焉得不亡！”
2、塑造了光彩照人的李香君等下层人物形象，表现出对等级贵贱观念的思索和突破。
剧中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多艺，美丽聪慧，憎爱分明，有坚贞节操和反抗精神。他对侯方域一见倾心，不是一般的儿女私清，而主要是出于对复社文人的倾慕。《却奁》一出，写她坚定地站在复社文人一边，拒绝阉党余孽阮大铖的拉拢，毅然拔簪脱衣，抛却阮大铖送来的妆奁，使侯方域深感自愧不如，不仅成了侯氏自己的“畏友”，而且也成了复社文人尊重的对象。《守楼》一出，表现李香君在侯方域面临被捕的严峻时刻，力劝侯赶紧投奔史可法，自己从此“洗粉黛，抛扇裙，罢笛管，歇喉唇”，节操自守。《拒媒》一出，阮大铖让她嫁给新贵田仰作妾，她一不受利诱，二不怕威逼，坚定表示：“奴是薄福人，不愿入朱门”，在强拉硬拽之下，她甚至不惜血溅诗扇，自毁容颜。《骂筵》一出，马、阮拉她为他们饮酒赏雪唱歌助兴，她借机对一帮误国奸臣开口痛骂：“堂堂列公，半边南朝，望你峥嵘。出身稀贵宠，创业选声容，《后庭花》又添几种。……东林伯仲，俺青楼皆知敬重。干儿义子从新用，绝不了魏家种。”马、阮被骂得恼羞成怒，下令把李香君按倒在雪中，他仍然昂扬唱道：“冰肌雪肠原自同，铁心石腹何愁冻。吐不尽鹃血满胸，吐不尽鹃血满胸。”李香君作为一个风尘女子，冒着生命危险，敢于仗义执言，敢于以“娼女之贱”痛骂“丞相之尊”，其斗争精神可歌可敬。
另外，剧作还写了下等艺人苏昆生、柳敬亭心存国家，为了朋友敢于两肋插刀，为了国家甘愿出生入死的精神，不仅与马、阮之流大相径庭，而且使复社文人相形见绌。热情歌颂下层人物，表现出作家的民主思想。
3、剧末以马、阮败亡和侯、李入道，不仅蕴含了清王朝“太平盛世”下汉人的民族兴亡之悲，而且从哲理高度揭示出个人命运与国家存亡不可分割，表现出鲜明的国家至上思想。
作者在剧中褒贬人物虽然仍用“孝子忠臣”之类的传统道德用语，但在实际叙事写人时，已由传统的以朝廷、皇帝为主，一变而为以国家、民族为本。在清兵南下，南明顷刻覆亡，国家彻底不存的时候，剧中不仅当初宣扬“幸遇国家大变，正我们得意之秋”（《桃花扇·迎立》）的马、阮之流转眼势败身亡，而且一向以清流自许的陈贞慧、吴应箕等复社文人也恍然大悟：“日日争门户，今年傍哪家？”（《沉江》）；尤其《入道》一出，作者特地安排了张瑶星道士厉声斥责国破家亡后再度重聚的侯、李道：“阿呸！两个痴虫，你看国在那里？家在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是这点花月情根，割它不断么！”侯、李两人听后，“冷汗淋漓，如梦忽醒”，双双入道。这里不仅蕴含了明清易代后汉人的民族兴亡之悲，而且还从“皮之不存，毛将焉附”的哲理高度，形象地阐明了个人命运与国家存亡的关系，表现了国家高于人伦观念。
14.简述《桃花扇》的结构特点。
结构精巧缜密，匠心独运。
第一，全剧整体构思是“借离合之情，写兴亡之感”（《桃花扇〃先声》），“一生一旦为全本纲领，而南明治乱系焉”（第21出《媚座》原批）。即以侯、李爱情为中心线索,展现南明王朝一代兴亡的历史画卷。侯、李爱情与政治斗争结合紧密。开始侯、李结合，正是南明王朝酝酿成立之时，剧中展开了复社文人与阉党余孽阮大铖之间的斗争，使侯、李爱情带上浓重的政治色彩；弘光王朝成立，马、阮奸党开始排斥异己，造成侯、李分离，引出侯、李两条线索：以“侯线”联结南京城外的史可法、江北四镇和左良玉，表现统治集团内部矛盾；以“李线”联结南京城内弘光皇帝、马士英、阮大铖、田仰等朝臣及秦淮歌妓艺人，揭露统治集团荒淫腐败。两条线素互相穿插，全剧结构严谨有致，浑然一体。
第二，一柄诗扇贯穿全剧，具有典型道剧的作用。它既是侯、李的定情信物，又是二人离合的象征。它在剧中多次出现，诸如赠扇、溅扇、画扇、寄扇、撕扇等。作者说：“剧名《桃花扇》，则桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠；观者当用巨眼”（《桃花扇凡例》）。扇子虽小，但它却联系着人物命运，
牵动着剧情起伏，隐括着剧本主题。作者还说：“桃花扇何奇乎？其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守贞待字，碎首淋漓不肯屈于权奸者也；权奸者，魏阉之余孽也；余孽者，进声色、罗货利、结党复仇，隳三百年之地基者也。”（《桃花扇小识》）。把桃花扇臵于戏剧结构引人注目的特殊位臵上，并以之作为全剧题目，“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”（《桃花扇本末》），由此可见作者的匠心。
第三，以中介人物作为连接正邪双方的纽带。剧中一方是正直而注重名节的复社文人，一方是卑鄙无耻的阉党余孽；一边是侯、李爱情，一边又是弘光王朝的政治闹剧。这截然对立的双方如何联系，作者巧妙利用了剧中人杨龙友的双重身份和双重性格，轻而易举地解决了这一难题。从身份看，杨龙友既是马士英的亲戚、阮大铖的盟弟，又是侯方域的好友。从立场看，他属于阉党，与阮大铖一样失势而同病相怜，但他又有怜才惜香之心，有时也能良心发现，感情用事。身份和性格的二重性使他动摇于正、邪双方，左右逢源，同时为双方效力，在剧本人物中起黏着穿插作用。
第四，结局不落生旦团圆的俗套。剧末，劫后余生的侯、李在栖霞山白云庵相逢而互诉钟情，不想张道士突然下坛，撕扇掷地，厉声大喝，于是侯、李双双入道。这一笔，把侯、利爱情和南朝兴亡都作了总结。既使人耳目一新，又令人深思回味。第40出原批说：“离合之情，兴亡之感，融合一处，细细归结，最散、最整，最幻、最实，最曲迂、最直截，此灵山一会是人天大道场，而观者必使生旦同堂拜舞乃为团圆，何其小家子样也！”
15.《聊斋志异》是如何“用传奇法而以志怪的？
鲁迅说：“聊斋志异虽如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委屈，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前”（《中国小说史略》）。这里明确指出了《聊斋志异》一书而兼志怪、传奇二体的特色。“用传奇法，而以志怪”，不能简单理解为“用传奇的笔法，去表现志怪的题材”，其实，蒲松龄对志怪传统和传奇笔法，既有继承又有超越。
1.《聊斋》对志怪题材的继承和发展
六朝志怪的写作目的是为了“发明神道之不诬”，内容荒诞无稽，情节简略、单调，艺术粗糙平板；《聊斋》虽然也写花妖狐魅的怪异题材，但为的是曲折反映社会现实，抒发自己内心“孤愤”，在内容的深广度上，都超过了以往的志怪、传奇。
2.《聊斋》对传奇笔法的继承和超越
鲁迅认为，唐传奇“虽尚不离于搜奇记异，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”（《中国小说史略》）可见，唐传奇比之六朝志怪，除了题材内容的发展之外，特别是在艺术上的超越。从情节结构上，它从六朝志怪的“粗陈梗概”发展到丰富曲折、首尾完整的故事；在语言文字上，从志怪的简率古朴、粗糙平板发展到文辞华丽、形象生动；在表现手法上，从六朝志怪单调平板的如实记述发展为“尽设幻语”的委婉叙写。
《聊斋》除了对唐代传奇情节曲折、叙写委婉、文辞华丽等特点的继承，有又对其的超越，其具体表现：一是从故事体到人物体，注重塑造形象；二是善用环境、心理、等多种手法写人；三是具有明显的诗化倾向。
16.试述《儒林外史》的讽刺特征。
首先，《儒林外史》善于将讽刺对象的喜剧性与真实性结合起来。作家“秉承公心，指摘时弊”（鲁迅《中国小说史略》），以客观的态度去处理事物，不以主观偏见去阉割对象的丰富内容。全书虽然以描写被否定人物、被否定事物为主要任务，但并不因为显露描写对象的戏剧性特征，揭出它们可笑的一面，而忽视对象的客观整体内容，在吴敬梓的笔下，讽刺对象的性格中往往包含有某些正面的因素，并不写成无恶不作的坏人。这些人物不少都有一个逐渐变坏的过程，因而是人物既可笑，又真实；使讽刺既辛辣，又深刻。例如马二先生，头脑迂腐醉心举业，处处显示出可笑的喜剧性格。但他同时又有善良、富干同情心、慷慨仗义、急人之难的品格，他拿出全部积贮为蘧公柚脱灾祸；他出资埋葬了假仙人洪憨仙；他送钱送衣资助流落他乡的匡超人。这些使人感到这位穷酸的马二先生，还有其可贵的品质。但
是作家在写他的义举时，又揭示了他可鄙、可笑的一面。他出题目叫匡超人做八股文，嘱咐匡超人以文章举业为重，以争取功名富贵来荣宗耀祖，显亲扬名，临别又从自己书架上检了几部八股文塞在匡超人的被包里。作家就是通过这种真实、客观地描写十分平常的事件、场景，来塑造喜剧性形象，做到了喜剧性与真实性的相结合的。
其次《儒林外史》还善于讽刺对象的喜剧性与悲剧性起来，使这部书一仅成为一部儒林丑史，而且成为一部儒林痛史。吴敬梓善于“从悲剧中发现喜剧”，“从喜剧，而且是从生活的绝对庸俗里发现悲剧”(《别林斯基论文学》)。他笔下的喜剧性人物都有某种悲剧性。周进走进贡院，一头撞在号板上，直僵僵不省人事；范进多年不中举，一中举反而发疯；王玉辉鼓励女儿殉夫，女儿死了他大叫“死得好”，马二先生游西湖，除了吃六次茶，吃五次东西外，就是读墨卷，看请仙，拜御书，西湖的湖光山色，一点儿没有引起他的兴趣。这些都是令人捧腹大笑的喜剧。但是在大笑之余，人们却看到了罪恶的科举制度和吃人的礼教，是怎样把人的灵魂腐蚀毒化的。所以它又是人性被毁灭的社会大悲剧，它给人们的是流着眼泪的笑。就是作家肯定的正面人物如杜少卿、虞育德、庄绍光、迟衡山，他们一本正经用古礼古乐祭泰伯祠的迂腐行为，不仅滑稽可笑，而且在严酷的现实面前这种以古礼乐一助政教的幻想，也终归破灭，所以这也是他们的辛酸的悲剧。《儒林外史》讽刺艺术的这两个特征，使它区别于历史上任何讽刺作品而独树一臶。
17.宝黛爱情为什么必然是悲剧的结局？
第一，从社会环境看，清中叶正是程朱理学盛行，扼杀一切非“礼”思想和行为的时期，宝黛追求自由爱情还缺乏强大的社会力量的支持。
第二，从家庭环境看，贾府的封建家长为了家世的利益，竭力促成贾、薛两家联姻，贵家富户，可以互补相护；并且，甩掉性情孤僻，离经叛道的黛玉，选择稳重和平、“德言工容”俱佳的宝钗，正有助于宝玉走上正道，继承祖业，挽回贾家日趋没落的颓局，所以，贾母、王夫人等家长，平时可以对宝玉百般娇纵，但在这关系到家族根本利益的婚姻选择上，宁可痛下狠心，让宝玉遭受精神折磨，也不愿迁就他的愿望，使“木石前盟”得以实现。
第三，从宝、黛个人的思想行为看，他们的软弱也必将造成爱情的悲剧。他们虽对“情”十分渴望，但先是彼此不敢公开承认，只是暗中相互思念，一个在潇湘馆临风洒泪，一个在怡红院对月吁叹。后来彼此虽都下定了决心，非对方不娶不嫁，可还是消极等待父母之命，幻想家长成全他们的婚事。最后让家长钻了空子，铸成了大错。造成了宝玉和黛玉之间的爱情悲剧及他与宝钗之间的婚姻悲剧。黛玉“红消香断”，宝玉抱恨终身，宝钗也并未从“金玉良姻”中得到幸福。悲剧的制造者不是宝钗，也不是宝玉，而是封建礼法和宗法社会，特别是封建婚姻制度。
18.试论宝黛爱情的理想色彩。
第一，《红楼梦》中所描写的宝黛爱情是理想化的才貌之爱。作为作者所精心塑造的主人公，宝玉和黛玉均为有才有貌之人。但作者所描写之貌，侧重点不在容颜，而在神态、气韵。书中亦大量铺排描写了宝黛二人的诗才。黛玉所住的潇湘馆，“窗下案上设着笔砚”，“书架上磊着满满的书”，被刘姥姥当作“那位哥儿的书房”。他不擅“女工”，却是书中吟诗最多的女子。宝玉“虽不喜读书，偏又有些歪才”，对诗词歌赋之类颇为擅长。因此，宝黛之间常为彼此之才而互相倾慕。
第二，《红楼梦》中所描写的宝黛爱情是建立在长期了解基础上的知己之爱。它是由浅而深、有朦胧而明朗，逐渐发展而来的。在他们从小到大，由友谊发展到爱情的过程中，宝玉所敬羡的不只是黛玉的美貌，而主要是他高雅的格调、飘逸的风姿和脱俗的思想。作者依照生活的本来面貌，按迹循踪，以大量篇幅写他们如何结社吟诗、读书写字，有着相同的志趣；写他们探病问候、互相体贴，培养了彼此的感情。当然，生活于贾府这样的大家庭，他们不可能直接倾诉彼此的感情，因此，在一段时间里，宝黛二人每每“或喜或怒，变尽法子，暗中试探”，结果有不免发生误会。正是在这种充满欢乐与忧愁的生活中，在真诚相爱与假意试探中，他们培养了感情，形成了共同的生活理想。贾宝玉厌恶仕途经济，反对男尊女卑、
贵贱有别的封建制度，对封建礼教极为反感，常常“毁僧谤道”。对于他这些“偏僻”的行为和“乖张”的性格，贾政深恶痛绝；冷子兴一干人讥笑嘲讽；宝钗、湘云等人亦试图将其拉回“正道”，只有林黛玉是他的同情者和支持者。她从不说“仕途经济”的“混帐话”，因而赢得宝玉格外敬重。宝黛在共同的思想基础上，逐渐萌生、发展了深挚的爱情。显然，这种以思想一致为基础的爱情，同那种一见倾心式的爱情相比，确实使人耳目为之一新。
第三，《红楼梦》中所描写的宝、黛爱情纯洁真挚、专一持久，一改以往爱情描写中那种“淫邀艳约、云雨媾和”的俗滥内容。书中第五回，作者亦借警幻仙姑之口将“悦容貌、喜歌舞，调笑无厌、云雨无时”的“皮肤滥淫”与宝玉对女儿们体贴、痴情之“意淫”作了区别。可见，作者是立意要写出儿女之真情，以免“荼毒笔墨、坏人子弟”的。
贾宝玉的特点是“绝世痴情”。这种痴情主要表现为对女性的尊重、体贴与爱护。这是他与黛玉相爱的感情基础。在大观园中，他对女孩儿关怀备至，体贴入微，并多次代她们受过。当然，作为贵族子弟，宝玉身上亦有纨绔习气，如他与袭人偷试云雨，与薛蟠等人饮酒狎妓等。但对于黛玉，他却始终非常敬重。宝玉与黛玉由耳鬓厮磨、两小无猜，至互认为知己，产生爱情，直至爱情被毁灭，始终莹洁无暇，没有任何涉及淫滥的行为。宝黛之间的爱情就是通过一些琐细的日常生活表现出来的，看似平淡无奇，却符合生活实际。它亦表达了曹雪芹的爱情理想，体现了他对女性的尊重和对“男尊女卑”思想的蔑视。
宝黛之间的爱情是专一持久的。黛玉有时也会表现出一种看似不必要的嫉妒与多心，使人误会宝玉用情不专，其实，这是所谓“爱情排他性”的一种反映。黛玉一生中最珍视的便是与宝玉的爱情，她为情而生，因情而死，是情的化身。宝玉虽然“情不情”，用情广泛，但对黛玉之爱却专一持久，始终没有动摇过。如他所说，“任凭若水三千，我只取一瓢饮”，宝黛之间的爱情可称是生死不渝的。
第四，《红楼梦》描写了宝黛爱情的悲剧结局，表现出震撼人心的悲剧美。小说开篇，通过神话形式提出“还泪”之说，既表明了宝黛爱情的纯洁无暇，也预示了他们爱情的悲剧结局。曹雪芹构思这一段“新奇罕闻”的绛珠仙子还泪的故事，就是决意不走前人爱情描写的老路，而要描写一个以悲剧为结局的纯洁的爱情故事。所谓“情之至莫如此，今采来压卷，其后可知”。
宝黛二人生活的环境是一个“礼”的世界，不能容忍他们对“情”的执著追求。他们带有叛逆色彩的爱情越是发展，忍受的压抑和痛苦就越大，最终走向悲剧结局也就不可避免。“木石前盟”纯洁真挚的爱情终遭毁灭，痴情的黛玉“质本洁来还洁去”，将她一生所有的眼泪还了平生唯一的知己宝玉，“魂归离恨天”；宝玉亦“悬崖撒手”，出家为僧。《红楼梦》把爱情悲剧同小说总的主题思想紧密结合起来，细致而深刻地揭示了宝黛爱情悲剧的社会根源。
《红楼梦》按照现实生活的发展逻辑，掬“一把辛酸之泪”，描写了一对具有叛逆精神的贵族青年男女的爱情悲剧，讴歌了人类的美好感情。把爱情描写同对封建礼教的批判，以及对生活理想的热烈追求紧密结合起来，使小说具有了深刻的社会内容，和强烈的理想色彩；与此同时，对客观现实的清醒认识，促使他无情地展示了“情”的毁灭，这就有时宝黛的爱情悲剧更能震撼人心，作品的悲剧意蕴也更加深厚了。
19.试析《红楼梦》结构艺术的总体特点。
1.多线交叉，网状平展
首先，它贯穿全书的情节线索有两条：一是宝、黛、钗的爱情婚姻；二是贾府的盛极而衰。其次，还交织着许多各有起迄、自成系统的矛盾线索：如王熙凤从春风得意、大权在握到众叛亲离、托孤村媪；众丫头的矛盾纠葛和悲惨结局；众小姐的悲剧命运；尤三姐的爱情悲剧；贾雨村的宦海沉浮……等等。这些矛盾线索中的任何一条都不是抓住一件，一叙到底；而是时断时续，此隐彼现，交叉扭结，齐头并进。这种一件事情常被其他事情打断，若干事情纵横穿插的情形，酷似一张万象纷呈的生活巨网徐徐展开。比如第10—15回，中心事件是写秦可卿由生病到病死。但作者并没有将这个事件叙完之后，再接续其他事件，而是在这
个事件叙述过程中又穿插着对其他事件的叙述。第10回从尤氏那里传出秦可卿生病的消息，回末写了秦可卿服药，正不知“病势如何，下回分解”，而第11回开头却是“话说是日贾敬的寿辰”，中止了秦可卿生病事件的叙述，插写了半回“宁府排家宴”。王熙凤去赴宴，看戏前去瞧秦可卿，叙事又回到中心事件上。王熙凤去会芳园看戏的路上，猛然从假山后走出了贾瑞，秦可卿生病的事件又被叉开，第12回便写了整整一回王熙凤害死贾瑞的全过程。第13、14回又接写秦可卿事，详尽地写了王熙凤协理宁国府安排秦可卿的丧事，百忙中又插写了随贾琏去苏州送黛玉的昭儿回来，向王熙凤报告林如海病殁的消息。第15回写了王熙凤去铁槛寺为秦氏送葬过程中，在馒头庵歇息，于是又插写了她受老尼请托，图银害命，包揽张财主与长安守备两家婚姻诉讼之事，以及秦钟与小尼姑智能儿的风流故事，然后秦可卿之死的情节单元才告结束。
2.“注此写彼，手挥目送”，一事多义，转换自然
这是说作家在叙述一个事件的时候，往往手眼并用，一笔多写，使本来的一个情节具有多方面的意义。故事和画面之间的转换又非常自然，不着痕迹。比如，周瑞家的送宫花，见到薛姨妈，薛姨妈介绍了宝钗不爱花儿粉儿的性格；见到了香菱，交待了葫芦案里英莲的下落；见到惜春与智能，伏下了惜春出家的结局；最后送到黛玉处，黛玉多心而尖刻的性格跃然纸上。一个情节起到多方面的作用。同时，其间的转换又非常自然。
3.小矛盾凝聚大矛盾，小事件积累大事件，波澜起伏，连环勾牵
比如，第33回宝玉挨打，可谓是全书中的重大事件。表面看来似乎很简单，不过是严厉的父亲教训不听话的儿子，再平常不过。但仔细分析就会发现，它不仅在全书情节发展中居重要地位，而且还蕴含了多种矛盾，如贾政与宝玉间人生选择的矛盾；宝玉与贾环间嫡庶相争的矛盾；王夫人与金钏儿间的主仆矛盾；贾府与忠顺王府间不同政治势力的矛盾等，所以，在宝玉挨打之前，作品就先写了茗烟闹书房，叔嫂逢五鬼，蒋玉菡赠茜香罗，宝玉诉肺腑，金钏投井，贾环告发等一系列小事件，直至酿成宝玉挨打。挨打之后，又有袭人进谗言，晴雯送手帕，黛玉题诗，宝钗送药，薛家兄妹争吵等一系列大事件之后的余波，借此刻画了许多的人物性格。
4.全书情节以甄世隐、贾雨村起结，首尾圆通；贾府兴衰以刘姥姥三进府串联，匠心独运
刘姥姥进荣国府，小说一共写了三次：第一次是在第6回，刘姥姥是为乞借而来，通过这个小人物的视线、感觉，描写了荣府的极盛、管家奶奶王熙凤的表面热情，骨子里的冷落；第二次是第39—42回，刘姥姥给贾府送去了些新鲜瓜菜，空虚无聊的凤姐、贾母把刘姥姥当成了开心解闷的高级玩物，刘姥姥在贾府、大观园大开眼界，目睹了这里的奢侈、靡费，因而不断感慨贫富贵贱的悬殊；第三次是在第113回，这时贾母已死，贾府被抄陷入绝境，凤姐心力耗尽，重病在身，连贾琏对她都十分冷淡，奄奄一息之际，只好把自己的希望寄托在刘姥姥的念佛、许愿上，不得不把女儿巧姐托付给这位农村老太婆。刘姥姥作为小人物虽无足轻重，但她三进荣国府，却串联了贾府的由盛而衰，成了贵族之家沧桑巨变的历史见证人。由此可见作家艺术构思的匠心独运。
1.明代的思想文化对文学的影响 以嘉靖时期为界，文学史分为前后两期，前期除了三国水浒，宋濂刘基等人的诗文之外，在理学和八股文的禁锢下长期发展缓慢。后期王阳明“心学”、泰州学派、李贽童心说在反对程朱理学的传统束缚、启发人民大胆思想、发展个性及活跃文化文化文学界的积极作用。1 主张文学要表现真性情，反对假文学2反对摹古，主张文学应随着时代发展而独具面貌。3重视并提倡通俗文学，特别推重戏曲和小说。 2.明代文学 1)诗文：宋濂刘基， 前后七子（主要成员：李梦阳、何景明，李攀龙，王世贞） 唐宋派（反对前后七子的拟古主义，主张文章取法唐宋古文的作家有王慎中，唐顺之，茅坤（唐 宋八大家文钞）归有光《项脊轩志》）、 公安派：袁宏道袁宗道袁中道反对前后七子的复古主义，提出性灵说，独抒性灵，不拘格套， 非从自己胸臆流出，不肯下笔。 主要成就在散文，特别是一些游记尺牍随笔等小品文。袁宏道《徐文长传》刻画人物生动鲜明。 竟陵派（钟惺谭元春，性灵说，但强调从古人诗中求性灵，再是稳重开眼界，与公安派的性灵 说有明显不同。审美风格为幽深孤峭。 晚明复社作家 2)小说：长篇章回体小说：四大奇书：《三国志通俗演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》 短篇拟话本：三言（喻世明言，警世通言，醒世恒言，冯梦龙）二拍（初 刻拍案惊奇，二刻拍案惊奇，凌蒙初） 3)戏曲传奇：梁辰鱼《浣纱记》，沈璟及吴江派，汤显祖临川四梦（牡丹亭，紫钗记，邯郸记， 南柯记） 杂记：徐渭《四声猿》 4）散曲和民歌 散曲略第⑦讲 民歌:不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，人人喜听之。 我明一绝 现存民歌集《新编四季五更驻云飞》《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》 情歌—借男女之真情，发名教之伪药 3.章回体小说： 四大题材：历史演义英雄传奇神魔小说世情小说 分章叙事，标明回目 章回小说史我国古典长篇小说的主要形式，由宋元讲史话本发展而来。 由单句目录发展为两句回目；由参差不齐的双句回目发展为对仗工整的双句回目。 4.三国演义 著名版本：《李卓吾先生批评三国志》、毛纶毛宗岗父子《绣像三国演义第一才子书》 思想内容：圣君贤相的政治思想，拥刘反曹的传统倾向， 艺术特色：七分实事，三分虚构 人物造型形象鲜明：渲染、夸张、烘托手法。但个别人物夸过其理：欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。 吸收了传记文学和说唱文学的成就：语言浅近，雅俗共赏。 影响：桃园三结义：结义的传统 开创了讲史小说的先河：其后有大量演义体小说
元明清文学试卷 一填空（每题 1 分，共 20 分） 1. _科范____，简称“科”，指的是元杂剧中的动作、表情的舞台提示，或指舞台效果。 2. 《窦娥冤》的情节是从民间流传的“_东海孝妇_______ ”的故事演化而来。 3. 现存宋金时期唯一完整的诸宫调作品是董解元的《西厢记诸宫调_______________》。 4. 良辰美景奈何天，___________。 5. 马致远的[双调·夜行船]《秋思》，被称作“________”。 6. “欲显刘备之长厚而似伪”是__鲁迅____对《三国演义》中刘备的评语。 7. 《水浒传》中大闹野猪林、拳打镇关西的英雄好汉是____。 8. 汤显祖的”临川四梦“又名《玉茗堂四梦》。 9. 《西游记》人物塑造的特点是_动物性、人性、神性_______ 三位一体。 10. 现存最早的话本小说总集是《清平山堂话》。 11. 清代小说中尊定了我国古典讽剌小说基础的是《儒林外史》 12. 标志我国古典小说现实主义艺术发展高峰和总结的清代小说是《红楼梦》。 13. 《桃花扇》的作者是______。 14. 朱权著的《太和正音谱》对研究元及明初杂剧有重要价值。 15. 魏良辅的《曲律》是关于昆曲的重要著作。 16. 清初苏州派的最主要的代表人物是李玉，他与朱素臣等共同创作的《__清忠谱______》刻画了颜佩韦等五个下层市民形象。 17. 沈德潜的诗歌理论主张是__格调说_______。 18. 开常州词牌之风的词人是_张惠言_______。 19. 《少年中国说》的作者是__梁启超_____。 20. 明末小品文成就最大的作者是__张岱________。
第四部分明清文学试题库 一、填空 1.被正史推为明代“开国文臣之首”的文学家是宋濂。 2.刘基寓言体散文集集名是《郁离子》。 3.刘基的散文体裁多样，而最出色的是寓言体散文。 4.明初诗坛并称的“吴中四杰”指高启、杨基、徐贲、张羽。 5.明初“吴中四杰”中，以高启、杨基的诗成就最高。 6.被清赵翼推为明代“开国诗人第一”的诗人是高启。 7.“青丘子”是高启的自号。 8.“袁白燕”指明初诗人袁凯。 9.明弘治年间茶陵诗派的领袖人物是李东阳。 13.“前七子”以李梦阳、何景明为首；“后七子”以李攀龙、王世贞为代表。 14.明中叶《唐宋八大家文钞》的编选者是茅坤。 15.归有光的文集是《震川集》。 16.明中叶取得重大成果的散文流派是唐宋派。 17.“童心说”的提出者是李贽。 18.明后期思想与文学革新的旗手是李贽。 19.“公安三袁”指明代湖北公安县诗人袁宗道、袁宏道和袁中道兄弟。 20.公安派在诗歌理论上提出的核心口号是“独抒性灵，不拘格套”。 21.公安派诗歌理论核心口号的提出者是袁宏道。 22.竟陵派诗人大力提倡的诗歌风格是“幽深孤峭”。 23.“竟陵派”诗人的代表人物是钟惺、谭元春。 24.公安派中，小品文成就最高的作家是袁宏道。 25.晚明小品的集大成者是张岱。 26.明末复社最主要的领袖是张溥，其散文的代表作是《七录斋集》。 27.大抵论明诗者，都推陈子龙为明代最后一位大诗人。 28.明末小品文《西湖七月半》的作者是张岱。 29.《三国演义》今存最早的刊本的书名是《三国志通俗演义》，刻于明嘉靖壬午年。 30.最早径称书名为《三国演义》的修订评点者是毛纶、毛宗岗。 31.受《三国演义》的影响，明代代表性的历史演义小说还有《列国志传》。 32.《水浒传》初刻全名《忠义水浒传》。 33.《水浒传》今存最早的刊本是清康熙五年石渠阁补修的万历己丑天都外臣序100回本。 34.受《水浒传》的影响，明代代表性的英雄传奇小说还有《北宋志传》或《杨家府演义》。 35.《西游记》今见最早的刊本是万历二十年金陵世德堂刊本《新刻出像官版大字西游记》20卷100回。 36.《西游记》影响下产生的续补之作有《续西游记》、《西游补或后西游记》等。 37.受《西游记》的影响，最出名的神魔小说还有《封神演义》。 38.《金瓶梅词话》的作者署名为兰陵笑笑生。 39.明代“四大奇书”指《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》。
清代中期诗: 一、创作概况: 1、理论探索不断,若干流派形成,进入多元发展得局面。 2、具体: (1)宗唐派:沈德潜——格调说 (2)宗宋派:厉鹗——浙派得盟主;翁方纲——肌理说 (3)袁枚——性灵说 “乾隆三大家”得赵翼、蒋士铨——持论与袁氏相近,但创作风格却各自成家 (4)自成一格得郑燮、黄景仁 二、中期宗唐诗人:沈德潜与格调说 1、沈德潜——继王士禛之后主盟诗坛得大家 2、“格调”说: (1)主张恢复儒家“温柔敦厚”、“中正平与”得诗教传统,用唐诗得格调去表现封建政治与伦理思想。 (2)本于明代七子,推崇前后七子而排斥公安、竟陵,论诗歌体格则推崇汉魏、盛唐而排斥宋调。 3、创作: (1)早年——反映民生疾苦得好诗,但大量得诗作则就是平庸无奇 (2)做官后——歌功颂德,艺术不脱模拟,典型得台阁体。著有《沈归愚集》 《春草》: 轻烟满地送征骖,一色茸茸然蔚蓝。 不就是柳条萦别恨,以牵魂梦到江南。 写春草轻柔成片、浓密碧绿。不同柳条之离别,给人希望而一路铺去直到故乡。 咏太平之景,道思故乡之情。 《春草》: 轻烟满地送征骖,一色茸茸然蔚蓝。 不就是柳条萦别恨,以牵魂梦到江南。 写春草轻柔成片、浓密碧绿。不同柳条之离别,给人希望而一路铺去直到故乡。咏太平之景,道思故乡之情。 三、中期宗宋诗人: 1、厉鹗:(1692-1752) (1)等查慎行以后倡导宋诗得大家,也就是“浙派”诗中坚。 (2)著有《宋诗纪事》、《樊榭山房集》;诗歌大多自然优美。 2、翁方纲:(1733－1818) (1)人物:乾隆十七年(1752年)考中进士,官至内阁学士。《四库全书》纂修官,编修。 (2)肌理说:清代中叶宗法宋诗得诗歌流派,创始者翁方纲。 所谓“肌理”包括以儒学经典为基础得“义理”与结构辞章方面得“文理”。 肌理说实际上就就是要求以学问为根底,以考证来充实诗歌内容,使义理与文理统一。 就是一种以学术代替文学得诗歌歧路,它引导诗人脱离现实,从故纸堆中寻找诗材,反映了乾嘉考据之学对文学创作得影响。 四、袁枚与性灵说 (一)生平:(1716－1797),清代诗人、散文家、文学评论家,钱塘(今浙江杭州)人。 乾隆四年进士,授翰林院庶吉士,于乾隆十四年(1749)辞官隐居于南京小仓山随园。 (二) “性灵”说: 1、内容: (1)诗歌要表现诗人得真性情——诗由情生,性情就是诗歌得本源与灵魂。 (2)诗歌要表现诗人得独特个性——“作诗不可无我”,必须袒露自己得本来面目。 (3)诗人得真性情还要以高度得诗才表现出来,灵机与才气、天分与学识要结合并重。 2、评价:继承与发展了明代公安派得文学主张,反映了艺术得创新要求与思想上追求自由得反封建倾向,对于解放受神韵、格调、肌理诸家诗说束缚得清诗,促进其发展,起了积极得作用;但一味强调性灵而不强调产生与决定性灵得社会生活,也有一定得片面性。 3、创作:从内容到形式都有一定得创新,并且显示出向近代文学演进得历史征兆 (1)内容特征:题材相当广泛,举凡咏物怀古、反映现实、描绘山川自然与表现个人志趣,皆能直抒性情,富有新得气息。 (2)艺术特征:大都任性而发,浑成灵动,流转自如,清新隽永。但有时写诗不假思索,在空灵新巧中有点浅薄甚至浮滑 写景诗——能表现出诗人刹那间得感受,笔调轻快,意境明晰,颇有飘逸玲珑之妙 咏史诗——能在旧题中翻出新意,设想别致,识见不凡,做到了浅近与精警得与谐统一。 (3)代表作品 有《马嵬》、《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》、《湖上杂诗》等。 著有《小仓山房诗文集》等。 《马嵬》之一
中国文学史试题及答案（元明清部分） 一、填空（40空，每空0.5分，共20分）： 1.元杂剧是以_________和金院本为基础，融合宋金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术。 2.元杂剧四大爱情剧是西厢记、_________ 、墙头马上、_________。 3.元杂剧在剧本体制上采用_________形式。 4.有关元杂剧作家、作品的著录，首见于钟嗣成的_________。 5.元朝统一全国后，杂剧演出的中心逐渐由大都转移到_________ 一带。 6.在文学要素上，杂剧剧本包括唱词和_________两大部分。 7. 关汉卿的历史剧代表作有单刀会、_________ 、《哭存孝》等。 8.王国维《宋元戏曲考》“……一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”所评的是_________。 9. 王实甫代表作《西厢记》来源于唐朝元稹的传奇小说_________。 10. 金人董解元的_________为王实甫创作《西厢记》奠定了坚实的基础。 11.碧云天，黄叶地，西风紧，北雁南飞。_________？总是离人泪。 12.《西厢记》是以多本杂剧连演一个故事的剧本。明人鉴于它体制上的创新，称其为_________。 13.元曲四大家是指：关汉卿、白朴、马致远、_________。 14. 明人孟称舜《古今名剧合选》评语“《牡丹亭》格调全祖此”指的是剧作家的杂剧代表作倩女离魂。 15.元前期剧作家郑廷玉的代表作品是_________ 。 16.李渔的戏曲理论，见于所著_________。 17.元代作家虞集的诗歌主张是_________。 18.贯云石的_________是最早出现的散曲评论文章。散曲总集中最为著名的“杨氏二选“是指杨超英的_________和
《中国古代文学史》复习提要 2016、7、5 一、名词解释题 1、戏曲:①原指戏中之曲,为一种韵文样式,又称“剧曲”,后人用此专指中国传统戏剧剧本,就是一种综合运用曲词、念白与科介等表现手法展开故事情节与塑造人物形象的文学体裁。 ②元明清三代就是古代戏曲的全盛期,其时的戏曲主要有三大类:南戏、杂剧与传奇。③二十世纪初,王国维首先运用“戏曲”一词来指为演剧而写的剧本,认为应具有两个特征:其一就是敷衍一个故事;其二就是代言体。也注意到其综合性的特点,即“以歌舞演故事也”,点明了戏曲的基本特征:综合运用歌舞等手法展开故事情节。 2、元杂剧:①又称北杂剧,就是在诸宫调与金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。②主要特点:由“四折一楔子”构成;一折里用同一宫调的一套曲子;楔子的篇幅叫段,一般放在第一折前交代剧情,起“序幕”的作用;在表演上由一人主唱,如以正旦为主的戏里,只由正旦一人独唱到底,其她角色都不唱,只用宾白。③金、元之交,北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平,其前期创作呈现出繁荣的局面,成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。④代表作家作品有:白朴的《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》。 3、南戏:①又称“永嘉杂剧”、“南词”、“南曲戏文”。产生于南宋初年的浙江永嘉一带,在东南地区广泛流行。它的故事题材与演唱艺术受到北杂剧的影响,逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式,也成为明清传奇的开山之祖。②艺术特点:就是我国最早成熟的戏曲形式,它用南方方音演唱,音乐采取不太严格与规范的曲牌联套体,主要角色就是生、旦,另有净、丑等,各种角色都可歌唱,形式比较自由。③《张协状元》就是今存南戏最早的一种,其她的代表作品还有:号称“荆刘拜杀”四大传奇的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》以及高明的《琵琶记》。 4、散曲:①元人称其为“乐府”或“今乐府”,就是继诗、词之后兴起的一种新诗体。其名最早见于明初朱有燉《诚斋乐府》。②散曲的分为小令、套数两种形式。③散曲的特点主要有:内容多样;句式灵活多变;多衬字;语言风格口语化、散文化自然酣畅。④作为一种起源民间新声的音乐文学,散曲具有生动活泼、通俗易懂的特点,“文而不文,俗而不俗”,成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。⑤代表作家作品有:马致远的【越调·天净沙】《秋思》、关汉卿的【南吕·一枝花】《不伏老》。 5、台阁体:①指明初永乐至成化年间馆阁文臣所倡扬的一种诗文创作风格,代表文人就是杨士奇、杨荣、杨溥,皆为台阁重臣。②风格上以平正典丽为本,重视诗文的形式与技巧,讲究诗的声律辞采之美,笔法精细而秀逸浑成,其泛滥就是明代文坛发展之逆流;题材上以应制、题赠、酬应为主,“颂圣德,歌太平”,内容空洞贫乏,缺乏慷慨激情与雄杰之气。③影响:萎弱冗沓的文风垄断了当时的文坛,但至成化以后渐为时代所不容,革除其流弊的呼声愈来愈高。在复古论的冲击之下,台阁体逐渐失去了往昔的地位。
2、黄陵派：指明中叶后期，以钟惺、谭元春为代表的流派。因他们都是湖北竟陵人，故称。提出 重“真诗”，重“性灵”，追求幽深奇僻、孤来独往的文学审美情趣。奖创作上的奇僻险怪之路，缩小了文学表现的视野。 3、崔莺莺的性格特征： （1）强烈追求爱情，大胆反抗封疆传统的女性形象，她对张生的爱，纯净透明，没有一丝杂质。 在她心中，“情”始终是摆在最重要的位置，至于功名利禄、是非荣辱都可不管。正由于她对爱情的炽热追求，才使她走上了违背纲常、反抗封建礼教的道路，形成了叛逆的性格。 （2）莺莺长期受到封疆礼教的熏陶，严格的家教使她有许多顾虑，因此她的性格显得热情又冷静、聪明而狡狯。她对人前花言巧语，没有人处想张生，背地里愁眉泪眼，红娘传言责备张生，其实传去的却是私约张生相会的情诗，从莺莺的作假可看处她本能的生命冲动与社会性在她人格深层中的统一，表现出灵与欲、情与欲的冲突。 （3）她身上表现出一种伦理意识、严格的家教使她不会有大胆的举动，她有七情六欲，喜怒哀乐，自然的欲求和生命的骚动，礼教的分为使她受到约束，而自然的欲求又使她渴望解放，在她身上有着形而下的、非理性的动物性的冲动，形而上的理性观念、动物性和社会性的碰撞，形成她性格的复杂性、丰富性。她既矜持、腼腆，有理性同时又不满封建的压抑，执着追求爱情，最后形成了叛逆的性格。 6、《西厢记》的戏剧冲突; 以老夫人为一方和以莺莺、张生、红娘为一方的矛盾，即封建势力和礼教叛逆者的矛盾; 莺莺、张生、红娘之间性格的矛盾。这两组矛盾形成了一主一辅两条线索，它们相互制约，起伏交替，推动着情节的发展。 a)高明《琵琶记》双线结构： 一是写蔡伯喈离家后的件件遭遇，一是写赵五娘在家中的种种苦难。两条线索交叉进行，让不同的场景对比衔接，使贪富悬殊的情景形成强烈的反差，使观众加深了对不合理的社会现实的认识，在深切地同情赵五娘的同时，体悟到封建伦理纲常的荼毒。 b)赵五娘的人物典型; 她善良朴素，刻苦耐劳。在饥荒年代典尽衣衫，自食糟糠，独立奉养公婆。后又营葬筑坟。忍受了常人无法忍受的磨难，在她身上体现了古代中国劳动妇女的传统美德。善良勤劳、忍辱负重、和自我牺牲精神，是一个典型的孝妇形象。 (1)表现出民间妇女的性格，忍辱负重、善良勤劳 (2)表现出艰苦斗争的民族性格 (3)表现出一种双重性格：一方面体现了克己待人、勤俭自立的传统美德；另一方面，其身上留有时代的印迹，奴隶式的驯服。 作者歌颂赵五娘的“有贞有烈”，但更多揭露了封建社会和伦理纲常给予女性的苦难、不幸和无奈。让人们看到被视为道德楷模的人物内心的隐痛。 《三国演义》 一．成书过程： （1）史籍：陈寿《三国志》、斐松之的注提供了大量材料。 （2）民间传说，戏曲，话本小说：刘义庆《世说新语》最早有《三国志》里的一些故事；隋朝傀儡戏是根据三国故事改编；唐朝广泛流传着三国故事；宋代的说书艺人往往说三国的故事出现了拥刘反曹的传统；金元时期，三国故事大量搬上剧场，可见《三国演义》之前，三国故事已经深入民间。罗贯中以史书为依据，对民间传说、说唱文学中的三国故事进行了系统的整理，删去了其中荒诞不经的内容，根据史实和生活经验，写出了《三国》。由此可说，这是一本集体创作。 二．《三国演义》中的“三绝”。 四、《三国演义》中刘备、曹操、关羽、诸葛亮等人物形象塑造 刘备：是一个明主仁君但又不失英雄本色
韩山师范学院2006 学年度第二学期 考试试题（A 卷） 一、填空题（每空0．5 分，共10 分）1．《水浒传》的全书结构是。2．明初杂剧作家40 多人，以、为代表3．首用魏良辅改进后的昆腔演唱的传奇是梁辰鱼的4．吴江派代表人物沈璟作有传奇17 种，合称5．全面而系统地论述戏曲创作和表演的第一人是6．《窦娥冤》以东海孝妇为原型，东海孝妇的故事最早见于西汉刘向的卷五之《贵德》7．《桃花扇》的主题是： 8．《红楼梦》的版本分为“脂本” 与两大系统。 9．元杂剧的文学要素分为与两部分10．红楼梦的研究学派大致有小说批评派、、三派11《三国演义》所根据之史书是陈寿的《三国志》与的12．中国第一部文人独立创作的白话长篇小说是：13．“小说”这一名称最早见于的篇二、选择题（每题1 分，共10 分，单选多选不定） 1．《三国演义》具有拥刘反曹的思想倾向，然而历史上对曹刘双方的倾向却常有变化。下列哪些作品与《三国演义》同样具有拥刘反曹的思想倾向？（） A. 陈寿《三国志》 B. 习凿齿《汉晋春秋》 C. 朱熹《通鉴纲目》 D. 北宋司马光《资治通鉴》2．下列哪些作品属于关汉卿的公案剧：（） A.《窦娥冤》B《蝴蝶梦》C.《鲁 斋郎》D. 《哭存孝》
3．下列哪些作品属于古南戏当中的负心戏：（） A.《赵贞女》 B.《王魁》 C.《状元张叶传》 D. 《张协状元》4．《三国演义》版本众多，其中《三国志通俗演义》是：A《雌木兰》B.《狂鼓史》C.《玉禅师》D. 《女状元》 9．下列哪些作品属于河北作家群的创作（） A《看钱奴B.《柳毅传书》C.《张 生煮海》D. 《老生儿》 A. 嘉靖壬午本 B. 万历至天启年间的诸本 C. 毛宗岗本 D. 崇祯本 10．清初各类小说中，数量最多的 是（）1．论崔莺莺 2．试论《红楼梦》的悲剧意蕴 5．下列哪些作品属于明末清初的白话短篇小说（） A.《石点头》B《欢喜冤家》C《西 湖二集》D. 《六十家小说》A. 才子佳人小说B. 历史演义小说 C. 英雄传奇小说 D. 世情小说 三、名词解释（共10 分） 6．小山乐府是（）的作品 A. 贯云石 B. 张养浩 C. 乔吉 D. 张可久 7．王士禛倡导（） A. 神韵说 B. 格调说 C. 性灵说D. 肌理说8 ．《四声猿》最能代表徐渭的杂剧艺术成就其中（）当属四部之冠1．拟话本2 ．戏曲3 ．明 传奇 四、简答题（每题10 分，共40 分） 1 ．简述简述元杂剧剧本的形式 2 ．简述《牡丹亭》的戏剧冲突 3．简述《三国演义》的战争艺术 4．简述《西游记》幽默讽刺与诙谐有趣的风格 五、论述题（共30）
中国古代文学史（元明清文学）试题（一） 一、单项选择题 1.下列元杂剧作品，取材于唐传奇的是( ) A.《赵氏孤儿》 B.《张生煮海》 C.《墙头马上》 D.《柳毅传书》 2.《陈州粜米》是( ) A.历史剧 B.爱情剧 C.公案剧 D.家庭伦理剧 3.元代“四大传奇”的共同创作倾向是( ) A.针砭时事，揭露现实的黑暗 B.颂扬男女之情的浪漫美好 C.展示人生的变幻无常 D.宣扬道德教化 4.关汉卿的性格和为人特点是( ) A.理想高远，希冀隐逸 B.风流倜傥，桀骜不驯 C.勇猛刚强，杀富济贫 D.修身养性，洁身自好 5.现存的寺公大师创作的《醉义歌》在辽诗中是( ) A.最长的诗 B.最短的诗 C.最早的诗 D.最晚的诗 6.《张协状元》对后来传奇作品的开创性贡献是( ) A.创造戏剧中诗的意境 B.创制以生、旦为主而各领一条线索的剧情结构 C.追求词藻华美 D.采用民歌的朴素风格，并含有滑稽表演的片断 7.明初高启的诗歌风格是( ) A.清新 B.沉郁 C.典雅 D.豪放 8.明代“前七子”的文学主张是( ) A.文道合一 B.独抒性灵，不拘格套 C.文必秦汉，诗必盛唐 D.引古人之精神，以接后人之心目 9.宋濂散文成就最高的是( ) A.写景散文 B.传纪文 C.序文 D.寓言 10.关于《西游记》的主旨，鲁迅提出的说法是( ) A.玩世主义说 B.游戏说 C.诛奸尚贤说 D.滑稽说 11.明代长篇小说《木寿杌闲评》是( ) A.历史演义 B.英雄传奇 C.神魔小说 D.世情小说 12.吴江派戏剧理论的核心是( ) A.注重合律侬腔 B.推崇语言本色 C.强调场上之曲 D.注重文采才情 13.沈德潜的诗歌创作主张是( ) A.师法汉魏 B.师法唐诗 C.师法宋诗 D.兼学唐宋 14.陈维崧的词风是( ) A.师法柳永，以赋为词 B.师法周邦彦，典雅精工 C.师法姜夔、张炎，清空婉约 D.师法苏轼、辛弃疾，豪放苍凉 15.下列文学主张中，与晚明公安派思想相近的是( ) A.性灵说 B.神韵说 C.格调说 D.肌理说 16.《荡寇志》的题材类型是( ) A.历史演义小说 B.公案小说 C.讽刺小说 D.英雄传奇小说
古代文学史 一．名词解释： 1.元杂剧：是在诸宫调和金院本基础上发展起来的戏剧形式，形成于宋末，繁盛于元大德年间。包括曲词、宾白、科介。主要特点是：由“四折一楔子”构成；一折里用同一宫调；楔子，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；在表演上由正旦或正末一人主唱。角色有旦、末、净。元杂剧的前期创作呈现出繁荣的局面。代表作有《窦娥冤》、《汉宫秋》、《倩女离魂》、《梧桐雨》等。 2.散曲：在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本体制。小令又叫“叶儿”，是散曲体制的基本单位，有单片支曲或联章体。套数又称套曲，由同一宫调的若干曲牌连缀而成，各曲压同一部韵，结尾部分有“尾声”。散曲句式灵活，语言口语化、散文化，具有自然酣畅的审美取向。 3.永乐大典戏文三种：指在明代《永乐大典》中收录的三种宋元戏文。《张协状元》写书生张协中举后婚变负心的故事，《宦门子弟错立身》歌颂豪门出身的士子与江湖艺人之间的坚贞爱情，《小孙屠》写孙必贵为兄复仇的故事。这三种戏文基本保持了宋元南戏的旧貌，简素无华，具有极高的文献价值。当然，从三种戏文前后的发展中，也多少显示了杂剧对南戏的影响，比如曲辞的逐渐诗化雅化。 4.临川四梦：（玉茗堂四梦）是明代剧作家汤显祖剧作《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》的合称。因作家是江西临川人，且四部作品皆以梦境来展开故事情节，故此得名；或以作者书斋名合称“玉茗堂四梦”。《紫钗记》和《牡丹亭》是儿女风情戏，《南柯记》、《邯郸记》是政治问题戏。前者寄寓作者对人生的期望和肯定，后者表现了对整个生存环境无可救药的痛心疾首。其中《牡丹亭》成就最大，它是汤显祖的代表作，也是我国戏曲史上浪漫主义的杰作。 5.汤沈之争：指明代戏曲作家汤显祖与沈璟围绕“曲律”的争论。汤显祖注重“意”、“趣”、“神”、“色”，要求格律要服从文辞，服从内容；沈璟则注重严守音律，认为文辞、内容要服从格律。汤显祖是从文学对社会的功用角度出发．提出重立意、才情，而沈璟则致力于戏曲艺术内部规律的探讨。二者的争论同时把许多曲论家卷入讨论，这就是汤沈之争。 6.唐宋派：是出现于明代的一个散文流派，代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，他们因主张唐宋文风，故被称为“唐宋派”。在创作主张上，注重文以明道，但他们创作中较为成功的作品倒不是那些注重发明“圣贤之道”的文字，而是富有文学意味的篇章。唐宋派文人中文学成就较高的首推归有光，他在提倡道的同时，还特别重视文学的抒情作用。 7.童心说：晚明思想家李贽在《童心说》篇提出的文学主张。“童心”就是真心，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，他人文“至文”应该是作者本然情感和欲望的真实展现。他反对把文学作为阐发孔孟之道的工具，批评复古主义。他把文学作为宣扬其反传统、个性精神的社会思想的有效工具。 8.八股文:八股文也称“时文”、“时艺”、“制艺”、“八比文”。股有对偶的意思，八股文有固定的写作格式，题目取自四书五经，文章论述内容根据《四书章句集注》展开，不能随意发挥。文章的每个段落，死守在固定的格式里面，连字数也有一定的限制。开始两句破题，进而承题，后转入起讲议论，再分起股、中股、后股、束股两排对偶文字，一共八股。八股文是明清考试制度所规定的一种特殊
名词解释台阁体 指明初永乐、弘治年间在上层官僚中形成的一种诗风。以其主要代表“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）都是台阁重臣而得名。“三杨”在明初均以大学士辅政，其诗文多应制、题赠、颂圣内容，貌似雍容典雅，安闲和易，实则陈陈相因，空虚浮泛，在诗坛影响极坏。 茶陵派 指明前期成化、弘治年间以湖广茶陵人李东阳为首的一个诗歌流派。其成员有谢铎、张泰、邵宝等人。他们做诗强调宗唐法杜，着眼于音调、法度，具有从“台阁体”向“前后七子”转化时期的过渡特点。 公安派 是晚明时期受李贽影响而出现的一个反复古的文学流派，因其代表袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人是湖北公安人而得名。主张“独抒性灵，不拘格套”，反对艰深古奥，诘屈聱牙。表现了一定的变古创新精神。艺术上多能流露个性，清新洒脱，意达词畅。但也有境界狭窄、俚俗空疏的流弊。 梅村体:吴伟业的诗体风格。以明清易代的史实为题材，反映社会变故，感慨朝代兴亡；吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》、元稹《连昌宫词》等歌行写法，侧重叙事写人，辅以初唐四杰的采藻缤纷，晚唐温、李的风情韵致及明代传奇曲折变化的戏剧性。代表作《圆圆曲》《永和宫词》等。 竟陵派 是继公安派之后，以湖北竟陵人钟惺、谭元春为首的一个文学流派。他们在反复古、重性灵上与公安派一致，但他们不满公安派鄙俚、轻率、浅露的流弊，主张“引古
人之精神，以接后人之心目”，即通过乞灵于古人，达到一种“灵”而“厚”的创作境界。因此表现出“幽深孤峭”的风格。显示了激进活跃精神的衰落。 唐宋派 是嘉靖年间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的一个散文复古流派。他们对前后七子“文必秦汉”的提法不满，极力推崇唐宋文风，强调自然流畅、直抒胸臆、反对艰深为文、模拟剽窃，一定程度上打击了前后七子的复古论调，对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。 “神韵说” “神韵”即风神韵味,王士祯极赏唐司空图《诗品》“冲淡”、“自然”、“清奇”和南宋严羽《沧浪诗话》“妙悟”、“兴趣”之说，提倡“兴会”“神到”，“不着一字，尽得风流”，要求诗歌有幽静淡远境界和含蓄隽永语言。 格调说”： 沈德潜的诗论。强调写诗须讨究格律声调：“诗贵性情，亦须论法”。要写得含蓄、蕴藉、委婉，“温柔敦厚”“怨而不怒”；讲究格律、声韵，重视体式，提倡学古，但反对拟古。 “肌理说” 翁方纲的论诗主张。认为“为诗必以肌理为准”。“义理之理，即文理之理，即肌理之理也”。他把思想意义(义理)与组织结构(文理)、学问材料(肌理)统一起来，认为作诗不在力求神韵，不在死守格调，也不在空谈性情，而在读书，有学问，有方法。把诗歌引向“考据入诗”的故纸堆，成了令人生厌的学问诗。 “浙西词派”：清初以朱彝尊为首的词派。以姜夔、张炎为宗，主张以雅正矫显露，要求“字琢句炼，归于醇雅”，具古雅峭拔格调，疏淡清远意境，严谨和谐音律。阳湖派：以恽敬、张惠言为代表，是“桐城派”的分支。古文理论与“桐城派”
1、北方戏剧圈：生活于同一地域的作家，或接受地区风气的熏陶，或志趣相投，或背景相近，自觉或不自觉形成不同的群体。北方戏剧圈以大都为中心，包括长江以北的大部分地区，流行杂剧。 2、南方戏剧圈：南方戏剧圈以杭州为中心，包括温州、扬州、建康、平江、松江乃至江西、福建等东南地区。既流行南戏，也演出杂剧，呈现出两个剧种相互辉映的局面。南戏产生于浙江永嘉（温州）一带，所以又被称为“永嘉杂剧”。 散曲的特点：散曲之为“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。 1、是一种独立存在的抒情曲体，与科白情节没联系； 2、语言方面，既需要注意一定的格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态； 3、艺术表现方面，它比近体诗和词更多地采用“赋”的方式，加以铺陈、叙述； 4、散曲押韵比较灵活，可以平仄通押；句中还可以增加衬字，衬字可多可少，衬字的增加具有口语化、俚俗化，使曲意具有明朗活泼、穷形尽相的作用。 1、诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。据宋玉灼《碧鸡漫志》载：“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，土大夫皆能涌之。 所谓诸宫调，是用多种宫调串接而成的说唱形式，其间插入一定的说白，与唱词配合，叙述有人物、情节的长篇故事。 诸宫调的曲目，今存者除《西厢记诸宫调》外，尚有《刘知远诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。 2、董解元《西厢记诸宫调》。 3、关汉卿是元代剧坛最杰出的代表之一。 《单刀会》与《西蜀梦》《窦娥冤》《救风尘》、《望江亭》《金线
池》、《谢天香》、《玉镜台》。 4、王实甫的《西厢记》。 《西厢记》在元代剧坛上所获得的“天下夺魁”的美名，以及在中国戏剧史上的地位和影响。 5、关汉卿，王，马，白被誉为元曲四大家。 白朴：《梧桐雨》《墙头马上》。 马致远有“曲状元”之称：代表作《汉宫秋》；《汉秋宫》与白朴的《梧桐雨》有异曲同工之妙。 北方戏剧圈的杂剧创作： 1.大都作家群的形成；纪君祥与《赵氏孤儿》；杨显之与《潇湘雨》；石子章与《竹坞听琴》；王仲文与《救孝子烈母不认尸》。 2.河北作家群的构成；李文蔚与《燕青博鱼》；尚仲贤与《柳毅传书》；戴善甫与《风光女子》；郑廷玉与《看钱奴》。 3. 山东作家群的杂剧创作：水浒戏创作的中心；康进之与《李逵负荆》；高文秀与《双献功》；李好古与《张生煮海》；武汉臣与《老生儿》。 康进之所作杂剧有两种：《梁山泊黑旋风负荆》、《黑旋风老收心》均为水浒戏，今存前一种。 存世之作《黑旋风双献功》与康进之《梁山泊黑旋风负荆》堪称元代水浒戏双壁《梁山泊黑旋风负荆》简称《李逵负荆》。 4. 山西作家群的杂剧创作 石君宝与《秋胡戏妻》、《曲江池》；李潜夫与《灰栏记》；吴昌龄与《西天取经》。 1、郑光祖，活跃在南方戏剧圈里的杂剧作家，最为突出，他与关、马、白并列。代表作《倩女离魂》，他让离魂与躯体有不同表现，这
古代文学史一测验1 1.单选题 1.1 以下作品包含在《九歌》中的有 a《哀郢》 b《河伯》 c《抽思》 d《怀沙》 1.2《大雅》中的五篇史诗是反映哪代人的历史的 a夏人 b商人 c周人 d秦人 1.3 《左传》写人主要表现在 a性格化人物明显多于类型化人物 b是史传文学人物塑造成熟的标志 c把人物置入矛盾冲突的环境中塑造 d注意刻画人物的心理 1.4荀子是先秦最后一位 a阴阳家大师 b兵家大师 c法家大师9 d儒家大师 1.5李益写得最多最好的诗为 a边塞诗 b山水诗 c田园诗 d唱和诗 1.6下列作品中，属于王符《潜夫论》的是 a《谏营昌陵疏》 b《艺增篇》 c《抑谶重赏疏》 d《实贡篇》 1.7东汉《北征赋》的作者是 a赵壹 b班固 c张衡 d班彪 1.8杜牧诗歌中最受推崇的诗体是 a五言古诗 b七言律诗 c五言绝句 d七言绝句 1.9下列作品中属于女诗人蔡琰创作的是 a《娇女诗》 b《艳歌行》 c《悲愤诗》 d《美女篇》 1.10 汉书》不同于《史记》的体例特点是 a取消“列传” b保留“书” c不设“世家” d保留“表” 1.11《诗经》中的赋、比、兴与风、雅、颂原本合称a六艺 b六能 c六体 d六诗 1.12《小雅·十月之交》属于 a婚恋诗 b史诗 c农事诗 d政治讽喻诗 1.13《诗经》收录的诗歌的时限 a夏商周 b春秋至战国 c西周晚期至战国初期 d西周初年到春秋中叶 1.14汉代传授《诗经》的曾有四家，而后来独行于世的只有 a鲁诗 b齐诗 c韩诗 d毛诗 1.15对于韩非的表述正确的一项是 a战国末燕国公子 b韩非死于韩国狱中 c著有《五蠹》、《孤愤》 d与荀卿俱事李斯为师 1.16以下表述符合《国语》一书是 a《国语》是我国现存的第一部编年体史书 b《国语》以记事为主 c《国语》完整系统地叙述历史事件 d《国语》作者相传是左丘明 1.17谢灵运诗歌追求的是 a清水芙蓉之美 b典丽华赡之美 c热烈明畅之美 d刚健雄放之美 1.18以下对《诗经》抒情性描述正确的一项是 a《诗经》的作品基本是抒情诗和叙事诗，而以叙事诗占多数。 b《诗经》抒发情感的方式是较为含蓄的。 c象征化的抒情和情感化的叙事，形成了《诗经》抒情与写实的统一。 d叙事性的诗作中也饱含着作者的真挚感情。 1.19 《郑风·将仲子》属于《诗经》婚恋诗中的哪类诗 a抒发恋爱和相思的甜蜜 b表现恋爱的曲折和苦恼 c描写夫妻间真挚情爱 d弃妇诗 1.20韦应物后期诗歌的风格是 a沉郁顿挫 b闲淡简远 c刚健明朗 d雄奇奔放 1.21《庄子》中所谓“卮言”指的是 a名人的话 b奇幻谲诡的故事
杂剧：中国戏曲艺术发展到成熟阶段的最早的戏曲种类。以其发展衍变地域和时期的不同，又可分为宋杂剧、金院本和元杂剧。元杂剧一般采取一本四折形式，有宾白、唱词、科介三部分组成。角色分旦、末、净、杂四类。 南戏：中国北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间在中国南方最早兴起的戏曲剧种，我国戏剧的最早成熟形式之一。南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧﹑永嘉杂剧﹑鹘伶声嗽﹑南曲戏文等名称，明清间亦称为传奇。南戏在体制上较元杂剧自由。 四大南戏：元末明初出现的着名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，被称为“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。 四大声腔：中国戏曲四大声腔的概念随历史发展有所变化，如明初时指昆山腔、弋阳腔、海盐腔、余姚腔。地方戏兴起后的中国戏曲四大声腔系统。 花雅之争：花雅之争是清代中叶以来戏曲花部和雅部之间的竞争。一般认为，雅部就是昆腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。所谓雅，就是正的意思，即奉昆曲为雅乐正声；所谓花，就是杂的意思，言其声腔花杂不纯，多为野调俗曲。故花部诸腔戏，又有“乱弹”的称谓，曾长期受到上层社会、士大夫的歧视而登不了“大雅之堂”。雅部与花部的划分，对戏曲声腔有明显的褒贬评价，是古代封建正统的“雅”、“俗”观念对戏曲认识上的具体表现，所以戏曲史中把此时期“花部”诸腔和昆曲争夺剧坛地位的历史称为“花雅之争”。 楔子：元杂剧四折以外所增加的独立段落。篇幅短小。一般放在剧首，有时也用在两折之间，衔接剧情，类似现代戏曲中的过场戏。 散曲：剧曲相对而言，与科白情节无关，可以独立存在的文体。其特性有三点：一是他在语言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。二是在艺术表现方面，他比近体诗和词更多的采用“赋”的方式，加以铺陈叙述。三是散曲的押韵比较灵活，可以平仄通压，句中还可以衬字。 小令、套曲：小令又称"叶儿"，一般是独立的单只曲子。套曲也称"套数"、"散套"，由同宫调的三支以上只曲组成，也可"借宫"，一般套末应有尾声，全套必须一韵到底。散套有北套、南套、南北合套三种形式。 曲词：曲词也就是曲辞。古代戏曲语言；曲词是元曲的文字部分或者说是戏剧人物的语言，戏剧中的人物语言往往具有鲜明的个性色彩。首先，曲词具有充分地展现人物思想性格的特征。其次，曲词具有强烈的抒情性。 宾白：宾白为古代戏曲剧本中的说白。中国戏曲艺术以唱为主，所以把说白叫做宾白。明徐渭《南词叙录》：“唱为主，白为宾，故曰宾白。”一说“两人对说曰宾，一人自说曰白。” 科介：也称“科范”，古代戏曲创作与表演中，用于表达人物动作、表情以及舞台效果的提示。科多用于杂剧，介多用于南戏。 末本戏、旦本戏：元杂剧一般分别由男主角或女主角一人主唱，由男主角演唱的杂剧称为末本戏，由女主角演唱的杂剧为旦本戏。 诸宫调：诸宫调是宋金元时流行的说唱体文学形式之一，它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”或“诸般宫调”。又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“弹词”或“弦索”。 曲状元：指的是元代曲作家马致远。马致远从事杂剧创作的时间很长，名气也很大，因而有“曲状元”之誉。其代表剧作有《汉宫秋》、《青衫泪》、《陈抟高卧》等以及小令《天净沙·秋思》。 元曲四大家：关汉卿、马致远、白朴、郑光祖四位元曲作家在元曲创作中地位最为突出，故称。 元曲四大悲剧：元杂剧的四大悲剧是指：关汉卿的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《梧桐雨》以及纪君祥的《赵氏孤儿》。 关汉卿：是元杂剧最优秀的代表作家。他亲自参加戏剧演出实践，并以毕生精力从事杂剧创作，写出大量符合戏剧艺术特征的典范作品；不仅在一剧四折、一人主唱等方面进行了可贵的探索，而且在戏剧的布置结构、情节安排和语言运用方面意匠经营，在草创阶段为杂剧体制的完备作出了极大的贡献。代表作品有《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》等现存18部。
第六编元代文学 一、单项选择题 1、"元曲四大家"是指（） ①关汉卿、王实甫、马致远、白朴 ②关汉卿、马致远、郑光祖、白朴 ③王实甫、白朴、马致远、郑光祖 ④关汉卿、王实甫、白朴、郑光祖 2、《窦娥冤》中揭示出产生窦娥悲剧的根本原因是（） ①高利贷的残酷剥削②张驴儿之流为非作歹 ③桃杌之辈贪脏枉法④天地（即社会）的黑暗腐败 3、赵盼儿这一戏剧人物见于（） ①《拜月亭》②《调风月》③《救风尘》④《望江亭》 4、"碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。"这是《西厢记》中交口称赞的一支曲子。其中"晓来谁染霜林醉"一句所用的修辞手法是（） ①比喻②拟人③借代④夸张 5、"遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？"（《西厢记?长亭送别》）中的"大中车儿"是指（） ①大车②小车③大大小小的车④不大不小的车 6、李千金这一戏剧人物见于（） ①《墙头马上》②《梧桐雨》 ③《汉宫秋》④《拜月亭》 7、有"曲状元"之称的元曲作家是（） ①关汉卿②王实甫③白朴④马致远 8、《赵氏孤儿》的作者是（） ①高文秀②康进之③纪君祥④杨显之 9、《赵氏孤儿》中刻画最突出的一个英雄形象是（） ①赵朔②程婴③韩厥公④孙杵臼 10、《倩女离魂》的作者是（） ①乔吉②宫天挺③秦简夫④郑光祖 11、在元末四大传奇中成就最高者是（） ①《荆钗记》②《白兔记》 ③《拜月亭》④《杀狗记》 12、[山坡羊]《潼关怀古》的作者是（） ①白朴②张养浩③刘时中④睢景臣 13、元散曲作品流传最多的作家是（） ①马致远②白朴③张可久④乔吉 14、元代有一位散曲作家曾创作了两套[端正好]《上高监司》，反映了现实内容，扩大了散曲的题材范围。这位散曲作家是（） ①马致远②刘时中③白朴④睢景臣 15、元散曲作家睢景臣的代表作是（） ①[般涉调?耍孩儿]《庄家不识勾栏》 ②[般涉调?哨遍]《高祖还乡》 ③[正宫?端正好]《上高监司》 ④[般涉调?耍孩儿]《借马》
《中国古代文学史》复习提要 2016.7.5 一、名词解释题 1.戏曲：①原指戏中之曲，为一种韵文样式，又称“剧曲”，后人用此专指中国传统戏剧剧本，是一种综合运用曲词、念白和科介等表现手法展开故事情节和塑造人物形象的文学体裁。 ②元明清三代是古代戏曲的全盛期，其时的戏曲主要有三大类：南戏、杂剧和传奇。③二十世纪初，王国维首先运用“戏曲”一词来指为演剧而写的剧本，认为应具有两个特征：其一是敷衍一个故事；其二是代言体。也注意到其综合性的特点，即?以歌舞演故事也?，点明了戏曲的基本特征：综合运用歌舞等手法展开故事情节。 2.元杂剧：①又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。②主要特点：由?四折一楔子?构成；一折里用同一宫调的一套曲子；楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起?序幕?的作用；在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只用宾白。③金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，其前期创作呈现出繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。④代表作家作品有：白朴的《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》。 3.南戏：①又称?永嘉杂剧?、?南词?、?南曲戏文?。产生于南宋初年的浙江永嘉一带，在东南地区广泛流行。它的故事题材和演唱艺术受到北杂剧的影响，逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式，也成为明清传奇的开山之祖。②艺术特点：是我国最早成熟的戏曲形式，它用南方方音演唱，音乐采取不太严格和规范的曲牌联套体，主要角色是生、旦，另有净、丑等，各种角色都可歌唱，形式比较自由。③《张协状元》是今存南戏最早的一种，其他的代表作品还有：号称?荆刘拜杀?四大传奇的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》以及高明的《琵琶记》。 4.散曲：①元人称其为“乐府”或“今乐府”，是继诗、词之后兴起的一种新诗体。其名最早见于明初朱有燉《诚斋乐府》。②散曲的分为小令、套数两种形式。③散曲的特点主要有：内容多样；句式灵活多变；多衬字；语言风格口语化、散文化自然酣畅。④作为一种起源民间新声的音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的特点，?文而不文，俗而不俗?，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。⑤代表作家作品有：马致远的【越调·天净沙】《秋思》、关汉卿的【南吕·一枝花】《不伏老》。 5.台阁体：①指明初永乐至成化年间馆阁文臣所倡扬的一种诗文创作风格，代表文人是杨士奇、杨荣、杨溥，皆为台阁重臣。②风格上以平正典丽为本，重视诗文的形式与技巧，讲究诗的声律辞采之美，笔法精细而秀逸浑成，其泛滥是明代文坛发展之逆流；题材上以应制、题赠、酬应为主，“颂圣德，歌太平”，内容空洞贫乏，缺乏慷慨激情和雄杰之气。③影响：萎弱冗沓的文风垄断了当时的文坛，但至成化以后渐为时代所不容，革除其流弊的呼声愈来愈高。在复古论的冲击之下，台阁体逐渐失去了往昔的地位。