油画技法体验（罩染）
一般制作程序
在谈到制作程序时，我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的，所以它不是绝对的、固定的法则，我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。我们不可能罗列全部古典艺术家的技法，而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来，供大家借鉴。特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点，但作为整个传统古典油画这一个体系来讲，统观起来也有其大致的共通点，所以，在此只能将其简单地概括如下。
用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。自原始绘画以来，用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法，因为线条是形体边界的表示，它能分割不同形状的面积，也能表现各体积之间的关系，更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂，线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要，它首先表现为对大的构图的设置，其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此，构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立，而在后阶段很少进行改动，这是传统油画在启形上严谨的表现，所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。
我们可以从古典大师们的素描看出他们对形体的概括和表现，更可以看出他们的素描是直接为油画启形而服务的，而不是作为独立审美价值而存在。那时的素描大都以线为主，而很少有色调层次，除边线的穿插表现形体外，便是以转折或明暗交界线来简练地表示画面中的体积和光影关系。这种简练的线描形式更适于层次复杂、细节丰富的油画在最初阶段的简练启形。古代画家多半是直接先用纸画素描，再用纸背涂木炭或色粉将素描拷贝到做好底子的画布上去。这种方法适于造型上非常严谨的风格的画家，不仅能稳妥地获得准确的造型，而且又不至于像在画布上直接素描那样伤害画布表面。也有在画布上直接用丹配拉或松节油和颜料画出素描关系的方法，不过最普遍的还是先用色粉或木炭拷贝形后再用丹配拉或松节油调颜料画出单色的薄油效果。
启形的目的当然是为作品奠定一个形的基础，为了达到准确而精细的最后效果，启形必须严格而清晰地交待出形体在素描上的基本内容，这一程序往往决定着后来深入刻画的成功。但在传统油画中也有的画家打形时只画大的关系、大的气势，用线松动，有的近似潦草，而将准确具体的东西留在后阶段来逐步进行，这样往往能获得一些意想不到的生动效果。不过这两种方法与后期制作也有很大的关系，如果是在铺色阶段以局部逐个进行的话，则最好先将形用线描绘得充分而准确，但如果是铺色时是以整体进行的方法，则最好是用灵活而不太审慎的用线方式打形。
第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系，以及为后来的肌理、色层打下好的基础。
这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体，省去在素描意义上小的细节和小的变化，减少明暗层次，甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。
大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向，而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。
从肌理上讲这第一遍铺色应尽量含蓄、厚薄均匀、衔接自然，而不应该将最后效果的肌理强弱对比过早显示出来，如果已画出的，可用扇形笔柔化或用画刀去除，为后来真正的塑造作准备。
从色层上讲这层颜色应尽量比最后效果粉一些、灰一些，也就是说不要一下子将色彩的纯度和对比画到最后的效果，这样可以给后来的罩染留有余地。而且这层色应尽量少用调色油，应以松节油为主或加很少的调色油薄薄地画出每个色域，最好不漏过每一个部分，包括暗部在内也要用这种含粉而少调色油的色层垫底，因为含粉多而少油色层有好的吸收性，罩上的纯色尽管含油重
也不会发粘，而且与底色层综合后能恰当地获得纯度上的分寸以及色相的准确度。
塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立，目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉，这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画，确定形体的轮廓与结构，同时，从暗部画向亮部的逐渐塑造。具体地讲，塑造阶段有几个方面的意义，首先当然是由平面感向体积感渐近，完成素描上的任务；第二，从肌理上讲可以逐步建立差距；即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来，呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分；第三，在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。
塑造是循序渐进的，不要一开始便想出最后效果，把最强劲的笔触表现出来，而应每画一遍都得考虑到下一遍的顺利进行，因为从肌理和颜料的附着上讲，肌理过早定型后不利于后阶段的修正，而且开始的颜料层过厚形成坚固光滑的结膜，不利于后阶段色层的附着，所以塑造必须是由薄到厚地逐层进行，同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则，让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。
塑造必须有的放矢，而不应满篇厚涂。必须做到对形体的强弱、肌理的强弱、暗部亮部的对比等有相当的把握和考虑才能进行。比如应控制厚色的相对范围，切不可将塑造的范围任意扩大，而造成肌理和体感的混乱。一般来说是抓住高点或亮部尽量进行笔触塑造，而对待暗部和中间层次则应柔和且注意衔接，色层的厚度上也应相对薄一些。
当然塑造的笔触也是相对的，在有的画家那里笔触的强弱差距是很大的，而另一些画家则喜欢将差距控制在微妙的跨度之间。但总的来说都是缺不了塑造这一阶段的，不然就不能产生油画特有的表现形体的那种实在感。
在塑造这一阶段的色彩相对第一遍铺色时，纯度上应高一些，但也不能一下子达到最后效果，同样要为罩染留有余地，相对第一遍色时，在色相上就可以从大到小地寻求变化和特征了。其中包括亮部和暗部的冷暖变化及固有色的色相变化。加上塑造中笔触的变化，在这时色彩的差异感便逐渐显示出来了。
在传统古典油画技法中，罩染和塑造是交替进行、互为补充的，这使得油画具有极强的表现力。如果没有含粉厚色的基础，纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次，因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的，更无法表现出肌理上的差异感。相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性，而且也不能形成色层的丰富感，更不能获得氛围上整体笼罩感。
在传统油画的制作过程中，总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系，体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。
罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法，它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来，成为后人在技法上一直追寻和研究的课题。没有透明罩染便没有古典油画中的素描层次、肌理层次、色层层次、冷暖层次。我们知道古代油画都不是一次完成的，而是通过多次覆盖、罩染达到最后效果。塑造是传统油画重要的基础步骤，那么罩染即是对这一基础逐步推进的手段。首先它可以逐渐加强明暗对比，其次可以加强色彩的饱和度，另外可以同时使某些部分在形色上统一、柔和，最后还可以达到强化肌理的作用（即将偏深的透明色积染在偏亮的肌理沟缝之中，使肌理明显）。半透明罩染则是对透明罩染的一种修正与补充，在多次罩染中，因油积过重，有时会显得色彩焦灼（即过分饱和），这时可以用含粉的半透明罩染给予弥补（半透明色是指含有粉质的颜料的稀释色），这样既达到罩染的目的，又不至让一些含蓄的灰色失去魅力，同时也起到协调与柔和之作用。
但是一切罩染必须有一个基本前提，那就是必须遵守“肥盖瘦”的总体原则，每次罩染都应在
较为吸油的基础上进行（这与底子有关），渐渐达到结上一层带光泽的膜，而不能在已经很光亮或发粘的基础上不断地再罩染，否则便会带来许多后患，如永远粘手、日久不牢而氧化等。所以罩染的技法要求很高，罩染的次数不能太多，而且必须在层层瘦底塑造的基础上逐渐肥化才能获得一层自然而坚固的膜。在此过程中就要求开始阶段尽量少用调色油（用在松节油中逐渐加调色油的方法），这样才能给后阶段创造条件，以达到油色最好的结膜为目的。每次罩染之间不必等它过干，只要运用软毛笔，而且底子的吸收性适当，都能取得好的效果。间隔时间大概在两天左右，太短会造成油重的积弊，太长而干透后反而影响日后的附着力。不过这种等干的时间还得根据气候的情况而定。考虑到颜料层的耐久性，罩染的油料不能仅用亚麻油或核桃油，尽管它在运笔上的舒适和流畅是无可替代的，也免不了天长日久后的氧化。所以古代艺术家往往加入一些树脂光油，如玛蒂光油、达玛光油，因为树脂是较耐氧化的。另外还有一种称为媒介剂的东西，是由一种加黄铅并熬炼的熟油与玛蒂光油1：1混合后形成的膏状透明物，用以罩染不会滴淌，但其干涩程度不宜于整体进行的画法或画大画，只适宜局部进行的画法或小画的操作。
总的来说罩染与塑造同等重要，两者相辅相成，罩染固然容易出效果，但它也是冒险的，不能过分依赖它，因为油的含量过多毕竟不是好事，会造成日后的变黄、氧化等。如掌握得当却能丰富和统一画面效果，同时达到很好的耐久的结膜结果。
再塑造是指在每次罩染后再进行形体和肌理的塑造，特别是针对一些高点及亮部应进行反复罩染后的反复塑造，这样更能增强形体、肌理及色层的丰富感厚重感，也便于更充分地刻画物象的细节和色彩的细节。再塑造中的一些干皴笔法还能表现出一些细腻的中间灰色，有的把它称为“视觉灰色”，这又是罩染或直接画法所不能达到的效果。
罩染还分局部罩染和全面罩染，局部罩染适宜刻画细部，全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。美术家博客在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中，免不了会产生对整体关系和气氛的忽视，从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染，色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感；一种谐和、明澈的色彩气息；一种亚光而润泽的表面油层；各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中，产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。传统油画技法中的几大基本准则
传统技法的基本准则是根据传统大师们在技法上的共同特点及审美标准，并针对其特殊效果而总结出的有益于技法的全面实施的具体原则，其中涉及制作程序、作品的耐久性以及形、色、肌理表现等方面的内容。这些原则有利于帮助我们更清楚而简括地掌握古典油画的技法要领，更有效而深入地体验其技法与审美之间密切的联系。我们可以在实际制作过程中体会以下四个方面的内容。
先粉灰后饱和
是针对透明画法而言的一种有效之法，在古代鲁本斯即有“肥盖瘦”之说。它首先是为了确保油画颜料的顺利结膜及油画的耐久性而提出的。颜料形成坚固的膜需要色粉与调色油达到一个最为合适的比例才能实现，粉重和油重都不能达到结膜的牢固和长久。由于是多次画法必须考虑它的每一步骤的承上启下的作用。为了利于制作的有效进行，将含油较多的颜料覆盖于含油较少的颜料不仅有助于层层的附着能力，而且能将最牢固的结膜产生于最后的表层上，反过来这种表层又必须依赖于层层含粉颜料适当的吸收性。另外“肥盖瘦”不仅是从油画颜料结膜的特性来考虑的，也是关系到透明色与不透明色的作用所产生的最终透明效果而言。纯粹的透明色一般含油量比较饱和，覆盖力差，不能确切地表现色彩纯度变化和自然界中各种灰色感受。它必须通过对底层的比对象本身饱和度低一些的色彩，也就是粉一些色彩之重叠才能达到对自然界各种色相纯度的准确表达。相反其他粉质颜料尽管具有明确的色相和覆盖力，却不具备透明的特性。色彩的最终准确度必须靠多次的塑造和罩染即纯度的逐层增加而达到，与此同时不仅获得了色层的最终透明
感，而且形象的最终结果也随之逐步得以刻画和呈现。
在早期的传统油画中大都以“提白”的第一层色为基础后直接实施透明罩染的方法，也就是先用单色表现出比较深入和完整的素描关系，然后直接用各种纯度极高的透明色表现出各种固有色的区别和变化。这实际上也是一种简单的“肥盖瘦”之法，其画面效果适于较为工整、平面而装饰的画风，色彩的色相也相对分明而纯粹。这种方法为了让重色深下去，往往需要很多次罩染才能完成，由于油量太多，很容易造成堆积而不干、发粘。所以那时期的油画往往是暗色区域色层很厚、亮色区域则很薄，也就是说在“提白”时将暗区域平均地堆上了很厚的粉质色，这是为了让多次罩染更方便。
但随着油画的不断发展，人们要求“肥盖瘦”能更准确而生动地表现真实的形体空间和虚实，表现色彩在纯度上和冷暖上的丰富变化，所以“肥盖瘦”之法便发展成为多层次、多变化的法则了。其特征为第一遍色便以低纯度的粉色表现出大致的形色关系，每一种粉灰色都带有未来色彩的倾向和明度，例如将来是很重的黑色，在这里就只把它画成黑灰色，鲜艳的红色则画成较粉的红色或亮黄色，这些都是为下几个步骤逐渐肥化的透明纯色罩染作准备。这样相对粉灰的颜色与纯度高的透明色之重叠而达到丰富的色层、肌理及准确的色相和纯度。伦勃朗即是将此技法推向极致者，他的亮色全是统一于油层之下的，暗色也不是简单的透明色，而是依靠对柔和的重灰色重叠所产生出一种既透明又厚实的油画韵味。所以他的画在色彩上是极富魅力的，饱和而不艳俗，也不焦枯；透明而不乏对细微灰色的比较和表现，在总体的厚重感中能让你体味到自然中最生动而微妙的形色关系以及油层和肌理的最佳契合，这实质上是将自然中一切生动的形色特征升华于油画材质及语言的美感之中，从而获得油画的极度表现力。
先平面后体积
这是一个素描意义上的问题，实质上是一种从整体出发的观念。传统意义上的绘画是在平面上创造立体空间。那么，平面是一切空间可能性的基础，有了这个基础，画家便可以将自己的想象力驰骋于无限的纵深空间中。不过，绘画中的空间体积以及起伏都是相对的，是在每个形体、体、面的相互比较、对比中建立起来的，画家的任务是主动地把握其中的关系，让体积空间适应自己的需要。
我们可以在古典油画大师们的作品中，看到他们是如何处理画面中平面与体积的关系的。从他们的素描中，我们能看出这一点，他们所表现出的丰富的体积起伏和空间层次，竟是运用最简炼的几根轮廓线或转折线，这些由线所包围的体积部分的深浅色调其实与没被包围的部分是相同的，而且都是原始的平面，但因线条所具的表现功能，让观者造成在形体上的视幻觉，而产生体积与平面的反差感。可见，平面上边线的作用下会产生一种对体积的暗示，从而达到建立体积秩序的目的。在油画中就能看到大师们对这种相对性的利用，在各个不同明度的色彩区域里，总是从平面中去建立各区域强弱不同的体积秩序，有的被塑造和强化，有的则稍微暗示或维持原状。但从总体上来讲，古典油画中形体的体积感都是服从于大的平面感的，所以在各种形体的体积塑造上都是有节制而服从于大的秩序的。在这种前提下，每个平面区域中的体积建立便被控制在一个明度和色彩的范围之内，这样便迫使其层次细腻化、微妙化，所以很多亮部仔细看来没有多少的色调层次，但将它放进整幅画的关系中，却非常实在而具有体感。女人胸部及肩头的色阶跨度并无多大，却表现出了体感、空间及起伏。因此，大的平面感是古典油画体积秩序的总体原则，而一切细小的体积变化应是从平面中相对而立的，且必须服从大的秩序。
先平面后体积能让我们对起伏的把握更为主动和方便，在相对平面的对象上我们可进可退，有选择地塑造某些应该突出部分的体积，其他则放松，让它自得其位，也就是说让我们在平面上有秩序地建立应有空间、体积的强弱关系。如果没有这种意识，就容易在画画时把每个局部的体积起伏都表现出来，结果失去了画面本身的强弱秩序，让每部分的起伏程度相互抗争而造成相互抵消，失去整体效果。
另外，先平面后体积也是考虑到制作程度的先后关系而得出的。体积的塑造本身也是逐层进行的，古典油画的色阶细微层次必须通过多次透明、半透明、不透明的画法来完成，所以塑造总是循序渐进的。在平面上先建立相对体积，伴随着每次的塑造罩染逐步再建立极端体积。这也是先平面后体积的原因之一。
先取固有色，后找变化色
绘画中的色彩是繁复而多变的。色相作为色的本质因素，决定着画面的色调和色彩的结构关系。物体的固有色相是自然中物体上的色彩特征通过我们的感官而规定的，又被我们的感性和理性所认识的，所以，绘画中的固有色主导论是一种原始的、朴素的色彩观。传统的古典油画就是根据这一大的色彩观，来指导其技法中色彩的处理手段的。先取固有色，后找变化色是一个从简到繁、从整体到局部的色彩表现过程。将变化各异的色彩回归到统一而明确的固有色上，有利于我们把握各大色域的整体关系，使各部分的色相在大的对比和互补中产生力度，而色彩的细节变化则应建立在这种大的关系之中。这是传统油画在色彩上的基本原则，可见固有色原则在传统油画的色彩系统中的重要性。
这里所指的固有色原则不是指用调色板上简单而直接的纯色来概括和代替所画对象的色相，而是指包括对色彩的明度、纯度特征的准确把握后的一种色彩倾向，所以其中便包括了自然界的所有复杂色相。而且这种固有色原则主要是从观察色彩的方式上出发的，也就是说在观察和概括色彩时必须将对象的细小色相变化、明度、纯度变化都统一在它们综合后的大色相中。所以固有色的区域设置是我们在绘画的最初阶段必须考虑的，有了这一基础就便于我们从不同的角度寻找其后的色相变化。随着细节的深入，色彩的细小变化也相应深入化、丰富化。我们可以从开始设定的固有色中寻找左右的邻近色甚至对比色，比如，在我们最初设定的暖黄灰肤色中，可以找出倾红和倾绿的色彩，甚至倾紫的色彩。但这种变化的寻找又是相对的，它们必须在暖黄色大的倾向中呈现。所以找出的变化色实际上仅有微妙的变化倾向就足以显示其互补色关系，这时便可以使色调变得更加丰富和生动了。但如果一开始便注重色彩的各种变化，势必影响色彩大的秩序，而且也不利于塑造和肌理的逐层进行。因为每次塑造和肌理推进的内容本身就包括色彩推进的内容，也就是说色彩细节的表现必须依靠塑造和肌理的表现才能逐步获得。如果仅有色彩的表现而失去了体积的塑造和肌理的表现，就不能说是一种使油画的品性美得以完美体现的技法。所以在表现色彩因素时还得顾及其他因素的同步表现。另外，先从简洁的固有色入手，可使我们有选择地针对某个主要部分进行色彩细节的刻画，从而放松其他需要简化的部分，形成大的对比关系。在这点上，我们可以从很多古典油画作品中看到他们处理上的特点。作品中的重点部分，如面部或一些亮部的色彩细节就特别丰富和精彩。而一些次要部分，如背景、重色的服装和衬布等则被处理得单纯和平整，色彩上几乎没多少变化。先柔和后肯定传统古典油画的可贵之处在于它将肌理的强弱秩序融合于体积、明暗的强弱秩序之中，而产生一种极度的和谐之美。
在油画的发展史中，油画一经产生就决定着其具有肌理的特征和肌理的美感。早期油画中的肌理是在简单的纯透明罩染油层之下，所采用的单色提白中的作画痕迹显露出来的。但随着油画在造型与色彩上所提出的不断要求，特别是自提香、鲁本斯将油画的肌理从亮薄暗厚改为暗薄亮厚以来，肌理便真正焕发出它自身的生命力，并与形色一起汇入油画大的节奏与韵律之中，也就是说肌理的强弱同样表现着形色的强弱，影响着画面的整体情绪。因此，油画的肌理与形色一样，参与着整个作品大的和谐之中。那么，在古典油画的普遍技法中，为了建立这种和谐必须将肌理在制作中的逐步推进与体积、明暗、色层等的逐步推进保持同步。由于古典油画在制作上的程序性，所有的步骤都是循序渐进的，因此，为了保持画面肌理的完美，一般不将塑造形体的笔触事先固定过死可堆得太厚，不然会影响油画多次画法的制作和油画魅力的表现，因此肌理的由弱到强在古典绘画中如同上缓坡一样是逐渐攀缘的，每一个小变化都是在大的秩序之中显现的。从制作程序上讲，事先太固定的东西未必在制作推进中就不会被改动，改动过多，势必造成其他各种
因素和秩序的混乱。所以只有在形色的各方面条件慢慢成熟后，塑造也才慢慢地得以肯定。因此，在开始阶段总是对各部分形色、明暗等关系进行相互衔接、相互过渡、相互柔和的把握一种整体关系，在肥盖瘦的大原则下，逐步走向肯定、对比、明晰。这样在肌理由弱到强的秩序上，才能将逐步确定的重点或高点加以准确的塑造和强化，也只有这样才能将整个画面暗部的表面光泽与亮部的表面光泽形成一定的差别。但由于是逐层推进，这种差别又不至于过大，从而形成一种整体的、匀称的、和谐的光泽感和肌理感。
另外，从塑造形体上讲，先柔和、后肯定也是一种从整体到局部的步骤，即从一种大感觉和印象入手，而步入理性化、深入化，最终达到一种对对象明确的、坚定的呈现，即通过更清晰而肯定的笔触肌理来强化形体、丰富形体，再加上后阶段的透明罩染，使得这些塑造的痕迹更加明显和确切。在色彩的表现上也是如此，复杂而充满变化的肌理和笔触是色彩上的微差和细节得以展示的方式。在步骤上的先柔和就是求得一种色彩上大的融合与协调，将各种色彩细节归纳于统一的色调之中，以便在此基础上展开色彩的分解和跳动。这些分解与跳动即是对彩色细节的最终肯定，从而获得色彩的魅力。
工笔画中的一些特殊技法、基本染色技法 1冲染法。冲染法也称撞染法，积水积色法。积水法是先把墨或者颜色平涂，在六七成干的时候，点入清水。积色法是先把墨或者颜色平涂，在六七成干的时候，点入颜色，一般是点入石色。这两种办法最好先把画纸裱在画板上再进行。 2撒盐：特技的一种。铺好底色后，趁湿在上面撒上食盐，任其自然渗化，形成雪花状的肌理效果。 3涂蜡：特技的一种。在未画或画到中间过程时，在画面上不规则地涂抹上一些石蜡，使画面产生局部不挂色的班驳效果。此法也可表现下雨时的效果。 4皱纸：勾好白描稿后，用喷壶把画稿稍微打湿，水不要太多，然后把画稿慢慢攥在一起轻轻揉搓，再展开扶平，用大白云笔蘸事先准备好的颜色（颜色略重），在画稿的背面皴擦点染，使颜色渗透，画稿正面产生碎瓷般斑驳的效果。 7水洗：是画面的一种处理方法，可使画面更加统一、协调，同时也可以把表面浮色洗掉，使画面更加沉稳。水洗时，先用清水把画稿打湿，用白云笔轻轻洗刷，可整体洗，也可局部洗，用力不要太大，否则会把画稿弄破。也可以在画面颜料的水分全部都干了以后再洗。 三、关于用具 绘制工笔牡丹之前，我们首先要准备好作画工具。下面列出了绘制过程中会用到的各种画具。因为考虑到初学者的因素，所以列出的都是市面上常见的画具，在各地美术用品商店里都可以很方便的购买到。 1、笔：主要分底色笔、染色笔、勾线笔三部分。笔者常用的底色笔有五寸、二寸、寸半底纹笔，底纹笔要求全为羊毫所制，笔锋柔软蓄水能力强，主要用来平涂底色。染色笔方面我一般都是采用大白云，其中填色的大白云要求狼毫成分略少一些（纯羊毫也可），色易填润。染色的大白云则选择稍硬一些的，色易拖开。在勾线笔的选择上，勾勒花头和叶子我一般采用定制的长锋兔尖美工描笔，勾线时既可婉转自如又不失轻盈灵动。勾花用新笔，勾叶可用稍旧一点的笔，因笔中含胶渐多，笔锋较之新笔硬朗不少，很适合表现叶子的质感。绘制牡丹还要准备一根小号的狼毫笔，主要用来勾勒山石、枝干，局部填色之用。一支短锋的狼毫红圭也是不可少的，像花房、花蕊、芽孢这些细微处的设色都需要用小笔绘制才方便。需要注意的是，设色用的大白云要多配几支，白色、冷色、暖色、暗色最好都有相对应的笔。（见附录图1） 2、墨：工笔画的绘制中主要用有光泽的油烟墨。乌黑而无光泽的松烟墨染色易脏，慎用。市场上出售的各类瓶装书画用墨汁因携带和使用都比较方便，用来绘制工笔也挺不错。我常用一得阁墨汁，颗粒比较细腻，色彩上也能满足墨分五彩的要求，推荐初学的朋友使用。 3、颜料：工笔画绘制所采用的颜料主要是传统的国画颜色。其中属水色的有藤黄、花青、曙红、胭脂等，属石色的有赭石、朱磦、石青、石绿、朱砂等，还有近年来新开发的化学合成国画颜料酞青蓝、玫瑰红、翡翠绿、桔黄、焦茶也都可和传统国画颜料结合使用。水彩颜料因色泽鲜艳，在国画绘制中也可使用，但是要注
后期的古典写实油画较少使用单纯的透明罩色技法，一般是与多层混合技法结合起来使用。传统混合技法即多层技法，指在单纯透明技法基础上用坦培拉材料进行底层塑造和透明油色罩染结合、反复交替进行的技法，也属于间接画法。混合技法与透明技法的主要区别在于它是在一个中间色调的半透明底子上开始作画的，用坦培拉白色作形体塑造和透明油色罩染反复交替的方法进行，形成比单纯透明画法更为丰富厚实的形体与色彩关系。由于画布的有色底子，底色与透明油色的交互作用产生出微妙的中间“灰”色，与受光部响亮的透明色及暗部浓厚肯定的调子产生了对比。制作半透明有色底了的方法是在定稿了根据画面色调在润色光油中加入颜色如，浅赭色或土绿色等来罩出一个中间层次调子，形成一个浅浅的半透明底色，但这层颜色不能厚，透过半透明的颜色层应能看得出下面的画稿。然后趁湿时用坦培拉白色从受光部开始提亮，对形体进行塑造，用扇形笔将白色按形体结构向中间层次过渡。如果不用坦培拉白色颜料作底层塑造而改用油性颜料的话，即使是快干并偏瘦的颜料，底层色的干燥时间也会比较长。传统的技法在这一步用排线方法逐次进行以形成明确的层次。当底层造型部分色彩干后，再用透明媒介剂调和油画色均匀地罩上颜色。由于混合技法底子的中间层次为浅灰色，所以在罩色时要充分估计到，罩色后色相和明度的变化。用坦培拉白色塑造形体和以透明油色罩色这两个步骤往往要反复交替进行，直到呈现预期的形体和色彩效果为止。要注意的是，用坦培拉白色提亮可在湿的底色上画，而以透明色罩染则一定要等底色干透。
油画：穿棉衣的男子，画家：提香 以透明技法或多层混合技法为主的古典写实风格油画创作具有透明性好、色彩鲜亮和层次感强的特点，但缺点是由于形与色分开处理，两者容易出现不够协调的问题。而由于色彩以固有色为主，相对会比较单调，颜色也不如直接画法那样厚实。另外古典透明技法制作过程较长，容易注重制作程序而忽视画面节奏的联系和画家情绪表达的问题。 现代油画创作中的古典写实风格油画中透明画法大多与混合技法结合起来运用，也有比较多地采用直接画法先局部完成，然后再用透明技法进行罩染和润色。透明技法或混合技法都并
浅析中国工笔画之技法 中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它以墨为主要颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。它历经萌芽、发展、成熟、创新、再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系。 中国画的种类很多，从画的内容可分为：人物画、山水画、花鸟画等；从画的形式或颜色上可分为：水墨、青绿、金碧等；从画的技巧上可分为工笔、写意等。其中，工笔画法是国画艺术中一种重要的表现手法。 何为工笔画？简单的说，工笔就是细致写实。亦称“细笔”。与”写意”对称。属于工整细致一类密体的画法。工笔画既然属于国画范畴，那么线条的重要性是勿庸置疑的用细致的笔法制作，一丝不苟，这是工笔画的特色。 中国的工笔画历史悠久，从战国到两宋，工笔画的创作从幼稚走向了成熟。与水墨写意画不同，工笔画更多地关注“细节”，注重写实，唐代周昉的《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》，张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》描绘的都是现实生活，这些作品不仅具有很强的描写性，而且富有诗意。明末以后，随着西洋绘画技法传入中国，中西绘画开始相互借鉴，从而使工笔画的创作在造型上更加准确的同时，保持了线条的自然流动和内容的诗情画意。在工笔画中，无论是人物画还是花鸟画，都是力求于形似，“形”在工笔画中占有重要的地位。 任何绘画，除内容外，首先要解决的是造型，第一，先要抓住形。线描是构成工笔画最基本的手段，形因线而立，神因形而传。从结构出发，观察、认识对象，用富于变化的线塑造形体，表现对象，在线的基础上赋予色彩的这一画法，已成为工笔画技法的主要特点。我们学习工笔画，就应首先认识到线的作用与功能。线的变化使不同的物体，其本身的质地特点，给人不同的感觉和印象。线不仅有造型、体积、结构、质感等功能，还进一步用来表达物质的性格和精神特征。在形成线描的多种变化中，执笔与用笔是其中的一个重要因素，工笔画的执笔方法和写毛笔字的方法相同；用笔主要分为：中锋、偏锋、逆锋。在用笔时以指、腕、臂、肩为力，但腕力是基础。第二，一幅好的工笔画不仅要画得“像”，而且还要有它内在的精神面貌和性格特征，使画面作到传神的最佳效果。我们可以通过向传统画论，优秀作品和生活实践来学习其中的神韵。第三，墨是工笔画中最重要的元素，古人有“墨分五彩”之说。“五彩”指的是焦、浓、重、淡、清不同程度的变化。色彩在运用时的手法通常是色彩的调和、对比、统一、色相的改变，主次与取舍，清淡与浓艳，厚重与单调。第四，中国画有自己独特的构图手法：以大观小、以少见多、计白当黑、疏密变化、大胆破格等。 工笔画的一般步骤包括观察、作稿、勾线、渲染、着色、收拾、装裱。 观察：对对象有一个深入的观察过程。
2008--2009学年第一学期教学计划 课程名称：《油画头像写生》 任课班级： 07级美术学专业油画班 学时：48学分：3 开课学期：第三学期 课程类别：专业选修课 课程性质：专业课 先修课程：《素描头像写生》 考核方式：作业考评 一、教学目的： 油画人物写生一般按头像、胸像、半身像、全身像和人体写生等五个课题循序渐进。油画头像写生的教学注重人物写生造型能力训练，掌握基本的绘画方法和步骤，并对点、线、面、形、色、质在内的绘画基本形式要素进行深入的学习与研究。通过课程训练使学生掌握油画人物头像写生的传统方法，培养较高的绘画观察分析能力和熟练的表现技巧，为今后的油画人物课教学和创作打下坚实的基础。 二、教学重点： 本次教学课程开设在油画的低年级，本次教学重点在于使学生进一步加强人物写生造型能力并各对种绘画语言进行探索尝试，主要要求： 1.通过写生对点、线、面、形、色、质在内的绘画基本形式要素进行深入的学习与研究。 2.尝试油画语言丰富的表达形式，探索与学生自身个性相适应的表达方式； 3.绘画语言上仍以写实语言为主，并将写实绘画体系范围内的 4.人物头像写生，主要讲解头像的神情、结构、构图、人物的肤色、采光状况及其特 点等内容。 5.要求学生掌握头像写生的步骤与方法，能有一定的造型能力，注意形与色的结合，并 有一定的油画技巧。
二．油画人物（头像）写生基本要求： （1）人物的动态与个性表现。 （2）油画色彩的均衡与色彩的节奏 （3）油画的材料与用笔。 （4）要求学生掌握人物的动态与性格表现，注意油画的用笔与油画画面用色技巧对人物服饰的造型与质感有一定的处理。 三、课程的基本内容： 1、油画肖像艺术（头像）的美学特征和历史演变。 2、油画肖像艺术（头像）的构图形式规律。 3、人物结构。（重点是头、颈、肩的结构关系） 4、写生中色彩运用： （1）人物皮肤色彩变化的冷暖相对性。 （2）色彩运用的主观处理和把握。 5、油画头像的表现技法。 6、人物内在精神的感觉与表现。 7、个性的语言和特殊的形式感。 四、教学内容重点与难点： 1、重点：掌握油画肖像艺术的构图形式规律。 油画头像写生直接画法的方法步骤。 人物内在精神的感觉与表现；个性的语言和特殊的形式感。 2、难点：色彩运用；人物内在精神的感觉与表现。 油画头像写生的方法步骤与基本要求 五、课程学时分配：
最全的油画技法，如果你喜欢画油画，必看 油画刮除法/唐克法/刮痕法/压色法/印压法/罩染法/独幅版画法/点彩法/和色粉混合技法 油画技法之刮除法 用油画刀平滑的边缘将画布或面板上的颜料刮除，不仅用于修正画面，它本身也是一个很有价值的油画技法。刮除颜料后会留下一个由剩下的薄颜料层形成的模糊重影，按照这个方法可以绘制出一幅相同质感层次组成的作品， 在画布上，画刀将突起的颜料刮除，留下了那些陷于纹路之间或多或少的颜料，当使用的底材是平滑的板子时，刮除颜料之后会留下非常平坦的，几乎没有任何肌理的颜料层。 无论你是用什么底材，通过反复刮除颜料（每次增加颜料都要等上一层的颜料干透）制造的效果都是用任何传统方式所难以达到的。詹姆斯·惠斯勒在不经意间发展了这个技法，因为在画肖像时，由于他更喜欢重新开始而不是覆盖，所以他常常在结束一个阶段时对画面的颜料进行刮除。当在对一个白裙女孩的肖像画进行颜料刮除之后，他突然发现画面看上去又轻薄又透明，这就是他所希望能绘制出的布料那种精美柔和的理想效果。 在一个白色的底子上进行刮除，底层的光亮感会透射出来，得到像罩染一样的效果。如果在有色底上进行，这个技法能够使颜色产生微妙的变化。
1.刮除法适合于制造朦胧气氛。画面已经进行了一遍颜料的刮除，因此影像有些许陈旧的感觉。 2.从这个局部能清楚看出颜料被从画布纤维的凸起处刮除，但是保留了一些在纹理壑处的颜料。就像在这里看见的，刮擦有时能够制造出一些斑纹效果。
3.现在在画面上添加更多的颜色和调子。这些颜料最终也会被刮除，以随机的方式留下一些旧颜料和新颜料。事实上，这些颜色会产生光学混合效果。 4.在画面上涂上一些偏蓝和偏绿的颜色，然后用画刀刮下来。
工笔画教案（上） 第一单元工笔画的工具和材料教学目的：使学生了解中国工笔画所需要的工 具和材料，对其有一个初步的认识。 教学要求：对传统和现代工笔画所需材料和工具有一定的了解，知道其属性、特点。 教学重点：传统工笔画所使用的工具和材料的特性。 教学难点：现代与传统工笔画使用的不同材料产生的不同效果，工笔画风格正在向多元化发展。 教学方法：讲授。 教学内容： （一）版面材料： 工笔画所用的版面材料包括：各类纸、绢等。这是传统工笔画的版面材料。现代工笔画还使用其他版面材料，如水彩纸、高丽纸、皮纸、麻布、树脂布、棉布等。 1、绢 绢的质地光泽细润，很适合画工细严整的工笔墨画，故延用至今。
绢为纯丝制就，呈平纹，有圆丝、扁丝两种，有生绢、熟绢之分。圆丝绢又称“原丝绢”，在古代绘画作品中常见。在这种绢上刷上一层胶矾水后就成为熟绢。原丝绢因未加捶砸而保持原来丝的形状，故丝与丝之间略有空隙，虽矾过但仍易漏，故目前使用者少。一般临摹古画时用，但目前也有一些画家利用这种特性，画出别具特色的工笔画。扁丝绢是捶砸后的绢。扁丝绢有丝本色和仿旧色两种，亦有未矾过需作者自己刷胶矾水的，矾过的绢质地稍硬挺，熟绢上色后不会渗开，适合工笔画的细线勾勒、多层渲染等技法，尤其适宜于表现虚幻和朦胧的效果。绢适合画淡彩法，浓淡相间法亦佳。选用绢作版面材料，应注意发挥绢的细润有光泽的特点。绢较之纸，价格稍贵，学生可根据自己经济条件选用。 此外，在裱绢时，要注意抻平绢的横竖纹，因绢丝极易歪斜，尤其是画人物画，容易造成人物变形。 2、熟宣纸 生宣纸经过胶矾水刷制或浸泡就会成为熟宣纸，其性能是不渗水，就是不洇，故适合于画工整细腻的工笔画。它的品种较多，如清水
古典油画材料与技法教程 2011-02-24 20:10 看过冷军画的人，都非常佩畏他画面中写实细腻逼真的特色。他的照相写实主义的画面需要极大的耐心才能完成，基本功过硬当然是基础。可是就国内而言，许多想画成这样并有素质画成这样的人却往往对实现这一效果过程的技法感到无从下手，这里我先谈谈冷军油画的画面效果： 1.他的油画极为写实、细腻，就算凑得很近也看不出笔触的痕迹。 2.表面非常平整。 冷军是武汉一所普通师范院校美术专业毕业的学生，之前少有人知，但蛰伏到了中年他开始爆发，通过其超级照相写实主义的画作，一下子确立了自己在国内画坛的地位，先前他的一幅《五角星》在纽约苏富比拍到了900多万RMB，直追张晓刚过亿的记录，位列当代画坛第二。在胜名之下，人们对他乱真的技法必然发生兴趣，不过技法包括画家本人以及各方人士谈得都极少，我觉得在这样的关注之下，他要是自己写本技法书出版，肯定卖得不错，还有包括像徐芒耀这样相对纯种的法兰西十九世纪学院派技法的衣钵传人，要是能出本结合自己经验跟国情的技法书，图文并茂，就算贵点，我想卖得人还是很多的，造福学子。市面上我看到的国内的只有一本姚尔畅的比较深入全面些，但我读过还是有些疑问。因此在这里我只能通过展览上的观看再结合自身这些年的经验来尝试写点技法，我并非说冷军就是这么画的，我只是讲以我这样来画可以达到同样的效果，希望跟大家切磋一下（虽然我知道以我博客的访问量这几乎是无望的）。 冷军油画作品局部 一.了解技法前的前提 1.毅力与决心的试金石 这个前提就是你别幻想技法万能或唯一的传说，这种技法就是由于掌握它并实践它时的难度才变得曲高人寡，而最关键的不是技法本身难学，学并不难，只是你必须要有超绝的毅力与耐得住寂寞的耐力才能实现这一目标。冷军一年只能出一张画，每天用小笔（传说是说他用一种日本进口的尼龙小笔）架着画杖从早到晚一点一点地画，一天只能画硬币大小的一块（传说，真实性有待商榷），不厌其烦地一遍遍很薄地罩染。用“关起门来无人知，走出门来吓死人”来形容他的画再好不过。所以这类画法是相当辛苦和需要坚持的，它的乐趣就在坚持之后，出效果时所带来的愉悦。 2.学院派写实绘画的含义 这里所谓学院派不是在美院里学的都可以算，说得清楚点，狭义一些，其实它指的就是在19世纪的法国一批顶级的油画家发展出的一套科学更有效的写实绘画方法。它的精髓真正掌握的人不多，在国内而言也只有为数不多的画家可以运用地游刃有余，大多数画家一来可能对其不了解，二来是因为畏惧学院派技法的艰苦程度而放弃学习和实践。
油画风格摄影技巧 一：欧洲古典油画的特点 1保持画面的平和光滑，看不见笔触 古典油画大师认为，绘画要光亮清晰，表面不能有过多的笔触起伏，尽量平滑，布满 皱褶的表面对早期古典油画没有意义。 那么体现在人像摄影中，就需要柔和并富有立体感的光比过度，可以尽量使用伦布朗 布光理论，《油画般的少女闷闷》的拍摄便是尝试了这样布光。 2以“透明画法”为主 古典油画是从透明画法上产生的，许多古典油画大师的技法也是以透明画法为核心的。尽管后来经过改进和发展，甚至到鲁本斯和伦勃朗的画上，厚画法已成为主要表现手段， 但是在他们的画中，背景和暗部区域还是以透明画法为主。 透明画法主要是进行色彩罩染，使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色，它与物理 调和派生的第三种颜色虽有相同的色相，但视觉效果不一样，透明画法更为深沉，具有珠 宝般的光泽。 为了达到这一效果，在《四月芳菲》的拍摄中，前期我同时使用了冷暖两种色温的光源，故而在冷暖色的过渡中，出现了第三种调和色，为整个场景塑造出了色彩的交叠。后 期的调色也尽量遵从了交叠色的视觉感。 3“深底色，黑托白”，也是古典油画的特征 许多古典油画大师的油画名作都是运用深色诸如灰色、棕色、褐色、土绿色等颜色作 为画底，用其他亮色绘画主体。这种技法从许多现存画家的未完成稿上看得十分清楚，在 一些画家的原作中也可以看出来是以深底色，黑托白的方法进行绘画。 用深底色的优越性是：能很好地把握画面的总体色调，可以用明暗对比法进行比较， 使画面主次分明，重点突出。背景部分也可以通过透明画法变得薄而富有色彩变化。 《戴玫瑰戒指的少女结衣》便是一次这样的尝试。在相对黑暗的室外环境中，利用柔 光后的闪光灯打亮需要表达的主体，同时用另外一盏使用色片并指数低于主光源的闪光灯 照射背景，那么受光少的范围自然就沦为了“深底色”。 二：开始拍摄吧 1让光替你说些话
古典油画罩染技法 1.起稿 起稿阶段分两个步骤。 （1-）用木炭条起稿 a.直接在画布底子上起稿。尽量准确地造型，减少在画布上的擦改以免损伤底子。起稿时以线条为主，只 要明确形象的轮廓及重要结构线就行了。完成后用软布轻掸去多余的碳粉只留下淡淡的线稿不致于污染颜 色。 b.用转印的方法起稿。先在与画布等大的纸上画出详尽的素描稿，然后用刺孔扑粉法，色粉转印法等方式 把稿子转印画底子上。这种方法可以让画家有更多的时间考虑构图和形象刻画等问题。 （2-）墨汁定稿 用少量的水稀释中国墨汁，使墨线淡一些，用尖头毛笔或小号笔蘸墨汁按木炭条草稿勾勒，使画面形象 更加明确并固定下来。中国墨汁性能稳定，附着力强，气味好且无毒，是很好的油画定稿材料。
2.着色前的准备 用宽笔蘸媒介剂或者乳液快速刷画布一遍，紧接着用软布或海棉擦一遍画布，将多余的媒介剂吸去， 只留薄薄的一层吸附于底子之上。第一层的媒介剂含油量应该少些。作画要坚持“肥盖瘦”的原则，即各 层的含油量由下至上递增。媒介剂中松节油的含量可以从底层的3份至最后一层的一份。 这一层的目的是作为底子与颜色之间的介质，媒介剂既被底子吸收又与画在其上的颜料牢牢结合。 3.罩染基底色 用媒介剂调和土红油画颜料，用宽笔刷上画布。颜料的量要适中，使画面有一个半透明又沉着的效果，
必须透出墨稿，如果颜色太重，要用海绵或软布快速吸去。 这一层的作用在于使画面得到一个稳定沉着的中间调子。底层画色调并不透明，并且应该比透明色层浅淡，随后罩染的透明色层将逐渐的加深画面的色调，因为透明色层薄罩染后底层素描仍会透出，不会变动造型。半透明的土红色经常被古代大师有目的地作为画面色彩留到完成阶段。 4.提白 （传统上称为“灰色法”。灰色可以是黑白调和成的浅灰，也可以是赭石和白调和的灰，或土绿和白调和得灰。先用这些浅灰把素描关系和必要细节充分表达出来） 趁土红未干，用乳液调制白色，用较宽的笔从形象的受光部开始下笔，将亮部画成白色的效果。画的过 程用一只干净的笔过渡白与土红，产生灰面。这一步骤只塑造大的形体而不及细节。亮部尽量画白，如果 白度不够，覆盖于上面的色彩将不够明亮鲜艳。画得时候应忘记现状，只有形体的明暗光影的关系，可以 只按光的方向行笔。 完成了这一步骤，画面呈现的是以土红色为基础的调子素描。
工笔画 主要材料 （1）笔工笔画多用中锋勾勒细而匀的线条。一般选用狼毫类细而尖的笔。常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、狼圭、紫圭等等。 （2）染色笔 常用的染色笔有：大白云、中白云、小白云和其他软毫毛笔。纯羊毫笔过于软，一般不太好用，白云笔较好，因为它外层是羊毫，中间部分是硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。 （3）板刷类 工笔画经常需要涂底色，或做大面积的平涂和渲染，因此需备有各种宽度的羊毛板刷或排笔。 （4）熟宣或熟绢 （5）墨块和墨汁 主要染法 1、分染：工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。 2、统染：在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。 3、罩染：在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。
4、提染：染色接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。 5、烘染：在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。 6、点染：用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。 7、斡染：将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中也会用到。 8、醒染：在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。 9、接染：方法是分碟调出二至三种图案色，各色厚薄相同，多为同类色或类似色，分几枝笔将各色铺于纸上，迅速以偏干的清水笔将各色接起刷匀。或将两个在一个范围的颜色用清水衔接起来，产生自然过渡的效果。先竖后横，迅速准确，使之不露笔痕，色晕匀和。工艺绘画图案亦用此法。 染法(5张) 10、衬染：在宣纸或绢的反面上色（在没有特殊要求的情况下，衬染的颜色大都和正面的相近），经过反面上色，使其正面色彩更为厚重，均匀，造成丰富的层次感。 11、填：留出墨线，以不透明色充填，使墨线更为突出。装饰感极强，比较适合画衣服上的装饰。 12、刷：以大笔或排笔涂大面积颜色，常用于画天、地、背景和水。 “没骨”和“勾填色”的画法特征 “没骨”花鸟画是不用墨勾线，直接用墨或颜色描绘物体形象，所以称它为没有骨干的工笔画。 除了不勾轮廓线外，其他部位的线条，如叶筋、花脉、鸟羽等，在染色之后仍要用色线勾画，并要做到线色融合一体，或是直接用色染出线的感觉来。 没骨具有细致、丰富、和谐、艳丽明快而俊秀的效果。 勾填色，是没有勾物体轮廓线，而是在轮廓线内填色的一种表现形式，又称“双勾廓填”。勾填色是我国民族绘画最早、最基本的设色方法，也是工笔花鸟画从古至今运用得最普遍的一种表现形式，它已形成一种体式。在勾填色这一表现形式中，由于使用颜色色质的不同以及着染方法繁简的区别，又分为重彩法和淡彩法两种。 “重彩”又叫重着色，多以矿物质颜料如朱砂、石青、石绿等色着染。染色步骤较为复杂，经多次叠染，色彩深沉厚重，富丽堂皇，精致工整，富于装饰效果。 “淡彩”主要使用较透明的植物质色（又叫水色）着染。淡彩着染的基本方法与重彩相同，但比重彩着染要简便一些。因此，淡彩具有线条清晰，色彩明快，清新淡雅朦胧的效果。
一、油画人物肖像色彩写生流程步骤 肖像油画色彩写生不同于色彩静物写生或色彩风景写生的重要区别，是要牢记造型和人物神态的捕捉，也就是一定要注意形神兼备。 这位女模特举止落落大方，眉清目秀，脸的肤色是中国人特有的黄里略带红润，白色外衣与里面蓝灰色的内衣，背景中的绿灰与紫灰色调，再加上头发的重色块，组成很文雅的亮灰偏冷色调的肖像画。并在脑海里凭着这新鲜的感受，酝酿出一幅肖像画来。千万不要坐在那里干等着模特。要牢记和加深对模特的第一眼印象，使之惯穿在整个绘画的过程之中。 因为是初学，所以在这里还要强调作画的步骤方法，运用“慢-快-慢”的方式来统筹安排。目的就是为了作画时心中有数。第一个“慢”，是强调多用脑思考和动手就相对慢的结果。当构图轮廊确定之后，需要大力阔斧地画，在动手多时就出现画面上的“快”了。最后画面需要调整统一，又需多动脑思考而动手少时，画面的进度就又显得“慢”了。 第一步定构图(1) 色彩头像写生首先还是要从造型上的把握开始。先画出头部大的基本轮廓，注意头、脖子和肩的动态及结构衔接关系，头像在画面中大小的比例及与画面四边的距离合适，注意要把脸正面的空间留得多些。在画头部的轮廓时，一定要把握整体观察，互相比较着画的原则。其实，这也就是我们常 说的正确的观察方法，简言之就是运用“对比”的方法。因每个人的头形在 骨骼和肌肉上的差异而各有不同，像人们常说的“鸭蛋脸”、“三角脸”等， 所以，头形的基本特点和五官的特点是捕捉人物形象的关键，凡抓住这点去描绘的，就能鲜明地表现出模特的特征和轮廓。总之，人物轮廓的捕捉，一是抓住头部大的基本形和五官特点，二是理解头部五官的结构关系及脖子与肩的衔接关系 图(1) 第二步铺大的色彩关系(2) 为了进一步做到心中有数，可在画之前先画个小色彩稿，把几块颜色先反复地摆放一下，以确定画面的色彩关系。之后，便可大刀阔斧地迅速铺出大的色彩关系。在铺色块的过程中，肯定会有许多不准确的地方，但先不
古典透明画法的方法是怎样的 （1）素描初稿。透明画法主要依赖于清晰、成功的单色底画——素描。在这个阶段，可以用任何素描媒介——炭条、色粉笔等清楚地确定一个可填充底色的框架——素描稿。之后，喷一层发胶或上光油。 （2）纯灰画法。一般用白色与黑色调和的灰色作画，也可用赭石或褐色与白色调和。基本要求是反差强烈的明暗层次，尽可能用亮色调表现，因为其后每一遍上色都会使画面变暗一点。根据“肥盖瘦”原则，这一阶段尽可能少用油，古代画家多用铅白，因为铅白在油画颜料中最“瘦”，而黑油画色含油多，因而要少用。在表现明暗层次反差强烈的肖像时，并不意味着越暗越好，在保持亮度的基础上，最深的调子处于中间灰色即可。在画灰色画时，应常备一支扇形笔或油画滚子，不断用它把颜料抹平，一般只在确实需要的地方才画稍厚的笔触。灰色画完成之后，至少要让它干两天以上再涂上一层润色光油，这利于随后的色层上光。 （3）着色。开始时色层要概括，大面积涂上单纯的经过稀释的上光色是着色过程的第一步。待一层上光色干后才能覆盖下一层色，间隔约为一至两天。当然可以采用湿盖湿的画法，但不易控制色彩，所以很多采用透明画法的艺术家同时画几幅画。 （4）薄涂。透明着色之后，为增加物象的体感、质感，高光及细节部分常采用薄涂方式强调，用大量白色调和大量的调色油涂于干后的上光色上，多加调色油是为了遵守“肥盖瘦”的原则。注意：这一阶段不要使用松节油。松节油只在灰色画阶段使用。 在透明画法中，上光着色与薄涂覆盖可以交替进行。有时两三遍即可，也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥几个月，然后涂一遍上光油。 有人说：有多少采用透明画法的艺术家就会有多少种技法，可见透明画法并不局限于上述方法。画家可根据自己的需要探索属于自己的技法风格。下面再介绍一种古典透明画法：首先用木炭起稿，然后用长锋勾线笔蘸乳胶调和的黑颜料或墨汁准确地勾出轮廓，再用大刷笔蘸“三合一”油（达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油＝1∶1∶3）调出赭色调的稀薄色，以松散的笔意涂满画面，再用抹布轻擦吸去多余的油。第二步：用大笔蘸乳液（甲基纤维素乳液或干酪素乳液，详见“坦培拉乳剂的制作”），调钛白粉画出物体受光部分，趁白色未干时用笔轻扫，向暗部过渡，制造飞白效果显出中间色调，此时画面的明暗对比应概括、强烈。第三步：白色干后接着用“三合一”油调色粉釉染，即所谓的“上光术”。如果没有色粉可将油画颜料用高丽纸吸去油份再用。第二步的提白与第三步的釉染反复进行，直到造型与色彩完美结合为止。 由于此技法使用乳胶调白，所以干燥迅速，釉染后能在短时间内结膜，故可连续作业。应当注意：最初釉染不能用油过多。另外，画布底子要有吸油性，初画干涩，渐呈光泽。
李晓明工笔画技法工笔画常见问题50问这是李老师在网上公开的答疑，目的是传承中国文化，给工笔画初学者以指导，与爱好者分享，并请心存感谢！ 1、画工笔花鸟通常需渲染几层？ 答：很多初学的朋友经常喜欢问我，你的叶子染几遍，花头染几遍等等。其实，染色还是为画面效果服务的，只要关系能染足，色彩也不显得脏，没有到达厚的拖染不开的地步，即使是一次，也是可以的。染色遍数过多的话，画面还可能会“腻”了，反而没了应有的神采。 2、粉红色花头先平涂白粉后分染曙红时不流畅感觉很涩，颜色过度不均匀，出现水渍。有一片叶子在平涂绿色时平涂了二遍，刚涂了就发现怎么办？干了才发现怎么办？ 答：1、花头平涂白色厚了，所以染色的时候会出现不均匀的情况。白色平涂的时候厚度如牛奶那样就可以了。2、干了只有洗。刚涂用水分较少的水笔吸去，不均匀是肯定的了，无甚好的解决办法，工笔画的绘制过程中细心是必须的。3、在练习画线时有手有点发抖，用什么办法能练习不让手法抖。在练习画线时应多注意些什么？ 答：勾线必须要经过一段时间的强化训练，初期能将线条勾勒的流畅、粗细自如就算合格了，最好能用废旧的宣纸做一
段时间枯燥的练习（如长、短、粗、细各方向各种弧度的勾勒），反复多练手自然就能稳定了。 4、我的熟宣是用宣喷胶矾水制作而成的，设色的时候刚画上去颜色很漂亮可干了以后就灰了，我很苦恼。老师，这是为什么呢？ 答：应该是纸没有做好的关系，制作熟宣胶矾水的搭配非常讲究，一般不建议自己制作，最好能买现成的熟宣使用。你出来的色彩灰了应该是胶重了的缘故。另：最好使用桃胶。你不是用普通的胶水吧？ 5、画工笔花鸟用什么纸和笔最好？ 答：1、笔：勾线方面用美工描笔、大衣纹、红圭、七紫三羊等长锋描笔都可以。染色方面可使用常见的兼毫大白云，勾线笔有2枝就可以了，染色笔可多备几枝，红绿色和白色、黑色最好都有单独的笔来调色，免得染色时候颜色互相窜了，脏了画面。2、纸张：用安徽产的比较厚实一点的云母熟宣即可。太薄的蝉翼等不适合初学者使用，因为其遇水后极易起皱，且多次渲染纸张易起毛。过稿方便倒是其优点。 6、有一个问题，就是胶水是放多少为合适呢，多了好，还是少点好？是不是画叶子和花都必须掺如胶水呢？ 答：如果不是重彩，不用刷胶水固定。如果必须刷，矾水为主，胶水少许的加一点点就可以了。矾水的浓度也不能过，以舌尖尝之，略有涩味即可，过浓刷后，干了后画面上会起
、新古典主义绘画 随着法国大革命的到来，人们的欣赏趣味从柔美转向坚强，追求共和制的资产阶级以古罗马为典范，庞培城的出土激起了人们对古代传统的狂热爱好，英雄题材的绘画受到青睐。新古典主义最著名的画家是达维特（ David ），是革命政府的“ 官方艺术家” 。他的作品表现出单纯、高贵的美，舍弃了无助于主要效果的枝节细部，代表作《马拉之死》、《荷加斯兄弟的宣誓》、《萨宾妇女》。他坚定地维护古典绘画传统，在新古典主义与浪漫主义的论战中，他是新古典主义的领军人物之一。 其他新古典主义的著名画家还有吉洛德，代表作《安底密翁的睡眠》、《大洪水》；勒布伦夫人是专门为皇后画像的画家，但是她的著名作品是《母女图》，描绘的是她自己和女儿亲切拥抱的场景；普吕东，代表作《正义女神和复仇女神追赶凶手》、《劫走普塞克》；格罗，代表作《雅法城的黑疫病人》。安格尔（ Ingre ）是达维特的高足之一，他是 19 世纪保守主义的重要任务，达维特死后，他作为与浪漫主义的论战中新古典主义的主帅出现。他坚持绝对精准的训练、鄙视即兴发挥和零乱无序，对线条的运用出神入化。代表作《泉》、《大宫女》、《土耳其浴室》、《瓦尔品松浴女》等等；盖兰也是新古典主义的著名画家，但是浪漫主义的许多名家也出自他的门下，籍里柯、德拉克罗瓦、高尼埃都出自他的门下。 二、浪漫主义绘画 浪漫主义是法国波旁王朝复辟时期文学与艺术的重要流派，在艺术上，浪漫主义的主张与新古典主义的观点针锋相对，浪漫主义重视画家的想象、重视色彩、反对单纯取法于古典范例，反对清晰的轮廓线以及故意安排的构图。 籍里柯（ Gricault ）是浪漫主义的著名画家，他是论战中浪漫主义一方的代表，著名作品《美杜萨之筏》、《骑兵军官在冲锋》、《受惊的马》，他一生执迷于马匹， 33 岁时因坠马伤重不治而死。德拉克洛瓦（ Delacroix ）是浪漫主义最为重要的画家，在籍里柯死后，他是浪漫主义的领袖，与安格尔继续两派的论战。代表作《但丁之舟》、《希阿岛的屠杀》、《自由引导人民》、《萨达纳巴尔之死》、《雅各与天使搏斗》。 三、现实主义绘画 热爱可见可及的现实是现实主义的突出特点，现实主义画家重视的是真实，他们厌恶虚假造作的官方艺术，以自己的风格作为对它们的反抗。 著名的现实主义画家是库尔贝（ Courbet ），代表作《画室》、《奥南的葬礼》、《石工》；巴比松画派是 19 世纪法国现实主义的重要画派，主要活动与 19 世纪 30-70 年代，巴比松画派的画家们面对景物写生，创作出大量著名作品。主要的画家有：卢梭（ Rousseau ），代表作《阳光下的橡树》、《森林出口》；杜比尼（ Daubigny ），代表作《春天》、《维埃尔威尔的黄昏》；柯罗（ Corot ），代表作《蒙特之桥》、《纳尔尼桥》、《茂特芳丹的回忆》，他还是著名的肖像画家，著名的肖像有《带珍珠的少女》、《梳妆》；米勒（ Milet ），代表作《拾穗》、《簸谷者》、《牧羊女》、《晚钟》，他是讴歌农村生活的大师。杜米埃（ Daumier ），擅长城市题材，讽刺画是他最擅长的一种形式。代表作《立法肚子》、《三等车厢》、《宽恕》、《唐· 吉柯德》。 四、印象主义
古典油画技法(宾卡斯油画的透明画法) .
透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范，他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式，而只是他个人对这种传统技术的研究成果。 一幅作业的开始：一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时，而是从画家观察对象，选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了，所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。正因为如此，它们应该引起我们的重视。 油画通常画在布、板或纸上。每种材料都有其独特的美感，利用和表现这种美感是画家的水平所在。 画布：纯亚麻布、棉布和混纺布。画布中最佳者莫过于纯亚麻布，它作为油画布已经具有久远的历史。国产亚麻布质量较好，可选用。但混纺亚麻布不适于作画，因为不同质地的纤维收缩程度不同，作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。另外好的棉布也属油画布中的佳品。眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题，如龟裂、脱落等。我们应该提倡艺术家自己刷制画布，因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。 绷画布：绷画布时应注意四点。 第一，买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质； 第二，不要绷的太紧，像鼓一样，而是绷的即要紧又要有弹性。太紧，布眼会被扯大，对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响，太紧也会导致
颜色层龟裂； 第三，画布须钉得平整，纤维的纹路要平直，不能扭曲，扭曲的纹理（尤其是粗画布）会破坏作品表层的肌理美感； 第四，钉子间距以四公分为宜。 涂胶： （1）胶层的调治：涂胶是绘画过程中的极重要的一环，也是作品的第一层结构。（注意：透明画法要求胶层为白色，以便于形成色层的透明折光效果） （2）涂胶：第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是画布要平放，同样，涂毕也要平放晾干。第三遍胶要略厚于前两遍，干后可用刮胡刀修整。如用砂纸打磨，磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。 有时因刷的胶太多，或因画布网眼太大，背面会出现漏胶现象，以往大家都不予以注意，宾卡斯先生强调说，这种现象能是画面吸油程度不一,并导致油画曰后局部损坏，如出现这种情况可做如下处理：先用海绵将漏出的胶吸去，再用画刀将余者刮掉即可。 绘画工具： （1）画笔：这方面有两点值得注意。A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系，正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。B.国产毛笔是很好的画笔，毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。在西方，类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。
《油画技法》教学大纲 适应专业：中等专业学校电脑美术专业 总学时：72小时 一、课程性质、任务和基本要求： <一>性质和任务： 本课程是一门研究形体与色彩之间关系的课程，也是一门技法性很强的专业基础课。通过本课程的理论教学与技法训练，使学生掌握色彩理论知识，以及油画基本技法，为从事装潢设计打下坚实的基础。 <二>基本要求： 1.基本了解中外油画发展概况； 2.熟悉油画工具、材料、性能； 3.掌握正确的观察方法和表现技法； 4.培养健康的审美情趣和鉴赏能力。 二、教学内容 <一>油画工具与材料 1.油画内框的制作和要求 2.油画布、油画纸、油画板的选择和制作 3.油画箱 4.画凳、画架、画伞 5.调色板及颜色的排列 6.油画用油 7.油画笔、油画刀的选择和使用 8.油画颜色 [基本要求] 1.了解油画内框的制作要求与比例型号； 2.了解商品油画布的选择和使用； 3.掌握油画布、油画纸、油画板制作方法； 4.了解油画颜色的性能。
[教学重点]：油画内框的制作和要求。 [实训内容]：通过动手接触油画工具。 <二>油画的技法 1.历代大画家油画技法选述； 2.油画的笔法； 3.油画的刀法； 4.油画的画面肌理效果。 [基本要求] 1.了解凡?爱克、达?芬奇、提香、伦勃朗、委拉斯贵支、安格尔、 库尔贝以及印象派的技法特点； 2.掌握油画的笔法和刀画法； 3.能充分表现画面的肌理。 [教学重点]：历代大画家油画技法选述。 [实训内容]：让学生多看书，了解油画技法。 <三>形色基本概念 1.形、色之间的关系； 2.色。 [基本要求] 1.做到以色写形，形色合一； 2.了解色彩、色相、明度、纯度、彩度、色阶、色调、律动、色 彩的冷暖、光源色、固有色、环境色等基本概念和色彩的基本 知识。 [教学重点]：形色之间的关系。 [实训内容]：多看书，了解形色的基本概念。 <四>油画写生（临习） 1.静物写生（临习）； 2.风景写生； 3.人物写生（临习）； 4.名作欣赏。
古典写实风格油画一般指历史上从欧洲14世纪的文艺复兴初期起到19世纪法国新古典主义阶段的写实绘画风格，这是西方油画最重要和持续时间最长的绘画主流风格。古典写实风格油画总体上以严谨的写实造型为主，在色彩上强调同有色，使用的主要技法是透明画法和多层混合技法。然而这一时期的古典写实绘画作品具有十分丰富的变化，很难简单地用一种风格或技法来概括，如佛拉芒画派、威尼斯绘画、鲁本斯、安格尔、库尔贝等虽然都属写实风格，但其中差异是很大的。 油画：玛利亚·波提纳利，画家：汉斯·梅姆林 早期的油画透明技法是单线勾勒轮廓和简单的明暗加上透明色平涂罩色，这也是最基本
的间接画法，后来随着明暗和造型等绘画技术的进步，逐渐发展成为用线条和明暗作完整的单色素描，最后罩上一遍或多遍透明颜色的技法。古典写实风格的油画创作强调再现和造型的写实性，无论一次还是多层的色彩罩染都要服从于形体和造型，而透明画法的最大特点就在于可以把形的塑造与色的渲染分开，这样就可以在从容地集中精力把造型解决好后再考虑色彩问题。因此创作稿子的造型要准确、肯定、充分，一般在上布前应有比较具体的素描准备稿子并应把形的问题解决好，尽量避免罩色时再去调整修改，留下后患。 古典写实风格的油画创作—般都使用白色或浅色的优质细纹油画布，白色的底子可以使光线通过透明的颜色层透射到画布后利用底子的亮度将色彩折射出来，产生具有深度的、表面透明光亮如玻璃釉色般的色彩效果。无论是胶粉底子或油性底子，画布的底子涂层都要处理得平整。用木炭在画布上起稿后可用定画液将稿子固定，然后用墨水、坦培拉颜色或丙烯颜料进一步定稿勾勒轮廓，轮廓的形要画得肯定、具体，因为在后面的罩色阶段基本小再对形作大的改动。这一步的造型的准确才能保证后面罩色的成功，必要时应用坦培拉乳剂白色修改形。应注意的是在油性底子上作画时不能用坦培拉乳液进行底层塑造而应用偏“瘦”的油性颜料作画以保证颜料层次间的肥瘦关系。用丁透明罩色的媒介剂可用达玛树脂三合油或玛蒂树脂透明调色膏，也可以用现成的醇酸树脂媒介剂等干燥速度较快的媒介剂，颜料则选择透明或半透明的油画色。古典写实风格的油画画面一般不流露明显的笔触，宜使用较软而有弹性的圆头笔、尖头笔或扇形的狼毫笔，在明暗与色彩过渡或遇到过于明显的笔触或肌理起伏可用软的扇形笔将其扫掠平整，干燥后如需要还可以使用细砂纸对局部进行打磨。 使用透明技法时底层塑造的色彩调子应该比预期完成后的色彩要亮一些，甚至稍稍粉一些，这样透明色罩染后就可以达到恰当的明度和色彩，否则罩染后会使得整个调子颜色过暗。在上色前用润色光油或稀释后的二合油媒介剂把整个画面薄涂一个隔离层。这样做的目的可以使底子的吸收性略降低一些，同时在罩色时不至于破坏底层的画稿。罩色的顺序要从亮部到暗部，分块进行。如一遍不能达到预期的色彩效果的话，可以待颜色干后再加一次。需要强调的是透明罩色的颜料不应是如水彩那样稀薄透明，应保证颜料中始终以色料为主，这样才能得到足够的厚度和色彩浓度，否则过多的媒介剂会造成色层的腻滑而反复罩染又会使得色彩浑浊。另外，罩染的颜色也要单纯、明净，不要调和多种复合颜色，当需要间色时可采用两次原色罩染叠加的办法来产生以保持色彩的透明。多层罩染时后面罩色应等前一遍颜色干透后方可进行。 文艺复兴时欧洲北方的尼德兰绘画技法传到意大利后，经威尼斯画派改造开始有了向油性技法和直接画法发展的趋向，在色彩上的变化则更大。乔尔乔尼和提香是威尼斯画派最重要的画家，艺术史学家曾一度难以区分他们俩的一些作品。这幅戴红帽男子肖像即是如此，但最后结论还是将其归于提香。这是他早期的作品，颜色层并不厚，温暖的色调和谐透明。各种布、丝绸、皮毛和金属的质感刻画得轻松而逼真，皮肤颜色在黑白服饰与背景的映衬下显得很有层次。蓬松的须发、领子与脸部形成鲜明对比，暗部、衣领以及背景等多处可以看 出透明色罩染的技巧，而毛领子的亮部则用不透明的白色画出细节并再次罩上色彩来取得协调。提香通常使用粗亚麻画布为基底，到了后期他作画时已经将底稿和上色合为一体，而且不经具体起稿就直接画出色彩与明暗，这在当时是一种重要的变化。提香罩染色时也是用透明或半透明颜料，但比北方画家要稠厚得多，色彩效果更浓烈，如这幅画中的红色帽子估计就是用茜素红罩染的。有人推测在商业港口的威尼斯画家更容易得到高级的颜料、所以画面的色彩更漂亮，不过到了提香时代，画家对色彩的认识已经进步了许多。这也是事实。提香