平常建筑
基本密斯
密斯·凡·德·罗的"上帝存在于细部之中"首先让我想到的是他的巴塞罗那馆中的钢柱：十字形横截面，由除了铆钉螺栓外16个部件拼装而成。还有他的吐根哈特宅中的玻璃幕墙：可用电动装置使之沉入地下室。相信密斯在这些精巧的细部中曾与上帝谋面。后来发现密斯与上帝有着一种更广泛的接触。这种接触可以在一张图中得到印证：
密斯1923年砖宅的平面。不是现在能见到的他本人画的那张草图，而是德国建筑史家维尔纳·布雷则（Werner Blaser）重绘的那张：平面上的每一块砖都精确地画了出来（图1）。该图所剖的标高显示：
所有墙均为二砖厚。
图面上垂直向的墙都是砖的长边向外。墙厚由二块长边平行于墙面的砖夹一块长边垂直于墙面的砖构成。
水平向的墙都是砖的短边向外。墙厚由二块长边垂直与墙面的砖构成。
还有二个厚实的砖体。其中之一有一凹进处，该是示意壁炉。灰逢横竖拉通。此外对它们没有更多了解。
我们从图中可以得出砖宅墙的特征：
传统的英式砌法，砖的长边与砖的短边在墙面上层层交替。即民间俗称的一顺一丁或满丁满条。
二堵相互垂直的墙的搭接方法：同一层上，一墙面上砖的长边外露垂直于它的，垂直于它的另一墙面上必然是短边外露。图中表示的砖层为垂直向墙面露长边，水平向墙面露短边，意味着在它上面或下面一层这个关系便会调换过来。
所有墙的长度是以砖为模数确定的。
墙上没开任何洞口。
工人几乎能够直接按照这张图来施工。而砖宅是研究性的设计，可以说它的施工在纸上已完成。即这不是施工图而是施工本身。没有了施工图的繁琐，也没有复杂的节点或精巧的细部，这张图更清晰地体现出来的是密斯建筑一种基本的、普遍的精确，砖宅平面图只限定了建筑的四个质量：
一、材料：砖；
二、建造：砖的砌筑方法；
三、建筑的形态，即房屋构件之间的关系；主要是墙的独立性、连续性以及墙与墙之间的交接；玻璃窗与砖墙的节点除了轴线对齐外没有更多交待，从透视图看，玻璃是通过窗框（很可能是钢的）固定在砖墙上的；
四、建筑的空间：开敞和连续的房间；作为围护的砖墙在空间中还起导向作用，随着其中三堵向外作概念上的无限延伸，墙有着将空间从室内导向室外，从中心导向边缘的趋势。
密斯设计砖的住宅，但没有在平面上描述家居与建筑的关系。它仅暗示了功能分区，通过不同尺寸空间的分布。密斯不讨论建筑的使用是否说明他认为上述的4个质量已构成了建筑的物质存在？
砖宅平面如抽象绘画般的构图，显示了现代美术对密斯的影响。但平面的艺术性不等于建筑的艺术性。人在建筑中看不到平面，看到的是非构图性的材料、建造、形态与空间。并非在说构图毫无意义，它是通往建筑的媒介之一，但不是建筑本身的
质量。事实上，密斯的透视图已化解了自己的平面构图。
我最终的兴趣并不在于密斯。而是想通过密斯分析一个更广泛的现象：一个将建造而不是理论（如哲学）作为起点的设计实践。也是一种建筑定义：即建筑等于建造的材料、方法、过程和结果的总合。就这个定义而言，建造形成一种思想方法，本身就构成一种理论，它讨论建造如何构成建筑的意义，而不是建造在建筑中的意义。在这种实践中，建筑设计过程从材料、方法、形态、空间到材料、方法、形态、空间；失去了从概括到具体、从概念到操作的线性发展。这种实践的产品可以是合理的平常：基于建造规律而设计的建筑常将普遍与普通并列；也可以是非常的合理：在材料、方法、形态与空间上有所突破。
材料与建造
密斯的砖宅中另一种主要材料是玻璃。大面积的玻璃，从地面到天花，从墙到墙。密斯设计砖宅的四年后，在1927年彼艾·夏柔（Pierre Chareau），法国家具设计师、建筑师、开始设计一幢住宅，后被称为玻璃宅。玻璃宅的名字很容易令人想象到一个透明的建筑。而夏柔的设计是半透明的，因为使用了当时刚出现不久的玻璃砖作围护材料。磨砂、喷吵、压花等加工技术使平板玻璃也有半透明的可能。我国过去则用纸作半透明材料。但与平板玻璃相比，玻璃砖的厚度更接近砖，常为8㎝；多呈方形：19㎝×19㎝。因此也像砖一样，工匠可以将其握在一手中，另一手持瓦刀。通过这个操作方法，人的尺度便被带入建筑（砖、尺度、建筑的关系是20年前初学建筑时听建筑师父亲讲的）。而且也且沙浆砌筑。因此，就厚度、基本砌筑单元及视线不可透性，玻璃砖墙都接近砖墙而不同于玻璃幕墙。
玻璃幕墙的概念值得分析：幕是窗帘或幕布，为织物，一般不是全透明。平板玻璃与幕相比是因为这种玻璃产品的厚度――以毫米计算――及尺寸――大面积。幕墙的墙字说明玻璃成为主要空间围护材料。由于平板玻璃构成的建筑界面与墙并无其他共同的性质，且更是一个超大面积的窗，不妨叫它作幕窗。曾经有过窗墙的说法，表明窗与墙概念上的重叠。就建筑围护保温隔热的功能而言，平板玻璃更无法满足要求。如此说，传统单层的玻璃幕墙去掉墙称玻璃幕也许更准确。而玻璃砖墙则是名符其实的玻璃墙。
是否可能有其他形式的玻璃墙？平板玻璃能否用来作墙？通过北京中国科学院晨兴数学中心的建筑设计，非常建筑工作室对以上二问题进行了探索，其产品是一个用二层平板玻璃构成的围护体系。双层是为了改善玻璃的保温性能，同时创造了墙的厚度。外侧的玻璃是透明的，内侧的是半透明的，因此不同于实墙，这种围护的厚度可被透视。内侧的半透明玻璃也可以理解为是外侧透明层的幕。在图纸上，我们将此种围护标明为玻璃墙，于是带来一场给一个建筑构件定义的争论。业主与施工单位先习惯性地加了幕字，但很快意识到并不准确。他们认为幕墙重要的性质之一是玻璃在楼层之间的连续。我们设计的围护则层层分开。仅此一点，已不构成幕墙。此定义与目前某些规范吻合，虽然我们不如此认为。他们也难认同玻璃墙，尽管很平常但不在通用的建筑词汇之内。于是施工方提出玻璃隔断。而隔断又限于指室内的非承重墙体……
对于玻璃隔断，我们也曾有过思考。去年完成的一个办公空间室内设计中，我们使用了上半部半透明下半部透明的玻璃隔断。不过出发点并不只是对墙的定性而更是满足使用上的需要。传统的开敞办公室通常使用矮隔断将室内空间的下部分割封闭，以排除干扰的名义切断了员工与日光、景观、大空间和同事们的联系。只有当他们
放下工作起身时，这些联系才得以恢复。开敞办公室因此并不真正开敞。如把矮隔断翻到上面去，既减少了走动人流对工作的影响，又保持了开敞空间的下半部--人在伏案工作时经历的那部分，视野上的开敞。上部半透明下部透明的玻璃隔断于是出现（图2）。问题：隔断与幕墙是否存在本质的区别？
关于玻璃，瑞士建筑师彼德·卒姆托（Peter Zumthor）在布列根兹美术馆的设计中提出了不同的问题。建筑的主体为3层钢盘混凝土盒：由3道承重墙支撑，相互脱开，顶部开敞且封以半透明玻璃天花。其外围护是半透明玻璃：由独立的钢框架支撑，钢框架形成玻璃混凝土墙之间的距离；稍有倾斜的玻璃板呈鳞片状用钢夹固定，片片之间均有空隙（图3）。建筑师通过如此设计达到二个目的：
一、调节展厅内的光线：日光从四面通过外层玻璃进入玻璃天花上部的空间，再通过天花均匀地分布入展厅。天花成为一个自然的发光天棚，所有墙面均留给展品：二、透气的玻璃鳞墙调节室内的温度，同时室内空间仍保持封闭，好像人的皮肤可以呼吸。
因此玻璃鳞墙也是玻璃皮墙。当然，鳞是一种皮。联想到另一瑞士建筑师事务所-- 赫佐格和德默隆（Herzog Ede Meuron）--使用玻璃的方法：当他们改扩建瑞士巴塞尔市一个名为SUVA的旧建筑时，在原有的砖石墙面外加设了一层玻璃，玻璃层的一部分与现有窗子的下部对应，可开启，透明；另一部分半透明，起到缩小原来窗户以及遮阳的作用。
通过玻璃来讨论材料和建造方法，最关心的并不是玻璃本身，也不是墙的定义。而是选择材料及其建造方法与建筑设计之间的关系。也想说材料的使用没有定式，进而更有如何设计材料之间关系的问题。如：玻璃如何与混凝土或砖石共同作用构成更能适应不同需要的墙体？这正是前述几位瑞士建筑师所关心的。这种关心反映出一个基本的态度：不孤立简单地对待材料。进而提出一个更基本的问题：建筑构件之间的关系。我们进入了建筑形态的范畴。
形态
一幢建筑的形态关系是通过设计确定的。很可能具的特定的逻辑，而非普遍的逻辑。1996年卒姆托的瑞士沃尔斯温泉浴场完工，意味着一系列特殊形态关系的诞生。基地条件、空间需要、材料是促成这些形态关系的契机。卒姆托选用了沃尔斯当地的片岩作基本承重材料。片岩构成的承重体尺寸庞大，它们已不成为柱或墙，而是矩形的墩子。石墩的大小各有不同，多数在4m×8m左右。不均匀地布置在基地上，通过占据空间起到划分空间的作用。石墩内局部"挖出"更私密的小空间。没有梁，混凝土的楼板从石墩的顶部一面、二面或三面悬挑出来。楼板之间留有６㎝宽的缝隙，用透明玻璃密封（图４）。卒姆托创造的形态关系包括：
承重形式：承重墩，既非承重墙也非框架；
承重体与楼板关系：无梁楼板从承重墩不对称地出挑；
楼板之间的关系：断开的相互独立的板块；
楼板与天窗的关系：天窗作为楼板板块之间的缝隙。
卒姆托的思想或建筑就存在于建造逻辑中。英文中说明建造的逻辑、规律一词是tectonic。它的本意是地质板块。罗小夫张钦楠二先生译为构筑。也许，卒姆托的沃尔斯温泉浴场的屋顶是双重构筑或回到构筑的本原：它体现的既是建造关系又是板块关系。浴场的屋顶实际上与山坡相连，形成一片镶嵌着一条条玻璃隙的草坪。
没有卒姆托式的革命，已故的德国建筑师恩斯·宾纳菲尔特（Heinz Bienefeld）的毕
生工作在于把平常的建造方法与形态关系推向极至。他最忠实地建造砖承重墙。他的砖墙上决不会出现大窗洞。洞口的尺寸是由砖过梁的跨度决定的。不同于密斯早年的一系列实施了砖住宅，其中都采用了不暴露的钢梁，以获得砖墙上大尺寸洞口。更不同于英国建筑师大卫·切波菲尔德（David Chipperfield）去年在德国完成的用砖贴面的住宅：它非常"砖"的外貌与砖的建造规律存在着明显的矛盾。砖对于切波菲尔德只是趣味而不是建造或形态的问题。
宾纳菲尔特用同样的态度对待钢与玻璃。如果能把一个典型的宾纳菲尔特住宅一拆为二，得到的会是一个严谨的砖结构和一个严谨的玻璃围护钢结构。因为他经常将这二种结构拼合在一起。1996年在他身后完工的德国布鲁尔市巴巴耐克宅即是一例：砖结构在住宅的西侧构成三层退台的相对封闭的数个房间；钢结构在东侧构成开敞的垂直大厅。与此同时，钢结构从顶部搭到砖结构一边去，给砖楼的第三层盖上层顶（图5）。从砖楼一侧看，钢架屋顶象是飘浮其上。
也许用宾纳菲尔特来说明常规的潜力并不适合。他的建筑的平常性的瞬间即逝，剩下更多的是令上帝徘徊的空间与细部。
有多少宾纳菲尔特已经沉淀到我的潜意识中，我不肯定。在我们有限的形态探索中，有用钢梁柱支撑着的构造相对传统的瓦屋顶，有混凝土过梁、圈梁与构造柱暴露的砖混结构。前者是北京郊区的一幢山地住宅，名为山语间。后者是河北燕郊几个画家的画室及住宅。均在施工中。
上面的讨论可能过分强调了建筑形态与材料和结构的关系。形态也是概念性的，是建筑师对建筑构件及其关系的理解。葡萄牙建筑师阿尔瓦罗·西扎（Alvaro Siza）对楼梯与楼板的关系有他独到的认识：似乎他是把一个典型的双跑楼梯理解为从一层楼上到另一层楼的二个阶段。第一阶段即第一跑，不用考虑如何到达上一层，只关心如何离开这一层，于是它常是一个从地面升起的实体。到达上层是第二跑的工作，它的构造无需与第一跑一致。此刻，上层楼板也同时需要开一个洞口。这个洞口与第二跑梯直接发生关系，但不用对应第一跑，只要求休息平台处有足够高度。我并不知道西扎是否真这样想。上述更是我对他的明显有差别的二跑梯以及与楼板上洞口错位的关系的一种推断。楼板上洞口与休息平台之间因此会出现奇特的低矮空间，它们看来只能用作放置物件的台面。但也表明形态对功能的超越。
形态的逻辑与结构的逻辑也会发生矛盾。安藤忠雄的同截面的混凝土梁柱即是著名的一例。事实上，在他的姬路县儿童博物馆中我还注意到在墙的厚度与柱子宽度一致的现象。虽然孤立地从结构的角度出发，梁或墙必窄于柱，框架中的柱。构造柱则与墙同宽或窄于墙厚。安藤的形态思考是在相对抽象的点线面关系的层面上，与他追求的空间质量有直接的关系。形态与结构的关系是复杂的，或者说形态的思维方法恰恰在于平衡建筑与结构，也在于衔接建筑与材料。形态学是建筑概念与物质世界之间的一座桥梁。
空间
空间的讨论已经开始。宾纳菲尔特用砖结构创造小空间钢结构创造大空间，正说明空间的物质性。
前面提到的山语间山地住宅也是利用钢梁柱获得开敞空间：在梯田化了的山坡基地上，钢梁柱支撑起一个顺着地势倾斜的单坡屋顶，下面形成一个连续的空间，仅被几堵不到顶的砖承重的"厚墙"划分。1.8㎝厚的墙的内部包括了厕、浴、贮藏等小空间。另有三个作为卧室的小空间从屋顶上突出去。因此山语间的基本空间结构是一
个主空间与数个次空间之间的包容或咬合关系。这个空间方案反映出的既是基地条件又是功能需要：山色和环眺山色。山语间的主空间是透明的。
中国传统的室内外关系有三种：开敞的，即室内外连通；半透明的，用纸裱糊的窗；封闭的，即实墙。没有透明的关系，因为玻璃传来中国较晚。日本建筑师妹岛和世最近做了数个外围是半透明的设计，有工作间、美术馆和住宅等。在半透明的表皮内是环状的交通空间。实际上她是在重复一个最典型的日本传统空间模型：周边的用裱纸木框推拉门限定的走廊围绕着核心的居室。
室内外空间的关系还存在着另一个确定方式：是室外围合室内还是室内围合室外，即外向的还是内向的。山语间是外向的；妹岛的新作就布局来说仍为外向，室外空间在建筑的周围。但又不构成明确的外向，也许该称为半内半外向，因为它不提供给使用许多关于外部的信息，只是一个朦胧的景观。中国合院显然是内向的。伍重曾到过中国，合院的空间对他启发甚大。后来回丹麦先后设计二个合院社区。单体住宅大多是单层的二合的院落，砖墙承重。宾纳菲尔特的砖宅的核心也经常出现庭院（图６）。
但我不是在谈东方文化的传播，而是谈基本空间关系。室内外空间的关系是其中的一个，曾提到的大小空间秩序是另一个。还有任何二个以上的空间的关系。还有任何一个空间的基本质量：尺寸、几何形状、围护材料与结构、光线……
数学中心设计的主要工作就是把使用需要转化为一系列基本空间关系。
使用要求：数学家们将在中心住宿，从事个人研究，参加研讨会、演讲会、使用图书馆等设施。
分析使用要求并提出问题：一个数学家除了用餐外不离开中心，他失去到城市中去的机会。能否在一幢建筑中创造出类似城市的经验？
设计概念：将中心组织成为一组微型建筑，各有不同的功能，各有不同的建筑质量。把从一间到另一间房间的经验转化为从一幢到另一幢建筑的经验。
空间组织：将所有空间分为垂直的5组。一、个人研究；二、住宿；三、公共空间，包括讲演厅、休息室、图书室、研讨室；四、半公共空间，包括中心负责人办公研究、多人研究、计算机房等；五、核心，包括电梯、楼梯、厕所。
内部空间关系：
个人研究与核心之间：走廊；
个人研究与公共之间：庭院；
半公共与核心之间：桥；
住宿与核心之间：桥；
公共与核心：玻璃墙。
其他空间关系均为间接。如从住宿到半公共需过二座桥。
单个空间质量／室内外空间关系：
个人研究与住宿：单面透明
半公共：双面半透明
公共：双面透明
核心：不透明
在数学中心中，空间关系是限定建筑的主要因素。材料、建造、与形态又是即定空间关系的因素。然而上述的空间关系是平面上的。空间是个（至少）三相度的问题，但在建筑中它允许二相度的处理。从平面上决定重要空间关系是个传统。而这个传统正受到严峻挑战。剖面上的空间设计显示出前所未有的潜力，至少在荷兰建筑师事务所MVRDV那里。他们的设计似乎都是从剖面出发去建立往往很复杂的空间关
系。1997年在荷兰乌特列希特市建成的双宅是一个典型，12㎝高的建筑有9个不同的层高以及数个垂直空间，没有一层满铺的楼板，致使二户在平面上一再重叠，在剖面上紧紧咬合。同时每户内部有空间是开敞的。它与邻居是"借"空间的关系（图7）。一但平面服从剖面，平面变得很简单，特别是几何关系上。服从了剖面的立面则因为反映了剖面的复杂性而变得戏剧性。传统意义上的构图、形体等观念在这种剖面建筑中纷纷失效。因此基本的空间关系构成的也并非任何建筑而是一类建筑。这类建筑由于对平常的不平常关注，离非常并不远。MVRDV的双宅已明确在非常一端。
基本特拉尼
由于第二次世界大战，罗马的但丁纪念堂没能建起来。但不难从保存下来的图纸中看到建筑师杰赛庇·特拉尼（Giuseppe Terragni）对材料、建造、形态与空间精深的造诣。他用这些质量构成的不仅是建筑还是诗。对于特拉尼本人，但丁纪念堂首先是诗，因为纪念堂的每一个建筑元素和空间都对应于但丁《神曲》中的某一章节（图8）。但我不认为但丁纪念堂的诗意出自于建筑与诗歌的关系。但丁纪念堂的诗意更是石承重墙的诗意，庭院的诗意，石柱的诗意，柱与柱之间关系的诗意，高差的诗意，踏步的诗意，门洞的诗意，天光的诗意，矩形的诗意，方形的诗意正交的诗意，窄的诗意，玻璃的诗意，玻璃柱的诗意，天花与柱之间关系的诗意，缝隙的诗意，石铺地的诗意，围合的诗意，基本建筑的诗意。
向工业建筑学习
或若干建筑公式的推导
张永和＋张路峰
本文分析工业建筑以演绎出另一个建筑：基本建筑。
重要公式一：工业建筑≠民用建筑
此公式将工业建筑限定为满足生产活动需要的建筑类型，如厂房、仓库等。民用建筑的定义是一切非工业建筑的建筑类型。也就是说，民用建筑本身是个被动的范畴，它的存在附属于工业建筑。民用本身也是一个不定的概念，如果它相对是军用，而不是工业，它的定义便随之改变。
这个公式在中国曾经是通过机构的设立来支持的，从建筑院校中的工业或民用建筑教研室到工业或民用建筑设计院。它出现在一定的历史时期，反映了当时中国政治与经济状况，也体现了对建筑艺术的一个主导性的定义。这个定义公式化的形式是：
重要公式二：建筑＝实用＋经济＋在可能的条件下注意美观
公式二解析：
实用≠美观，经济≠美观，可能的条件＝经济条件，美观则是可有可无的，可多可少
的。
如果用重要公式二来定义工业建筑，得：
重要公式三：工业建筑＝实用＋经济。所以工业建筑是不美观的。
现在有必要定义美观：在重要公式二中，美是附加在建筑上的，独立于建筑而存在的。
因此美观＝装饰。即：
重要公式四：建筑艺术＝装饰
于是又可以得出：
工业建筑＝民用建筑－艺术
如果将此公式倒转过来:
民用建筑＝工业建筑＋艺术
我们已无限逼近美国建筑师/理论家罗伯特·文丘里对建筑的一个著名定义了：
即：建筑＝装饰了的棚子＝棚子＋装饰
当然棚子所指的并非工业建筑，尽管暗示了工业建筑。棚子定义的是一个我们尚未涉及的概念：
房屋
房屋自身是个明确的范畴，但与建筑并列时便变得模糊不定了。
是否所有的建筑都是房屋？或所有的房屋都是建筑？是房屋包含建筑还是建筑包含房屋？
二十世纪上半叶欧洲现代主义运动认为房屋是一个更大的范畴，也认为房屋与建筑的差异是确实存在的，因此确定房屋与建筑的关系为：
房屋＝建筑－意识形态。
其中意识形态≈意义
意义构成一个建筑问题，说明建筑师的自我意识，是他试图区别建筑与房屋（包括构造物）的一种努力。
就价值判断而言，现代主义建筑师将房屋置于建筑之上，对立于建筑高于房屋的传统观念。这次颠覆既是失败的又是成功的。首先是失败的，现代主义建筑师们终究未能摆脱建筑。然而成功更深刻，清除了意义的干扰，建筑就是建筑本身，是自主的存在，不是表意的工具或说明它者的第二性存在。
如果能确认房屋是建筑的基础，便可以建立一个建筑学：
自下而上：房屋→建筑
一个建筑范畴之内生成的建筑学。这个建筑学可能是最古老的，可以说明无建筑师参与的建筑的生成过程。
相对于另一个建立在思想上建筑学：
自上而下：理论→建筑
此建筑学为跨学科工作提供了平台，为突破建筑常规创造了可能。但在形而上的和/或非建筑的概念固化或转化为物质的建筑过程中，则无法避免翻译和飞跃的困难。
现将自下而上的建筑称为基本建筑。
基本建筑的工作定义：
重要公式五- 基本建筑公式组：
基本＝建筑设计过程中必然发生的工作＝确定以下三个关系：
房屋与基地的关系。基地包括地形、景观及城市等变型。
人与空间的关系。即使用，也可能是单纯的时空经验。
建造与形式的关系。材料、结构、建造方法及建造规律（包括经济规律）的审美。
第三个关系反映一个特定的观点，即：建筑形式是建造的结果不是建造的目的。形式在确定材料、结构、及建造方法等的过程中随之确定不构成一个独立的问题。
由此可推导一个以建造为起点的建筑设计程序：
建造方法→
材料→ 空间→使用
结构形式→
因此基本建筑不需要装饰。也不认为装饰是罪恶。把装饰视为罪恶只能是懂得装饰又由于信仰压抑自己运用装饰欲望的建筑师的特殊心态。
没有了装饰，建筑是否仍然拥有艺术性？或建筑本身是否具有艺术性？如果将建筑自身的艺术性分别代入上述三组关系，这个问题便转化为：
房屋与基地的关系是否具有艺术性？空间关系是否具有艺术性？结构是否具有艺术性？建造是否具有艺术性？等一系列问题。
对以上问题，也许没有一个简单的答案。但可以肯定在三组关系中皆存在着形式的问题。既然存在形式问题，将重要公式二代入这三组关系，则得到：
实用（可能）具有艺术性，经济（可能）具有艺术性。
或实用和经济与艺术不（一定）矛盾。
那么，注意美观便值得怀疑，因为它可能成为不必要的多余的活动。进而可以假设：
重要公式六：实用、经济＝注意美观。
以上假设在重要公式二提出的历史时期可能是不成立的，如果经济状况不能满足基本建造要求。然而目前，不但基本条件已具备，更具有了可能的条件。可能的条件实际上对美观或艺术作了物质的定义。暗示着经济与美观成正比。
即：经济条件∝美观。
由于可能的条件实际上只与装饰发生关系（参看重要公式四以及有关讨论），经济状况的改善并没有带来建筑基本质量的提高，只是装饰在建筑中大量甚至过量出现。可能的条件，在特定的历史时期，反而限制了建筑的发展，至少是基本建筑的发展。则出现：
基本建筑质量∝1/经济条件
装饰的概念在后现代主义为主导思潮的时期经常被符号偷换。排除其中非学术的因素（例如用词不严肃的情况等），装饰与符号的互换关系不是偶然的，装饰是符号的物质化，符号是文化的具象化，文化则作为意识形态的一部分构成意义，即：
装饰＝符号＝文化＝意义
于是不难发现，装饰与意义的并列。如果将这个结论代入重要公式六，即用意义代替装饰代替美观，便得出：
实用、经济＝关注意义
又如果用建筑代替工业建筑，则重要公式三可改写为：
建筑＝关注意义
于是得到：
建筑意义即建筑本身。
辗转回到这个现代主义建筑的观点，是因为以上述作为前提，
则：建筑（可能）=纯建筑
纯建筑=自治建筑=独立建筑
建筑学的边缘很模糊，与其它许多学科（如社会学研究、商业管理）存在着重叠关系。而这种现象常常导致了建筑学基本问题的迷失。因此我国的汪坦教授和美国的肯纳斯·弗兰普顿教授都曾提出过建筑独立或自治建筑的概念。获得建筑的独立性，便需要限定建筑的基本问题或建筑自身的特有的问题。
（又如果：
装饰脱离意义存在，
装饰=装饰本身=纯装饰
纯装饰与纯建筑并不矛盾。）
现在可以将基本建筑重新定义为：
重要公式七：基本建筑＝解决建筑基本问题的建筑
基本建筑仍然在解决基本问题的过程中，即在建造、空间、和房屋与基地关系中，解决形式的问题。但这并不意味着形式问题不存在，而是：
一：建筑存在着自身的形式语言。
二：理性思维也产生美，这种美是理性的也是感性的，因为最终人将感受到它而被它感动。
基本建筑的形式出自建筑材料与建造方法，它的形象是房屋的形象。即建筑形象反映的建造的逻辑，而不是一个非建筑事物的所谓意象。
建筑美≠雕刻美或绘画美
重要公式八：建筑艺术≠美术
古典主义建筑学正是以美术为基础的。巴黎美术学院式的建筑教育以绘画为基本功。古典主义对建筑师的定义是建立在绘图员/美术家的基础上，他通过图/画建筑（动词）。
基本建筑的基础是建造。它对建筑师的定义是建立在工匠的基础上，恰恰反映了英语中建筑师architect一字的原意：archi 主、大，tect 工匠、技工，所以建筑师实际上是一个领头工匠或主持技工。这个工匠建筑师的基本功是对材料与建造的了解。这种建筑学的第一教室是工地第二教室是车间第三教室是计算机。他也许仍需要画，用手画，但画的质量仅以是否清楚为准。这个建筑学与包浩斯教学体系有血缘关系，
是它的发展。
最后，将中国建筑现况代回讨论。
综上所述，中国所谓工业建筑，出于种种限制，设计停止在完成基本建筑任务上，反而相对接近基本建筑，尽管是下意识的。然而，有限的条件带给建筑师的制约可能是积极的这一点值得注意。
进而：建筑师能否进行自我制约？
实践中，自我制约常常是通过聚焦本质问题达到的。就具体设计工作而言，也是通过对工程中特定的基本的问题、性质、和关系的探索。因此自我制约的设计过程就是一个减法的过程。
设计-
减法的设计→发明
（用装饰定义设计，
设计+）
设计的最终对象是生活方式，因此作为发明的设计旨在提高生活质量。
减法是指思想方法，分析排除非本质的因素的操作，并不意味着一定导致简洁的形式。有时一个合理的建造方法是复杂的。也不构成一定的风格。即：
重要公式九：基本建筑≠特定风格
风格属于非基本问题。极少主义是一种风格。一幢所谓极少主义的建筑物尽管具有简洁的形式，但未必是解决了基本问题的结果，很可能是追求简洁形式的产物。英国极少主义建筑师约翰·鲍森用整块大理石凿出一个绝对单纯几何形的浴盆，他创造了一个极为昂贵的简洁：
鲍森浴盆＝形式主义
但浴盆也涉及另一个建筑的基本问题：质量。建筑的质量将最终成为其形式。
基本公式十：基本建筑贴近建造＝关注建造质量
基本建筑也关注建造逻辑的可读性，不是简单地暴露建造。
如此，中国工业建筑只是接近基本建筑而非基本建筑：因为它过于粗糙，从设计考虑到施工质量。然而接近，便足以使我们提出：
向工业建筑学习。
以上对工业建筑的讨论对世界上某些地区（如欧洲）和／或时期（如现在）是不成立的。因为工业或民用建筑的概念在这些地区和／或时期里是不存在的。那里和／或那时的建筑师们的工作也自然没有工业民用的分工。
重要公式十一：
工业建筑=民用建筑
基本建筑
如果无论任何建筑类型，建筑师们都致力于材料的搭接、构造的逻辑、施工的质量、
与基地的关联、人对空间的使用与体验等，他们在创造的就是基本建筑。
2002-08-08 09:30
边非缘
划地为界可能源于动物习性。
一条狗仍愿选用撒尿的方式划界。
《西游记》里的那只猴王已进化到能使用工具，他用一根棍棒在地上画过一条很概念的分界线，一只很圆的圈圈，以保护那个除虔诚外别无长处的唐僧免遭魔鬼的侵害。这根名为金箍棒的玩意儿可大可小，大到可以擎天，小到可纳入耳孔。如果考虑到中国人有把耳朵与女性性器普遍联系的习俗，这玩意儿的性幻想。
弗洛伊德学派也许就此把划界的动作与性行为相关联，继而把划界当成是阳物强行建立秩序的暴力行为。到少，安·比尔兹在其《魔鬼字典》里把大炮这种超现实主义惯用的性器替代品当成是校正边界的仪器。
划界的动物习性所遗传给人类的最初后果就世界范围内的筑墙活动。当比尔兹大炮的威力超出墙的暴力时，城墙的划界能力失效，比尔斯此把边界当成是一条假想中的分界线，一条可以不断修正的因此可能又是概念的分界线。
好象社会开放与和平的标志之一就是：墙减少，道路增加。筑墙与修路原是历史上并不相悖的两种分界方式。不同在于，道路标界并不凸显，分割但不区分。它看来开放且和平，全无划界物的暴力特征，而一旦我们注视着那些与道路相联的残缺的城门洞时--这样的例证所剩无几--却一律可看作是道路潜隐的暴力对于墙的可封闭性程度的讽刺。
５０年代的北京正是通过拆除一座在历代炮火中幸存下来的古城墙而增加了一条现代化
的康庄大道。就此成为墙的敌手而不再是对手。它不断地摧毁北京的老墙，最终仅剩下南自前门、北止钟楼的４.7公里的轴线区域内的故宫红墙还保存完整。前门与钟楼自身也被当成凯旋的证据获得赦免，却失去与旧有城墙的联系，形只影单地守护着故宫的中轴御道，在纵横交错的道路间全无理由地化为凯旋门模样，不像是庆贺而近于悼了。
张永和与宋东题为"Borderline"的作品截取北京残存的这条４.７公里的轴线，并假定将它与奥地利的一座非轴线城市格拉兹城重叠，以此寻求某种或多种线索。
我不清楚他们选择电视机这一导致各种边界迅速丧失的罪魁祸首或主要功臣当成"边界线"作品主要片断的构成物是基于无知还是勇气。
该片断位于格拉兹的一个旧厂房内。２０台电视机分成两组（１８＋２）一字排开，机身的厚度及色泽使它们看起来象坚实的矮墙；向天的屏幕上呈现着从故宫现场摄制的石制地画面却诱使视知把它当成路来看待，一侧的踏步也暗示着这些屏幕的可行走性。
结果也只是走向无处。
往南往北都遭到厂房实墙的封闭。这或许是"Borderline"作品在此遇到的主要麻烦，他们在两面墙上各钻一个洞，以使边界线得以线性延展。正是"bore"这个动作赋予边界线以暴力性，也使得这两个孔洞与北京城残存的城门洞发生对应关联。洞的小尺寸筛除了它可以步行通过的可能却被授以视觉通道的新涵意。
这或许不过是张永和对于希区考克执导的《精神分裂者》影片中关于"窥视"的另一次饶有兴趣的操作。
透过小孔的"窥"比普通的"看"更需要也更刺激想象,甚至是对无法"看"的空间想象。
墙外空间仅在概念上属于这条"Borderline"，４.７公里的轴线长度是以测量学的精确分别止于厂房南边一家饭店门口以及北部的居住区内，并各以两块故宫御道的摄制品作止界。对于作品的文本注释在南边被当成菜单与饭店里真正的菜单并置在餐桌上，在北部居住区内则以标牌的式样挂在路标上。
"Borderline"作品并非一条线（轴线）对另一条线的叠加。已知的故宫轴线在此周遭的格拉兹城区的情况未知。该区域也许自己在先存在的完整系统却不曾为故宫轴线的对称性作准备。轴线的强行介入可能会发生艺术家们愿见的情形：它可能铲除某座监狱的高墙使之成为可以自由地走来走去的空场；它可能剖开某个卫生间而露出一只喷水的小便器--它失了原先的存在意义却实现了杜桑对它的某只同类物品的命名："喷泉"的愿望；它也可能只是轻轻擦过如五线谱纤细的金属阳台栏杆，响起奥地利不喜欢而达艺术家可能梦寐以求的噪声……；当然更可能掘开某个或几个化粪池，放飞大片不见天日的蛊虫……。
它们将以某种非常规的--但绝非超现实的方式发生并诠释"Borderline"的轴线意义。
对于"Borderline"的作者而言，可能不是我的这些设想而是他们各自不同的种种设想诱使他们实施这次暴力性介入的行为，那怕是概念上的。但更可能正是那些连他们自己也难以推演的可能性的诱惑才制止了他们；既然它的实现已失去了对称性基础，与其仅成为边界线的某种特例，倒不如任其以断续的虚拟的边界线概念地存在。
甚至，边界线概念本身在当代艺术领域是否仍在存在的重大意义？
现代艺术很大一部分源起于对艺术边界被侵的恐惧。正是为捍卫艺术领域神圣边界线的完整，画家们曾以各种方式谋求与摄影相区别的新方法，最终又被迫与其它学科、事物、甚至摄影不可避免的接壤，从而更全面地丧失疆界，继而又在主动消除艺术边界的行径中找到一种狄奥尼索斯式的狂欢。
当罗伯特·莫里斯被迫为极少主义雕塑的简单辩护时，他说这种"简单""不只强调了它与雕塑多么贴近，也强调了它与艺术品之间的多么贴近"，而他并未也可能无意于澄清它们何以最终是艺术的（雕塑）而非非艺术的；
当克莱茵在单调的"交响乐"伴奏中，诱导两名抹着蓝颜料的裸女在画布上以各种动作实施他的人体艺术或行为艺术时，艺术行为与恶作剧行为的分界线何在？
莫奈的作品与光谱分析学科的分界线何在？
达利的作品与精神病理分析的分界线在？
……？
当斯特拉（Frank Stella）用刀在油布上划出数条缝隙时，他却是有意模糊二维绘画与三信维实体的界线。然而，它缘何又是艺术的而非缝纫的？
画家汉诺瓦（Hanover）的达达式回答既简洁又痛快："艺术家吐出来（Spit）的每样东西都是艺术"。问题在于唾沫成为艺术的前设是它是艺术家的口水, 如果吐的行为交不反过来造说艺术家，艺术家何以产生又以何与非艺术家分界？
艺术品的前设再次不定。
当艺术与非艺术的边界丧失殆尽后，其结果究竟是艺术品沦为日常物品的平乏还是在此过程中日常物品被艺术地重新看待？也许界限消逝过程使得艺术的原有内涵发散，艺术从主词单项的确定性变成摹状词整族的可能性，由艺术变成艺术的。
为何总是行为的艺术而不是艺术的行为？
为何总是人体的艺术而不是艺术的人体？
为何总是印象的艺术而不是艺术的印象？
……
为何总是唾沫的艺术而不是艺术的唾沫？
恐怕是因为勇气。
艺术的，它可能等同于有品们位的也可能等同于有害的等等。设若我们把艺术的等同于蛊害的。艺术的生产不过是一次次害人不利已的行为，如果我们仍把艺术看成是有品位的，那么杜桑以现成品清除艺术与非艺术界线的行为就不是放飞了虫蛊而是开启了一瓶尘封
的香水，洒在屋顶上、地上、枯草上。也正是这样我们才可以回答理查德·汉弥尔顿一幅拼贴广告画上的问题："是什么使今天的家庭如此不同，如此迷人？"不正是边界的模糊才使得生活与艺术可以在此在彼的邻接吗？即使它不曾美化生活也丰富了生活，即使它不曾丰富生活它也为生活提供了多种可能性。
可能性--对于霍金而言它等同于实在，如同他的"虚时间"概念等同于时间一样。他认为"历史存在着一族所有可能的历史"，它未发生不意味着不曾以及不将发生。可能性可能存在于一次星球碰撞，一次龙卷风，或者一次洪水决堤中……。
因为上下文原因，当我描述Borderline作品中的那组电视机并说它们象矮墙时，我没说它们更象堤，奥地利作家卡夫卡在《城堡》中描述的城与中国的有所不同，中国的城墙往往只是单纯的墙，其筑造方法使它与堤很难界分。我有足够的理由可以将堤、河流（水路）、桥洞与墙、道路、城门洞置换并重新诠释Borderline 这一作品。
让我们仅限于堤。
前不久的中国湖北，数万军民一夜间把长江大堤几十公里全用三包尼龙布包裹起来，其壮阔程度足与２３年前克里斯托的《绵延的栅栏》这一宏大艺术巨作相媲美，它可能是艺术的但绝非艺术品，它是为大堤--这一水陆分界线--免遭风暴中的洪水冲垮的群情激昂的劳动成果，并藉此确保数以百万计的人们生活方式不会改变。
而我的家乡小镇已浸水很久，人们甚至慢慢地习惯（是不是开始喜欢？）变化了的环境与生活，见惯而成为视而不见的楼及道路成了让人萦怀的江南水乡；院子成了泳池；水波从窗间涌进复出留下苔痕；远处一幢平顶屋在低地间仅剩一浅层屋面板浮于水面如一叶漂萍；更远处两排仅剩树梢如灌丛的柳枝依次直起腰身站成并夹着一条道路从水中湿漉漉地爬上山坡成为倾斜的苏堤；……
洪水使得万顷良田失去田埂、小路、园篱等一切分界线，在此期间洪水是否漫过井界带走许多禁锢得近乎绝望的活物我不清楚，但洪水确实没过许多鱼塘，使太多的引颈就刀的家鱼变成野鱼，使它们可以游憩于水中的厨间甚至灶膛里，他们也可以远离人类翔游于如此广阔无界的水域获取生命的触新……
这是水生物狄奥尼索斯的狂欢。
我不明白，挪亚洪水中所描述过的物种里有鸟有家禽却没有鱼好象也没有野性的猴。
对于这一切，那只喜欢撒尿划界的狗也许并不满意。至于那只大闹过东海、翔游过天空画过一只很概念的圆圈圈的猴王我想补充的是，他自己最恨圈圈，正是唐僧以诡计在他永不安分的猴头上套过另一只圆圈圈--一道在唐僧手中才松紧自如的金箍儿迫使猴王离开他的乐园，跋山涉水，越过一条条国界、鬼界、魔界、最终抵达两天。在摘下那只时刻套在脑上的圈圈时，这只猴据说还成了佛，也不知真假。
但我知道，正是边界的诱惑，才使得一些狼变成了狗；正是痛恨边界才使得在有些猴突破物界变成了人。这些却是千真万确的。
2002-08-16 19:53
文学与建筑
不得不
1956年以后，日本就有了两个金阁寺，一个是文学的，一个是建筑的。文学的一个是三岛由纪夫小说《金阁寺》，根据原来独一无二的古金阁寺被一和尚烧毁的真实故事写就的。建筑的一个是在原址上重建的有过之而无不及的新金阁寺。
三岛的小说是很忠实地记述了那个令人难以接受的事件：一个口吃的和尚最终受不了金阁寺的（建筑）美对他构成的使他总是相形见绌的压迫，不得不一把火把这座建筑点了。纵火的理由是和尚在法庭上坦白的，使原来不理解他的公众愕然之后更不理解他了。三岛自然除外，在小说的结尾，他让那和尚爬上寺后的山，在那儿再点燃一根火柴，抽上一支烟，第一次体验一下轻松的感觉。
三岛这部作品从题目到题材都让我一下联想到雨果的《巴黎圣母院》。同样以建筑名为书名的这本法国小说里也是一个僧人，卡西莫多，他生身父母不详，在哥特式教堂建筑中长大，或者说哥特式建筑哺育他长大，建筑是他的母亲。因为他的模样类似教堂外部那些半人半兽的雕像，体格则异常地适应哥特式建筑的高耸和宏大。他的传统中文译名早已点明他与建筑这层血统关系，称他为"钟楼怪人"。卡西莫多在母亲怀抱里的安逸终被吉普塞女郎的出现而打断。只有在这个时候，他变成丑陋的人，因为他的与众不同。
由于我们了解雨果写这部书的初衷是他对建筑的爱好，他也确实不断地抛开情节对哥特式建筑进行学术性探讨，因此我们可以推断上述的卡西莫多的恋母情结一定比他与吉普塞女郎的爱情更重要。
吉普塞女郎的出现正是为了结束这段不正常的俄狄浦斯式的母子恋。然而人和建筑的关系便回到冲突，再次以毁灭结局。不同于金阁寺的是，这一次被毁灭的是人――卡西莫多。建筑生存了。
似乎怕人们对文学中人与建筑禁欲加暴力的关系还不肯定，意大利的学者小说家艾科于1980年发表《玫瑰之名》再揭伤疤。其进步是在书中确定了人、建筑、文学的三角恋爱关系。然而爱情的悲剧性有增无减：除了建筑给文学（书）短暂的庇护，文学给人（修士们）以短暂的希望，其余便是文学与建筑对人的围剿：书页是浸过毒液的，塔楼内有走不出来的暗道；以及人对文学与建筑的报复，又是一烧了之。小说结尾之处一堆建筑废墟，以及在其间飞扬的羊皮纸碎片。
为什么总是僧侣？为什么总是毁灭？问题似乎出在建筑一方。但不是所有建筑，而是古典建筑。德国19世纪某建筑家（辛克尔？）曾一语道破古典建筑的性质，他说建筑（当时只存在古典建筑）是为死人的。古典建筑的文化价值是以脱离了生活的审美为基础的。它与活人便没有一个亲近的或任何的关系。古典建筑最得以发挥的房屋类型是陵墓与纪念碑，如金字塔和十三陵。反之，其他任何房屋也只有是陵墓式的纪念碑式的。西洋古典建筑的传统就是把银行到学校都设计成祭祀用的希腊神庙。如此推理，活人中惟有离尘世最远的僧侣才可能与古典建筑，如东方的金阁寺与西方的巴黎圣母院之类，抗争一番。也就为后面的暴力埋下了伏笔。
那文学和建筑是什么关系呢？如果只就古典建筑而言，恐怕不容乐观了。雨果当年初次出版《巴黎圣母院》时，曾收起了其中的一章未发。直等小说功成名就，才把那抽掉的章节重新放了进来。这一章的题目竟是血淋淋的"这个杀掉那个"。这个是文学，那个是建筑。雨果预言纸印的书将要比石盖的楼传播得广流传得久。毫不掩饰文学与建筑的竞争关系。我怀疑《巴黎圣母院》的书名，还有《金阁寺》的书名，与建筑不相重都是房间地混淆视听。它们期待着这样的问题：你在讲哪一个金阁寺？
哪一个巴黎圣母院？文学还是建筑？美国电影导演保罗·施瑞德在他的传记片《三岛：一生的四章》中，直接把那口吃的和尚和少年时代的三岛并列在一起，令人不禁想到，那在山上吸烟观火的，正是三岛本人。因此他才有"艺术家完成大作时的心情"。小说中的"我"就是（作家的）我。《金阁寺》烧了金阁寺。
如果说上面提及的三部书都能称作建筑文学，文学建筑又是什么样子呢？帮助回答这个问题的惟一线索是意大利建筑师特拉尼在1938年设计的但丁纪念堂，其建筑是对《神曲――地狱篇》的空间性建构性阐释。它不是古典风格的建筑，但充分反映了古典的人与建筑的关系，也不是为活人的。因为但丁纪念堂未能实施，它的文学性尚无法直接验证。但从图纸上看，墙柱等建筑构件以及空间之间都因文学的重叠出现了非常微妙的关系，已是一幢极不寻常的建筑。
最近有机会去京都，一到就听说金阁最近刚被修饰一新，并引起京都市民的怨声载道，原因是修缮后的金阁太美了。我眼前闪过一大群口吃的和尚的幻象，然后便把这个传闻置之脑后。等来到了金阁面前，我吃惊地发现自己竟有同感：金碧辉煌的金阁实在太美太腻了。插在衣袋里的手不由得握紧那盒并不存在的火柴。
不骑车
写至此，书的概念与文学的概念开始混淆。于是我决定向自行车转移，因为我自认为自行车与文学的关系是明确的，自行车与书的关系又在近来做的一个建筑设计中定义过。在此之前，在文学与建筑的关系上，我一直试图保持中立，但我其实是偏向建筑一边的，因为我是建筑师。
爱尔兰作家弗兰·欧布莱恩1964年的小说《多尔基档案》中有个自行车的神话，一个科学神话：根据现代科学理论，甲乙两种物质猛烈相撞时，甲的部分分子便会进入乙，反之亦然。如果用铁锤猛击石头，铁分子就会进入石头，石分子也会进入铁锤。如此推理，一个人在道路坎坷的地方，如都柏林或多尔基（也是爱尔兰城市），长年骑车，人分子也会逐渐进入自行车，自行车分子同时逐渐进入人体。最后便出现了车人或人车或半人半车的东西。多尔基警察局的地下室里锁着的就是些人化了的自行车，怕它们惹事，只好把它（他）监禁起来。某警官的祖父晚年便完全车化了，终日疯疯癫癫地跑来跑去。他不愿重复祖父的命运，便决定不骑车。但车是制服的一部分，没有车，他会觉得像没带帽子一样赤裸裸的。出门是不能让人见到他没戴帽子或没带自行车的，最后决定到哪儿都推着车。自行车文学及神话的出现形成了对其功能的超越。欧布莱恩的神话的内容本身又重复了这个超越。车不骑了，然而它仍是生活中不可缺少的一部分.
中国好像并没有自行车的文学或神话。对自行车功能的超越也只限于北京艺术家王鲁炎的自行车的改装一例：车被改装成正着骑倒着走，于是能骑又不能骑。就能骑的一面，王鲁炎的车完成的也可以称为功能的转化。而中国现实中的自行车的功能转化或许更能说明它在生活中的意义。广州某人腿有残疾，不能骑车，但和那位爱尔兰警察一样，出门便推着一辆车。他的逻辑很简单，车比拐杖方便。在他的思维中，自行车与拐杖，也许还有手杖，轮椅等，都是并列的。北京一军人扛一辆自行车上下班。他人劝阻不听，终因有碍军容风纪受处分。这里的功能转化非常中国：如果是意大利出产的钛合金跑车，轻得一个手指便可举起，显然不适合负重锻炼的目的。军人拥有的很可能是一辆红旗牌加重车。中国人自己为中国的使用方式专门设计的自行车。欧洲的自行车是为了解决个人交通问题，而中国的自行车要解决一个家庭的交通或大批量货物的运输。载重量的增加是一种微妙的功能转化。正是这
些功能转化使自行车构成了一个中国的文化现象。
对我来说自行车与书发生关系是通过建筑作为媒介促成的。契机是我们非常建筑工作室设计的北京席殊书屋。书店的建筑利用一个现有的空间，在一幢1956年建造的办公楼内。办公楼建筑的古典风格是显而易见的，严格地中心轴对称。书店空间是在对称轴的东侧，在西侧与它相对应的位置上则是一个通道，除了人来车往，里面还停了不少自行车。按照古典的规律，书店的空间也应是个通道才对；查看旧建筑图纸，证实了我们的推测。然而我们所了解到的只是这个空间作为通道设计的历史；并不肯定它是否确实被作为通道使用过。也许这个空间从未见过车流。但一直期待着车流。与此同时，却承担了楼内图书馆阅览室的功能。
我们曾设想在这个当时是空置、空间中作一次投射：将西侧通道的现状和楼内的图书馆均拍成幻灯片，再放映到墙壁天花板等表面上去，以便实地重现空间的部分历史，寻找设计起点。然而在实施这个计划之前，我们在思索中看到了书架与自行车的重叠。投射计划失去了实施的必要。一个半书架半自行车的装置出现了，或许能与爱尔兰那半人半车的东西相比。这个装置立即被人们叫作书车。书车虽然不是为了骑的，但是有功能的：首先像加重车一样，它能载重，可以压上三千册图书；再者，它的车轮允许它转动，书车与书车之间的关系是变化的，书店的空间是变化的。因此书车最终的属性是建筑。至此我们似乎完成了一个历史使命，车终于进入了这个怀才不遇的通道。
然而建筑设计并未停留在书车上。我们又对传统的书建筑在设计中进行了再阐释：使古典的构图性的对称轴与功能性的书车轴同时存在，作为车轴的圆形钢管又是支撑二层夹层的支柱。二层夹层的建筑是两个传统的西洋书空间重合：中世纪的为双面采光形成的线性阅览室／图书馆；古典时期铺玻璃板让天窗下来的顶光层层透入的书库。书店的夹层空间不可能有外光，于是夹层的墙和地面均用玻璃搭建内装灯具，使其自身发光。书车的存在并不改变书店作为城市中的书空间的性质，反而加强了它。
不读书
即使从不严格的意义上说，北京席殊书屋也不算文学建筑。它是书的建筑。在德国文学中，居然有一个混淆文学与（书的）建筑的记载：
一个扫烟囱的工人偶然进了图书馆，并感受强烈。在理解自己的感受的过程中,他得出了一个作为知识载体的图书会对墙壁、天花等建筑元素有影响的理论，并由此认为只要呆在图书馆的空间里，不读书，便可莸得知识。他中间也曾对自己的理论动摇过，试着翻看某本书，但他在读一本书的时候，更多地是意识到那些他不在读的书，最后还是回到他独特的不读书的学习方法。常常在图书馆里---干坐就是一二个小时，尽管难免有时昏昏欲睡。
作者名为德布林。这篇散文的题目也是建筑的：就叫《图书馆》，不知是否有这样一个可能：这位德国工人对建筑和文学各自的范畴其实很清楚只是选择了建筑。他的工作本来与建筑有关，熟悉对某种建筑及空间的抚摸和体验。再有一个可能就是文学与建筑之间的界线真的模糊了，不过不是在德国的那个图书馆里，倒是在法国新小说运动旗手阿兰·罗伯--格里叶的小说中。
具体地说是罗伯--格里叶的早期作品，特别是名为《嫉妒》的一书。不同于所有前面提到的文学作品，《嫉妒》的内容并不重要。重要的是它的写作（创作）方式：即描述，单纯的描述，极其准确地描述，极其细致又是平均地描述，所有的细节同
等对待。当然只有可描述的事物才可入书，也就是说书的内容是视觉的、表面的、物质的、物体的。如此这般，罗伯--格里叶是为了追求客观。当小说中的第一人称（但不用"我"，"我" 不客观）在卧室中等待了他的妻子一整夜时，焦急、疑虑，甚至等待等词汇并不在文中出现，实际上上述三个词汇都是我作为读者通过作者对那间卧室无微不至的描绘体会到的：回避了"我"的第一人称，一块块地数了房间中所有的护墙板，一一报出了它们的尺寸，罗列了墙上一幅画作的每一个细部……直到房间中的所有。同时光线的每一点变化，即时间推移的细部，也记录下来。或者说我（本文的笔者）看到一个焦急等待的人看到的景象。客观提供的是一个基本的真实的时间空间经验。
客观又是表面的同义词，因为罗伯--格里叶拒绝意义。如果文字有意义，不是在字里，而是在字面上。和罗兰·巴特的所指能指重合的理论相吻合。事实上，巴特也曾著文分析罗伯--格里叶的小说，称它们为objective文学，或许可以译作客体文学，即客观的物体的文学。
我曾经有过一个冲动，想把巴特《客体文学--阿兰·罗伯一格里叶》一文中文学一词逐个换为建筑，因为我从中意识到一个建筑的可能性。后来理性战胜了冲动（未必是好事），只是对这个可能性进行了一系列推演捕捉：
如果建筑也拒绝意义，或许建筑本来就不具备表达意义的能力，尽管具有表达能力，建筑的能指所指产生重合，建筑只表达自己。
如果建筑也回到基本的时空经验，而不是特定的风格化审美经验，人参与建筑，而不是礼拜建筑，建筑可能成为活人的建筑；
如果建筑的每个细部都被（概念性地）显微，从而超越现实，建筑反而可能成为现实的也是寻常的建筑；
如果建筑回到建造，就可能成为建筑的建筑。
罗伯--格里叶实际上就是用文字，确切地说是一个一个的词汇，像尺上的刻度和砖一样，将那间卧室，以至那幢房子，房子周围的果园，都一寸寸地测量了一遍，搭构了一遍。似乎文字已不够用了，《嫉妒》中出现了一张建筑平面图。罗伯--格里叶不是在谈论建筑，他是在实践建筑，他成为了建筑师。他建造了一个与建筑创作方法上相通的文学。结束了古典建筑与文学多少年来的厮杀。
然而上面我心里似乎明确但无论如何讲不清楚的这个建筑可能性可否产生新的文学建筑呢？随着这个问题，我们又回到了文学与建筑的零点。
2002-08-16 19:54
文学与空间
空间一，空间二（直径三十厘米）
安东·德·圣－爱族普利在《小王子》一书中，曾设计过数个小空间。小王子本
人居住的地方，一颗行星，就很小，小得只要他想再看一次日落，只要向前挪
一下凳子就行了。小王子忧郁的时候格外爱看日落。一次他连续看了四十四次
日落，说明他情绪相当低落。注意：德·圣－爱族普利是用时间来衡量空间的，
他得到的空间是理性的。同时小的概念由于和忧郁联系在一起而被渲染上了浪漫色彩。似乎为了确认空间小的极限，德·圣－爱族普利又设计了掌灯人的行星：在这个行星上有一盏路灯（老式煤气的？），掌灯人在黄昏把灯点亮，黎明时熄灭。小王子去访问这个星球，与掌灯人交谈。掌灯人每句话的开头或结尾都需要道早安或晚安，同时熄灯或点灯。这里时间仍然是空间的尺度，掌灯人行星的大小是自转一分钟一圈。德·圣－爱族普利自己画的插图，这个星球的直径约有一人多高，如掌灯人的身高为一点六米左右，星球的直径则有二米。其实掌灯人行星自转如此之快，它的尺寸应该更接近一个篮球，或只要能放下路灯的基座就可以了。掌灯人最好就趴在灯柱上，这样他无法走到白天的半球去逃避他的职责。不过书中说，他更想呆在黑夜的一面睡觉，如果可能的话。这二个空间虽然只在文字中存在，但稍加想象就能经历到。如果把建筑抽象地定义为人类创造的时空经验，这二个文学空间也能勉强算作没有建筑的建筑。第一个建筑是物质的，第二个是纯概念的。德·圣－爱族普利认识到尺寸是构成空间的一个要素，从尺寸入手限定了人对空间的基本感受，这一点也很建筑。当然不是说德·圣－爱族普利写《小王子》时想到建筑学。而且，没有物质存在的建筑总是一个遗憾，至少对建筑师来说。
空间三（高一点三米）
安部公房的《箱男》中的箱也是一个小空间。作者并没有创造这个空间而是详尽记录了它的形式形态、建造方法和使用情况。小说的第一章便是"箱的制作"，其中对箱的材料、尺寸、节点细部以及一系列技术问题都有谈及。箱的基本材料为硬纸板做的空包装箱。安部发现一种被称为"四对折"的纸箱最受箱男们欢迎，它的优越性表现在实用、经济和匿名性诸方面。匿名对箱男自然很重要。把汉字"匿"顺时针扣倒，但出现一只箱子。书中的"我"使用的是一个冰箱包装箱。书中记载的箱的尺寸似有不一致之处。平面无问题，一米乘一米。高度有二人：一处说是一点三米；一处说是从头往下套到腰部，那样就不到一点三米了，若以我自己身高（一米七八）为参照，则是七十六厘米。也许一点三米是原材料尺寸，需要截短，我读书时错过了？不过我认为长有长的好处，长及膝盖（仍以我的身高为参考），更像大衣。背后下部需要能打开，这样箱男仍可坐下。大衣是个比喻，箱决不是衣服，它不附着在人体上。箱的形式依顺纸板材料的构造规律。箱作为空间维护体系与人体之间有一定距离。使用调节这个距离，箱男需要发挥创造力。头顶垫上一本杂志，腰上缠一个麻袋，都可以提高箱子在行进中的稳定，有助于改善人箱的动态关系。麻袋还有贮藏的功能。杂志也与确定窥视窗的位置有关。就箱子本身而言，还有防水、通风、经济等等考虑。如此这般，又仿佛是在
讨论建筑。箱构成了一个人的生活场所，又是实实在在的物质建造，对箱男来说，说它是建筑并不过分，至少是类建筑。
《箱男》一上来便交待箱的制作，且交待之细，除了有模仿古典文学中以场景描写启始传统的意思外，更令人产生一个怀疑：怀疑安部是不是想让《箱男》的读者先如法炮制一个箱，然后坐在箱里通过窥视窗去读他这本书。
安部对写作和箱的关系更直言不讳：箱男把箱的内壁当作书写的地方，就是说墙面和天花被当作纸张使用，当然箱本来也是纸的。壁上写作也体现了小空间和人的亲密关系：箱男伸手可以触及他居住的空间的各个界面。建筑中偶然也会出现类似情况：佛罗伦萨美第奇家族的宗祠的地下室是个低矮的拱券空间，
墙面和拱顶连为一体，上面满布炭画的人体。据说当年米开基罗在做美第奇家祠中的雕刻时，经常与学生们在地下室内研究工作中的一些问题，将建筑作为草图纸，从墙面画上了拱顶。
美第奇家祠的地下室已比箱男的箱大了许多，似乎是说从手指尖延伸出去的建筑永远不会离人太远。文学中，箱男即男箱，箱上窥视窗外只上缘固定的塑料膜的倾斜角度构成男的眼神，人与建筑化为一体，现实中，建筑的生命力在于使用。
空间四（宽一米）
不像安部，弗兰·欧布莱恩在《第三警察》中并没有给出警察局的具体尺寸。只是说天花不寻常地高，同时空间又窄得"我"（书是以第一人称写的）不可能超过前面的第二警察。第三警察块头不一般，进了一扇门后便要侧身前进了。上过一个高台阶，每步一英尺（三十点五厘米）高一英尺深，第三警察也是侧身上去的。最后进了一个房间，即警察局办公室或警察局本身，比前面的通道空间稍宽，中间有个大约一英尺宽二码长（九十一点四厘米）的桌子，是用二个铁腿固定在地面上的，办公的器具桌上应有尽有。房间里没有椅子但沿墙有数个壁龛人可以坐进去（坐地上？）。书中还有更多关于第三警察使用桌子以及墙壁（墙上贴有图表等）的描述，并提及"我"曾坐入龛中。
这个警察局的空间到底在多窄呢？
过道："我"在其中正身走。我自己体重为八十公斤，肩宽四十六厘米。假设书中的"我"肩更宽些，过道的净宽似可定为五十五厘米。第三警察在五十五厘米宽的空间中侧身前进，他的身体厚度可达五十厘米，比我自己的厚度（三十三厘米）厚出百分之五十。突出部定为腹部。
办公室：此处反过来推断。如办公室的宽为一点四米，便是二个过道的宽度(二乘五十五厘米）加桌宽（三十厘米）。而第三警察是站着使用桌子，桌高可定为九十厘米。"我"的肩膀和第三警察的腹部均可突出到桌面上来。并且书中提及在龛中能坐（意味桌子两旁的空间不够坐）和办公室的宽度稍大于过道，说明办公室的宽度应小于一点四米。如果空间窄至一米，桌两侧各有三十五厘米，人坐下就有困难了，"我"也需要侧过身来（这一点不是绝对的），第三警察的腹部将突出至桌子即房间的中轴线，此时空间的使用仍然成立，尽管不很舒适。将一米宽的办公室的中轴线与过道的轴线对齐，办公室每侧比过道宽出二十二点五厘米，还算符合稍宽的视觉感受。于是可以得出一个结论：办公室一米宽不但比较接近小说中的描述而且在现实中也是完全可能的。
欧布莱恩为如此狭窄的空间提出的第一个理由是它在墙中。作为爱尔兰人的欧布莱恩一定见过不少古老的砖石建筑，墙体往往很厚。面对这些厚墙，他很可能情不自禁地想象到墙中空间及至墙中生活。如果设第三警察的警察局是用砖砌筑的，室内空间宽度为一米，两侧各有一道四十八厘米厚的砖墙（即四块砖的厚度，壁龛可做二块砖深，量二十四厘米），得总厚度一米九六，相当厚，但仍不失为一堵墙，确切说是夹壁墙，中国传统中也存在。既然只是一堵墙，而不是一个独立建筑，这个警察局便可寄生在一个建筑上，成为那个建筑物的一部分。欧布莱恩也正是如此设想的，同时为窄空间的存在提供了第二个理由：经济。具体如何经济，我不肯定，好像与少纳税有关：即一堵墙不是一幢房屋所以不用交纳同房屋一样的某种税,或许是产权税。加拿大蒙特利尔市至今有规定：凡大门前台阶未做的住宅不算完工，便可不付产权税。蒙特利尔从而有
着许许多多门前没台阶的房子。经济的逻辑促使建筑的形态产生变化，包括极端的变化，在现实中很普通。似乎有了这一层的考虑，欧布莱恩的建筑显得更实际了。但由于它的非同寻常的尺寸，它又超越了实际，成为一个又能脱离功能存在的时空经验。
空间五（城市尺度）
弗兰茨·卡夫卡在《审判》中也表现出对建筑的兴趣。但不同于欧布莱恩，卡夫卡创造的不是特殊空间，而是普通空间的特殊功能关系。他把审讯庭放进了穷人居住的多屋公寓。公共的市政空间混建于私密的居住空间之中，于是出现了主人公Ｋ上上下下在居民楼中寻找审讯庭的情景。又因为Ｋ不愿意直问审讯庭的所在，使他在居楼内的历程更加迷离扑朔。当他到处打听虚构的细工兰兹，他从来不能确定自己的位置是与目的地接近了还是远离了，像在一个迷宫里。也正像迷宫中的典型的遭遇，Ｋ每敲开一个门（到达了一个新地点），看到的景象总是一样的：一间房间，一点透视，妻子在做饭（前景），丈夫躺在床上（背景）。实际上，卡夫卡就是通过功能的非常嫁接，而不是复杂的空间变化，创造了一个城市性的垂直的迷宫。比迷宫更夸张的是，即使是Ｋ到达了目的地时也仍然不明了自己的所在（和处境）。原因也许有二：第一，Ｋ心里有一个审讯庭的形象及景象，他所见到的显然与之不符，他无法判断小房间内年轻女人在桶里洗小孩衣服的意义。第二，功能重叠得出人意料。即使没有先入为主的概念，Ｋ也无法推测出私人住房与审讯庭前厅的联系。一但了解了其中的逻辑--这家人的丈夫是审讯庭的看门人，他们的住房作了审讯庭的前厅所以不用付房租，又是一个经济的逻辑，功能重叠又变为平凡的枯燥。确切地说，这间房间的功能重叠更接近功能交替：审讯庭开庭的日子，居住用的家具便要搬空（卡夫卡没交待往哪里搬），二个功能并不真正同时发生。
请不要认为我企图得出（某些）文学家等于建筑师的结论。欧布莱恩不是建筑师。卡夫卡也不是。而是我相信他们的文学写作借助了一定的建筑思维。我甚至猜想卡夫卡描述审讯庭所在位置时脑海里曾有一张那个住宅楼的建筑平面图。当然我不肯定是否这张平面图只在我自己的脑子里。在卡夫卡的文字中我掌握到如下的关于这幢住宅楼的情况：
一、很高大的一幢建筑，至少六层（审讯庭在第六层）；
二、在个宽阔的院子，四周都有建筑，还可能有另一个或多个院子；
三、有四个楼梯，其中一个梯相对靠近建筑入口以及街道；
四、房间是连排的；
五、每间房间有一扇窗，意味着房间对外，建筑的深度是可知的；
六、审讯庭紧靠楼梯；
七、审讯庭是中等大小房间，有两扇窗。
假设只有一个院子，以上所有线索可以用一个回字型平面来解释：沿回字的里圈是一条交通走廊，外圈是四排房间。回字型平面在四角上都有空间靠不到走廊，这样的转角或死角空间一定会出现套间。如果典型房间的宽与进深比是一比二，死角形成的房间面积是二个典型房间，形状比例是一比一，有二面墙向外，每一面墙宽是二开间，可有二个窗子。因此审讯厅很可能在转角处，至少这个位置很合理。沿走廊规律排列的房门不会被套间的出现打断。如果是有其他的院子，总平面会成为日或目字等，但基本的空间关系是顺字的重复。在丁字角的空间只可能有一面向外开窗，也就是只可能有二个窗。审讯庭在丁字角
平常建筑——张永和 基本密斯 密斯·凡·德·罗的“上帝存在于细部之中”首先让我想到的是他的巴塞罗那馆中的钢柱：十字形横截面，由除了铆钉螺栓外16个部件拼装而成。还有他的吐根哈特宅中的玻璃幕墙：可用电动装置使之沉入地下室。相信密斯在这些精巧的细部中曾与上帝谋面。后来发现密斯与上帝有着一种更广泛的接触。这种接触可以在一张图中得到印证： 密斯1923年砖宅的平面。不是现在能见到的他本人画的那张草图，而是德国建筑史家维尔纳·布莱泽（Werner Blaser）重绘的那张：平面上的每一块砖都精确地画了出来。该图所剖的标高显示： 所有墙均为两砖厚。 图面上垂直向的墙都是砖的长边向外。墙厚由两块长边平行于墙面的砖夹一块长边垂直于墙面的砖构成。 水平向的墙都是砖的短边向外。墙厚由两块长边垂直与墙面的砖构成。 还有两个厚实的砖体。其中之一有一凹进处，该是示意壁炉。灰缝横竖拉通。此外对它们没有更多了解。 我们从图中可以得出砖宅墙的特征： 传统的英式砌法，砖的长边与砖的短边在墙面上层层交替。即民间俗称的一顺一丁或满丁满条。 两堵相互垂直的墙的搭接方法：同一层上，一墙面上砖的长边外露，垂直于它的另一墙面上必然是短边外露。图中表示的砖层为垂直向墙面露长边，水平向墙面露短边，意味着在它上面或下面一层这个关系便会调换过来。 所有墙的长度是以砖为模数确定的。 墙上没开任何洞口。 工人几乎能够直接按照这张图来施工。而砖宅是研究性的设计，可以说它的施工在纸上已完成。即这不是施工图而是施工本身。没有了施工图的烦琐，也没有复杂的节点或精巧的细部，这张图更清晰地体现出来的是密斯建筑一种基本的、普遍的精确，砖宅平面图只限定了建筑的四个质量： 一、材料：砖； 二、建造：砖的砌筑方法； 三、建筑的形态，即房屋构件之间的关系；主要是墙的独立性、连续性以及墙与墙之间的交接，玻璃窗与砖墙的节点除了轴线对齐外没有更多交待，从透视图看，玻璃是通过窗框（很可能是钢的）固定在砖墙上的； 四、建筑的空间：开敞和连续的房间；作为围护的砖墙在空间中还起导向作用，随着其中三堵向外作概念上的无限延伸，墙有着将空间从室内导向室外，从中心导向边缘的趋势。 密斯设计砖的住宅，但没有在平面上描述家居与建筑的关系。它仅暗示了功能分区，通过不同尺寸空间的分布。密斯不讨论建筑的使用是否说明他认为上述的四个质量已构成了建筑的物质存在？ 砖宅平面如抽象绘画般的构图，显示了现代美术对密斯的影响。但平面的艺术性不等于建筑的艺术性。人在建筑中看不到平面，看到的是非构图性的材料、建造、形态与空间。并非在说构图毫无意义，它是通往建筑的媒介之一，但不是建筑本身的质量。事实上，密斯的透视图已化解了自己的平面构图。 我最终的兴趣并不在于密斯，而是想通过密斯分析一个更广泛的现象：一个将建造而不是理论（如哲学）作为起点的设计实践。也是一种建筑定义：即建筑等于建造的材料、
中国当代建筑师解读 ——张永和及其非常建筑工作室作为中国当代建筑界的海归派元老级人物，张永和在2000年第七届威尼斯国际建筑展上的亮相，带领了中国当代建筑正式登上了国际建筑舞台，他和他的非常建筑是上个世纪90年代的拓荒者。但有人认为，非常建筑的设计，在外观上没有那种给人视觉带来冲击的形式，缺少一种应该有的个人风格。对于这个的解释，西方评论家在评论崔健时说过，他最大的贡献不在于他的作品有多么重要，是他在不断地扩展摇滚乐在中国意识形态中的空间。而张永和的非常建筑最大的贡献也不在于他的作品有多么重要，而是他在不断扩展实验建筑在中国建筑产业中的空间。 对于张永和的评价，需要把他纳入到所涉及的多重工作中去把握。他所起步的阶段正好是文革一段荒凉的时代之后，资本主义市场经济逐步全球化，亚太地区经济繁荣加剧，条件促使了新一代的建筑师开启建筑创作的新视野。受到西化思想的熏陶，又对中国的传统及当代文化保持着浓厚的兴趣，他通过实实在在的建筑实验研究，探索着中国当代建筑的道路。 起初的张永和，着眼的是建筑空间的思考，还属于空想阶段。《非常建筑》中讲到自行车与建筑的空间移位，讲到电影与建筑的空间叙事，都是跨领域的发散思考，就好像一个能 有所为的艺术家童年的丰富想象经验。他的这种自 我思维打开的方式，可以让一个建筑设计者逐渐培 养起对自身经历和生活环境的敏锐与洞察力，对生 活深入细致的观察，和对人们活动每一个细节及其 意义的研究来体察环境与人之间的相互关系。这些 都是纯概念。从这些概念中我们可以感知，张永和 的建筑是从生活的经历和感受出发，在他的设计中 没有过多抽象的定义。 而后，概念与建造得以实现。席殊书屋的设计中，自行车与 书架拼贴而成的“书车”，是街上车流在书店中的延续，赋予了书 店一定的城市性。书车为背靠背的双层书架，与原建筑的墙体厚 度相同，又成为了活动的书墙，任意转换它们的位置可以获得书 店内空间的变化，这样空间的灵活性就模糊了基地小的局限。这 也是对中国当时平行城市的一种理解。在那个年代，中国的住宅 都是作为社会福利建造的，强调平均，平行城市中没有单体建筑 的个性但有大结构的严整。对历史空间资源的尊重和再生创造也 就在这个时候崭露头角。这里关心的事具体的，现实的生活世界。 在书架和自行车的重叠中，叙述城市中细致的空间历史，建筑不再颂咏空洞而宏大的主题。 建筑的叙事，在基本纯粹的建造关系中展开， 而不是通过外部的、历史的、风格的、装饰的 附加形式，是书车、圆形钢管、玻璃墙、发光 地面、动态的上下前后关系的叙事。 张永和与非常工作室之后关注的核心问 题逐渐转化为建筑与基地，建筑与都市或自然 风景之间的关系。北京山语间怀柔别墅就成功 地建立了地形与建筑之间相互制约又相互激发的关系。在泉州小当代美术馆的设计中，当地材料和建筑方式与功能主义的线型空间相叠加产生了一种难以归类和定义的建造形式，这种暧昧的，指向不明的空间形式，是对当代中
浅析张永和的体验性建筑 N133028刘昱娇【摘要】本文通过对体验性建筑的概念以及张永和本人的建筑实践，来试图探寻体验性在张永和建筑设计中的表现。全文围绕建筑空间设计中的身体体验、自然体验、城市体验来展开，并且对张永和的部分体验性建筑进行了介绍与分析。【关键字】体验性张永和空间自然城市 张永和曾多次强调“体验”这个词，从空间到建筑到城市，他的设计都在围绕着“体验”进行。“体验”是张永和一个重要的设计方法，同时建筑的体验性也是他设计的出发点和不断探寻的方向。 一、体验性建筑 在体验性建筑中所谈到的体验，是指参观者以自己的视角再建筑、景观、室内空间的独特体验。不是走马观花的观光感受，而是指以一个参观者的角度去参与、共鸣。从体验心理学的角度来看，“体验作为活动，即由外部行为，也由内部行为来实现”。同样，在建筑的空间体验行为中，大多数不仅是观者的内部心理活动也是外部空间环境刺激下的反应。 人对建筑的体验体现在很多方面，从一般的意义上来讲，首先体验到的是建筑的外在形式，比如尺度、比例、色彩、光线等，但是当去考虑这个建筑的本质因素，真正对建筑的本体产生的感触并非是单个元素的简单集合，真实的建筑体验是在与建筑的亲身接触中感受到的。这正是在建筑这个外部空间环境下刺激所产生的最直观的感受。在体验中发生的事件和生活感受件构成了建筑空间体验的本质内容。 建筑空间的体验因人而异，建筑师无法让所有人的体验都是一样的，但是建筑师作为建筑空间体验中的主导者，必须担负起把握主题方向的使命。在张永和的建筑设计里，建筑的体验性始终贯穿其中。从体验出发进行设计，最后再回归到体验的使用中，是张永和一直不断使用的设计方法。具体到设计中，就是先验与体验周而复始，相互交叉的一个过程。并且在这个过程中，创造出丰富而又吸引观者与使用者的建筑趣味。 二、张永和的建筑实践 张永和1977年考入南京工学院建筑系，1981年赴美自费留学，先后在美国保尔州立大学和加利福尼亚大学伯克利分校建筑系分别获得环境设计理学士和建筑硕士学位。拥有美国建筑师资格的张永和，1993年回到北京创建了“非常
基本密斯 密斯·凡·德·罗的“上帝存在于细部之中”首先让我想到的是他的巴塞罗那馆中的钢柱：十字形横截面，由除了铆钉螺栓外16个部件拼装而成。还有他的吐根哈特宅中的玻璃幕墙：可用电动装置使之沉入地下室。相信密斯在这些精巧的细部中曾与上帝谋面。 后来发现密斯与上帝有着一种更广泛的接触。这种接触可以在一张图中得到印证：密斯1923年砖宅的平面。不是现在能见到的他本人画的那张草图，而是德国建筑史家维尔纳·布莱泽（Werner Blaser）重绘的那张：平面上的每一块砖都精确地画了出来。该图所剖的标高显示：所有墙均为两砖厚。图面上垂直向的墙都是砖的长边向外。墙厚由两块长边平行于墙面的砖夹一块长边垂直于墙面的砖构成。水平向的墙都是砖的短边向外。墙厚由两块长边垂直与墙面的砖构成。还有两个厚实的砖体。其中之一有一凹进处，该是示意壁炉。灰缝横竖拉通。此外对它们没有更多了解。 我们从图中可以得出砖宅墙的特征：传统的英式砌法，砖的长边与砖的短边在墙面上层层交替。即民间俗称的一顺一丁或满丁满条。两堵相互垂直的墙的搭接方法：同一层上，一墙面上砖的长边外露，垂直于它的另一墙面上必然是短边外露。图中表示的砖层为垂直向墙面露长边，水平向墙面露短边，意味着在它上面或下面一层这个关系便会调换过来。所有墙的长度是以砖为模数确定的。墙上没开任何洞口。工人几乎能够直接按照这张图来施工。而砖宅是研究性的设计，可以说它的施工在纸上已完成。即这不是施工图而是施工本身。没有了施工图的烦琐，也没有复杂的节点或精巧的细部，这张图更清晰地体现出来的是密斯建筑一种基本的、普遍的精确，砖宅平面图只限定了建筑的四个质量： 一、材料：砖； 二、建造：砖的砌筑方法； 三、建筑的形态，即房屋构件之间的关系；主要是墙的独立性、连续性以及墙与墙之间的交接，玻璃窗与砖墙的节点除了轴线对齐外没有更多交待，从透视图看，玻璃是通过窗框（很可能是钢的）固定在砖墙上的； 四、建筑的空间：开敞和连续的房间；作为围护的砖墙在空间中还起导向作用，随着其中三堵向外作概念上的无限延伸，墙有着将空间从室内导向室外，从中心导向边缘的趋势。 密斯设计砖的住宅，但没有在平面上描述家居与建筑的关系。它仅暗示了功能分区，通过不同尺寸空间的分布。密斯不讨论建筑的使用是否说明他认为上述的四个质量已构成了建筑的物质存在？ 砖宅平面如抽象绘画般的构图，显示了现代美术对密斯的影响。但平面的艺术性不等于建筑的艺术性。人在建筑中看不到平面，看到的是非构图性的材料、建造、形态与空间。并非在说构图毫无意义，它是通往建筑的媒介之一，但不是建筑本身的质量。事实上，密斯的透视图已化解了自己的平面构图。 我最终的兴趣并不在于密斯，而是想通过密斯分析一个更广泛的现象：一个将建造而不是理论（如哲学）作为起点的设计实践。也是一种建筑定义：即建筑等于建造的材料、方法、过程和结果的总合。就这个定义而言，建造形成一种思想方法，本身就构成一种理论，它讨论建造如何构成建筑的意义，而不是建造在建筑中的意义。在这种实践中，建筑设计过程从材料、方法、形态、空间到材料、方法、形态、空间；失去了从概括到具体、从概念到操作的线性发展。这种实践的产品可以是合理的平常：基于建造规律而设计的建筑常将普遍与普通并列；也可以是非常的合理：在材料、方法、形态与空间上有所突破。 材料与建造 密斯的砖宅中另一种主要材料是玻璃。大面积的玻璃，从地面到顶棚，从墙到墙。 密斯设计砖宅的四年后，在1927年，彼艾·夏柔（Pierre Chareau），法国家具设计师、建筑师，开始设计一幢住宅，后被称为玻璃宅。玻璃宅的名字很容易令人想像到一个透明的建筑。而夏柔的设计是半透明的，因为使用了当时刚出
张永和（麻省理工学院建筑系主任，国际著名建筑师） 张永和，男，1956年生于北京，1977年考入南京工学院建筑系（现东南大学建筑学院），1981年赴美自费留学，先后在美国波尔州立大学和加利福尼亚大学伯克利分校建筑系分别获得环境设计理学士和建筑硕士学位。他是中国著名建筑师、建筑教育家、非常建筑工作室主持建筑师、美国注册建筑师。并担任北京大学建筑学研究中心负责人、教授；同济大学“千人计划”教授；2002年美国哈佛大学设计研究院丹下健三教授教席；2005年9月就任美国麻省理工学院（MIT）建筑系主任。2015年，在北京大学城市与环境学院招收建筑设计及其理论方向博士生[1] 。 中文名:张永和 国籍:美国 出生地:北京 出生日期:1956年 职业:艺术家，建筑学家，建筑师，教授
毕业院校:东南大学，加州大学伯克利分校[2] 主要成就:任美国麻省理工学院建筑系主任 主要成就:联合国教科文组织艺术贡献奖 非常建筑工作室主持建筑师 入选日本《世界之建筑家581人》 入选《中国国家形象宣传片》人物展开 代表作品:十年大事记馆，《张永和/非常建筑工作室专集1、2》 学位:硕士 国外经历 张永和于1981年赴美自费留学，先后在美国保尔州立大学和加利福尼亚大学伯克利分校建筑系分别获得环境设计理学士和建筑硕士学位。在校时获得美国建筑师协会和基金会奖金。1984年毕业后曾在美国旧金山几家建筑设计事务所工作。1985年开始相继在美国保尔州立大学、密执安大学、伯克利加大和莱斯大学教书。其间曾在一系列国际建筑设计竞赛中获奖，如1986年荣获日本新建筑国际住宅设计竞赛一等奖第一名。1988年荣获美国福麦卡公司主办的“从桌子到桌景”概念性物体设计竞赛第一名。1988年荣获美国密执安大学W.桑得斯建筑设计教学研究奖金。1989年成为美国注册建筑师。1991年参加美国建筑师协会旧金山分会/旧金山建筑基金会主办的旧金山/洛杉矶3×3+9设计竞赛，获优胜奖。同年，以“垂直玻璃宅”获日本新建筑国际住宅设计竞赛佳作奖。1992年，获得美国纽约建筑联盟青年建筑师论坛奖，在纽约举办作品展并发表演讲，同年获美国圣路易斯华盛顿大学史戴得曼建筑旅行研究金大奖。 国内发展 自1993年起，与鲁力佳成立非常建筑工作室并开始在国内的实践。1996年底正式辞去美国莱斯大学教职，回国。自1992年开始，由他设计的洛阳老城幼儿园、郑州小赵寨住宅区及幼儿园、汕头华利迪娱乐城、清溪山地住宅和虎门政府花园式酒店等工程相继发表在国内外杂志上。1994年作为八位中国建筑师之一入选日本《世界上581名建筑家》一书。1995年，在广东清溪的“坡地住宅群”工程荣获美国“进步建筑”1996年度优秀建筑工程设计奖。（进步建筑奖为美国建筑界最权威的建筑年度奖之一，这是首次中国人设计的在中国的工程获得此奖。）1996年完成北京、南昌、武汉的席殊书屋等室内设计工程。1997年完成北京美国康明斯公司“颠倒办公室”工程、深圳润唐山庄住宅小区工程，1998至1999年完成
浅谈房地产工程管理张永和 发表时间：2018-09-12T16:30:21.763Z 来源：《基层建设》2018年第22期作者：张永和 [导读] 摘要：房地产项目是一项施工周期长，技术含量高的综合性工程，在房地产项目的每一个阶段，都必须对其进行严格的工程管理。 身份证：44538119871112XXXX 摘要：房地产项目是一项施工周期长，技术含量高的综合性工程，在房地产项目的每一个阶段，都必须对其进行严格的工程管理。只有对房地产工程的全过程进行了有效的管理，才保证工程的质量、安全、工期，才会产生显著的社会效益和经济效益，我国的房地产事业才会更加蓬勃发展。本文简要论述了房地产工程管理的意义，以及房地产工程管理与一般工程管理的区别，并根据目前我国房地产工程管理的现状和问题提出了几点解决措施。房地产工程管理主要是通过优秀的勘探和设计单位，素质高的施工企业和项目经理建立高效合理的管理模式来得以实现目标。既要注重技术的合理性又要保证工程施工的质量和成本，所以加强房地产工程管理有着重要的现实意义。 关键词：房地产；工程管理 引言 房地产工程管理是房地产开发的一个重要环节和实质阶段。如何做好工程管理，一直是一个房地产开发商主要思考的问题。这就要求房地产企业在做好项目工程规划的同时，还要建设质量高的产品。因此，工程管理的重要性就突显出来。首先，分析了房地产工程管理的主要内容；然后，从房地产进度、质量和成本的管理分别加以论述。 一、房地产工程管理的主要内容 房地产工程管理的范围和内容，从流程上看，包括前期准备，工程的技术、计划、质量、成本、监理、施工、移交以及保修维护等，核心是对工程进行组织和调控。房地产企业应当履行其管理职能，对工程项目进行综合的管理。工程管理部要根据相关的标注和规范，运用行之有效的方法和实际的管理措施，对整个工程系统运行进行有计划的协调、组织和控制，保证整个工程能够顺利进行。加强房地产工程管理，对实现工程预期的目标和效益具有非常重要的作用。另一方面，房地产工程管理对管理人员提出更高的要求。房地产工程管理人员要有较高的综合素质，还要在实际工作中通过不断的学习，提高自身的实际操作能力、组织能力和表达能力等。具体表现在，管理人员要有良好的职业道德、责任心和事业心；良好的身体素质；扎实的基础理论知识；丰富的工作经历和实际经验；能够充分熟悉和掌握房地产工程管理相关的规程和法律；对关键和重要的条文能够进行深刻的理解和认识，具备较高的工程验收和监测方面的专业知识；同时，还要有较强的工作协调能力，能够正确处理单位和个人之间的关系，具有较强的判断识别能力；针对工程管理中出现的问题能够进行妥善处理。 二、房地产工程管理中的关键问题分析 成本、质量、进度和安全贯穿于工程管理的全过程。抓好这四大关键任务，运作一个成功的房地产建设项目就显得顺理成章、得心应手了。 2.1 成本问题 房地产开发归根到底是商业行为，是通过一系列行动把投入的资金升值的过程。因此，成本控制无疑成为建设工程管理的首要目标。因为房屋的成本直接决定着业主的购买力，成本高了，房屋的售价也会高。这样，大部分房屋由于售价太高就会囤积起来。卖不出去，开发商也会收不回成本，导致两败俱伤的局面。 2.2 质量问题 工程质量是确立房地产品牌形象的保证，施工质量控制是工程管理工作的重点。质量不好，业主也不会购买.房屋的销售情况就好不到哪去。房地产开发企业的工程管理人员，要善于把握全局，引导、协调、督促设计、监理、施工等单位共同完成好施工质量的控制任务。 2.3 进度问题 房地产进度控制贯穿于项目的实施阶段，渗透到项目实施的全过程，对项目的各个方面都要进行进度控制。房地产工程的进度也会影响到整个工程的造价。进度太慢，施工时间会延长，工程的综合成本会增加。最后的结果就是房屋售价的提高，这也会影响到业主对房屋的购买情况。为此，要督促施工企业结合工程实际，编制出切实可行的施工组织设计和进度计划，以确保工程按进度计划顺利竣工交付使用。 2.4 安全问题 没有安全生产，就没有生产力，也就没有效益。安全管理是房地产企业工程管理的一个重要组成部分，在以人为本，尊重人的生命的现代管理理念中尤其突出，也是提高房地产企业综合效益必需的。 三、房地产工程的进度管理 房地产工程的进度，不仅可以有效保证工程能够按时完成，还可以实现良好的施工秩序，很好的实现投资效益和目的。因此，要采取合理的方法对工程进度进行科学合理的管理。首先，对房地产的进度的管理和控制要渗透到每一个项目实施的过程中去。在设计阶段，房地产开发公司应该与设计单位在签订合同时，要明确总的施工进度和设计准备，以及在技术和施工等方面的设计；要给设计单位提供完备的基础资料，比如设计要求、证件手续、地勘报告以及其他的咨询意见等；要求设计单位在设计的过程中，对整个房地产工程的设计进度进行一个动态的控制和管理，并进行跟踪，提出合理要求。对于没有按计划进行的设计项目，要不断分析总结原因，及时的采取有效措施，降低不利因素的影响，保证设计单位保质保量的按时完成房地产施工方案的设计。其次，在实施阶段，要签订监理合同和施工合同，抓好监理单位的监督和管理，不断加强沟通和协调的力度；对实际过程中进行进度信息的搜集整理，不能存在遗漏的现象；同时，按一定时间，对公司的预控计划进行科学合理的比较分析，在确定进度毫无差错的情况下，按原计划继续实施。如若发现偏差，工程管理人员要发挥其管理调控的智能，积极组织相关单位进行原因的总结；对以后工作的影响，要采取一系列有效措施，对原来的方案进行合理的纠正；对进度滞后的项目，也要采取有效措施，比如组织措施、经济措施、管理措施以及技术措施等，可以有效的安排好施工计划，减少对整体房地产工程的影响，把握好工程进度，保证工程能够顺利如期竣工。 四、房地产工程的质量管理 工程质量关乎房地产公司的品牌形象和发展前途，把好质量关是房地产公司工作的重中之重。在工程项目的设计阶段，要对设计单位进行严格的要求，提出科学合理的技术意见，对施工图纸进行设计，在设计完成后，要组织相关人员进行审核和监督，并将审核意见建议
中国传统建筑文化与“非常建筑”张永和 目录 一、张永和简介 二、张永和部分作品欣赏 1、运河上的院子别墅区之泰禾俱乐部 2、生态竹院宅 3、拓扑景框——柿子林会馆 三、个人心得（中国传统建筑文化与“非常建筑”张永和）1中国传统建筑形式的一定发展 2中国传统建筑材料的沿用 3中国生态建筑的发展
摘要：张永和是中国知名建筑设计师，其设计思想受到一定程度上外国文化的 影响，结合中国传统建筑文化，设计作品风格明显，并对未来生态建提出一定理念。本文通过对建筑师张永和的了解，对中国未来建筑发展趋势进行一定建议。 关键词：张永和/建筑形式/建筑材料/生态建筑 一、张永和简介 张永和，中国建筑师，建筑教育家，非常建筑工作室主持建筑师；美国注册 建筑师；美国伯克利加利福尼亚大学建筑系硕士；北京 大学建筑学研究中心负责人、教授；2002年美国哈佛大 学设计研究院丹下健三教授教席；2005年9月就任美国 麻省理工学院(MIT)建筑系主任。 发表作品 1997年出版《非常建筑》作品专集，2000年出版《张 永和/非常建筑工作室专集1、2》。在国内的学术刊物上 多次发表学术文章，并先后在法国的《今日建筑》，意大 利的《瞬间艺术》，日本的《新建筑》，《空间设计》，美 国的《进步建筑》及《建筑》，韩国的《空间》，《韩国建 筑师》，英国的《世界建筑》，《AA档案》等杂志及美国的《慢空间》一书中发表作品及文章。 所获荣誉 美国金钥匙荣誉协会终身会员1982 美国建筑师协会/基金会奖学金1983-84 美国伯克莱加利福尼亚大学：Bakewell&Brown和Bakewell&Weihe建筑 画奖1984 美国建筑师协会印地安那波利斯分会“纸上建筑”竞赛荣誉奖1986 日本新建筑国际住宅设计竞赛一等奖1986 美国“从桌子到桌景”概念性物体设计竞赛一等奖1988 日本新建筑国际住宅设计竞赛佳作奖1991 美国纽约建筑联盟：青年建筑师论坛奖1992 作为8名中国建筑家之一入选日本《世界之建筑家581人》1994 主要作品：运河上的院子、长城脚下的公社、唐润山庄集合住宅、玻璃洋葱西餐厅、中国科学院晨兴(MORNINGSIDE)数学中心、西南中试产业化基 地、生态竹院宅、四影室、韩国破周出版社、上海涵碧湾花园、北京 泰禾会所山语间别墅等。 二、张永和部分作品简析
长城脚下的公社之三：“土宅”别墅设计 “土宅”别墅设计 土宅设计构思： 建筑从当中被分成两半，藉以引入了不同的景致、空间，也带入了"山水"意境。水的部分，有条小溪直直地登堂入室，在入口的玻璃地板之下粼粼闪光。中庭，则由一侧的山峦与另一侧住屋分裂的两翼共同围塑空间，柔和地处理了自然地京与人造建筑间的分际。 这座分裂的房子并非一成不变。两半间的角度可自由调整，俾使配合不同的山坡地形。根据每个特殊基地的地理状况，分裂之屋可以整合成单栋的、或变形为平行的、互相垂直的、一长条或背对背的各式建筑。换句话说，分裂仅是弹性建筑的多样状态之一。 分裂之屋同时也是生态学的：承重墙以土埆配合木头支架组成。土埆厝在中国是相传已久的建筑形式之一，除了减少环境冲击的优点外，还具有隔热隔音的功效，使房屋冬暖夏凉。利用结合传统建筑的方式，我们表达了对创造现代中国民居的企图，而非陷落于盲目仿效古建筑形象的窠臼中。 张永和（中国大陆）简介： 张永和,非常建筑工作室主持建筑师,北京大学建筑学研究中心教授. 1983年获得美国保尔州立大学建筑系环境设计理学士（荣誉毕业）。84年获得美国伯克利加利福尼亚大学建筑系建筑硕士学位。1989年获美国注册建筑师证书并成为美国建筑师协会会员。 张永和（中国大陆）获得荣誉：
美国金钥匙荣誉协会终身会员1982 美国建筑师协会/基金会奖学金1983-84 美国伯克莱加利福尼亚大学：Bakewell & Brown和Bakewell & Weihe建筑画奖1984 美国建筑师协会印地安那波利斯分会"纸上建筑"竞赛荣誉奖1986 美国密西根大学：Walter B. Sanders设计教学研究奖金1988-89 美国"从桌子到桌景"概念性物体设计竞赛一等奖1988 日本新建筑国际住宅设计竞赛一等奖1986 日本新建筑国际住宅设计竞赛佳作奖1991 美国建筑师协会旧金山分会/旧金山建筑基金会：旧金山洛杉矶3X3+9设计竞赛获胜者1991 美国纽约建筑联盟：青年建筑师论坛奖1992 美国圣路易斯华盛顿大学：Steedman建筑旅行研究奖金（去欧洲、亚洲考察一学年）1992-93 作为8名中国建筑家之一入选日本《世界之建筑家581人》1994 美国进步建筑奖1996 张永和（中国大陆）主要作品： 席殊书屋 南昌 1996 四方城,"运动 中的城市"展 维也纳分离派美术馆，维也纳 1997 清溪坡地住宅群 广东 1998 可大可小，亚洲建筑三人展 （与新加坡陈家毅建筑事务所、台北季铁男建筑工作室合作），建筑联盟建筑学院，伦敦 1998 玻璃洋葱，餐馆 北京 1998 蛇足,"运动中的城市"展 路易斯安那现代美术馆，丹麦 1999