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表演艺术的特性

表演艺术的特性
表演艺术的特性

《表演艺术的特性》 32、《论演员与形象》2、《演员怎样塑造人物》 33、《论表现派和体

验派》

3、《从自我出发创造人物形象》 3

4、《人物性格的创

造》

4、《行动——表演艺术的基础》 3

5、《演员与角色的

双重感觉》

5、《表演是感觉的艺术》 3

6、《论演员的信念

感》

6、《表演中演员肢体语言的魅力》 3

7、《戏剧、电影、

电视表演比较》

7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》 38、《演员的任务与

目标》

8、《把握人物与体现人物》 39、《表演素质与创

作方法的关系》

9、《角色情绪与情感的创造》 40、《表演艺术的矛

盾》

10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》 41、《演员、素

质与创作》

11、《表演中的交流》 42、《表演训练

与身心发展》

12、《表演中的体验与表现》 43、《影视表演

的特性》

13、《浅谈演员的三度创作》 44、《舞台情感

与生活情感的关系》

14、《浅谈演员在创作中的感性与理性》 45、《成人、成

才、演员.》

15、《演员与角色》 46、《表演中的

内心视象与情绪记忆》

16、《论演员在表演中的台词与潜台词》 47、《舞台交流与内心独白的关系》

17、《论演员的素质与修养》 48、《规定情境与舞台行动的关系》

18、《浅谈戏剧语言的性格化》 49、《表演创作方法探索》

19、《戏剧表演与影视表演的异同》 50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》

20、《浅谈语言与行动的结合》 51、《论表演行动假定性之构成》

21、《表演中的生活与现实生活的关系》 52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》

22、《试论演员舞台创作中的下意识》 53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》

23、《怎样外化人物的心理与情感》 54、《浅谈演员的表演风格如何形成》

24、《感觉记忆的重要性》 55、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》

25、《表演中的节奏》 56、《演员角色观众三者关系的转化》

26、《表演中的风格体裁感》 57、《语言艺术在表演中的功能》

27、《表演艺术是什么》 58、《演员与表演艺术修养》

28、《论演员与观众》 59、《浅谈表演观念》

29、《戏剧表演要素》 60、《通向创造角色的不同途径》

30、《舞台行动论》 61、《演员与形象》

31、《角色性格论》 62、《演员与角色关系》

63、《浅谈表演艺术》 95、《论“体现”》

64、《创造艺术的自我》 96、《论“规定情境”》

65、《论生活化形态与有意识创造》 97、《论“情绪与外部行动”的关系》

66、《表演是为了什么?》 98、《自我与角色》

67、《真实——把握人物的自我感觉》 99、《通向角色的不同创作途径》

68、《正确的理解与准确的表现》 100、《论动作与行动》

69、《“贯串行动”在角色创造中的重要性》 101、《论演员的信念感》

70、《谈体验与体现》 102、《表演创作中的节奏》

71、《生活的真实与戏剧表演的特点》 103、《表演创作中的激情》

72、《怎样才能在表演时做到“真听真看真感觉”》 104、《节奏与控制》

73、《.论分析剧本(其中一两项)对塑造人物形象的意义》 105、《情感的积蓄与表达》

74、《浅析“人物形象构思”》 106、《论演员性格化创作》

75、《论“体验生活”》 107、《表演艺术中的个性》

76、《论“从语言入手”塑造人物性格》 108、《演员的魅力与角色》

77、《论“如何寻找人物性格”》 109、《演员的个性与角色性格》

78、《论“如何掌握人物自我感觉”》 110、《论表演艺术源于生活》

79、《论“角色生活于演员”及“演员生活于角色”》 111、《略论表演创作中的激情》

80、《论“如何创造独特的‘这一个’”》 112、《突破自我,走向角色》

81、《论“从‘我’转化为‘角色’”》 113、《论演员对角色性格基调的突破》

82、《如何保持创造中的“新鲜感”》 114、《反复体验和一次表现》

83、《论“以形畅神”》 115、《试论表演中的保持本能与畸变本色》

84、《论“从有意识达到下意识”创造》 116、《谈谈表演中的顿悟》

85、《论“性格化”》 117、《浅谈表演艺术中的个性》

86、《论“松弛”》 118、《实验、生活、表演》

87、《论“信念与真实感”》 119、《试论表演的最高境界》

88、《论“判断与交流”》 120、《变天性为能力》

89、《论“真听真看真感觉”》 121、《动于衷则形于外》

90、《论“想象”》 122、《论动作在表演艺术中的重要性》

91、《论“视象”》 123、《总体把握与具体不定向流动》

92、《论“内心独白”》 124、《论角色性格的成长》

93、《论“行动”(其中一两点)》 125、《模糊表演与性格化创造的辩证关系》

94、《论“体验”》 126、《论动作与行动》

127、《论演员的信念感》 150、《动作·演员创作的第一元素感情·为第二

128、《论表演创作中的节奏》元

素》

129、《浅谈表演创作中的内心感受》 151、《技巧·人物创作不可忽视的体现手段》

130、《论表演中的自我与角色》 152、《观察生活表演技巧角色创作的教学三段式》

131、《通向角色的不同创作途径》 153、《表演要讲层次讲节奏》

132、《论表演艺术感觉》 154、《戏在过程中》

133、《论表演艺术源于生活》 155、《人物之神韵超乎其表》

134、《表演艺术创作下意识瞬间》 156、《动作+规定情境》

135、《浅谈表演艺术创作中的细节》 157、《“实验话剧”仞考验着许多演员的多元能量

136、《浅谈演员的魅力与角色》内部修养》

137、《性格化表演之我见》 158、《表演必须忠于生活》

138、《谱写演员心中的优美乐章》 159、《表演中的细节与亮

点》

139、《宏观把握下的细节刻画》 160、《我为表演陶醉》

140、《谈谈演员在表演创作中的控制》 161、《人·表演艺术之载体》

141、《生活积累决定人物创作生命的厚重》

142、《文学(文化)底蕴与角色创作内在的渗透》

143、《创作人物技能的多元化》

144、《从外部技能推动演员进入角色创造的可行性》

145、《表演创作之天性解放与游戏训练童心解放等是两个不同的培训概念》146、《表演职业中特殊的“强迫性”对演员的烦恼与喜悦》

147、《表演中的个性与共性的有机统一》

148、《控制对演员表演来说最难驾驭》

149、《表演艺术要讲技巧讲设计讲处理》

出题老师:戴克张琪王斌

徐重新李鉴秋程启天

重要提示:论文的重点突出;论点明确;论据可引证名家名言;论述要清晰;

最重要的要有个人实例加以证明。

四川大学锦城学院艺术系表演专业06级毕业论文参考文献

序号名称作者出版社名称时间

1 《坦尼斯拉夫斯基全集》斯坦尼著中国电影出版社 1985年

2 《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》费烈齐阿诺娃著中国电影出版社 1999年

3 《西方名导演论演与表演》杜定宇著中国戏剧出版社 1992年

4 《表演技巧》杜·莫里森著中国戏剧出版社 2003年

5 《电影表演》玛丽·奥勃莱恩著中国电影出版社 1994年

6 《表演学》贝拉·依特金著华夏出版社 2000年

7 《表演辞典》彭万荣主编武汉大学出版社 2005年

8 《电影艺术词典》电影艺术词典编辑部中国电影出版社 1986年

9 《中国大百科全书》(戏剧)大百科全书编辑部中国大百科全书出版社 1989年

10 《西方演剧史论稿》吴光耀著中国戏剧出版社 2002年

11 《西欧戏剧史》(上下)廖可兑著中国戏剧出版社 2002年

12 《西欧表演导演艺术探索》中国艺术研究院编文化艺术出版社 1982年

13 《论话剧导表演艺术》张仁里编中国戏剧出版社 1985年

14 《表演艺术教程》林洪桐著北京广播学院出版社 2000年

15 《戏剧表演基础》梁伯龙主编文化艺术出版社 2002年

16 《电视表演学》梁伯龙著北京广播学院出版社 1992年

17 《戏剧表演学》胡导著中国戏剧出版社 2002年

18 《角色的诞生》郑君里著中国电影出版社 2001年

19 《电影表演控制论方法》刘汁子著中国电影出版社 1999年

20 《电影戏剧中的表演艺术》齐士龙著中国电影出版社 1997年

21 《电影表演心理研究》齐士龙著中国电影出版社 1999年

22 《喜剧研究与喜剧表演》朱宗琪著中国广播电视出版社 1997年

23 《影视微相艺术论》欧泽纯著中国广播电视出版社 1999年

24 《表演创作论》郭溥澜等编中国戏剧出版社 1997年

25 《表演诗学》彭万荣著中国社会科学出版社 2005年

26 《演技教程》付柏忻著天津人民出版社 1997年

27 《表演与创造的驰骋》陈邑主编中国电影出版社 2002年

28 《感觉与敏锐》崔新琴等主编中国电影出版社 2005年

29 《话剧表演艺术概论》叶涛、张马力著中国戏剧出版社 1987年

30 《戏剧剖析》马丁·艾思林著中国戏剧出版社 1981年

浅谈戏曲表演艺术与生活关系

龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/4f650260.html, 浅谈戏曲表演艺术与生活关系 作者:王萍 来源:《商业文化》2011年第10期 摘要:在戏曲舞台上,无论演员的手、眼、身、步的运用,都有一定的规律,我们的舞 台动作,就是有这些属于舞蹈性的基本动作所构成的。它们的主要特点为、集中、锻炼、夸张、属于象征性和程式化。各种不同类型的人物的性格和各种复杂的思想情感,都要通过相应的舞蹈形式来表现它、刻画它。 关键词:戏曲表演;艺术;生活 中图分类号:J89 文献标识码:A 文章编号:1006-4117(2011)10-0355-01 一、真和假 和生活对照,戏,本来是假的,何必怕假,但要假里透真,不过这个真并非要求和生活一模一样,而是真中有假,假中有真。常言道:“两三人千军万马,五六步万水千山”。舞台上就要这样表现。人们从来也没说这样的表现不真实。对于观众来说:“明知是假,偏作真看,真见到真,反而觉假”。在演员是:“基础与真,提炼于假,假如真假,必然害真”。这是艺术作品与生活之间有血缘,但是又必尽然相同的关系。演员做虚拟动作,要想叫人家相信,做出来就像那么回事。怎么就真象那么回事了呢?首先得虚拟的合理。还说做针线活吧,谁都知道认上线缝衣服,线是越做越短,绝不会越做越长。但是有时演员在台上只顾唱了,忘了一点,她唱第一句时缝衣服的线只拉到胳膊肘那么长,唱了几句,一使劲一下把线拉到肩膀哪儿去了,先越做越长,无怪乎有人说她是用“猴皮筋”做衣服了。再说开门吧,有的演员走到台上,拔开门插关,两手一比划,随便往后一拽,就算开了门了。殊不知门是木头做的,不能打弯,要真有两扇门在那儿摆着,她这样开始开不开的,因为身子挡着呢!观众看了这种表演,绝不相信她是在开门,那得说她是扯碎布头呢!戏中表示真开门,演员应该脚底下向后退一步,闪身,把门让过去,同时双手平着向两边推,交代清楚了,才能真像开门了。演员做派,要求演员在舞台上得动作一切合理,而一切又像真的。艺术和生活是分不开的,演员在舞台上的表现,决不能离开生活根据,但必须把它舞台化,不能把生活中的原貌,一成不变地搬上舞台,生活中的动作经过艺术加工,夸大、美化、集中而有力地表现出来,才能强烈地感染人,让人产生真实感。舞台上是以假作真,这是一种辩证关系。 二、内和外 体验与表现:无论是什么任务,头一件事就是研究他是谁? 演员在台上每一个表情都要让观众看清楚,不光是看的见,而且要看得懂,不如:演员在台上昂首看着远处,台下观众心里就再想:“他在看什么?”如果这个观众说你在看太阳,那个

表演艺术基础知识

表演艺术基础知识 李?R?波洛克对于电影表演的独特性的阐述则由五个基本元素构成: A、演员与观众的分离; B、摄影机和它对演员的影响; C、表演不按顺序; D、表演分成独立的小单位; E、通过剪辑重新结构表演。 因此,在这篇论文中,我将不再拘泥于以往的一些戏剧表演理论,而尽可能地引用一些现当代的电影艺术(尤其是电影表演艺术大师的)理论来巩固、充实我的论题和论述。 二、电影表演的历史发展在我论证“电影的本色表演与本能表演”之前,首先必须来论述一下电影表演的历史演进,而我最为欣赏和赞同的对于电影表演历史的总结是: 李?R?波洛克在《电影的元素》一书中所言的六个发展时期: 1、电影时期,电影演员的表演主要是由夸张的表情和手势等动作构成的,譬如卓别林、璧克馥、哈特和瓦伦蒂诺等,他们在银幕上表现出夸张的人物,很少真正展示出任何风格特征。因为当时的电影表演是从哑剧表演开始的,而哑剧表演只能传达最基本的情绪。 2、有声电影的发明给电影表演的发展注射了一针强心剂,它使演员摆脱了夸张的手势和哑剧表演,但由于这时的演员大多数局限于舞台上学习训练的表演艺术,所以早期有声片的表演仍旧是过火的。 3、在30年代末和40年代,电影表演艺术的主要发展是“银幕名牌”(明星效应)的兴起,这种情况最为典型的例子是美国好莱坞,当时的蓓蒂?戴维斯、斯宾塞?屈塞、克拉克?盖博等等,他们作为演员,不如作为“名人”更有号召力,他们在众多的角色中很少改变他们的表演风格,而是用个人化的表情动作和手势来装饰每一个角色,这些动作表情(诸如盖博的微笑、屈塞的低垂的脑袋、戴维斯的手等)使观众觉得他们很亲切,并且成为他们的表演标志。 4、在二战前后,随着导演把摄影机和麦克风移得离演员越来越近,以及镜头、摄影机和录音设备的日益改进,演员的表演显得越来越细腻,声音可以压低,从而使对话越来越真实,人们开始互相交谈,而不是对着看不见的观众说话。 面部表情,手势和形体动作减少了,其实也就是发展了演员所处的真实空间,让演员可以更加深信自己的角色环境与氛围,从而引发演员的本能意识,开始调动演员的本能表演,也就是电影表演特征的基本五元素确立,由此电影表演作为一门独立的艺术形式开始得到初步的发展。 5、50年代开始,在欧洲艺术家的进一步探索中出现了宽容的艺术创作态度和活跃的艺术风格,促使电影表演向更高层次迈进,一批杰出的英国戏剧演员开始使他们的表演艺术适应银幕,他们把英国舞台传统的华丽雄壮的表演格调压低,但保留着英国著名剧院非常注重细节的特点,而这其中最为伟大的表演艺术家就是曾以《哈姆雷特》和《蝴蝶梦》名噪一时

表演艺术的特性

《表演艺术的特性》32、《论演员与形象》 2、《演员怎样塑造人物》3 3、《论表现派和体验派》 3、《从自我出发创造人物形象》3 4、《人物性格的创造》 4、《行动——表演艺术的基础》3 5、《演员与角色的双重感觉》 5、《表演是感觉的艺术》3 6、《论演员的信念感》 6、《表演中演员肢体语言的魅力》3 7、《戏剧、电影、电视表演 比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》38、《演员的任务与目标》 8、《把握人物与体现人物》39、《表演素质与创作方法的关系》 9、《角XX绪与情感的创造》40、《表演艺术的矛盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》41、《演员、素质与创 作》 11、《表演中的交流》42、《表演训练与身心发展》 12、《表演中的体验与表现》43、《影视表演的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》44、《舞台情感与生活情感的 关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理性》45、《成人、成才、演员.》 15、《演员与角色》46、《表演中的内心视象与情绪 记忆》 16、《论演员在表演中的台词与潜台词》47、《舞台交流与内心独 白的关系》

17、《论演员的素质与修养》48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格化》49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异同》50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》51、《论表演行动假定性之构成》 21、《表演中的生活与现实生活的关系》52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意识》53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情感》54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要性》55、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节奏》56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁感》57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什么》58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观众》59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要素》60、《通向创造角色的不同途径》

表演基础练习课程教学大纲

导演系 (戏剧影视导演)专业 《表演基础练习》课程教学大纲 1、课程代码:D1102 2、英文译名:Basics in Acting 3、课程性质:专业基础课 4、适用专业(含方向)和年级:导演专业一年级 5、学时与学分:360学时,15学分 第一学期 一、教学目的和要求 通过讲授和训练使学生体验到舞台行动的具体过程与环节,基本掌握舞台表演的基础知识和创造人物形象的基本方法; 要求: 1、选择熟悉的社会生活内容,学会构思比较简单的,合理有机的规定情境和人物行动线索,通过人物有机的,积极的舞台行动,排除妨碍人物行动的“障碍”; 2、运用有机的舞台行动展现一个完整的生活片段; 3、具备初步的表演概念,感受正确的舞台表演自我感觉,最后达到真实自然、有想象力的在舞台上生活。 二、教学内容 1、第一阶段:表演元素练习(32学时) 本阶段的学习是使学生掌握最基本的表演元素,消除多余紧张,学会在舞台上注意力集中地、有逻辑地生活。 ①肌肉放松练习; ②注意力集中练习; ③想象练习; ④体会物体的重量感、体积感、质感的练习; ⑤人物行动逻辑性的练习; ⑥无实物小品练习。 此外,根据教学进度和学生的具体情况,也可酌情加入“人物模拟练习”、“动物模拟练习”等。 2、第二阶段:单人小品练习(112学时)

训练学生在具体准确的规定情境下,运用连续的、不停顿的、积极有效地、彼此之间有着紧密逻辑关系和有机联系的“发现——判断——行动”的环节,从而组成一个完整的具有明确目的和一定思想意义的舞台行动。 ①人物简单行动练习; ②人物简单行动目的的练习; ③人物较复杂行动目的的练习。 三、教学方法 1、课堂练习与理论讲授相结合; 2、教师针对学生的作业进行点评; 四、考核方式 平时成绩占30%,期末考试占70%。 五、教材与参考书目 教材:《戏剧导演本科教程》,李建平编著,中国戏剧出版社,2006年11月,北京第一版参考书目:《戏剧表演基础》,梁伯龙、李月,文化艺术出版社 《表演技巧》,(英国)休·莫里森,中国戏剧出版社 《戏剧表演学》,胡导,中国戏剧出版社 第二学期 一、教学目的和要求 通过讲授进一步训练和培养学生基本的表演能力,使其可以在一定的规定情境中,组织积极有效的舞台行动,并具有初步的人物形象创造的能力。 要求: 1、选择熟悉的社会生活内容,学会构思比较简单的,具有一定戏剧性因素的情节线索和规定情境,有想象力的再现生活;并学会在舞台上思考、判断,组织清晰有机的,积极有效的舞台行动; 2、学会运用具体有机的舞台行动展现一个完整的生活片段; 3、具备初步的表演概念,感受正确的舞台表演自我感觉,最后达到真实自然、有想象力的在舞台上生活。 二、教学内容 1、第一阶段:双人无语言交流小品练习(48学时)

北京电影学院表演学院电影表演创作及理论考研参考书笔记

第四讲 表演动作 一、什么是动作 动作,也称行动,是表演艺术中最为重要的因素之一。 亚里士多德在《诗学》中为悲剧下的定义:“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。” 斯坦尼斯拉夫斯基:“动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。‘戏剧’一词在古希腊文的意思是‘完成着的动作’。在拉丁文里,它和actio一定的意思相等,这个字的字根act也转化成我们的(活动)、(动作—演员)、(动作)。所以,舞台上的戏剧便是我们在眼前完成着的动作,走上了舞台的演员便是动作着的人。” 劳逊:“‘动作是戏剧的根基’,这一句简单的话说明了一个基本真理——但是解释这个真理,却并不简单。” 二、动作类型 美国戏剧家贝克将动作曾作为如下分类: (1)纯粹外部动作 (2)性格化动作 (3)帮助剧情发展和说明剧情的动作 (4)内心动作 (5)静止动作 叶涛、张马力教授: (1)意志性行动与冲动性行动 (2)必然性行动与偶然性行动 (3)现实性行动与非现实性行动 (4)再现性行动与表现性行动 (5)主动积极的行动与消极被动的行动 (6)语言性行动与动作性行动 (7)虚的行动与实的行动 (8)贯串的行动与不贯串行动 一般分类: 1、形体动作 (1)定义:它是指表演中消耗身体(五官、四肢、身躯)能量的一种活动,它是观众可以直观到的动作,也称外部动作。 角色必须由动作来传达; 动作将角色情感外在化的手段; 观赏的直观性对动作的要求。 (2)抽象目的与具体目的相合一 2、心理动作 定义:是指改变角色或角色间的意识状态的动作,由于它是看不见的内在动作,也称内部动作或内心动作。 角色心理动作不是演员的心理动作:人不可能同时思考两件事情。 (1)心理动作看不见; (2)观众只能看到心理动作的表现形态; (3)舞台上的一切心理动作都要通过形体动作来呈现;

表演艺术的特性

《表演艺术的特性》 32、《论演员与形象》2、《演员怎样塑造人物》 33、《论表现派和体 验派》 3、《从自我出发创造人物形象》 3 4、《人物性格的创 造》 4、《行动——表演艺术的基础》 3 5、《演员与角色的 双重感觉》 5、《表演是感觉的艺术》 3 6、《论演员的信念 感》 6、《表演中演员肢体语言的魅力》 3 7、《戏剧、电影、 电视表演比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》 38、《演员的任务与 目标》 8、《把握人物与体现人物》 39、《表演素质与创 作方法的关系》 9、《角色情绪与情感的创造》 40、《表演艺术的矛 盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》 41、《演员、素 质与创作》 11、《表演中的交流》 42、《表演训练 与身心发展》 12、《表演中的体验与表现》 43、《影视表演 的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》 44、《舞台情感 与生活情感的关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理性》 45、《成人、成 才、演员.》 15、《演员与角色》 46、《表演中的 内心视象与情绪记忆》

16、《论演员在表演中的台词与潜台词》 47、《舞台交流与内心独白的关系》 17、《论演员的素质与修养》 48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格化》 49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异同》 50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》 51、《论表演行动假定性之构成》 21、《表演中的生活与现实生活的关系》 52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意识》 53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情感》 54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要性》 55、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节奏》 56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁感》 57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什么》 58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观众》 59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要素》 60、《通向创造角色的不同途径》

表演艺术的特性

《表演艺术的特 性》3 2、《论演员与形象》 2、《演员怎样塑造人 物》33、《论表现派和体验派》 3、《从自我出发创造人物形 象》 34、《人物性格的创造》 4、《行动——表演艺术的基 础》 35、《演员与角色的双重感觉》 5、《表演是感觉的艺 术》36、《论演员的信念感》 6、《表演中演员肢体语言的魅 力》 37、《戏剧、电影、电视表演比较》 7、《论创造角色过程中体验与表现的结合》 38、 《演员的任务与目标》 8、《把握人物与体现人 物》39、《表演素质与创作方法的关系》 9、《角色情绪与情感的创 造》 40、《表演艺术的矛盾》 10、《演员的真实感与信念感的培养与训练》 41、《演员、素质与创作》

11、《表演中的交 流》 42、《表演训练与身心发展》 12、《表演中的体验与表 现》43、《影视表演的特性》 13、《浅谈演员的三度创作》 44、《舞台情感与生活情感的关系》 14、《浅谈演员在创作中的感性与理 性》 45、《成人、成才、演员.》15、《演员与角 色》 46、《表演中的内心视象与情绪记忆》 16、《论演员在表演中的台词与潜台 词》 47、《舞台交流与内心独白的关系》 17、《论演员的素质与修 养》48、《规定情境与舞台行动的关系》 18、《浅谈戏剧语言的性格 化》49、《表演创作方法探索》 19、《戏剧表演与影视表演的异 同》 50、《浅谈演员在角色创造中的自我感觉》 20、《浅谈语言与行动的结合》 51、《论表演行动假定性之构成》

21、《表演中的生活与现实生活的关 系》 52、《浅谈表演状态文化气质与形象塑造》 22、《试论演员舞台创作中的下意 识》53、《谈演员的评判定论与人物形象塑造》 23、《怎样外化人物的心理与情 感》 54、《浅谈演员的表演风格如何形成》 24、《感觉记忆的重要 性》5 5、《浅论舞台表演与镜头前表演的相同与异同》 25、《表演中的节 奏》 56、《演员角色观众三者关系的转化》 26、《表演中的风格体裁 感》57、《语言艺术在表演中的功能》 27、《表演艺术是什 么》 58、《演员与表演艺术修养》 28、《论演员与观 众》 59、《浅谈表演观念》 29、《戏剧表演要 素》 60、《通向创造角色的不同途径》

2017年北京电影学院电影表演创作艺术与电影基础理论(专业学位)考研真题

育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导育明教育官方网站:https://www.doczj.com/doc/4f650260.html, 1 2017年北京电影学院电影表演创作【艺术与电影基础理论】(专业学位) 【育明教育独家提供】 育明教育推荐阅读书目: 《艺术学概论》彭吉象 《艺术概论》王宏建 《艺术概论》赵彬主编 《艺术学基础知识》王次炤 《中国电影史》钟大丰 《外国电影史》郑亚玲 《认识电影》(美)路易斯.贾内梯著 《电影理论与批评》王志敏 《电影史:理论与实践》(美)艾伦、戈梅里著李迅译 外加重要辅助资料育明教育独家内部笔记资料包含: 【艺术热点】+【中西文论】+【文艺理论】+【艺术理论内部试题库】 +【电影基础理论内部 试题库】

育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 育明教育官方网站:https://www.doczj.com/doc/4f650260.html, 22017年北京电影学院【艺术与电影基础理论】(专业学位)考研真题 【育明教育独家首发】 一、名词解释 1、审美意象 2、黄金分割律 3、间离效果 4、公共艺术 5、汉字艺 二简答 1、什么是艺术真实 2、简述造型艺术和实用艺术的联系和区别 3、意大利文艺复兴时期关于人的美学思想 三、论述 1、意境是中国古典美学的主要范畴。其主要内涵是什么 2、怎么理解审美感受的差异性和共同性 3、结合具体文艺作品谈谈现实主义和现代主义的区别 4、举例论述电影与新媒体艺术的关系

育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 育明教育官方网站:https://www.doczj.com/doc/4f650260.html, 3【表演学院】 院系:表演学院 研究方向名称:电影表演创作 研究方向介绍:主要培养具有较高水平的电影表演艺术创作技能的专门型人才。能够独立塑造鲜明的人物形象,在影视与戏剧中担任重要角色。具备良好的表演艺术素质,系统地掌握表演艺术基础创作理论。侧重于电影表演艺术创作规律及创作方法的深入性研究及演员创作能力的高层次拓展。 业务课二名称:电影表演创作分析 业务课二介绍: 考生根据指定的电影角色、作品或演员,结合表演专业基础理论知识及个人表演创作实践经验对作品中表演创作或演员的创作风格进行分析。

斯坦尼表演理论

表演理论 第一讲绪论 一、表演作为一门学科 表演作为一门学科,迄今为止还谈不上科学,虽然有表演,有表演教学,甚至有表演经验谈,但作为一门严格意义上的科学还远没有形成。 衡量一门学科是否是科学,有两个基本的考察点:一个是这门学科的历史,一个是这门学科的理论。 德国艺术史家格罗塞在谈到艺术作为一门学科的条件时曾说过: “艺术史和艺术哲学的合起来,就成为现在的所谓艺术科学。”P1 可见,艺术的历史和艺术的理论是艺术成为一门科学的充分必要条件。表演如果要成为科学也必须满足表演的历史与表演的理论这两个要求。到目前为止,表演专业中的表演教学,既没有表演史的教学,也没有表演理论课教学。 这在其他学科是不可思议的事情。文学、历史、哲学、音乐、美术、建筑、即使是刚诞生百来年的电影,全都既有历史的课程,也有理论的课程,唯独表演是个例外。 即使是中戏、上戏这样的戏剧艺术的高等学府,开设表演专业也有半个世纪了,但令人遗憾的是,他们的表演专业课程设置里既没有表演理论课程,也没有表演历史课程。 其他学科的主干课程主要是两门:历史课与理论课。表演专业的主干课历来就是声形台表,这所谓的“四大件”成为中国表演专业的必修课。 这些课程重要不是重要?当然重要,但它还不是一门学科的充分必要条件,这些课是表演作为一门专业的特色课程,它解决的是表演作为一门技术的训练问题。作为表演专业的学生应高度重视声形台表课程。 同时,表演专业的学生还必须认识到,表演的理论课与历史课对他们来说也是不可或缺的,否则,表演教育还只是私塾式或作坊制,还远远谈不上是现代意义上的高等教育。 所以表演专业教育是不完整的。 二、表演专业教育的不完整所导致的后果 第一,由于缺乏系统的历史知识和理论素养,导致表演专业的学生基本上没有形成本专业的系统的历史知识,他们看不到本专业发展的清晰轨迹,看不到自己所处的历史位置,不能对表演专业作出历史学的判断;而专业理论思考和理论素养,是任何一个专业的基本要求,表演专业由于没有理论思维训练与思维习惯,他们基本上没有理论的自觉,也不能对本专业作出富有理论价值的判断。 因此,表演专业的学生对表演的历史和理论存在着严重的误区,他们忽视甚至轻视理论学习,认为专业技巧的学习就是一切。其结果是: 第二,表演教学只是对表演技能的培养与训练,表演教材只是对表演技术的说明书,表演教师只是表演技巧的技师,学生只是一个习得表演匠艺的学徒,总之,整个的表演教学沦为技工学校,失去的思考的教学活动就等于失去了灵魂。 这样的工作将高等教育的意义人为的降低了,因为这是一般剧团和演员培习完全所能胜任的工作。第三,将表演专业与其他专业完全隔离开来,看不到学科之间的联系。由于表演专业没有历史与理论的积淀,这就使得表演专业缺乏深厚的人文背景,缺乏从其他学科吸取滋养,从学科结构上把表演专业与其他专业孤立起来。 第四,表演学术传统没有建立起来。一代一代的表演专业的学生,他们以成为一名优秀演员作为自己的最高目标,基本忽略从学术的角度来看待自己的专业,表演作为一门学科的学术传统是什么?学生不清楚也不关心。他们也极少把表演作为一门专业来进行理性的思考,也就是说,表演专业培养的学生缺乏反思意识。

浅谈表演艺术在舞台上的应用与体会

浅谈表演艺术在舞台上的应用与体会 “舞台小天地,社会大舞台”,这句话非常精辟地概括了“舞台”。舞台表演艺术如何与社会大舞台联系,我作为一名从艺多年的庐剧演员,在实践中认识到演员创造角色,表演角色,必须对演出的角色人物了解。要观察生活,深入了解生活,吃透剧本,了解剧本发展。演员在舞台上表演角色,都是来源于社会,来源于历史,来源于生活,作为演员我们必须对角色的历史渊源和社会基础要了解。演员在舞台上表演角色,虽然是来源于生活,但我们演员的表演艺术就要高于生活,演员不能就事演事,应该就事演戏,加以创新。戏曲表演艺术的表演动作是抽象的、虚拟的,高于生活的表演。演员在舞台上的一招一式、一举一动、一个眼神、一个表情,都是动作,目的就是要把握准角色进行淋漓尽致地表演,刻画出准确角色,才能在舞台上表演得得心应手,运用自如,做到张弛有度,把生活的体会与角色巧妙地揉和并准确表现出来,才能抓住观众,让观众的心与你的表演融为一体进入角色,台上台下贯通一气。正如我省著名戏剧家金芝先生说过:“剧场是个奇妙的地方,小小舞台竟能发生神奇的魅力,可以使人哭、使人笑、使人愤怒、使人雀跃……原因就在于演员与观众发生直接的感情交流。”这是对演员责任最清楚不过的阐述。

从艺二十多年来,我认为庐剧作为庐州大地上的地方戏曲,它和黄梅戏、越剧等剧种一样,有着戏剧艺术的共同特点,都是虚拟,不重写实,通过夸张的唱念做打表现其虚拟性,是一种高于生活的表演。地方戏曲,都有着其地域性的特点,如果庐剧唱不出合肥的土腔土调土味,就失去了地域性的特点,庐剧也就不为庐剧。脱离了地域,也就脱离了观众,就无法给观众以美的享受。庐剧是以唱为主的地方戏,音乐美是庐剧的本质美,而庐剧的音乐美是由曲谱与唱腔美构成的。我认为曲谱是庐剧音乐美的前提与基础,唱腔美是庐剧音乐美最终实现的关键。庐剧作为一种地方戏曲,就必须注重自身发音的艺术美,不能含糊拖带,要让观众在听戏中能听到“汁浓味正”的庐剧艺术,因为艺术是贯通的。我们只要用心去发挥其特色,把浓厚的地方韵味通过表演与唱腔,把庐剧美的艺术传达给观众,就一定能达到预期效果。 江泽民同志多次强调:“创新是一个民族的灵魂,是一个国家兴旺发达的不竭动力。”以创新为动力,努力塑造人物、刻画人物,在创新中表演庐剧,由此我尝到了创新带来的成功的喜悦。1999年我参加了安徽省现代戏传统小戏、折子戏调演,参演剧目《讨学钱》是庐剧优秀传统小戏,流传广,群众印象深。要想塑造好这个典型的解放前教书先生,我认为,在人物的个性刻画、语言道白上要继承传统的同时,

演员表演艺术技巧

Power影视传媒艺术专用教程 影 视 表 演 专 业 (演员表演艺术技巧) 每个人都是Superman,每个梦想都很可口。 每个我们都会拥有Power!

第一节演员表演艺术 “让真人来演真事,由于他们明显的感到不自然,所以效果极坏,使观众坐立不安;仅仅因为他们是真人,并不能就使他成为真理得解释者。真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。” —G.皮尔逊 表演到底是怎样的一门艺术? 银幕上的斯琴高娃怎么一会儿是善良,贤惠而内秀的农村妇女玉贞(《归心似箭》),一会儿又成了市俗,泼辣而又纯真的车行主女儿虎妞(《骆驼祥子》),接着又以既冷酷又热情,既阴沉又睿智的日本战犯川岛真美子(《再生之地》)的面目出现在观众面前,这里边有什么诀窍? 表演的实质 1“三位一体”。指创作中创作者、创作工具、材料及创作的结果——形象都统一于演员自身。这一基本特性产生出演员创作中的“双重生活”、“双重人格”以及“演员与角色矛盾的统一”等。 2“三个统一”指演员创作的艺术境界,优秀的表演必须达到三个统一,即演员与角色的统一;艺术与生活的统一;体验与体现的统一。 3“三种素质”。好演员必须具备理解力、想象力、表现力三种素质。演员要塑造好人物形象,必须具备对生活、对人的较深刻的理解能力,必须具备分析剧本和角色的能力,必须具备对艺术、对人及人性较深刻的理解能力,否则表演会不准确或流于肤浅。 4“三种能力“。指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。 A、是基本功、基础训练,指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练、各种小品的训练及形体、语言方面的训练,以便掌握演员艺术创作的自我感觉,创造出艺术的第二天性。 B、是一套塑造人物形象的创造方法、包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路,性格化与“化身”的本领。 C是创作中的思维与观念。必须有正确的创作思维模式与创作观念,才能塑造具有时代气息、受当代观众欢迎的艺术形象,包括电影的观念,当代的观念,也包括艺术传统的规律与观念,宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。近年来,人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨,不少演员在创作中尝试到观念转化的甜头。

戏剧戏曲艺术基础知识讲解学习

戏剧戏曲艺术基础知 识

1.世界上民族戏剧的源流归结主要有三大源流它们是:古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲。 1. 希腊的三大悲剧家分别是埃斯库罗、索福克勒斯、欧里庇得斯。它们的代表作分别是《普罗米修斯》、《俄狄浦斯》、《美狄亚》。 2. 印度戏剧家首陀罗迦的代表作是《小泥车》,迦梨陀娑的代表作是《沙恭达罗》,跋娑的代表作是《惊梦记》。 3. 戏曲是对宋元南戏、元明杂剧、明清传奇、以及近代京剧、各种地方戏的总称。 4. 中国戏曲的特征可以概括为综合性、程式性、虚拟性、歌舞性。 5. 中国戏曲的起源发生有多种观点,如王国维的古巫古优说,此外还有印度梵剧说、影戏傀儡戏说、原始歌舞说、宗教仪式说等观点。 6. 西汉角抵戏的代表作是《东海黄公》。 7. 汉代司马迁的《史记滑稽列传》里记载了著名的“优孟衣冠”的故事。 8. 魏晋南北朝时期的歌舞戏主要有《代面》(兰陵王)、《踏摇娘》和《拨头》。 9. 唐代参军戏的两个主要角色是参军和苍鹘。 10. 北宋时期,“变文”被“鼓子词”所继承,用以说唱长篇故事。 11. 说唱艺术完全成熟的代表作是金代出现的董解元的说唱诸宫调《西厢记》。 12. 构成戏曲的主要来源是古代歌舞、说唱艺术、滑稽戏。 13. 瓦舍是一个集多种技艺、供艺人卖艺、观众观看的场所。 14. 宋杂剧是在唐代参军戏的基础上,广泛吸收歌舞、多种表演技艺,并将其进一步综合形成的。 15. 金院本是金朝在燕山(今北京)建都时逐渐形成的北方派杂剧。 16. 金院本与宋杂剧的不同点在于金院本中用大曲歌唱的节目很少;在属于艳段的节目形式上更加丰富;还存在着一类称为“院幺”的特有节目。 17. 南戏,又称南曲戏文、南曲、戏文。最初产生于浙江温州(又名永嘉)地区,故又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。

2016年北京电影学院表演学院电影表演创作 艺术理论 考研参考书目、历年真题试题 考研笔记 指定教材复习资料

育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 育明教育官方网站:https://www.doczj.com/doc/4f650260.html, 12015年北京电影学院表演学院【艺术理论】(专业学位)考研真题 【育明教育独家首发】 一、名词解释 1、艺术形式 2、意大利画派 3、巴洛克艺术 4、造型艺术 5、形象思维 二、简答 1、简述形象思维的特征 2、简述审美想象的特征 3、谈谈艺术与科学的关系 4、谈谈艺术家与社会责任 5、简述艺术创作与阅读(欣赏)的关系 三、论述 1、从文化力与影响力的角度,谈谈艺术的价值观? 2、论述艺术形象与现实生活的关系 3、联系艺术作品,论述艺术创作中再现与表现统一?

育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 育明教育官方网站:https://www.doczj.com/doc/4f650260.html, 22016年北京电影学院表演学院【艺术理论】(专业学位)【育明教育】推荐阅读书目: 1、【育明教育推荐】主要参考书 《艺术学概论》彭吉象 《艺术概论》王宏建 《艺术学基础知识》王次炤 2、【育明教育推荐】辅助参考书 李泽厚《美的历程》 贡布里希《艺术的故事》 理查德?加纳罗《艺术:让人成为人》 沃特伯格《什么是艺术》 丹纳《艺术哲学》 苏珊?朗格《情感与形式》 科林伍德《艺术的原理》 3、【育明教育北影独家内部资料精编、北影考研试题库】重要辅助资料

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育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导 育明教育官方网站:https://www.doczj.com/doc/4f650260.html, 4 表演学院 院系:表演学院 研究方向名称:电影表演创作及理论 研究方向介绍:主要培养具有较高水平的电影表演艺术理论知识的专门型人才。具备良好的表演艺术素质,能熟练、系统地掌握电影表演艺术理论知识,具有独立进行科研的能力。侧重于电影表演艺术创作理论及电影表演教学方法的深入性研究。 业务课二名称:表演艺术理论 考生根据指定的电影角色、作品或演员,结合表演专业基础理论知识及个人表演创作实践经验对作品中的表演创作或演员的创作风格进行分析。 院系:表演学院 研究方向名称:电影表演创作 研究方向介绍:主要培养具有较高水平的电影表演艺术创作技能的专门型人才。能够独立塑造鲜明的人物形象,在影视与戏剧中担任重要角色。具备良好的表演艺术素质,系统地掌握表演艺术基础创作理论。侧重于电影表演艺术创作规律及创作方法的深入性研究及演员创作能力的高层次拓展。 业务课二名称:表演艺术理论 考生根据指定的电影角色、作品或演员,结合表演专业基础理论知识及个人表演创作实践经验对作品中表演创作或演员的创作风格进行分析。

表演艺术基础知识

1表演艺术基础知识 表演: ⑴表演是人演人的艺术;也是表现人的艺术;是体现人的感情生活的艺术;艺术就是表现. ⑵表演来源于生活而高于生活,生活是一切文学艺术创作(包括表演)的来源取之不尽用之不竭的唯一源泉。 ⑶生活的源泉是表演创作的生命。 ⑷观察生活就是积累知识;知识积累的越多;想象力越丰富;没有想象力就当不了演员。 ⑸观察生活:首先是观察人;观察衣着打扮、举止、姿态、神态、语言、环境、手持道具。 ⑹平时要培养锻炼观察力,储备力也是就所谓的(记忆力) 思维能力和创造力。 ⑺细节就是真实;表演时注意细节;才能达到真实。 表演练习: 相信规定情节、注意力集中、想象力一触及发、设置障碍、排除障碍、感觉状态。 表演元素 元素分为五力 观察力、想象力、感受力、理解力、应变能力。 元素引伸(丰富想象力、敏锐观察力、专注注意力、机智反应力、灵活适应力、牢固记忆力、鲜明表演力、准确理解力)。 六感 分寸感、幽默感、信念感、节奏感、形象感、真实感 表演需要让表演者做到把注意力集中到所要做的事情上做到、真听、真看真感觉。 2表演动作 动作:也称‘行动’,表演艺术把人们在生活中为实现自己理想、愿望、要求的感官、思维和肌肉活动统称为动作。由于演员是运用自己的肌体和情感再现生活中人的行为来创造角色的,所以常称“动作”是表演艺术的实质和基础。 “动作”出自于实际需要并受意志支配的,动作的过程有明确的目的,是合乎生活逻辑的,而表演中的动作则是演员按剧本的人物要求,以自己生活经验为依据,经过艺术加工设计的。它遵循生活中动作的规律。生活中每一行动都有从感受客观事物、产生思维到采取外部动作这样几个具体步骤,是有机的心理形体统一的动作过程。所以说:表演艺术中的动作是心理、形体两方面的结合,是内外部动作的统一。一切动作的产生都必须符合剧本规定情境的要求,是角色在此时此地对规定情境的感受和思维的相应的反映过程。一句话,规定情境是展开表演动作的前提。 1、外部动作: 动作包括形体动作、语言动作和面部动作(主要是指眼睛和嘴)。 人们的动作是千差万别的,各不相同的,为什么呢? 这是因为人们总是按照自己的生活环境、经历、文化修养、思想品德而形成自己独特的性格,而人类社会又是由各种各样不同的人所组成的。演员在创作中要塑造各种各样性格的人,这各种各样的人究竟是什么样子呢?他的姓名、工作、在剧情发生的时间空间里做了什么,虽说剧本已提供了,但这些只是一个轮廓。作为演员如何把一个轮廓变成活生生的人,变成具有个性的人,具体怎么动作、怎样说话,这还需要演员去下功夫塑造。字串8 演员在接受角色之后,总要考虑从何下手来塑造他。每个演员的创作方法各不相同:有的演员先研究人物的内心活动,找到人物的心理根据;有的演员则研究台词找重音;有的根据人物的生活环境、经历先给人物设计一些外部动作,从外部动作入手找到人物的自我感觉等等。不管采取那一种创作方法,只要能把一个活生生的人、一个有血有肉的人塑造出来,目的也就达到了。

表演理论

《表演理论》 表演:主要在实践,与理论相结合的学习过程。 戏剧艺术的特征 1、特点:戏剧是综合性艺术。即综合表演、导演、音乐、舞蹈等姐妹的艺术,都为同一个目的服务,塑造人物形象。是通过演员的表演综合在一起的,没有演员的表演绝不能构成为戏剧艺术。即演员是第一位的。 2、戏剧是集体性艺术。 导演是戏剧制作的中心。统一协调,突出中心。艺术责任感是体现集体性艺术的主要标志。演员就如同粘合剂。 3、戏剧是时间和空间的艺术。 艺术分为两大类:时间艺术和空间艺术。时间艺术包括小说、诗、音乐等不受空间的限制。而戏剧则不同,要受时间的限制。行动语言力求精炼。空间即:场景、人物生活的环境,均受舞台空间的限制。 4、假定性是戏剧的重要属性。 演员是有两重性的。没有完全忘我的演员,而完全忘我的演员也不可能成为真正的演员。一切艺术都是虚构的产物;而实际上演员要清楚假定性。演出排练时间要认真、逼真对待。 戏剧表演艺术的特征 1、演员当众扮演角色。塑造人物形象,是区别与其他

艺术的重要标志。 2、演员是创作的主体,也是创作的客体。同时又是艺术产品。主体即作者本人;客体即创作对象,创作的产品即艺术产品。而演员即使主体又是客体,同时又是艺术产品。 3、演员创作和观众欣赏是同步进行的。对演员来讲,每次演出都是一次创作,而且要重复创作。 戏剧的主要元素 1、行动:是第一位的。戏剧的艺术就是行动的艺术,没有行动就没有艺术。演员就是行动着的人。(行动即俗称动作)动作是指人看得见的行为动作,及一切带提手的字所表现的形象。戏剧元素就好比是一根链条,链条的每个环就好比是一个元素。戏剧的整个过程都是一整套,是一个体系,行为是行动的抽象。 形体行动、心理行动二者共同主要的特征就是目的性。人的任何行动或行为,举动都在回答为什么。心理行动永远是形体行动的依据。形体行动则又是心理行动的表现方式。行动也反映了人的个性,通过具体行动可以体现出人物的品质。 行动三要素:人们为了达到某种目的,实现自己的愿望。 ①我要做什么;②我为什么做;③我怎么做。 2、假使:是演员从行动上升到创作。好比是一架升降机把演员提升到了创作的过程或高度。是演员产生一种我就

表演理论

演员的激情 演员在体验和体现角色时表现出的强烈情感。 它有两层含义: 一是演员对于所扮演的角色怀有很大的创作热情,唤起一种强烈的创作欲望和冲动,能全身心地关注角色的命运,并充分运用内心体验燃烧起符合人物性格和规定情境的情感,赋予角色以感人的生命力。 二是专指演员表演高节奏的激情戏时,具有强烈爆发力和冲动力的推向极致的情感,如极度的恐惧、悲痛、愤怒、绝望等。缺乏激情的演员在表演激情戏时就难以将情感增强到所需要的强度。 表演的多义性 当代影视表演的一种追求。 指一种不仅包含单一含义,而且能够反映出生活的复杂性、多层意义的表演。为了深刻地反映现实,保持现实生活本身的多义性,当代屏幕表演不应满足于单一指向、因果关系直接、意念感单纯的表演层次,而要求一种多层含义并具有丰富内涵与外延的表演。这种表演促使观众不是简单地依靠外部因果逻辑,而是靠“感悟”去领略创作者深涵的意图,并引起丰富的联想和补充,从而增加表演的信息量。它要求演员对生活有深入的观察、深刻的理解、敏锐的捕捉能力和准确的提炼和选择本领。在影视片《人到中年》的表演创作中体现出这种追求。如女主角陆文婷“啃烧饼”一场戏中,演员的复杂表情反映出人物丰富的感情:对儿子的内疚、工作中的委屈、焦虑、疲乏、爱与宽慰、辛酸与自责等,使观众感悟到表情之外更多的含义,诸如人物复杂的遭遇,人物对周围世界的认识和态度,人物与周围人物细腻而复杂的关系,人物复杂的内心世界等。追求表演的多义性可避免将现实生活的丰富含义单一化,但须防止表演走向“暧昧性”和“朦胧性”。 表演的时代感 ①演员所表现出的特定时代的人物精神风貌,每部影视片中的人物,都生活在某一特定的历史时代,每一特定历史时代的社会习俗、生活方式以及人的心理特征和仪态等,都具有特定的时代特点,并影响和构成了人物的独特精神面貌。演员把角色这种独特的精神风貌鲜明、生动、准确地表现出来,会给观众留下强烈的时代感。 ②不同时期所普遍流行的表演风格特征。如默片时代影视中所普遍流行的表演风格、四五十年代戏剧化影视中所普遍流行的表演风格以及现代影视中趋于生活化的表演风格等,都有各自的特色,会结观众造成不同的时代感. ③现代的一种艺术见解,主张无论演哪一个时代的作品,演员的表演都要具有现代精神.如拍摄莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》,演员要用现代人的眼光去解释和处理角色,表演方能称为有时代感。这种艺术见解引起了很大争议。 戏剧化表演 ①影视表演的风格之一。表演痕迹明显,服饰性较强,运用一定夸张手法而区别于生活。 ②根据古典或现代的舞台戏剧改编拍摄的影视,为保持原剧的风格特色,依然运用与之相适应的表演手法。特点是带有一定程式化的动作和诗意念白的韵律感,具有明显的戏剧表演特色的表现形式,如面对观众大段独白,略带夸张的手势等。英国演员劳伦斯?奥立弗在影视片《王子复仇记》中的表演;我国演员刁光窜、朱琳等在影视片《蔡文姬》中的表演皆属此。生活化表演 现代影视表演的一种形态和风格。以生活的自然形态艺术地反映生活的一种表演形式。影视艺术和影视观念的演变和发展,带来影视表演形态和风格的演变和发展。当代影视科技的演进,影视艺术家对影视表现手法的开掘和探索,使得屏幕形象越来越趋于现实的“自然形态”,发挥影视独具的“生活美”(纪实美)。人在现实生活中的一切视听感受,影视几乎全能逼真

表演艺术与情绪

表演艺术与情绪 《毛诗序》中有一记“情动于中而行语言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈也。”在此作者认为,在激情的表达方面,歌咏胜过语言,舞蹈又胜过歌咏。但不论是语言还是歌咏还是舞蹈,他们都属于艺术作品,艺术作品是创作的成果体现,所有的艺术作品都包含一定的情绪。在抒情类作品中,表现的主要是创作主体的情绪,但其中有些体裁样式也会涉及所塑造的人物情绪,如音乐中的歌剧、舞蹈中的舞剧、诗歌中的叙事诗,既然有人物形象出现,当然也会伴有一定的人物情绪;在叙事类作品中,表现的主要是人物形象的情绪,如语言艺术中的小说,综合艺术中的戏剧、电影、电视剧,造型艺术中的连环画以及富于情节性的组画、单幅人物画等等。这类作品的共同特点是,其情绪主要通过所描述的各种人物形象展露出来,而在人物、事件的描述中又折射出作者的情绪。 表演艺术与诗歌、绘画等其他区艺术的一大区别在于,其艺术呈现给接收对象的是完成式,而表演艺术呈现给接收对象的是进行式。 表演艺术也可以分为抒情与叙事两类。单纯的表演艺术如音乐、舞蹈等都侧重于抒情;而在戏剧、影视剧等综合艺术中,表演更侧重于叙事。不论抒情类还是叙事类表演艺术,都需要通过演员或乐手的演出才能将作品呈现出来。这样,情绪与表演艺术的关系也就明显的具有特殊性。 表演艺术的目的是让观众产生共情,因此要求演员: 在抒情类表演艺术中,演员应当努力去理解作曲者、编舞者的意图,体验他们灌注于作品中的情绪,同时又要在此基础上融入他自己的创造,倾注他自己的情感。一个有造诣的演员总是既忠于原作,又能驰骋自己的想象,从而在表演中形成对作品的独特解读。为什么同一种舞蹈、同一首歌曲和器乐曲,经过不同的表演者处理,会有不同的风格、不同的效果?就是因为他们的认知有异,修养各别。 在叙事类表演艺术中,演员不是直接传达作者的情绪,而是要把剧本中的角色演好、演活、演逼真,从而间接地表达作者的喜怒忧惧、褒贬爱憎。这样,演员表演的才能逼真,观众感觉像真实的发生一样,从而达到表演的目的。角色在戏剧冲突中会形成各种各样的情绪,演员的使命就是要将这些情绪真切、生动、恰如其分地表现出来,这对于角色塑造是否成功具有关键的意义。如在京剧《白毛女》中土豪黄世仁的扮演者袁世海由于演的非常逼真,观众完全融入到戏剧的情节,导致袁世海在现实生活中常遭到路人的破口大骂,甚至有一次遭到群众的毒打。那么演员是怎样进入角色的内心世界,把握角色情绪的呢?

表演基础理论

表演艺术基本特征 《毛诗·序》中说:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌在,永歌之不是,不知手之舞之,足之蹈之也。”这么一段话所反映的艺术发生的现象,说明了诗歌、音乐、舞蹈等都是由衷而生,用来表的心态、抒发情感的,都是主体对客观事物作出了能动的、异常活跃的、反映的产物。其中,“情动于中”是本,是推动力,无怪乎艺术的基本特征之一,便是经常提及的“以情动人”。 《辞海》“艺术分册”[戏剧]条说得更为明白:“由演员扮演角色,在舞台上当众表演故事情节的一种艺术”。 表演的实质:三个统一,①演员与角色统一②艺术与生活统一③体验与体现的统一,其次,要具备较好的理解力、想象力、和表现力。 创造角色过程或说法:艺术形象的创造虽可分为理性分析、感性分析个艺术体现三个步骤,但三者不可硬性分开。理解和体验必须融入最后的形象体现之中。一个演员登上舞台当众表演,并且能够克服心理障碍,真正能“以假当真”地深入到剧情中去,通过有魅力的“假使”,是创作想象力活跃起来,塑造出活灵活现的艺术形象,并具备有较强的艺术感染力。这就需要演员具有较强的信念感,从自我出发,以丰富的想象力将自己的理解、情感体验和生活积累转化为角色情感,转化为舞台艺术。 戏曲表演特点:①以虚拟为主,虚实相生②以表演为转移处理时间和空间③高度凝练的程式 动作 动作是指看得见的、属于身体四肢的活动。 动作是指在规定情境的制约下,为完成既定的任务而进行的心理的、形体四肢的活动。 行动是指一个有目的的、由动作和语言去完成的活动过程。 行为是行动的抽象,当我们对一个人的行动作出某种评价,如政治的、法律的、道德的评价时,我们就自然把这种行动本身叫做“行为”。 每个舞台动作的完成,都包含着做什么?为什么?和怎么做三个因素,简称为动作三要素。 ①做什么?这是指动作的实质,也可以说是指动作的任务。②为什么?是指动作要达到的目的。③做什么?这是指动作完成的主要内容和方式。 动作可分为外部动作与内在动作两方面,两者是互为关联的有机统一体。 外部动作包括形体动作、面部表情和语言;内在动作又称心理动作。 舞台动作要求:①姿态动作要舒展挺拔②情绪动作要细腻贴切③典型动作要有个性特点④生活动作要自然流畅 注意力集中与肌肉松弛 表演艺术需不需要集中注意力?①一个演员只要集中注意力,像渡船上的舵手、显微镜前的科学家、踩钢丝过三峡江面的杂技演员一样,排除一切私心杂念,我们才能调动自己的全部精神和才智的潜力集中到角色的任务,集中到交流的对象上去,一心一意的进入角色表演。②要做到注意力集中并肌肉松弛,最有效的途径就是在舞台上把你的五觉——视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉都真正的支配起来,去真看、真听、真做、真想,把整个身心全神贯注地运用在五觉上,使他们活动起来,给它们各种不同的运用,获得准确的感觉,创造出各种不同的答案来。于是便能够“心中有数,以假为真”了。 真实感与信念 靠什么办法在表演艺术中建立起坚定地信念与真实感? ①靠演员的生活体验与感受,无论是直接经验和间接经验都行②靠演员积极而丰富的想象力③靠演员的艺术创造力,其中最关键而又最有效的则是靠“有魔力的假使”也可叫做假定性。 “假使”的力量,不仅仅光凭借着他自身的力量,根本的还得借助于“规定情境”的清晰的轮廓。“假使”是想象的推动力,而“规定情境”就给“假使”建立必要的基础。

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