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中国早期话剧对现实性的追求-文档资料

中国早期话剧对现实性的追求

话剧作为西方舶来品,在近代中国更多地承担了宣传改良,唤醒国民的历史职责,具有“中国化”的特点。从其在中国大地萌芽、孕发、诞生的历程,我们可以窥探其诞生时对“现实性”的遽烈呼唤。

一、中国话剧的萌芽――“专重对话”的时装新戏

中国传统的戏剧中,唱、念、做、打是基本的要素,特别是“唱”,是中国戏剧中最具功夫性的特征,可谓中国戏剧的生命。然而,在清中叶以后,由于文字狱的威胁及文学形式本身的衰落,不仅鞭挞黑暗现实之作更为罕见,而且其讽谕劝戒之意也越来越微弱。舞台剧多是粉饰现实及庸俗无聊之作。如生活于乾、嘉时期的剧作家沈起凤“戏制”了《泥金带》传奇,“是为天下悍妇惩妒”。他竟津津乐道此剧“登场一唱,座上男子无不变色却走,盖悍妇之妒未惩,而懦夫之胆先落矣”。时至近代,列强环伺,内外纷争的情势,已经不能容忍国人在咿咿呀呀,打闹逗噱的唱腔中去解决生死存亡的现实问题。人们此时更加需要能警醒国人的现实道白,更需求能鼓舞人们立刻冲锋陷阵的铿锵话语,诸如此类,传统戏剧却显得惨白无力,无可奈何。为了满足这一要求,改良戏曲中敷衍时势之演说成分加重,“唱”腔成分减少,其最直接的目的即是社会宣传。陈独秀在《论戏曲》一文中曾倡导戏剧变革要“采用西法”,最重要的原因是“戏中有演说,最可长人

之见识”[1]。事实也确实如此,“因为无论是‘演说’,还是倡导‘写实’,其潜在目的都是戏剧的“社会教育”功能,这是受近代中国文化变革左右的一种根深蒂固的心理趋向,受这种心理趋向的制约,近代戏剧变革自然趋同于话剧。”[2]于是,部分有识之士把传统戏剧与现实结合起来,创造了时事新戏,其可谓中国早期话剧的萌芽。当时,为了宣扬作者对现实的看法或政治观点,“许多时装戏”“离不了‘念多唱少’的原则”[3];剧中人物的穿着打扮,也尽量模仿现实生活,力求逼真。戏剧研究专家徐半梅曾说:“当时上海的京班戏院,正盛行着一种所谓时装新戏(亦称时事新戏),这是采用现代的故事为剧情,而登场人物悉穿现代服装”,“剧情不用古代故事,打扮不用古代衣冠,而说白不用中州韵。”“在观众看来,已颇与社会接近了。若从今日的眼光看来,也可以说正在渐渐的趋向话剧方面去了”[4]。虽然这类时装京戏,中西并存,不伦不类,“既不是新剧,又不是旧剧”,甚至“表演粗滥,唱工更不注意”[5],但演说时事新闻却表达出人们对国难当头的忧虑,所以广受欢迎,也为完全以对白写实为主的话剧的产生准备了条件。因此,西方话剧在中国刚刚萌芽,就烙上了中国本土化的特征。

二、中国话剧的诞生前夕――租界内的话剧演出

鸦片战争后,随着通商口岸和租界的相继出现,入住中国领土的外国侨民日渐增多。在这些侨民中,就有一些人在租界内演话剧,如1850年上海英租界“新剧院”的《势均力敌》、《梁上

君子》、《合法继承》等剧目[6]。他们还自组一些剧团,定期演出,如上海的“浪子剧团”、“好汉剧团”,以及两个剧团合并扩充组成的上海西人业余剧团,简称为“A D C剧团”(Amateur Drama Club of Shanghai)。1874年,该剧团在圆明园路建成了中国最早的近代化剧院――砖木结构的兰心剧院。此剧院“每年必定演剧三四次,每次演期,大概总是三天光景,全是夜场”。虽然这种演出局限在狭小的范围,“一般的中国人,都不知道有这

样一个剧团和这样一所戏院”[7],但毕竟这种新剧种在中国戏

剧史上是开天辟地之举,因而对中国早期话剧的产生有一定的启发作用。

外国话剧进入中国的另一种方式是教会学校的演出及学生

剧的兴起。十九世纪六、七十年代,随着洋务运动的兴办,清王朝与外国的接触领域渐趋扩大,外国传教士来华传教人数也日益庞大,因而,北京、上海、广州等地教会学校日渐增多,如英国人办的上海圣约翰书院,法国人办的上海徐汇公学等。这些学校的学生经常将《圣经》故事排成形象生动的话剧,用英语或法语演出。徐汇公学常演“操英语或法语的数出短剧”,“在当时很顽固的社会里”,这“是惊人的创举”[8]。其实,当时的学生对脚本和编制方法并不了解,常常把报纸上看到的报道拿来,采用传统戏

剧方法加以编排,演出“全是摭拾时事而成”[9]。如:上海圣约翰书院的《官场丑史》(1889年);上海南洋公学的《六君子》(1900年)、《义和团》(1900年);育才学堂《八国联军进北京》(1901

年)、《英兵掳去叶名琛》(1903年)等等。虽然这些剧目“既无唱工,又无做工”[10],“与京班戏院中所演的戏,没什么两样”,常常“弄得‘非驴非马’”[11]。但他们却真实反映了时事,具备了话剧“写实”特征,人们感到很亲切,所以逐渐流传开来。

三、中国话剧的正式诞生――紧密联系救亡现实

如上所述,时装新戏的内容固然切近现实,感动观众,但剧中人穿着西装,扬着马鞭唱“二黄”、“西皮”,“不中不西,不伦不类”,难免“太使观众扫兴”[12];教会学校的学生剧以现实

生活为题材,穿现代服装,写实性强,但又局限在少数人范围内。所以,这些演剧都不能满足当时国人对写实戏剧的强烈欲望。正当此时,一些留日学生组织的春柳社,于1907年2月演出了法国名著《茶花女》,大获成功,这“可说是中国人演话剧最初的一次”[13],“一时别开生面,为中国四千年未有之新剧”[14]。接着在日本本乡座剧场演出了《黑奴吁天录》,该剧反对民族压迫、宣扬独立自主的思想,配合了中国高涨的民族浪潮。同时,春柳社首次采用西方近代戏剧的分幕方法,“整个戏全部用的是口语对话,没有朗诵,没有加唱”,是“纯粹的话剧形式”[15]。故而,

春柳社的演出被认为是中国话剧的开端,中国戏剧进入了“文明新戏”时代。由此可见,中国话剧的诞生是以能否反映民族救亡为其特征的。

当春柳社享誉东京的时候,同年9月,上海通鉴学校在经过

短暂的招生并排练后,以“春阳社”的名义在兰心大戏院举行首

次公演。其主要召集人王钟声,王钟声是一位以擅长“言辞”,

演剧紧扣现实而著称的演员。他“长于言辞,说话很有煽动力,

能吸引人的注意”[16]。曾经编演了许多歌颂革命先烈英雄业绩、抨击清王朝反动统治的新剧。王钟声参与新剧演出,对中国国内话剧的产生并发展起到了开启山林之作用。此后,王钟声经常带领春阳社队员在京、沪巡回演出,其演出内容也愈加倾向革命排满。在其从事话剧运动的短短数年间,先后演出了《秋瑾》、《徐锡麟》、《宦海潮》、《官场现形记》、《黑奴吁天录》、《猛回头》等多部具有进步意义的剧目。这些剧目或揭露黑暗现实,或赞扬英勇志士,或警醒沉酣国民,力求体现春阳社成立《意见书》中公开声明的“唤起沉沉之睡狮”[17]的宗旨。

伴随着春柳社、春阳社的话剧演出,在京、津、沪、港等大城市,甚至沿江口岸也陆续出现了话剧团体,如在上海,1910年任天知组织了进化团;1912年陆镜若发起了新剧同志会;1913年郑正秋成立了新民社。另外还有天津的南开学校新剧团(1909年便开始演出),北京的牖民社(1912年)等等。其它城市如香港、苏州、杭州、芜湖、福州等地,都有话剧团体的出现[18]。上述话剧团体的剧目,绝大部分是反映现实,针砭时弊的佳作,如新民社的《恨海》;民鸣社的《西太后》、《东亚风云》;南开新剧团的《新村正》、《一念差》等。这些演出有力地配合了辛亥革命前后的形势,在某种程度上为辛亥革命的最终发动奠定了思想基础。

四、结语

中国早期话剧的萌芽和诞生,是国破家败的社会现实刺激国人头脑的折射;她的困窘和濒临夭折,是民国初期政局的乌烟瘴气留给中国人的教训。不过,尽管中国早期话剧不能最终令人满意,未能给后人留下什么惊人的杰作。但其及时反映现状,努力顺应时代的精神,在中国戏剧史上留下不可替代的一页。

江泽民同志曾经指出:“我们的宣传思想工作,必须以科学的理论武装人,以正确的舆论引导人,以高尚的精神塑造人,以优秀的作品鼓舞人”,“在建设有中国特色社会主义的伟大事业中发挥有力的思想保证和舆论支持作用。”[19]今天,当市场经济的发展日新月异,当国际化的脚步逐渐加快,如何有效利用话剧的“写实性”特点为我们的事业服务,这是摆在每一个华夏儿女面前的重要任务。每一位有志于中华民族崛起的青年,都不应该放弃这一黄金时光,努力拼搏,争取早日使中华民族屹立于世界强大民族之林。

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