杰瑞?卡尔森ζ《苏州河》:在好莱坞与法国新浪潮之间
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Ca rl son,Je rry:Lou Y e πs Suzhou R iver :A t the
Cr ossr oads of Holly wood and the French Ne w W ave
收稿日期:2008-06-16
作者简介:杰瑞?卡尔森(Jerry Carls on ),男,美国纽约城市大学城市学院电影研究系教授。
■新生代电影研究之七:多元语境下的新生代电影?主持人的话
新世纪以来,作为构成当代华语电影工业多元谱系中的重要一维,新生代导演的创作不断刷新着国际影坛对于国产电影的美学印象。相比前辈作品,新生代电影在叙事手法、制作团队和市场发行等方面都呈现出前所未有的国际化特色。细做考量就会发现,新生代电影与“西方”之间并非简单的贸易与影响关系,如果转而以一种世界性的文化眼光来看,它们彼此之间的相互借鉴与模仿,恰恰反映出全球化时代影像产品流通与循环再造的互文属性。
纽约城市大学杰瑞?卡尔森教授针对中国新生代电影的解读,是基于他本人丰厚的欧美电影史学背景。根据他的观影经验,归纳了中国新生代电影在世界电影范围内的三种渊源。其一是青春叙事的新现实主义,其二是美国黑色电影风格,第三种则是法国新浪潮以及新浪潮对美国式电影的重塑。作者以《苏州河》为原点,试图对某一类型的全球影像叙事谱系进行语境还原。程波副教授则对新生代电影的“泛底层”现象加以理论观照。作者从几个悖论性的命题入手辨析,进而敏锐地指出,“底层的泛化”正是中国当代电影先锋性减弱乃至丧失的表征。这也恰恰道出了新生代导演在全球化流动语境中的身份困惑:“精英”、“先锋”抑或“民间”?
(聂 伟)
新生代电影研究之七:多元语境下的新生代电影
《苏州河》:在好莱坞与法国新浪潮之间
[美]杰瑞?卡尔森1
著,聂 伟2
译
(1.美国纽约城市大学城市学院电影研究系;2.上海大学影视学院,上海200072)
摘 要:作为一部经典的中国独立电影,《苏州河》不仅描绘了魅力上海的底层生活世界,而且生动地表明中国新生代导演如、叙事结构和视觉风格等方面,细致地探讨了《苏州河》与好莱坞以及法国新浪潮电影之间吊诡的互文关系。关键词:新生代电影;好莱坞;法国新浪潮;类型
中图分类号:J905 文献标志码:A 文章编号:1674-2338(2009)04-0075-04
娄烨的《苏州河》是一部由国际制片方合作投资的中国独立电影。从电影叙述的角度看,这部影片的类型隶属于某个著名的电影叙事谱系,即探索青少年和年轻人在现代都市生活中的抗争经验与青春记忆。组成这一谱系的成员结构具有典型的全球化特征。而其他类似的成员还包括:墨西哥的《被遗忘的人》(Los O lvidados,1950)、意大利的《罗科和他的兄弟们》、美国纽约的《穷街陋巷》(Mean Streets,1973)、台湾的《恋
恋风尘》(Dust in the W ind,1986)、印度的《早安,孟买》(Salaa m Bombay!1988)、香港的《旺角卡门》(A s Tears Go By,1988)、哥伦比亚的《罗德里
格.D:没有未来》
(Rodrigo D:No Future,1990)、美国加利福尼亚的《黑帮大时代》
(American Me,1992)和巴西的《上帝之城》
(City of God,2002)。从这个电影家族的历史发展轨迹来看,隐含
在这一电影类型中的两大叙事分支显得非常鲜明,即新现实主义和黑帮生活的犯罪故事。《罗科和他的兄弟们》体现出新现实主义的趋向,《上帝之城》则有力地展现了黑帮故事的剧情起伏模式。《苏州河》的叙事对于上述电影传统自然也有所汲取,并且或许可以将其排列在这一谱系中进行文本解读。但在这里,我必须补充一点,即正如学者张真在最近的评论中所指出的那样,《苏州
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河》也可以被视为是对上海老电影传统的继承,导演与上海这座城市的对话关系造就了此片。①《苏州河》和其它中国电影一样———王小帅的《扁担?姑娘》、贾樟柯的《任逍遥》是同类影片中的重要代表———都在试图采取多种策略,来拆解并质询那种被新现实主义和黑帮传统所普遍采用的幻像美学。这不仅仅源自导演在艺术形式方面的认同,而且也源于导演对当代社会历史的叙事自觉。这些影片的最大功绩在于,故事中隐含了创作者对既有叙事方法的学习与创新。我们看到,《苏州河》汲取了黑色电影中的好莱坞传统———比如阿尔弗雷德?希区柯克(A lfred H itchcok)极具影响力的代表作《晕眩》(Vertigo),以及来自于“法国新浪潮”的作者电影美学。在重温前辈导演经典叙事桥段的基础上,《苏州河》试图开始正视并回答下列问题,即中国青年潜在的“迷惘一代”群体如何在中国的城市中找到属于自己的社会位置,并最终在国家的城市历史叙事中谋求一席之地。
笼统地说,《苏州河》的故事情节理解起来并不吃力。1998年,上海某位不知名的年青自由职业摄影师“我”爱上了一个名叫美美的姑娘。她在一家河畔的酒吧间打工,扮演水族箱里的美人鱼。他们的浪漫故事开场了,但是美美一直怀疑他对于爱情的忠贞度。她问他是否会对自己绝对忠诚,就如同那个名叫马达的摩托车快递员对他走失的爱人———那个名叫牡丹的女孩一样地忠诚。为了弄清楚美美的疑虑,摄影师竭力重现马达和牡丹的爱情故事,其中包括马达因为参与绑架计划而背叛爱人的灰色记忆。对爱人产生绝望的牡丹为了报复马达,纵身跳入苏州河。她的尸体再也没有被找到。接下来,马达入狱了。让摄影师惊讶的是,马达出狱后重新返回到上海四处找寻,并将美美误认为他失踪的情人牡丹。美美最终相信了马达的爱情,她被马达执着的情感所感动。由于怀疑美美移情马达而背叛了自己,心怀嫉妒的摄影师设计让马达遭到酒吧老板的毒打。后来,马达为自己的痴妄行为向摄影师道歉,并保证会离开他们。他最后写了一封信告诉摄影师,说自己在城郊的便利店找到了真正的牡丹。接下来,马达和牡丹双双死于黎明前的车祸。美美目睹两人的死亡,精神受到巨大刺激,离开了摄影师。摄影师孤零零留在上海,等待下一个故事重新开始。
故事到这里,一切都显得很正常。影片提供了两个纠缠在一起的故事,他们都在试图寻找属于自己的爱情,然后又先后失落在大上海的苏州河畔与厂房旁。然而,由于一些黑色电影技巧在影片中的运用,故事情节也因此变得疑窦重重。比如,对马达故事的调查是由摄影师的画外音来讲述,而他在马达的世界里越陷越深。对这个问题后文还将再提及。影片的一连串事件发生在苏州河畔,而整座城市却被表现成了一个迷宫:白天是破败的工厂场景,晚上则变成了斑驳的幻景。美美打工的酒吧根本就是一个廉价装饰出来的厂房,如同美美本人一样,不过是夜晚里乔装打扮的美人鱼。
不过,影片中最有效地使用了黑色电影传统的地方,是选取一些生活在城市环境中的人物,他们要么没有家庭,要么随着叙述的推演,隐约地暴露出他们在家庭生活方面都怀有挫败感,被城市生活所腐蚀。这很容易让人想起电影《绕道》(Det our)、《双重保险》(Double I nde mnity)、《夜长梦多》(The B ig Sleep)或是《漩涡之外》(Out of the Past)所表现出的故事世界。传统的中国家庭并不存在于《苏州河》镜头中的上海空间。四个主角在他们融入上海这座代表自由经济的城市之前,谁都不具备真正意义上的过去。摄影师为自己打工,靠的是从家庭典礼摄像的领域———婚礼以及生日聚会———来谋生。他镜头中的世界并不属于他本人。扮演美人鱼的美美给流连于酒吧间的寂寞顾客们提供“养眼”的视觉奇观服务。马达是个摩托车快递员,因为与世隔绝而受到顾客的信任。十来岁的牡丹有一个颓废、酗酒的单身爸爸,不过他还是靠在上海批发走私的伏特加酒而赚到了大钱。正是这样,影片采用了黑色电影常用的叙述套路,描绘了一个年轻人在急遽的上海经济转型中被迅速边缘化的生活世界。
影片与阿尔弗雷德?希区柯克的电影《晕眩》有许多神似之处,这也进一步强化了影片的悬疑特色。对希区柯克影片最为显著的借用,是在关键段落里回响起了伯纳德?赫尔曼为《晕眩》所做的管弦配乐。就像《晕眩》中的斯科蒂那
①参见张真《银幕艳史:上海电影,1896-1937》(An Am orous H is2
tory of the S ilver Screen:Shanghai C ine m a,1896-1937),芝加哥大学出版社,2006年版。
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样,男主角马达在开场时是一个理性的人物,可是后来却变得越来越乖张、痴迷。同样,正如金?诺瓦克最初在《晕眩》出场时是由同一个女演员所饰演的两个不同角色那样,周迅在《苏州河》里也同时饰演美美和牡丹。有哪一个具有世界性视野的电影迷不会因《苏州河》中女性主角的“一体两面”而迅速联想起《晕眩》呢?但是需要再次强调的是,《苏州河》表现出了一种有别于前者的特质。美美和牡丹是截然不同的两个角色,但她们又都落入相似的人生陷阱,都不约而同地梦想用一种电影般的浪漫方式加以解脱。正是在此意义上,她们的命运注定要纠缠在一起。牡丹是现代交通工具摩托车的牺牲品,而美美则消失在试图更新自我的旅程中。通过对黑色电影技法的运用,《苏州河》采取了具有比照意义的方法,探索了好莱坞经典浪漫故事和1990年代上海“失落一代”的年轻人现实生活之间的差异。
另一套策略则完全来自法国新浪潮对美国电影的二度加工,它使文本情节变得进一步复杂化。黑色电影频繁使用画外音,然而这种画外音的使用在与被讲述的故事以及故事世界的塑造之关系方面,却具有强大的可靠性和稳定性。同样,黑色电影可能展现出复杂精细的非线性情节,却依然易于为观众所理解。根据法国新浪潮电影的创作精神,特别是曾被阿伦?雷乃、阿伦?罗伯-格里耶以及克里斯?马克所坚持使用的叙事原则,《苏州河》同样也在质疑电影叙述、故事事件的时态顺序以及故事世界的终极稳定性。摄影师讲述了整个电影,不过———如果借用韦恩?布斯令人记忆犹新的概念的话———可以看出摄影师并不是一个可靠的叙述者。由于他的叙述多由第一人称展开,从他的视角来看待世界,因而导致了此后的所有麻烦。随着叙述的推演,他接手了马达的故事。但从第一人称到第三人称的视点变化毕竟有很显著的落差,它会带来一系列的问题,比如究竟是谁在讲述故事,是摄影师还是马达?进一步说,场面调度中的很多基调———孤零零的电灯泡、人鱼玩偶和伏特加酒瓶———渐次以突兀的视觉方式出现,也损害了叙事要素间的关联性。最为重要的是,杂乱拼凑的情节只能构成似是而非的意义联结。比如说,摄影师和马达怎么会在截然不同的场景中看到同样坐在化妆间中的美美(以相同的影像呈现)?从叙事中见不到任何证据可以表明一个是记忆中的形象,而另一个是原来的事实。这难道不正是具有法国新浪潮电影《去年在马里昂巴德》(1961)经典含混风格的认知游戏吗?
《苏州河》的美学风格更接近阿伦?雷乃的后期作品《普罗维登斯》(1977)。影片中,一个极度不可信的、越来越沉溺于酗酒的老作家一直幻想能够写出一部小说,却把自己的家族记忆和对死亡的预感搀杂混合在故事里。《苏州河》中的摄影师想要进入马达和牡丹的故事世界,但反过来却被他们反击并侵入了自己的生活。而这种生活又是彼此所熟知的,从社会经济层面来说,摄影师、美美、马达和牡丹同属于一个阶层,他们的生活在质的方面并不存在太大的差异。在避免将别人的事情讲成是自己的故事的过程中,摄影师表现出了自己与同代人及其所属社会阶级在这些情事上的牵连关系。想要藏起什么或者逃离什么,都被他自己真实地表现出来。他既是故事的叙述人,本身又构成一个故事。由此,在影片中,究竟谁能够为这些角色、这代人以及他们在上海遭遇的现实困境代言,就很值得怀疑了。这些稀奇古怪的个人情事绝不是官方历史学家愿意去讲的故事,然而这些故事又具有非常重要的代表性,就算是借用了黑色电影、希区柯克以及法国新浪潮的手法,当事人也未必就能讲得一清二楚。
围绕《苏州河》谈了这么多,其实我想要说明的是,我所使用的文本分析方法首先进行了下述假定,即电影的观众是一批理想化状态的、具备世界性文化视野的电影拥趸。尽管我觉得上述分析为我所激赏的这部电影提供了相对公正的解析,然而这种分析并没有考虑到其他更具有现实意义的要素,比如电影工业和本土语境方面的问题———这些同样也是决定影片最终采用何种艺术形式的重要原因。②此外,对影片而言,还有观众参与度的考量标准。一部没有观众参与的
②译者注:影片《苏州河》中演员与饰演角色的“一体两面”,也许并非像本文作者一开始所理解的那样,是导演师自希区柯克的《晕眩》。按娄烨自己的话说,“在拍之前还在选择用一个人还是用两个人,一直在做这个选择,当时决定用一个人的结果就是因为省钱,可以少一个演员”(参见程青松、黄鸥《我的摄影机不撒谎》,中国友谊出版公司2002年版,第256页)。这就说明,某些影片桥段的雷同,并不都是出自模仿学习,有的时候仅仅是其他原因导致的巧合而已。
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电影等于什么都没有传达,也毫无阐释意义。作为全球性独立电影的例证之一,《苏州河》借助于它的叙事策略,魅惑了广大的观众和评论者、发行商和放映商。从最简单的层面来说,这部电影满足了国际影迷圈的热切期盼。这些影迷包括专业人士和一般观众,他们超脱于主流商业电影之外,看重的就是那些与众不同的具有国族、历史和影像特性的电影。因此,《苏州河》能得到艺术电影批评家的赞誉和发行商的青睐,或许就源于它既让电影迷们感到似曾相识,又为其中潜在的原创力兴奋不已。请允许我引用一些为该片的DVD发行而作的美国评论。《时代》周刊的理查德?考利斯(R ichard Corliss)打出了黑色电影牌,“或许是来自詹姆斯M?凯恩小说的情节……马达也可以是《杀手》中的伯特?兰开斯特。”《洛杉矶时报》的肯尼斯?图兰(Kenneth Tu2 ran)赞扬这部片子“延续了希区柯克的电影风”。《村声》杂志(The V illage Voice)的丹尼斯?林(Dennis L i m)援引华语电影经典艺术进行比较,认为影片具有王家卫似的悲恸浪漫。此外,影片在前期、后期制作过程中也尽量投合国际电影节人士的口味。例如,影片制作期间得到了来自鹿特丹和哥德堡电影节的资助。它还成功地赢得了巴黎、维也纳和鹿特丹电影节的奖项,这又反过来促进了影片的国际发行,还包括全球艺术电影市场、专业有线电视频道以及小众DVD版的租售权。
行文至此,我们或许可以在故事、演员班底和电影语言创新之外进行更深一步的质疑,那就是,如此国际化的《苏州河》还具有中国性吗?虽然有人认为并非如此,我却认为,在全新的意义上它仍然完全属于中国。影片对于国际观众和中国观众的感染力,确保了它在不依靠中国电影市场和票房需求的情况下还能够被制作完成。这样也就可以保证导演只需考虑必要的财政预算限制,而无需顾及其它。事实上,这意味着《苏州河》在西方比在中国要有名得多。但与此同时,数字式存储技术的快速发展与发行网络的多元化也意味着,未来的中国观众将会发现,娄烨和其他导演一样,都是成长在中国电影谱系上的新分支。
Lo u Yeπs S uzho u R i ve r:
A t the C r o ss ro ad s o f Ho ll y woo d and the F rench N ew W ave
Carls on,Jerry1,tr.N IE W ei2
(1.Depart m ent of Fil m Studies,The City College of the City University of Ne w York,US A;
2.School of Fil m and T V A rts&Technol ogy,Shanghai University,Shanghai200072,China)
Abs tra ct:A s a key exam p le of the em erging trend of C hinese independent fil m s,Suzhou R iver offers both a seductive portrait of a dream like Shanghai under w orld and a case study of how a new generation of C hinese fil m m akers are situating their fil m s self consciously w ithin the contexts of global fil m history.This paper analyzes w hat the fil m draw s from the traditions of Am erican fil m noir,from the specific features of A lfred H itchcockπs Vertigo,and from the re2inter p retation of these Am erican w orks by the French N ew W ave.It also discusses issues of genre,narrative structure,narration,visual style,and self2reflexivity.
Key w o rds:the N ew G eneration Fil m;H ollyw ood;the French N ew W ave;genre
(责任编辑:朱晓江)
法国电影新浪潮与中国电影新生代比较研究 【摘要】：法国电影新浪潮是上世纪五十年代术至六十年代初在法国兴起的一场电影革新运动，至今仍在世界范围内发挥着旗帜性的影响。它的突出贡献在于：一是引起了人们对电影作品个人风格的注重，形成了导演中心的观念；二是在风格的旗帜下，一个以打破传统电影观念为标榜的青年电影创作群体的涌现，为世界电影在理论和创作实践上的创新运动勇开先河。在从1959年到1962年的短短四年间，最为令人瞩目的是大约有200多位新人拍出了他们的处女作，形成一股锐不可挡的洪流，淹没了日趋没落的法国好莱坞式的“优质电影”。“新浪潮”所提出的“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”的“作者电影”电影观念以及摄制班子不臃肿、在实景中拍摄、不拘泥于过分僵化的专业规则等解放思想的作法不但创造了法国乃至欧洲电影史，也深深影响了包括新德国电影、新好莱坞电影、中国电影第五代和新生代在内的至今数十年的世界电影的创作轨迹。现时的中国电影新生代青年导演群体和法国电影新浪潮运动发起时一样面临着各自艰难的处境，即必须在中国电影用“主旋律”书写来传承主导政治权威的前提和文化产业转型的必然趋势下所产生的夹缝中寻找新出路。作为新一代的电影接班人，他们希望逐渐替代雄霸中国影坛近二十年的第五代导演群，这与新浪潮取代旧好莱坞“优质电影”般有着相似的迫切感与使命感。新生代导演在背负着如何建立一个生机勃勃的电影产业机制、创造具有国际化胸怀的民族电影文化、通过视听形象
来建构华夏文化的认同和交流平台、传播中国形象和意识的历史使命的同时，没有了第五代诞生于十年社会动荡、电影产业百废待兴之时所具有的得天独厚的历史契机，没有了改革开放初期文化环境相对闭塞而形成的唯我独尊的优越感。他们必须在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下开始电影创作，同时也在中国大陆电影市场面对最复杂的诱惑和压力的境遇中面对来自世界各国电影的挑战。法国电影新浪潮与中国电影新生代之间，由于非共时性以及各自的政治、经【关键词】：新浪潮新生代比较研究 【学位授予单位】：华东师范大学 【学位级别】：博士 【学位授予年份】：2006 【分类号】：J905 【目录】：绪言13-15第一章不同的电影运动、流派之间的比较意义15-31第一节世界电影史上的流派之争15-20第二节电影流派与各国文化历史的渊源20-24第三节电影流派对于电影创作尤其是语言革新的推动24-31第二章法国电影新浪潮的理论基础和创作31-57第一节法国电影新浪潮发端时期的理论现状33-36第二节法国电影新浪潮的理论新主张—作者论36-42第三节法国电影新浪潮的理论实践42-49第四节法国电影新浪潮对世界电影的影响意义49-57第三章中国电影
法国新浪潮时期的电影让现代观众难以理解的原因 ——以《精疲力尽》为主进行分析 14文化产业管理3班祁祺140905329 电影应该有开头、中间和结尾。但不见得要按照这种顺序。——戈达尔一、重要镜头的删减和无用镜头的插入 戈达尔导演作品《精疲力尽》中，米歇尔枪杀警察是一个重要的情节点，但是镜头的组合却是：1、警察走过来的远景；2、米歇尔拿枪；3、米歇尔面部特写；4、两个快速摇过米歇尔手臂的枪的特写镜头和枪响声；5、警察倒在灌木丛中。这些镜头看起来过于简单，观众无法清晰的知道是米歇尔失手打死警察，还是故意打死警察。
在《精疲力尽》里面，派翠夏参加了一场小说家的记者招待会，这位小说家是一位于剧情毫无关联的角色。他在记者会上回答的内容全是在评论男女关系和男女的差异，他的回答是戏谑的、是开玩笑的、是没有意义的。最后派翠夏问他：“你最大的抱负是什么？”，他回答说：“不朽，然后死去”。这场戏结束后，派翠夏疑惑的看着摄影机，同时也是看着观众，这暗示了电影结局的暧昧性。
二、结构松散，缺乏叙事目的 特吕弗导演作品《四百击》的经典结尾：一个长镜头跟拍从少年感化院逃出来的安托万，他向海边一直跑，镜头也一直跟着他。他跑到了海边，跑到了水中。镜头一直在后面跟拍着他。突然，安托万回头望镜头，这时，摄影机推向安托万的脸部，然后突然冻结画面，结尾镜头定格在安托万茫然的脸上。随后电影结束。影片没有交代他是否被感化院的老师抓回去，也没有交代他后来是否回到了自己的家中。电影的结束明显不是故事的结尾，让普通观众觉得不完整，就是因为导演没有特定的叙事目的。 镜头告诉观众的只是这个小男孩得到了暂时性的解脱，而之后何去何从呢。
简述法国电影新浪潮运动 产生于1958年的法国。当时安德烈·巴赞(Andre Bazin)主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德·夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作；影片大多没有完整的故事情节；表现手法上也比较多变。 1958年是“新浪潮”的诞生年，有两部处女作问世：特吕弗的《淘气鬼》与夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》；1959年是“新浪潮”的幸福年：特吕弗凭《四百下》在当年获戛纳电影节最佳导演奖。 “新浪潮”电影以表现个性为主。特吕弗的《四百下》(1959)是较早出现的代表作。他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远，著名的《精疲力尽》(1 959)就是其创作风格的最好体现。 “新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起。像瑞典导演英格玛·伯格曼，意大利电影大师安东尼奥尼、费里尼等都受到了一定的影响。 大部分影史家都以1964年作为法国新浪潮的终结，主要观点是，新浪潮电影的形式和风格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。 法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。 新浪潮电影诞生的背景是基于历史传统的崩溃，主导基本认识的缺乏，对不确定的茫茫将来的彷徨苦闷。这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联，所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。同时也与后现代思潮紧密相关。后现代主义是对现代主义的解构，是对现代主义的怀疑，是基于迷茫困惑后的发泄，在某种意义上来讲是解放。 新浪潮电影的拍摄主题：
塞纳河的左岸和右岸 在法国，左岸，是一个特别“小资”的词。法国人一般爱把河岸分左右称呼，就像中国人爱把山坡分阻阳一样。“巴黎的左岸”，这个让 人容易浮想联翩、让人觉得是充满异国风情的地方，广义上说，指的 是流经巴黎、把“艺术之都”一分两半的塞纳河以南的这部分；狭义 上说，就在于是靠近河南岸圣?米歇尔大街和圣?日耳曼大街交汇的 方圆几公里的地方。 好像提起“左岸”，就提到了这样一些气氛或背景：诗歌、哲学、贵州化、咖啡馆、艺术、清淡… …当然，还有文化。 不错，巴黎的左岸非常文化。几乎所有的大媒体、大多数研究机构和政府机关都在左岸，还有数不清的画廊、放映老片子的小电影院。 更不用说靠近塞纳边星星点点的大学教学楼了。即使是气定神闲、对 贸然推门进来的生客爱搭不理的古董店老板，和浓妆艳抹、虽然永远 带着职业微笑、但空调整的眼神总是拒人于行里之外的高级时装店营 业小姐，也能让你休会到文化。左岸当然也非常知识分子化。据好事 者考证，就连“知识分子”这个词最早都是从法语来的，而且和左岸 有关。据说在一目十行合一的中世幻法国，两个来自左岸、学富五车 的读书人向宗教统治势力发动挑战，靠他们渊博的学识、严密的逻辑 舌战君儒，竟然纠下在了当局对一个宗教迫害案的昏判。从此，人们 把用知识改变人类命运的这些读书人称作“知识分子”。巴黎人说笑话， 在左岸散步，从你身边匆匆而过的不是教授就是大学生；而在右岸， 走路时注意不要踩别人的脚——那十有八九是一双蹬着高级皮鞋的银 行家的脚！
左岸右岸，好像已经不仅是一个地域上的区别，而更多的是理念和象征意义的不同。一条几十米宽的大河，在人心浮动、灵活机巧的今 天，能阻断多少思想或行为的交流、融合和碰撞呢？但是，的确如此： 左岸的环境是叛逆的，左岸的心灵是极端的，左岸的眼神的激情的， 左岸的语言是感性的。左岸那些放荡不羁、真实自然的灵魂，成就了 法国“思想大国”的国际地位。法国现代历史上规模最大、影响最为 深运的革命——1968年“五月风暴”，理所当然地是从左岸刮起来的。 下一次革命——如话还有壮怀激烈的下一次的话——那也一定先从左 岸开始。至少，思想家们一定是在左岸的某家咖啡馆中开始指点江山 激扬文字的。 相对来说，右岸则理性、中庸、强硬得多。巍峨的各大大银行、金 融集团、保险公司、股票交易所；一丝不苟、严肃刻板、衣着考察的 过往行人；奢华、繁荣、熙熙攘攘的商业街；主题明确、派头十足但 又不拖泥带水的谈话。在右岸确实找不到左岸那份轻松和闲适；就像 在左岸，也找不到右岸这种严谨和精细一样。右岸的浮华下掩藏着嘲 弄和淡漠，左岸的激情中却能让人体会到深刻和孤独。右岸变化无常 的金融风云，所体现出来的无情，袖手着左岸对无知、对“没文件” 的蔑视，和不加掩饰的自我欣赏或清高。右岸的沉重，也对比出左岸 的浪漫。右岸高贵的感觉，让睥睨君雄的金融骄子们如鱼得水；左岸 雅致的氛围，使牧人式的粗犷情感无地自容。如果说右岸的原则是竞 争，左岸的原则就是宽容如怕是羿端邪说，也能宽容。 右岸的传奇当然大都和财富有关，左岸的故事却肯定发生在君贤毕 至、少长咸集的咖啡馆里。右岸的传奇，虽然充斥铜臭，脚夫令人满 怀向往。左岸的故事，因其人文色彩，注定不会成为过眼烟云。右岸
世界电影的主要流派 2009-11-14 19:43:46| 分类：电影 电影与其他艺术门类相比，还属于比较年轻的艺术。自格里菲斯发明了完整的蒙太奇方法之后，电影才开始获得独立的艺术生命。然而又有受到当时的商业化的束缚，在人们心中没有能够确立起艺术的地位。因此在电影问世前二十年，并没有什么流派产生。知道二十世纪二十年代出现与欧洲的先锋拍电影，才第一次具有了电影流派的意义和说法。在众多艺术领域中，电影史流派最少，历史最短的。但是辉 煌的成就却是不容小觑的。 真正产生较大影响的流派大致可以分为以下几个： 早期现代主义——欧洲先锋派电影； 苏联电影学派——诗电影与散文电影； 好莱坞商业电影——类型电影； 意大利新现实主义电影； 法国新浪潮电影与近期现代主义流派；
1.欧洲先锋拍电影：产生于二十世纪二十年代的德国和法国，后来以法国为中心。这是电影史上第一次明确意识到电影艺术的潜力，并力图创造一种艺术电影的重要尝试。 先锋派以艺术家的结合形式出现，但是受到当时商业化的束缚，银幕上充斥着题材评语，首发刻板的电影故事片，因而，欧洲电影世界正在酝酿着一场电影艺术的革命。 先锋派的演变大致分为三个阶段： 一.主张用画面来主宰一切，认为故事是没有价值的。他们用抽象的画面来表现意识，体现电影的技巧和感染力，因此搞成了纯粹思维的电影。如法国的《机械舞蹈》，瑞典的《对角线交响乐》，德国的《第一号作品》。这些影片没有什么故事情节，也没有人物形象。重视物而忽视了人。二.主张表现梦幻世界，认为生活就是梦，认为世界到处充满了潜意识，是个超现实的世界。如维内导演的《卡里加里博士》，它发行后很快风靡世界，很快形成表现主义流派。还有杜拉克的《贝壳与僧侣》，不努埃尔的《一条安达鲁狗》。这个阶段的影片侧重表现人的潜意识的活动，或者疯子，精 神病患者等眼中的世界。 三.主张形式上的雕琢已达到电影诗的境界。让人自由联想，所以不需要真实。强调理性买纯粹表现一种促人想象的节奏情绪——意识化的记录电影。荷兰的伊文思拍摄的《雨》，
一、 单选题（题数：50，共 50.0 分）
1
在电影《有话好好说》，（）扮演的角色是典型的精英意识形态。
1.0 分
? A、
姜文
? ? B、
瞿颖
? ? C、
李保田
? ? D、
以上都对
?
我的答案：C 2
80 年代（）所创作的作品表达了市民意识形态。
1.0 分
? A、
张艺谋
? ? B、
贾樟柯
? ? C、
陈凯歌
? ? D、
冯小刚
?
我的答案：D 3
电影具有“窗户”功能，尤其是（）类电影。
1.0 分
? A、
幻想风格
? ? B、
喜剧风格
? ? C、
惊悚风格
? ? D、
现实风格
?
我的答案：D
4
爱情片、黑帮片、战争片是按（）划分的类型电影种类。
1.0 分
? A、
题材
? ? B、
形式
? ? C、
影调
? ? D、
场所
?
我的答案：A 5
香港得以发展后现代主义电影的原因是（）。
1.0 分
? A、
无根的殖民地文化
? ? B、
人口来源丰富
? ? C、
市场经济体制
? ? D、
年轻人占多数
?
我的答案：A 6
下列电影中，属于德国表现主义电影的是（）。
1.0 分
? A、
《一条安达鲁狗》
? ? B、
《对角线交响曲》
? ? C、
《吸血鬼》
? ? D、
《机器的舞蹈》
?
我的答案：C 7
左岸咖啡馆一连串的广告全部围绕着法国左岸这个浪漫的地方。 首先，它的目标消费者是16岁-25岁的年轻女士。她们有一定的文化基础，有着文艺基调，喜欢文学，多愁善感。但是生活经验不足，总是跟着自己的感觉走，总是幻想自己会像小说里的女主角一样，在一个浪漫的地方邂逅自己心中那个他，再来一场风花雪月的缠绵悱恻的爱情故事。而左岸咖啡馆就给她们提供了这样一个富有情调不失浪漫却又安静到足够让她们的思绪飞扬的场合。咖啡的浓郁，浪漫的氛围，给了她们精神上的享受与满足。她们是消费者的主力军。 其次，它的消费者是文人学者和历经沧桑的人。平面广告的特色元素包括：以黑白为主怀旧感强烈的叙事基调，细腻的叙事文字，场景多是在一个咖啡馆里，画面中出现的主要人物都是带着沧桑感和文化气息的人。在这个喧嚣的争名夺利的社会里，这种感觉会深深地吸引心中对文学气息渴望的文人学者，他们希望在这里找到知己或者在这里保留一下对文学的幻想。左岸咖啡馆不张扬的氛围给予了他们想要的情怀。还有，历经沧桑的人，也需要一个安静回味过去的地方，左岸咖啡馆就成了他们不错的选择。 再者，恋人和白领是不可缺少的一部分。恋人需要一个富有情调的地方你侬我侬，不被打扰，这种甜蜜的场景以后会给他们留下不可磨灭的回忆，而左岸咖啡馆正可以给他们提供这样的地方。白领，是现在都市里压力很大的一部分人群。他们寂寞空虚，当无处派遣的孤独袭来，左岸咖啡馆给了他们温暖的怀抱。在这里，他们可以忘记外界巨大的压力，全身心的放松，可以暂时做自己；他们还可以在这里找到同类，放松过后再拿出全部的精力继续奋斗。 左岸咖啡馆的广告有让人愉快又孤独的感觉，甚至让人产生想去旅游的情绪。它的成功告诉我们要将消费者的需求与信念情绪联系到一起。
电影流派概览 苏联电影学派：在社会主义现实主义创作方法指导下的整个苏联电影的创作实践。这一学派作为十月社会主义革命的产物，一贯把真实地、历史具体地描写现实的革命发展，通过典型艺术形象表现现实生活的矛盾和冲突，塑造正面人物形象，以共产主义精神教育劳动群众争当作为自己的首要任务。 苏联电影学派经历了五个重要阶段： 一、20世纪20年代后半期至30年代初的形成时期 代表作品：爱森斯坦《战舰波将金号》1925、普多夫金《母亲》1926 二、30年代中后期的成熟和第一次高涨时期 代表作品：瓦西里耶夫兄弟《夏伯阳》1934 三、40年代和50年代初的衰退和停滞时期 法西斯入倾、个人迷信、无冲突论 代表作品：《青年近卫军》1948 四、五六十年代的转折和第二次高涨时期 代表作品：卡拉托佐夫《雁南飞》1957、班达尔丘吉《一个人的遭遇》1959、丘赫拉依《士兵之歌》1960、塔尔科夫斯基《伊凡的童年》1962 五、七八十年代 代表作品：《这里的黎明静悄悄》1972、弗拉基米尔缅绍夫《莫斯科不相信眼泪》1979 蒙太奇派：西方电影理论与创作实践的两大派之一，对立面为场面调度派。美学上，强调电影创作意味用蒙太奇手段对现实进行改造和加工，力图控制观众，引导观众接受制片者的思想；同电影同其他艺术关系上，借用其它艺术的手法，如隐喻、对比、省略等，对戏剧依赖较大；技巧上，原则是片段组合，以短镜头为主，突出前景，孤立运用造型原素，强调演员服从导演的意图。 场面调度派：西方电影理论与创作实践的两大派之一，对立面为蒙太奇派。该理论的基础是安德烈巴赞的照相本体论，强调电影真实的艺术，主张通过电影如实地反映现实，要求影片制作者避免对观众进行引导或强迫，让观众自由解释影片。同其他艺术的关系上，该派别强调电影摄影机的纪录和揭示功能，反对把其他传统艺术的观念应用在电影；技巧上，主张用深焦镜头来拍长镜头，以保持时空的连续性和景别的清晰度，强调演员即兴表演，反对使用职业演员。理论上——巴赞和克拉考尔，创作上——意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影、真实电影。 布莱顿学派：1900年在英国南部海岸一批电影先驱组成的一个非正式团体，领导人为乔治阿尔培特史密斯和詹姆斯威廉孙。布莱顿学派是萨杜尔在论述这批人的创作特点时首创的，他们的功绩：1、首创特技摄影，史密斯在《科西嘉弟兄》1898年首次使用叠印法；2、首创简单的蒙太奇，史密斯《祖母的放大镜》1900-特写与远景的交替；2、威廉孙《在华教会被袭击》1900-蒙太奇手法追逐和救援交替，视点多变的摄影机运动。 瑞典学派：20世纪10至20年代以维克托斯约史特洛姆和莫里茨斯蒂勒为代表的瑞典电影。影片主要特点时让自然景象在剧情中占主要地位，代表作《生死恋》1917和《阿尔特纳先生的宝藏》1919。
下午五点钟 是咖啡馆生意最好的时候 也是最吵的时候 窗外默剧表演者 正在表演上楼梯和下楼梯 整个环境里 只有他和我不必开口说话 他不说话是为了讨生活 我不说话是享受不必和人沟通的兴奋我在左岸咖啡馆 假装自己是个哑巴 ——《默剧篇》 等到角落里的那个客人回家之后 咖啡馆里就只剩我一个人了 咖啡馆里最后的一位客人 拥有一项特权 可以挑选自己喜欢的音乐 同时，侍者会再端上一杯咖啡 表示他并不急着打烊 我在左岸咖啡馆 一个人慢慢等待打烊 ——《打烊篇》 离开咖啡馆的时候 大家都会说明天见明天见（法语）这个地方没有人说再见的
因为天天都会来 明天大家又会见到面 可是，明天我就要回国了我在左岸咖啡馆 明天见（法语）——《明天见篇》
（遐想）左岸咖啡 那些 想不起 究竟是哪些 反正 总有一些 不是这些 就是 那些 我在左岸咖啡馆 早晨 阴天 带着一把美丽的伞出门 站在路边祈祷 希望 有雨会来 这是三月的某一天 我在左岸咖啡馆 心的味道 泪是咸的 心是苦的 咖啡是苦的 是心的味道 咖啡近心
在路上 想不起 要去哪里 总之 有个地方 要去 这是第N个站台 我在拥挤的地铁 悠悠的左岸有烟雨迷蒙的断桥 悠悠就在千年沦回的苍茫中等你 那是一幅经典的情爱故事， 上演在左岸咖啡馆的玻璃窗下 透过模糊的窗 看着你模糊的身景 消失在左岸咖啡馆的尽头 最后一次的相遇 就在左岸咖啡馆 分明,它就是一首诗 分明，它什么都不是 人总是在不知不觉中悖离了自己的选择某些人或者事 生活永远不能ctrl+z 可以逃避的和不能逃避的 知道的，不知道的
静静的,站在那里. 在舞池中央. 站在那里看着周围舞动双臂,挥汗如雨的你们. 谁说跳舞一定要扭动我的腰和双臂. 我站在那里, 只想站在那里, 静静的感受周围喧嚣,而内心宁静的那种满足. 我能听见自己的心跳 周围一切渐渐模糊,消隐...... 整个世界只剩下我,和能读懂我舞蹈的你. 悠悠的梦是玻璃做的 悠悠的鞋子也是玻璃的 左岸的回廊是玻璃隔开的 透过玻璃看到的 是恢蒙 或许我们不应该睁开眼睛 心灵、我们用心灵去感受左岸 那是浩瀚的大海 那是澈澈的溪水 那是壮丽的草原 那是巍峨的大山 是左岸给你一个机会 是左岸给你一个开始、 悠悠的誓言是玻璃做的 悠悠的与你相识，
《四百击》对法国新浪潮的影响 20世纪60年代伊始，世界电影格局发生了很大变化。与50年代的世界电影停滞不前相反，60年代忽然迎来了世界电影流派与新的民族电影运动勃兴的景象。风起云涌的各种电影在人们眼前一一闪过，摆脱了古典电影传统的沉闷拘谨，显示出清新强劲的生命力。当时二战后长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。一些文艺作品开始注意这些年轻人。描写这些人，成为这一时期文学、艺术的特殊现象。在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，而在法国则被称作“世纪痛苦”或“新浪潮”。法国的电影新人们要以一种艺术趣味代替商业趣味，他们声势浩大地奋起推翻和打破旧存的制片秩序。《四百击》就是其中一个经典例证。 一、电影是现实的渐近线。 源自于巴赞在《摄影影像的本体论》中提出的“摄影的美学特征在于它能揭示真实”，即纪实的美学特征，使得电影艺术比其他任何艺术更接近生活、更贴近现实。巴赞的“写实主义”也可以理解为常说的“艺术源于生活并高于生活”。在法国“新浪潮”的作品中，特吕弗的《四百击》直接实践了巴赞的理论。 全片描述了一个 12 岁男孩安托万，由于得不到家长与老师的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因盗窃经受警察与心理医生的审问，被送进劳教营，最后出逃奔向大海的全过程。特吕弗打破了传统叙事方法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，开创了一种崭新的艺术风格。所以观众看到的影像都是从生活出发，富于生活气息，展示日常生活。他抛开昂贵的摄影棚，到街头甚至真正的住宅中去拍摄。《四百击》的拍摄就体现了“生活流”电影的主张，自然地拍摄摄影机视野范围内的任何事件与情节，不作任何选择和评价，不追求事件之间的逻辑关系和因果关系。但是，这种看似无心的自然主义，其实也是对生活的一种态度、一种选择，暗示出当时人们的一种生活状态，符合了大众的接受心理。 试举安托万深夜偷牛奶喝的戏，摄像机摇到一个黑白交界的街角，被黑色淹没的安托万大口喝着白色的牛奶。没有任何一个镜头带着特殊感情去表现，也没有任何一个镜头故意夸张。即使主角感情受到严重打击，镜头也未给予怜悯，只是冷冷的看着他。还会注意到，特写镜头比较少，这也反映出特吕弗对环境与纪实的表达方式和自己独特的理解。 另外，大量自然音响环境用以增加作品的真实感，课堂中嘈杂的孩童吵闹，街道上来往车辆鸣笛，海浪的声响，这些都被真实地记录下来。另外，影片中很少更换配乐，一首旋律回环的乐曲不时出现。当安托万离家出走跑进娱乐场，或当他奔向大海时，观众都可以听到这首曲子。单调的旋律在一切自然声中显得特别突兀，让人不明所以，从而反思起小主人公孤寂的内心。 值得一提的是，特吕弗并不完全赞同“新现实主义”力主的“生活就是艺术”的基本立论。他赞同希区柯克对“新现实主义”电影所持的反对态度。所以他在表现生活时，自始至终都紧抓住人类社会生活中的“情”作为他的表现核心。他力图强调人的各种情谊的强烈作用与影响。 二、作者电影 “新浪潮”确立了电影个人风格的地位。特吕弗认为希区柯克是一位“真正懂得电影的电影艺术家”，因为他创造了一种“主观的导演处理法”，在客观叙事的外表下，把导演的主观意识加于观众，并把观众的注意力全部吸引到导演对影片的安排中去。 《四百击》是特吕弗带着强烈的自我书写意识，怀着对童年的留恋与反思所拍摄的。他自己不幸童年生活成就了片中安托万对于这个世界的认知。特吕弗带领观众通过摄像镜头进入儿童世界，感受和分享他们的秘密、欢乐和严肃。通过孩子的眼睛来看成人世界。这可以看作是自传体的影片，像一篇私人日记的告白，可以说浸透着作者的个性。早年离家出走，经历了艰难创业与进警局的特吕弗，直到被巴赞挖掘成为“新浪潮”的旗手，应该说与安托万一样有着阴沉的童年。因此本片头打上的字幕——献给安德烈·巴赞，以表示对再生之父的深切怀念。巧的是安托万的扮演者莱奥与特吕弗的关系与特吕弗对巴赞的感情遥相呼应。在此后莱奥出演了一系列特吕弗的自传式影片，这一系列私人日记形式的影像完整再现了安托万从儿童到成人的成长历程。 在拍摄过程中，特吕弗总是给予演员很大的个人发挥空间，提倡即兴表演，不主张记台词。像“新浪潮”的许多导演一样，这就要求了演员能深刻体会人物个性发展以及人物之间的微妙关系。《四百击》中“母亲死了”，这句台词就是莱奥即兴发挥的杰作。它作为一句经典的具有黑色幽默风格的台词。还有一段著名的“真实电影”美学的心理问话。摄像机架在安托万正面，记录下跳接的安托万受审谈话片段。实际上它就是一段莱奥的试镜，而提问者就是特吕弗自己。 以《四百击》为起始的影像表明“新浪潮”是选择个人化元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中。导演要像其他艺术者一样具有个性，并将电影提升到与其他艺术一样严肃和持久的高度。特吕弗以情感的真诚构建了“作者电影”在思想层面的高度。 三、致敬与仿用
（一） Premier cru classé - 特级一等葡萄酒（波尔多左岸) - Chateau Haut-Brion (奥比昂） - Chateau Lafite Rothschild （拉菲） - Chateau Latour （拉图） - Chateau Margaux （玛歌） - Chateau Mouton Rothschild （（木桐）（武当王）） Deuxième cru classé - 特级二等葡萄酒 - Chateau Brane-Cantenac （布兰妮—康帝） - Cos d′Estournel （爱士图尔） - Chateau Ducru-Beaucaillou （宝嘉龙） - Chateau Dufort-Vivens （杜夫—维旺） - Chateau Gruaud Larose （拉露丝） - Chateau Lascombe （力士金） - Chateau Léoville Las Cases （雄狮） - Chateau Léoville Poyferré （乐夫普勒） - Chateau Léoville Barton （乐夫巴顿） - Chateau Montrose （玫瑰山） - Chateau Pichon Longueville Baron de Pichon（碧尚拉龙） - Chateau Pichon Longueville Comtesse de Lalande （拉郎德伯爵夫人）- Chateau Rausan-Ségla （瑚赞塞格拉） - Chateau Rauzan-Gassies （瑚赞歌仙） Troisième cru classé - 特级三等葡萄酒 - Chateau Boyd-Cantenac （波依—康帝） - Chateau Calon-Ségur （卡龙世家） - Chateau Cantenac Brow （康帝布朗） - Chateau Desmirail （得世美） - Chateau Ferrière （费里埃） - Chateau Giscours （吉事客） - Chateau d′Issan （迪仙） - Chateau Kirwan （麒麟） - Chateau Lagrange （拉虹） - Chateau La Lagune （拉贡） - Chateau Langoa Barton （郎歌巴顿） - Chateau Malescot Saint Exupéry （玛乐事） - Chateau Marquis d′Alesme Becker （阿莱斯姆—贝克侯爵） - Chateau Palmer （帕尔梅）
新浪潮 法语：Nouvelle Vague，英语：New Wave 来自法语La Nouvelle Vague，意为“新的波浪”的意思，特指从上世纪50年代末在法国发生的一场电影运动，后来“新浪潮”一词被广泛用于其他电影史上其他国家在二战之后兴起的新兴电影运动。 来历 新浪潮”这个词最早来自法国女记者弗朗索瓦丝·吉罗 （Françoise Giroud）于1957年10月3日发表于法国时事周刊《快报》（L'Express）的一篇以社会调查报告为依据的文章，这篇名为《新浪潮》的文章是改期《快报》周刊的封面文章，文章中将二战后新一代法国青年统称为“新浪潮”。之后，这个概念最早由法国影评人皮埃尔·比亚尔（Pierre Billard）于1958年2月的《电影》（Cinéma 58）第一次运用到电影批评中，在文章中，比亚尔列举出一个法国青年导演的名单，名单上有22位新导演，在文章的末尾，比亚尔不无感慨地写到：“这股…新浪潮?为什么还服服贴贴地跟着前辈转，真令人困惑。”但法国新浪潮运动，一般认为是从1959年戛纳电影节上出现的一批法国青年导演为标志，从此人们将这批青年导演通称为“新浪潮”一代。这些由不知名的年轻人制作的影片，打破了以导演资历为基础的制片方法，带给法国电影一种清新的气息。这时几乎所有第一次参加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就连阿仑·雷及拍摄的《广岛之恋》也被算作了“新浪潮”的影片。1959年，特吕弗拍
摄的《胡作非为》获得了虽纳电影节的最佳导演奖，从此确立了新人的地位。从1958年一1962年的5年间，大约有200多新人拍出了他们的处女作。真像是一股不可抗拒的汹涌潮流冲击面来，铺天盖地势不可挡。它创造了法国电影史、也是世界电影史上的奇迹。同时，不仅改变了法国电影的面貌。也改变了世界电影的面貌．1962年《电影手册》杂志，在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词“新浪潮”作为一次电影运动(世界电影史上的第三次电影运动)被载人史册。 代表人物 弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦、克劳德·夏布罗尔、雅克·里维特 新浪潮下的戈达尔 戈达尔经常流连于巴黎的咖啡馆，或在水坝工地上当小工，这孕育了第一部短片《混凝土工程》（1954）。1960年，他的第一部故事片《精疲力尽》获法国让·维果奖。此片没有脚本，导演连夜突击对白，并在排练中进行修改。在后来的影片中，甚至在拍摄中还需导演向演员提示对话内容。他的这种即兴式拍摄风格大多数是实景、外景，独树一帜，蜚声国际。该片连同特吕弗的《四百击》等影片被认为是“法国新浪潮”的代表作。 戈达尔是一位思想激进且多产的导演，主要作品有《小兵》（1960）、
影视艺术基础知识——世界电影主要流派 电影同其它艺术门类相比是最年轻的艺术。自格里非斯发明了完整的蒙太奇方法之后，电影才开始获得独立的生命。然而，当时的电影由于受商业化的束缚，并未能在人民心中确立起艺术的地位。因此，在电影问世的前20年里，并未有什么流派产生。直到20世纪20年代出现于欧洲的先锋派电影，才第一次具有了电影流派的意义。所以，在诸多艺术领域中，电影流派是数量少，历史最短的。 纵观世界电影史，真正产生了较大影响的大致可以分为如下几大派系： 1、早期现代主义——欧洲先锋派电影 2、苏联电影学派——诗电影与散文电影 3、好莱坞商业电影——类型电影 4、意大利新现实主义电影 5、法国新浪潮电影与近期现代主义流派 电影流派的形成及各流派之间的斗争与竞赛，是电影艺术发展的动力之一。因此，我们在电影艺术为人民服务、为社会服务的方向下，要支持和促进电影艺术家为创立各种不同电影流派所作的努力。与此同时，也应当提出，电影流派本身尽管是一种艺术现象，但也有进步与反动、积极与消极之分。比如电影史上曾出现过的先锋派电影和近期现代主义流派，就包含着极大的消极成分。对于这些流派，当然不宜作简单化的否定——这些流派本身也往往是可以一分为二的——对于其中宣扬资本主义腐朽性一面的，我们必须加以批判；而对于其中符合现代审美趣味的电影观念和电影语言的创新和发展，则应加以借鉴、改造，使之转化为有益的养料。 欧洲先锋派电影 欧洲先锋派电影，产生于20世纪20年代初的德国和法国，后期则以法国为中心。这是电影史上第一次明确意识到电影的艺术潜力，并力图创造一种艺术电影的重要尝试。 苏联电影学派 苏联电影的兴起，加速了先锋派趋向于记录电影一途。他给予先锋派以人物和物体应同样重要的观念。苏联电影的发展和创新是与世界电影的历史进程紧密相联的。
法国十大产区
香槟产区 Champagne ?品种：霞多丽Chardonnay、黑皮诺Pinot Noir、皮诺莫尼耶Pinot Meunier ?类型：超天然 extra brut 含糖0~6g/L 天然 brut 含糖＜12g/L 绝干 extra sec 含糖12~17g/L 干 sec 含糖17~32g/L 半干 demi—sec 含糖32~50g/L 甜 doux 含糖＞50g/L ?款式：白中白 Blanc de blancs 黑中白 Blanc de noirs 桃红Rosé ?年份：NV（Non Vintage）、 Vintage ?代表酒款：Dom Perignon（唐培里侬、香槟王）
阿尔萨斯产区 Alsace ?品种：雷司令Riesling、白皮诺Pinot Blanc、琼瑶浆Gewurztraminer、灰皮诺Pinot Gris、西万尼Sylvaner、黑皮诺Pinot Noir、麝香Muscat ?法定产区：阿尔萨斯法定产区（Alsace AOC） 阿尔萨斯特级园法定产区（Alsace Grand Cru AOC） 阿尔萨斯克莱蒙（Crémant d’Alsace） ?级别：晚收甜酒（Vendanges Tardives） 贵腐甜酒（Selection de Grains Nobles） ?贴士：酒标上有Edelzwicker或Gentil表示该瓶酒是由数种不同葡萄品种混 酿的 ?代表酒款：婷芭克世家琼瑶浆粒选贵腐甜白 F.E. Trimbach Gewurztraminer Selection de Grains Nobles
法国新浪潮电影为什么称之为“新” 一、法国新浪潮电影的定义 新浪潮电影是指产生于1950年代末1960年代的，以尚卢高达、克洛德·夏布罗尔、戈达尔等为代表的，在主题和技法上都体现“作者论”的风格主张的电影。它的特色在于，颠覆传统的“制片人”主导，将导演作为了电影的作者和创作人。代表作包括特吕佛的《四百下》、戈达尔的《筋疲力尽》等。 二、法国新浪潮电影的起源 1. 历史原因 法国新浪潮电影是1958年末出现的，它的出现不是偶然，而是有着特定的历史背景。首先，二战以后，法西斯的垮台，战后的审判，社会主义和资本主义的长期对峙，导致社会僵化而又动荡不安，让青年一代的幻想受到重创。其次，斯大林的去世，社会主义阵营的不断分化和叛变，使得青年更加茫然。再次，越南战争的发生，使得中间派开始感到失望。因为这些，这一代的青年开始怀疑、嘲笑政治，甚至认为这是政治家们“滑稽的把戏”。正是这一代青年吸引了文艺作品创作者，他们开始描写这些青年，在法国，他们被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”。 2.社会原因 由于新浪潮的产生是在二战审判时期，和二战是密切相关的，所以新浪潮作品中很多都是对二战的反思以及对社会的怀疑。 三、法国新浪潮“新”的体现 法国新浪潮电影特色就是在于颠覆传统、解构现代，所以在很大程度上，不管是主题内容还是变现手法和技巧都体现了“新”。 1.主题“新” 由于法国新浪潮电影产生于二战的历史背景下，所以很大部分都是对二战的反思。但是由于社会的茫然，对政治的质疑，非政治性电影的主题占据了主体地位。拍摄人物不受世俗限制，随处都有可能见到，但也可能随时消失。比如戈达尔的《精疲力尽》，它打破禁锢，否定传统的道德观念，并不是像以往电影都是以“真”“善”“美”结尾，而是真实地描写男女直接爱情的虚伪。他们把焦点放在了情节的发展或是真实发生的事情，而不是受制于传统的善恶观念。电影还喜欢插入较多的回忆、遗忘、记忆、想象、潜意识等心理活动，似乎想把人的所有精神过程或是心智都表露无疑。 2.思想“新” （1）导演主导性。法国新浪潮电影区别于传统电影的很大一个特征就是其导演至上原则。他们及其强调导演的主导型作用，颠覆传统或是好莱坞电影以制片人为主导的格局。导演的个性化展示、灵感和想象的控制都让法国新浪潮电影更具个人风格。代表作有特吕弗的《四百下》，雷奈的《广岛之恋》，戈达尔的《筋疲力尽》。这些影片都体现出导演个性和个人风格特征，把导演个人的想法带入题材，个性想法的加入，使影片更加具有内在意义，导演不再是简单的执行者，而是电影的思考者和探索者。 （2）新浪潮电影是电影“作者论”的汇聚点。首先，新浪潮电影的特点就是影片采用低成本制作，用并不专业的演员，拍摄人的真实生活，也不 强调摄影棚布景，而是利用实实在在的自然美景来体现电影的真实感和自然性。其次，新浪潮电影也不会刻意追求传统电影想方设法达到的戏剧化
波尔多 波尔多 Bordeaux 概况： 波尔多实在是太有名了，很多人第一次听说的法国葡萄酒产地就是波尔多!波尔多这个位于法国西南部的港口城市，因其得天独厚的自然环境，在法国首屈一指的葡萄酒产区。 波尔多出产全球最顶级最耐久存的佳酿，最好的酒可陈放100年以上。同时也出产年轻早熟、果味甜美的葡萄酒，物美价廉，适合日常饮用。波尔多也是最顶尖的白葡萄酒产地之一，其白葡萄酒多用橡木陈酿，复杂耐存。位于波尔多西南部的产地苏玳(Sauterne)则以出产顶级贵腐甜白葡萄酒而闻名于世。 波尔多大部分的葡萄园不是像勃艮第那样，一块一块命名的，通常是一片土地归为个人所有，土地上还建有一座城堡或者房子，这样的地产都被称之为酒堡或者酒庄。多年以来酒庄会出售或购入一些土地，每个酒庄的大小都会改变。例如波美侯地区的柏翠庄(Chateau Petrus)自1969年以来，葡萄园的面积增长了大约50%，所以说酒庄的名字更像品牌而不是特定葡萄园。波尔多地区有8000多个不同的酒庄。直到最近，最后一小部分的酒庄才把自己的名字通过酒标展示出来，以展现自己的品牌。 历史： 公元1世纪的时候，波尔多就开始了葡萄的种植，波尔多的葡萄酒业也开始飞速发展。源于12世纪，阿基坦公国(包含波尔多地区)的女公爵阿里耶诺(Aline Goldschmidt)嫁给了英国国王亨利二世，波尔多也就成为了英国的领土，经销波尔多的葡萄酒商人能够享受税收的减免，因此，几乎有一半的波尔多酒都出口到了英国。在16-17世纪，精明的荷兰商人也来这里从事葡萄酒的贸易，最重要的是，他们带来了围海造田的技术，让原来低洼积水的梅多克土地浮出了水面，现如今这里变成了最为顶级的葡萄园。 1855年，波尔多进行了一次历史上最重要的葡萄酒分级，将葡萄酒根据价格划分为不同的级别，这份制度表至今仍在使用中，例如大家耳熟能详的拉菲(https://www.doczj.com/doc/5c8073092.html,fite)、拉图(https://www.doczj.com/doc/5c8073092.html,tour)都是那个时候划分的。进入20世纪，葡萄酒业飞速地发展，波尔多也迎来了更多的机遇和挑战，更多新兴市场对波尔多葡萄酒产生极大的需求，而且新世界葡萄酒的高速发展也迫使波尔多一些酒庄放弃传统，开始尝试酿造更多迎合市场需求的葡萄酒。 气候与地理环境： 波尔多位于北纬45°，属于温带海洋性气候。这里气候温和，很少有霜害或者冰雹，拥有充足的阳光，非常适合葡萄的成熟，尤其是美乐葡萄。但对于晚熟的赤霞珠品种，只有在上好的年份，或者种植在最好砾石土壤上的葡萄，才能够完美的成熟。因此在波尔多地区，年份是非常重要的。 由于靠近海洋，潮湿有时会成为一个主要问题。近年来最严重的一次是1991年，这年湿度极高，葡萄藤出现了灰霉和贵腐霉，导致葡萄酒产量大大降低。此外，大西洋的强风会也使葡萄藤受到伤害，但是波尔西的森林和山丘又起到了阻碍强风的作用。由于波尔多属于温带气候，年份对于葡萄酒异常重要，葡萄酒的品质不是十分稳定。了解波尔多葡萄酒的年份特点十分重要，但是对于特别好的酒庄可以通过严格筛选葡萄和巧妙的使用木桶，或者酿造副牌酒，葡萄酒的年份差异被尽量缩小。 波尔多地区被三条大河所切割开，来自中央山地的多尔多涅河(Dordogne)和源自比利牛斯山的加隆河(Garonne)，在波尔多交汇成吉伦德河(Gironde)后流入大西洋。波尔多也就分为了三个大区，左岸、右岸和两海之间。这三个大区不仅仅是地理上的差别，对于波尔多人或者酒迷来说，更代表了风格各异的波尔多葡萄酒世界。 土壤 河流两岸有大量的冲击土，通常生产普通波尔多葡萄酒。最好葡萄园位于排水性好的砾石土壤上，上梅多克的村庄级产区和格拉夫南部的一些村庄土壤中含有大量的石块。右岸有些地方是石灰质土壤带有砾石，最精华的葡萄园则位于石灰石和黏土构成的台地上。 主要葡萄品种： 波尔多几乎所有的红酒和白酒都是用不同品种调配的。因为该地区气候变化多端，不同葡萄每年的成
法国电影“新浪潮”的分类 ?大卫·波德维尔（David Bordwell）及克丽丝汀·汤普森（Kristin Thompson）则在 《电影史：简介》（Film History：An Introduction）一书中依照一般的看法，将新浪潮导演分为两大类： ?一是以《电影手册》影评人为主的新潮派，另一是资深的文人、艺术家转至剧情电 影拍摄的左岸派。 电影手册派 新浪潮中一批影评急先锋像特吕弗、戈达尔（Godard）、埃里克·侯麦（Eric Rohmer）、雅克·里韦特（Jacques Rivette），以及克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）都是长年在电影图书馆看片，累积了丰富的电影知识，并且得以相似理念结盟，成为共同推动新浪潮的战将。 ?新浪潮电影非常推崇意大利的新现实主义，反对在摄影棚中拍摄，纷纷到巴黎城区 寻找实景拍摄。 ?意大利新现实主义带有重大的社会性，而新浪潮却带有强烈的个人色彩。 ?摄影风格侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。他们以一种全新 的自然主义的摄影风格出现。 左岸派 ?这批导演比新潮一派年纪稍长，他们不那么迷恋电影，比较偏重文学，而且多半以 纪录片和短片为本业。 ?整体而言，他们是代表知识分子的创作者，作品称为“作家电影” （与特吕弗“作者 电影”不同）。 左岸派的特点 ?左岸派是塞纳河南岸聚集的一批创作者，他们并没有任何组织，或像新潮派有《电 影手册》作为基地，但是他们的艺术倾向相仿，均与文学有密切关系。 ?这一派的创作者喜欢处理潜意识和复杂的时序交错的时空关系。 ?左岸派的导演受超现实主义影响至深。现代诗中如梦如魇、自由流动的意象，不受 制度规范的各种幻想。 ?左岸派导演在美学上的观念也较特别。受布莱希特“疏离”理论的影响，他们都不鼓 励对角色认同，所以对角色背景及个性提供的资讯很少，如《广岛之恋》。 ?由于出身纪录片，在器材、经费都受限的状况下，左岸派也熏陶出一种先拍默片、 事后再加音乐、效果及对白、旁白的后制方法，与超现实及现代诗意境结合，在画面与声音间造成阅读的张力，也透过剪接将过去与现在并列在一起，再加上文学性腔调，左岸派在知性上超越“电影手册派”的作品。 “新浪潮”运动的共同点 ?一、电影回归电影，由电影的本质和创作元素去讨论、创作。 ?二、强烈的个人色彩，忽视社会及道德面。 ?三、自给自足的世界，不是直接电影（direct cinema）式的自然主义。 ?四、喜欢科幻、幻想类型，都大量将商业公式改变成个人视野。 ?五、旁征博引，使电影超过娱乐、艺术的简单定义。 六、即兴及反片厂风格。