9064《考古与文物基础知识》复习思考题及答案（一）(2009-05-15 06:50:35)转载标签：（9064）考古与文物基础知识复习思考题答案西南大学网络教育学文化分类：文化
（9064）《考古与文物基础知识》复习思考题及答案
一、概论
1、名词解释
文物：文物旧时称“骨董”、“古董”、“古玩”等，有广义和狭义两个概念。狭义的概念指古代遗留的有历史和艺术价值的器物，而广义的概念则是指人类活动中一切有价值的遗留物，包括可移动和不可移动两个部分。
赝品：远古以贝为币，造假者以雁骨刻之与贝币相仿充当贝币，故以雁贝和为“赝”字作为文物中假货的代名词。“鬼货”：即是各地农村盗掘古墓得来的殉葬明器。“要得富、掘古墓、一夜一个万元户”，这是众多以盗掘古墓、走私文物为业的犯罪分子信奉的致富“捷径”。在古墓遗存最多的陕西、河南、山西、四川等省，更是盗墓者横行猖獗的地区。
“贼货”，是小偷从文博单位和机关单位藏品中偷窃出来的脏货，更有甚者，光天化日之下在有些国家考古发掘的现场，也有人敢偷盗甚至哄抢文物的。
拍卖行：拍卖行是一种经营文物艺术品等物品的公司。拍卖行是通过收取佣金来获取利润的根据卖出价钱与估价之间的差价的高低，拍卖行收取10%—30%的佣金。
二、第一章玉器
名词解释
软玉：指硬度系数较低的玉。我国是盛产玉石的国家，著名的产玉地有四处，分别是：新疆和田玉、河南南阳独山玉、辽宁岫岩岫玉和陕西蓝田玉。这些玉都属于软玉。
硬玉：指硬度系数较高的玉，硬度系数在7左右，主要指缅甸的翡翠。
翡翠：“翡翠”现在一般指硬玉的一种，其原产地主要在缅甸，明清时期才传入中国。“翡翠”本意是指颜色，翡翠并称乃是指翠绿颜色的硬玉，而缅甸玉又以这种色泽最珍贵。
玉琀：葬玉中的一种，指放入死者口中的玉，多为羊脂玉雕刻的动物，流行于汉代。
沁色：古玉（特别是出土玉）因为受周围矿物或其它化学元素的影响而出现部分颜色变化称之为色沁，色沁有多种颜色，是判断真假古玉的关键特征。
狗玉：将假玉器烧成赤色，再在活猫犬或刚死的猫犬腹部割一深口，趋玉正热时急纳入内，再将猫犬埋入地中，一年后取土即成，称为“狗玉”，带有新玉颜色。
梅玉：将质地松软的玉器用乌梅水煮，至玉质松软处被乌梅水镂空后，再用提油法（即以绳系玉于半沸油中煎熬）上色，冒称“水坑古”，称为“梅玉”，其沁色不自然。
问答题
（1）所谓“玉作六器”指哪几样？为什么六器都特别珍贵
《周礼》记载：“玉作六器，以礼天地四方，以苍璧礼天；以黄琮礼地；以青圭礼东方；以赤璋礼南方；以白琥礼西方；以玄黄礼北方。”
六器中的璧琮璜，在新石器时代的遗址中已有出土，这是史前玉雕工艺对中国文明的贡献。许多学者研究认为，外方内圆的玉琮象征地，又是巫师的法器；内外都是圆的壁，象征天，因为苍穹是一个巨大的圆盖。在古人的心目中，人祭天告神都要“植璧秉圭”，它们是通天的灵物，是人类与天对话的信物。中国是一个崇尚“礼”的国家，而以美玉作成的六器是礼的最高象征物，因而特别珍贵。
（2）古玉做伪的方式有哪些？怎样鉴别？
1、把药盛入罐内烧制假玉，烧制出的玉色雪白，称之为雪白罐子玉，与真玉极为相似，仔细观察会发现气眼，没有真玉润，很脆。
2、用各种石类冒充玉石。有些石类虽恍眼之下极似玉，但仔细观察就会发现这类“玉石”均不湿润，特别亮，硬度低，若与真玉摩擦，则会磨出许多条纹，而真玉则安然无恙。
3、将残旧玉片加以补整冒充完整古玉器。这类伪品经敲击发出的声音黯哑，不似真玉清脆。
4、黄土锈。将假玉器遍涂胶水后，埋入黄土泥中，时间越久，黄锈越像。
5、造血沁。将假玉器烧成赤色，再在活猫犬或刚死的猫犬腹部割一深口，趋玉正热时急纳入内，再将猫犬埋入地中，一年后取土即成，称为“狗玉”，带有新玉颜色。
6、造石灰古。将假玉器用火烧烤至发白，仿如古玉中的鸡骨白色，这种假石灰古玉上面有火烧的细裂纹，而真的上
面一般没有。
7、将活羊腿割开，纳入小件玉器，缝好，经年取出，玉上有血色细纹，如同传世的玉土的红丝沁，称为“羊玉”，“羊玉”不如真玉湿润，显得干涩。
8、将质地松软的玉器用乌梅水煮，至玉质松软处被乌梅水镂空后，再用提油法（即以绳系玉于半沸油中煎熬）上色，冒称“水坑古”，称为“梅玉”，其沁色不自然。
9、将假玉器用铁屑拌和，再用热醋淬，静放10来天后入土，数月后取出，即出现桔皮纹，纹中铁锈为深红色并有土斑，如同古玉，这种做法称为“叩锈”。
10、将假玉器用浓灰水加乌梅水煮，趁热取出置于风雪中，即产生细如发丝的冰裂纹，称为“风玉”，用以冒充古玉中的牛毛纹。
11、用“硵提”法上色，使色纹透入玉理，灰煮不退，与真色极似，但其色随气候而有变化，天阴时色较鲜，天晴时色浑浊。
12、雪茄水浸泡假玉器，使之染上淡赭色沁。
13、将假玉器埋于茅坑下，玉被粪尿长时浸泡后，表面产生一层白雾，以冒充水浸。
（3）怎样理解玉的文化内涵？
崇尚美玉，几乎成了中华民族的象征，它既是氏族显贵者权力和财富的重器，又是宗教活动和馈赠的礼品。在诸子先哲们的作用下，玉又被赋予了吸纳日月山川之精华，凝聚人间之美质的特征，成为品藻人物的道德标准。贵族士卿受“观物比德”思维方式的影响，根据玉的色泽、质地、形状等比附人的德、仁、智、义等品德，于是玉具五德、九德、十一德等学说应运而生，乃至“君子无故，玉不去身”，玉佩饰成了显示贵族身份的标记，玉玺成了国家和王权的象征，甚至一块美玉竟要用15座城池去换取。
在秦汉时期的丧俗观念中，人的肉身应埋在坟墓中，而灵魂应当升天，不能埋到陵墓里。为了保护尸体不腐，便有了“金缕玉衣”，并随葬许多玉佩件，汉代甚至将玉做成蝉虫状，放入死者口中，称之为含玉，寄希望死者能像蝉虫般脱壳再生。马王堆帛画的《升天图》中在连接天地的位置绘有一玉璧，借以引导墓主人的灵魂进入莺歌燕舞的天国。
由于玉的美是一种天赋的自然之美，是由内向外透射出的蕴藏深厚、柔和含蓄、魅力无穷的美，玉因而具有了一种特殊的审美理念。加之其独特的物理结构，使其材质能够不断成熟和变化，因此，玉又被认为可以驱邪治病，是一种灵石，往往能带给人一种神秘的精神力量。
三、第二章陶器
名词解释
彩陶：彩陶是指在红褐色或棕黄色陶器上，加绘紫灰或暗黑色装饰纹饰的陶器，它是新石器中期文化的重要标志。黑陶：黑陶是龙山文化中具有代表性的新石器晚期陶器。黑陶的特点是黑、光、薄、鼻。即黑如漆，亮如镜，薄如纸，“鼻”是指器物多有穿牵绳的鼻孔和持手，器形以平底、圆足、三足器为多。
灰陶：灰陶是在仰韶文化中期发展起来的原始陶器。主要分布地区为山西的临汾金城堡、临县、太原、朔县、山阴、原平、定襄、五寨等县和陕西一带。这种文化在各地经过衍变和发展，至周代末年渐趋消失。
仰韶文化：彩陶最早在河南渑池仰韶村发现，它的出土地点分布很广。在黄河上游的青海、甘肃、陕西，中游的山西、河南、河北地区都广布着仰韶文化。
陶佣：到了封建社会初期，残酷的生殉制度逐渐走向衰亡，绝大多数墓坑中的活人都被偶人所代替，这些用来殉葬用的陶制偶人便称之为“陶俑”。不只是人，后来有些动物和生活用具也被模型取代，因此俑往往包括更多的内容。唐三彩：唐代流行厚葬之风，盛唐时期尤甚。因“视死如生”，故将人世间能享用的，能显示其生前社会地位的东西搬到地下或作为俑器埋入地下。而“唐三彩”正是这一时期流行的一种陶制高温釉陶明器。
紫砂壶：江苏宜新一代出产的一种陶制茶具，以紫色为主，产生于宋代，兴盛于明清。紫砂壶质地古朴纯厚，不媚不俗，与文人气质十分相近。文人玩壶，视为“雅趣”，参与其事，成为风雅之举。
二、问答题
（1）彩陶作伪的方式有哪些？怎样鉴别？
1、按原形复制或仿制：在制作彩陶伪品的最初阶段，大多根据彩陶真品如实地进行复制，彩陶复制品的大小和尺寸都和原器形差不多，但有的复制品彩陶的陶胎比真品较厚重，彩绘的花纹也是陶器烧成后再画上去的，如将彩陶用热水稍加浸泡，彩绘颜色就会脱落。彩陶复制者由于依样原封不动地照画花纹，用笔大多比较拘谨，工整有余而灵动不足。
有的彩陶仿制品是作为旅游纪念品而制作的，为了便于游客携带，将被复制的彩陶按比例缩小。为了按照标准成批的生产，采用模制法，将泥浆灌之于模具中而成型，有的还在待烧制的陶坯的口沿作出慢轮修整的痕迹。这类成批磨制的彩陶，器形匀称，器表拭抹得较为光洁，是很容易识别的。
2、略加变异，似是而非：这类彩陶伪品是在彩陶原形的基础上进行变化而创制的。以甘肃马家窑彩陶为例，由于马家窑类型彩陶的数量较少，而且花纹精美，因此有很高的艺术价值。彩陶伪造者为获取高利润，精心伪造马家窑类型彩陶。但马家窑类型的一些彩陶精品已被人熟知，照原样复制，伪造的面目很容易被识破，因此在局部稍作变异，以混淆是非。然而彩陶伪品往往就在进行变异的部分中露出破绽。有的是将彩陶平底瓶上的花纹移到伪制品彩陶尖底瓶上；有的是在伪制的马家窑彩陶上绘上庙底沟或石岭下类型的花纹，但细心审察，总能看出生搬硬凑的痕迹；还有一种变异则是在真器的基础上加以变形，甚至不符合器物的使用原理。如有一件彩陶尖底瓶的伪品，除了将花纹加以拼凑外，器形也作了变形加长，但原设于器腹中部的双耳没有相应地下移。造成双腹耳的位置偏上，不符合尖底瓶作为汲水器的使用原理。
3、标新立异：彩陶伪造者为了牟取高利润，特意制作器形怪异，花纹新奇的彩陶。
最惹眼的是伪造了一批各式各样的带有人头、人面或人形的彩陶，有的收藏者不辨真伪，如获至宝的购进。这类人头形器口彩陶伪品，多以秦安县大地湾出土的仰韶文化人头形彩陶瓶和广汤县半山出土的半坡类型人头形彩陶器盖为蓝本，再杜撰出变异的样式，有将半山类型的人头型彩陶器盖，配之伪造的彩陶器身；有的彩陶壶在颈部两面各塑着人面像，这种别出心裁的杜撰，看上去总有点牛头不对马嘴的感觉，十分地怪异。
4、添枝加叶：依照某件彩陶的基本样式，添加上奇特的造型或纹样，也是彩陶作伪惯用的手法。如有一件伪制的马家窑类型内彩双鱼纹彩陶盆，就是以兰州保保城出土的内彩双鱼纹彩陶盆为蓝本而加以变化制成的。原形的内彩一对变体鱼纹之间的空隙处，填充着网线纹，而伪制品则将双鱼纹之间的网纹改换成一线相连的三组肢爪纹。还将原形鱼身纹中的圆点略去，而将鱼身纹中的弧边之角纹，改成内有圈点的弧边三角纹。但是彩陶上除了两种动物的复合纹样外，绝少在同一件彩陶的同一装饰部位出现两种并列的主题动物花纹，虽然作伪者煞费苦心，但画鱼添足，反显其累。
5、移花接木：将原先的素面陶器加工彩绘纹样，也是一种常见的彩陶作伪手法。较多的是将齐家文化的双肩耳红陶罐和红陶壶上添加彩绘纹样。也发现有将马家窑类型泥质红陶瓮上添加彩绘的。但后添的彩纹颜色比较均匀，一般较稀薄，而经过烧制的用矿物质颜料绘出的花纹，有一定的厚度，色泽较沉着，而且有不均匀的地方，因此，我们进行彩陶真伪的鉴定，不仅要了解有关彩陶的专业知识，还要对素面陶的知识有所了解。
6、真中搀假：利用彩陶真品的残缺部分，增添或衍生出新奇的造型。有的在半山或马厂类型的彩陶壶的残缺颈口处，作出人头形器口或人头形突扳。有的在马厂类型敞口罐的口沿上，添加提梁，成为罕见的提梁罐样式。因此在鉴定这类彩陶时，对于器形中奇特的部分要格外留意审察，看陶器的有着特殊造型的这一部分与陶器其它部分的陶质、色泽、硬度是否一致，尤其是特型部分与陶器的结合部位和工艺处理是否合理，随着彩陶收藏者鉴别能力的提高，彻头彻尾的彩陶伪造品容易被人识破，于是彩陶伪作者已较少制作全假面具的彩陶，更多地利用残缺彩陶器进行修复，因此这类动过大幅度手脚的彩陶，虽然和纯粹的彩陶伪品有所区别，但收藏价值却大打折扣。
在鉴别这类彩陶时，要细心地敲击陶器各个部位的声音，再结合陶色和彩绘花纹的颜色在不同部位的细微变化，细心地审察和判断陶器修复过的部位，有的严重修复过的彩陶还散发出呛鼻的胶水味。
（2）紫砂壶为何珍贵？如何欣赏它？
其一：它是艺术品，形制优美，颜色古雅，可以“直齐商彝周鼎而毫无愧色”。
其二，它又是实用品，“用以盛茶，不失元味”。明人文震亨说：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气”。
其三，紫砂壶还有一种特点，就是用得越久，器身色泽越发光润，沏出的茶汁也越发醇郁馨香。《阳羡茗壶系》说：“壶经久用，涤拭日加，自发黯然之光，入可见鉴”。这种既有艺术价值又有实用价值的特点，使紫砂壶的身价“贵重如珩璜”，甚至于超过了珠玉。
紫砂壶选料考究，制作十分精细。紫砂壶质地古朴纯厚，不媚不俗，与文人气质十分相近。文人玩壶，视为“雅趣”，参与其事，成为风雅之举。
四、第三章、瓷器
一、名词解释
长沙窑：长沙窑又名“铜官窑”，是初唐时在我国南方出现的较大规模的窑场，此窑盛于中晚唐、终于五代，前后有300多年的时间。长沙窑的一个重要创新，即是在青釉下面绘有彩色纹饰，而在此前的瓷器釉色全部都是单色青釉。所以，长沙窑在我国瓷器历史上有着极为重要的意义，标志着我国彩瓷的产生，为唐以后我国釉下彩绘瓷器的发展
奠定了基础。
邢窑：邢窑是唐代河北地区的著名瓷窑，是北方白瓷的主要代表，同浙江青瓷越窑对比起来，历来有“南青北白”之说法。邢窑瓷器在当时使用非常普遍，据说多用于茶具。
越窑：唐代南方的越窑青瓷是两晋、南北朝青瓷的极大发展。越窑在唐代的烧造地点主要是浙江上虞县、余姚县、慈溪县以及温州、绍兴一带。时间很长，从唐代一直延续到宋代，形成了一个很大的青瓷系统，而且质量非常之好，有如美玉。
五大名窑：宋代是我国瓷业重大发展时期，名窑辈出，自成体系，最为著名的瓷窑很多都出自宋代，最为著名的有五大窑系，分别是汝窑、官窑、哥窑、钧窑和定窑。
耀州窑：在宋代北方单色青瓷中，耀州窑以其胎质坚实，釉色美丽，纹饰富丽堂皇，和独特的装饰手法而著称，在北宋神宗至徽宗年间还成为宫廷贡瓷，可见其地位亦很重要，甚至并不亚于汝、官、钧、哥、定五大名窑，在文献中有“巧如范全、精比琢玉”的赞誉。
龙泉窑：龙泉窑也称“弟窑”，创始于北宋，兴盛于南宋，明代中期以后逐渐衰落以至中断。龙泉窑分布极广，烧制时间长，是南方民窑中影响最大的。南宋时期的龙泉瓷的特色是优美的造型和美丽的色泽。
吉州窑：吉州窑的产地是江西吉安，此地从隋到元都属吉州，故烧制的瓷器称吉州窑。吉州窑是我国南方著名的民间用瓷，创烧于唐代，发展于五代和北宋，极盛于南宋，元初趋于衰落，明朝中期一度有小规模生产，前后达1200年之久。
青花瓷：青花瓷是一种白地蓝花的釉下彩瓷，先在胎骨上用含有氧化钴的绘料，描画纹样，有的画上蓝色花纹，底色是白色；有的则把底子涂成蓝色衬空出白色纹样，然后再施一层透明薄釉，最后在1300摄氏度的高温下烧成。青花瓷创烧于元代，后经明清两代的不断改进，青花瓷成为我国独具特色的，具有广泛国际影响的最佳瓷，从元至今，独领风骚600年。
釉里红：元代不仅创烧青花成功，而且在受宋代钧窑的影响下，烧制成功了釉里红瓷器，它和青花一样，都属于釉下彩，不同的只是釉下彩绘的颜料及其颜色。青花料是蓝色的，釉里红是铜红料，色泽为红。
枢府瓷：枢府器为元代中央机构枢密院在景德镇定烧的瓷器，但是这种带有“枢府”款的瓷器并非专供该机构使用，还作为商品大量上市，大量产品销往全国各地，还远销海外。
五彩瓷：五彩瓷就是一种釉上彩。五彩并非仅只五色，这是虚指，表示多数，有多于五色，也有少于五色的，但都有红色。五彩始于明宣德年间，但已无当时实物传世。经过成化、弘治的发展，到嘉靖、万历间已相当成熟。
斗彩瓷：这是一种初创于明代成化年间的彩瓷品种，其制作较为复杂，是釉上彩绘和釉下青花相结合的产物，即先用青花在胎体上勾出图案的轮廓，加上白釉后入窑烧制，然后在青花轮廓中加填彩色，再入窑低温烧成，所以价值也极高。斗彩也被称为“填彩”。
粉彩瓷：景德镇彩瓷中又一个著名品种就是粉彩瓷。它创始于清代康熙年间，在雍正、乾隆时达到成熟，至今长盛不衰。粉彩也是一种釉上彩，是在白釉瓷胎成器上彩绘，再入窑烧制而成。但与五彩瓷不同的是在彩绘之前先要加填一种玻璃白料，这实是一种白玻璃，所含氧化砷，具有乳浊性，使色彩的鲜艳度降低，造成一种半透明状态，给人以柔和的粉质感，所以叫粉彩。
珐琅彩：珐琅彩创烧于康熙中期，系从铜胎珐琅移植而来。所谓“珐琅彩”，是用珐琅质调制的一种彩料。据说这种彩料是从欧洲进口的，其化学组成与我国传统彩料有明显的不同。珐琅彩的突出特点是：绘画是什么颜色，烧出来仍是什么颜色；施釉较薄，但看起来有凸起感，用手触摸却又是平的。由于颜色稳定便于绘制精细的纹饰。画面立体感强，色彩瑰丽，精美异常。因而珐琅彩瓷是被宫廷所垄断的高级艺术品。
二、问答题
（1）简述宋代五大名窑的成就及各自特征。
宋代是我国瓷业重大发展时期，名窑辈出，自成体系，最为著名的瓷窑很多都出自宋代，而汝窑是排在宋代诸名窑之首的。汝窑在当时首先是满足宫廷御用，皇上挑剩下的才能在市场上出卖。然而汝窑开窑时间很短，大概只有几十年时间，尤其以宋哲宗到宋徽宗年间为最。所以基本上汝窑器都是作为贡品的“官窑”，民间流传得很少，到南宋时已被视为“难得”之物。汝窑瓷的胎质非常细腻，胎骨较硬，器壁较薄，胎色为灰中带白的深灰和浅灰。汝窑器的釉色以天青为主，兼有粉青、天蓝等色。釉中含有玛瑙，所以烧出的成器，其釉色特别晶莹明亮。加之施釉较厚，所以其质感如脂如雪。釉质中亮如明星的泡也很大，显得十分美观漂亮。
除汝窑瓷而外，宋代宫廷御用瓷的另一种就是官窑瓷。宋代官窑烧制的地方有三个，最早的是在汴京（今河南开封），为北宋官窑。南渡后，浙江杭州凤凰山下设修内司窑；后又在郊坛下设新官窑。南宋官窑器以盘、碗、碟、洗类日
常器皿居多，都制作精良、工整。为了满足宫廷的特殊需求，附会仿古之风。南宋官窑也有很多礼仪陈设的瓷器，造型大部分是仿商、周、秦、汉时代的古青铜器和古玉器的形制，线条干净利落，端正古雅，具有单纯洁净、清逸明朗的艺术效果，平淡中见典雅。
宋代瓷器多为青瓷体系，然而北宋时，河南禹县的钧窑器在宋青瓷中却独具特色，陶瓷艺人发现并掌握了窑变的规律，利用铜盐的化学变色作用，通过控制火焰性质和火候的办法，成功地烧制出色如海棠红、玫瑰紫的窑变色釉器，美如彩云，格外艳丽美观。
现在所说的哥窑器，是根据文献的记载特征，把北京故宫博物院、上海博物馆、台北故宫博物院以及国外和少数私人手中具有这些特征的器皿及碎片定为“传世哥窑”。哥窑有两个最大的特点：其一是文献所记的“多断纹”，这就是瓷器釉面的裂纹，哥窑裂纹与众不同之处是，其纹片多出于人为，所以多种多样，美不胜收。其二就是人们通常所说的“紫口铁足”。紫口是因为釉汁下流后器物边口部分形成脱釉，露出紫黑的胎色；铁足是加施的一种黑色釉。
定窑瓷产于河北曲阳县一带，宋代曲阳县为定州所辖，故这一带的瓷窑统称为定窑。定窑为白瓷系列，成为“南青北白”的代表。定窑在唐代已开始烧制，而邢窑是最著名的。到了宋代，定窑才非常快地发展起来，成为宋代五大名窑之一，并成为宫廷用瓷。定窑胎骨是白色的，胎质细密坚实。胎壁较薄，瓷化程度高，叩之有如金属的清脆的声音。定窑器在装饰上采用了许多手法，有浮雕、刻花和印花，特别是印花，在传世的定窑器中普遍运用，以碗和盘居多，纹饰线条清晰明快，主次分明。定窑器不同于其他宋代名窑以釉取胜，在一定意义上可以说是以纹饰见长。（2）青花瓷的艺术特色及价值。
青花瓷是一种白地蓝花的釉下彩瓷，先在胎骨上用含有氧化钴的绘料，描画纹样，有的画上蓝色花纹，底色是白色；有的则把底子涂成蓝色衬空出白色纹样，然后再施一层透明薄釉，最后在1300摄氏度的高温下烧成。它显示出一种明快清净的艺术效果，既能体现素白瓷的美，又能体现钴蓝色的雅，一青二白，相得益彰，令人赏心悦目。青花的开放，使瓷器的欣赏价值进入了一个新境界，比单色调的宋瓷更能丰富人们的生活情趣。青花师们不仅吸取了北方磁州窑黑褐彩和南方吉州窑釉下彩的绘画技巧，而且从纸本绘画中引入水墨晕染之法，使青料彩绘具有浓淡分明、深浅相宜的特点。无论是彩绘云水龙凤，还是描画串枝花叶，都具有层次感，加上釉色浸润，更显得活泼秀美。后经明清两代的不断改进，青花瓷成为我国独具特色的，具有广泛国际影响的最佳瓷，从元至今，独领风骚600年。（3）古瓷器作伪的方式有哪些？怎样鉴别？
1、从各代名瓷胎釉特点上鉴别：我们知道，陶瓷本身有一个长久的发展过程，各代各朝读有不同的胎釉特点，我们了解了这些特点后，就能根据器物有无这些特征来判定真伪。
比如，宋汝窑胎质的一个特征就是胎土中带有铜，如果迎着光线细看，胎土色泽微微泛红。如果是仿品，则没有这一特征。另外，宋汝窑是宫中的恭品，胎质细腻，胎壁较薄，如果是仿品，则胎质较粗，胎壁也厚，而且胎土是白色的，而不是真品的香灰色。这种仿品在清代雍正前后较多。
再如，宋代龙泉窑的釉色以梅子青为最佳，可以同翡翠相比，且胎釉细腻肥厚，釉中无裂纹，其仿品色泽大体可与之相近，但绝达不到真品的质量。
明代宣德瓷器，其釉色肥润丰满，特别是在大件瓷器的底部通常不施釉，胎质上常有“火石红斑”和深红褐色的铁锈斑，这个特征在清代仿品中是没有的。
清代康熙年间瓷器的共同特点是往往在同一器皿上施两种白釉，其一是粉白釉，施于器内，器口和器底；其二是光亮的清白釉，施于器身。而后来的仿品则不是这样。
2、从各朝代瓷器的造型上鉴别：每个时代都具有时代特征的审美观，因而瓷器的造型也有鲜明的时代特色，掌握各时期瓷器提出的造型特征和共同的风格是鉴别瓷器的重要途径。比如，元代的梅瓶和宋代的梅瓶，在造型上就有较大的差别，元瓶一般都比宋瓶丰满，且较有曲线，历代的瓷碗也都打有各时代造型特征的印记。
与造型相关的还有瓷器的重量，这也是具有较鲜明的时代特征的鉴别途径。如果一时代的瓷器普遍造型秀美，制作精良，那么，胎质粗糙，器身厚重者一般而言就颇成问题。
3、从各代瓷器的纹饰上鉴别：纹饰是器物上的装饰，它体现着人们对美的追求，它具有鲜明的时代特征。瓷器的纹饰也是如此，不同时代有不同的审美兴趣，瓷器上的纹饰反映和表现了时代的艺术装饰风格。
比如，明正德年间，道教、伊斯兰教盛行。这时的青花瓷上很多就有波斯回文、八仙纹、八宝图、方胜、鹤鹿纹、真武大帝等。而康熙中期以后则兴起了以整篇诗文书法作纹饰的潮流，主要是在文房用具上书写上传统的诗文名篇，有前后《出师表》、《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《滕王阁序》、《归去来辞》、《兰亭集序》、《岳阳楼记》等，其结尾处常以色料或青花作方形篆字印章“熙朝博古”、“熙翰传古”等。另外，这时也常有以各种尚武的刀马人物为内容的装饰图案。
4、从各代瓷器的款识上鉴别：瓷器上的款识与其他古玩款识不同之处在于，瓷器绝大部分都是年款，制瓷人名款极少。如“大明成化年制”、“成化年制”等。每一朝的款识在书体、排列、边框、字形、用料等方面都有其特色，也即相对的同一性。掌握各代各朝款识的写法特征，对瓷器真伪的判定是一个较可靠的标准。当然例外的情况总会有的，这就要看鉴别者的经验了。
5、从瓷器釉光的新旧上鉴别：现代科学研究表明，施在瓷器表面的釉料，是由很多釉分子组合而成的，这些釉分子经过很多年后会发生衰老，从而使得釉光变暗，一般来说，时代越久远的瓷器釉光越暗，看起来精光内敛，温润如玉，这是任何古瓷器共有的基本特征。因而新瓷仿古的关键，乃在于除釉光，一般作伪者多用沙砣打磨瓷器表面或用酸碱等化学物质进行压光处理，但这种人为仿旧和古瓷天然的旧是有很大区别的，有经验的人很容易鉴别出来。
6、现代科学鉴定法：中国瓷器，尤其是青花深受外国人士的喜爱，所以首先在西欧开始使用科学的鉴定方法来判别瓷器的价值和真伪。如鉴定青花瓷，就以碳十四、热释光来化验陶瓷胎和釉的成分，判定该瓷器的真伪。因不同时代各瓷窑胎釉的配料都有相对固定的配方，有些配料极其复杂保密，从而形成其独有的特点，非一般作伪者所能为。但这种方法往往需要采取样品，操作也很复杂。
五、第四章、铜器
名词解释
重器：青铜古时称“金”，乃是一种铜、锡、铅的合金，因材料难得，铸造工艺繁复，所以青铜之器多为奴隶主贵族们专用，因此青铜器中的钟鼎等礼仪之器又被称为“重器”，除生活日用之外，还被用来作为等级地位的象征。
鼎：青铜鼎用于煮熟、加温食物，还用于盛放熟食，是生活日用品，鼎也是古代的祭祀用器，用于盛祭品的鼎，由于盛的祭品不同，分别有“鹿鼎”、“牛鼎”、“豕鼎”等。鼎的形制有圆有方。
鬲：受陶器鬲的直接影响。鬲与鼎的用途差不多。到战国晚期，已不实用。鬲有三个袋状足与腹部相连，称之为“款足”。商代、西周早、中期青铜鬲的数量较少，西周晚较多。春秋时代青铜鬲的发现很普遍。
甗：由上下两部分组成的蒸煮器，下部用以煮水，形状如鬲，上部为甑，蒸食物，中间有箅以通蒸气。
簋：形如大碗。簋一般用来盛熟食、如黍、稷、稻、梁等饮食。
簠：长方形，斜坦边，平底，下有圈足。器体与盖对称。早期的簠口沿有一条狭小的唇，圈足较低，晚期簠口沿为直壁伏，器体较深，圈足也较高。簠也用来盛稻、梁等食物。
敦：圆腹三足，器体与盖的大小形状对称，合起来形如球，敦盖可以仰置使用。盛行于春秋晚期和战国时代。用于盛食物。
豆：高足器，容器部分如盘。西周的豆，下边有柄，柄下连圈足。春秋之后豆的盘部较深，如圈底浅碗。有盖，盖上有把手可以仰置，仰置时把手即为支座。豆用于盛肉酱之类的食物。
爵：深腹、口部有流，口与流连接处饰有柱状物，后部口沿为尖状尾，腹侧有扳，下有三支锥形足。殷商时代爵始终流行，西周早期明显减少。自商至春秋时期，爵的形体各部分的演变形式很多。爵为饮酒器，也是较早出现的青铜礼器之一。
觚：口似喇叭，长颈，细腰，高圈足。商代早期觚体短而粗，殷商中期，觚体较修长。觚与爵是成组的饮酒器。尊：又写作樽，侈口、高颈，似觚但体大。尊的形制在商代早期及中期多为侈口、高颈、宽肩，器腹较大，下承圈足。还有根据动物形体设计的容酒器，如象、牛、马、羊、鸟的形象尊，称为牺尊、驹尊、象尊、枭兽尊等，具有玩赏意义。
卣：形似椭圆大扁壶，有盖和提梁，下承圈足。流行于殷商晚期。有的卣上刻有许多铭文。
盉：形制为弇口深腹，前有管状流，有扳，下承三足，盉用于盛水，调和酒味的浓度。
盘：水器，形制为直沿、平底、圈足。殷周之际的盘多无耳，西周以后的青铜舯有兽耳或附耳，并且在圈足下附兽形足，也有以人形为装饰的器足。
匜：形如瓢，前有流，后有扳，下承四足或三足，用以注水洗手，下边以盘接水，成为一套洗器。
鉴：形如大缸，有双耳或四耳，多平底。盛行于春秋战国时期。用以盛水沐浴，也可做镜用。
鎛：是一种悬挂的大钟。用来与钟磬相和。
錞于：形如圆筒、上大下小，始见于春秋晚期，盛行于汉代。
错金银：金银错工艺是在青铜器上镶嵌金属的技术，在青铜器表面镶入红铜、金、银线条纹样，然后用砂石磨光。铜镜：又称为鉴或照子，古代以青铜制作而成的镜子，分正反两面，反面有各种纹饰，正面磨光，微突，镀汞以照人。
宣德炉：据说明宣德年间，国泰民安，各种工艺品、艺术品均有重大的发展。这时正好邏逻国进贡风磨铜（即平常
所说的红铜）数万斤，宣德帝就命人用于铸造香炉，其原料除了风磨铜以外，还有金银等数十种贵重矿料，所以宣炉的原料是十分佳妙的。最佳的宣炉还要进行鎏金、镶嵌金银丝片和各种名贵的宝石。所以，用料讲究、装饰名贵也是宣炉闻名于世的重要原因。
景泰蓝：创制于明景泰年间。景泰蓝是一种独具特色的传统工艺品种，其制法是先铸成铜器胎体，然后在胎体上涂上各种颜色的珐琅质彩料，涂彩的程序也就是涂成各种花纹图案，花纹四周的边缘用铜丝或金银丝进行镶嵌，最后入窑烧制而成。
二、问答题
（1）青铜器为什么称为重器？三代时期的青铜器为何特别珍贵？
青铜器是继古代陶器文化之后发展起来的具有独特风格和辉煌成就的民族文化艺术.它产生于原始社会末期，鼎盛于商周，衰减于战国，秦汉隋唐之后虽也用青铜作器。但意义已大不如前。青铜古时称“金”，乃是一种铜、锡、铅的合金，因材料难得，铸造工艺繁复，所以青铜之器最多为奴隶主贵族们专用，因此青铜器中的钟鼎等礼仪之器又被称为“重器”，除生活日用之外，还被用来作为等级地位的象征。周时即有严格的“列鼎”制度，所谓天子九鼎、诸侯七鼎、卿五鼎、士大夫三鼎。另外关于其它一些重器的使用亦有相关的规定。
（2）青铜器作伪的方式有哪些？怎样鉴别？
铜器的锈迹非常重要，懂行的伪制高手便得在锈色上大做文章。
用水银加入锡末，做成磨镜药，将此药敷在新铜器上抹匀，然后用毛笔蘸酽醋，调进细硵砂末再敷，等新铜器呈蜡茶色后，赶快浸入新汲的井水中，就变成暗茶色了；若要其呈纯翠色，则不浸入水中，而用新布擦拭使之光亮就成了。
用井水调泥矾将新铜器浸一个伏时，再取出烘干，这样三次以后，就可在器物上打底色了；待其干后，用硵砂胆、矾寒水、石硼砂、金丝矾等混合研成末，在青盐水中溶化，在器物上刷上两三遍，等一两天后冲洗，三五次以后，颜色差不多就停匀了；再在地上掘个坑
用炭火将坑烧红，再遍坑浇上酽醋，才把器物放在里面，并淹以醋糟，用土埋上，三天后取出，器物上就生出了各色斑点。用蜡涂饰一遍，器物即光莹如玉；若想器物颜色深，就焚竹叶薰即成。若再点缀颜色，则用明乳香入口细嚼，待涩味去除后与白蜡相和，再配石青、石绿、朱砂各色，这时随手点在器物上就有了自己所需的色斑了。新铜器制成后埋入盐卤地中二三年后取出，也能变得古色古貌。
另外，伪绿锈，是将铜绿混入漆内涂在器物上；伪铜绿疙瘩锈，是将小块孔雀石混在漆内涂抹；伪蓝锈，是用蓝颜料调漆；伪红锈则用红土调于漆内，或将锈铁屑调入漆内；仿黑锈则用古墨调，或薰烤之后再涂漆；仿流金色则先将所需锈色造成，然后打磨，再在器物表面数处抹上杏干糊，数月后洗去，器物上便有金色了；伪镀金色则先在器物上镀金一层，然后用铁压机将金压出光亮，再用硝强水在器物上数处涂抹，又用盐敷在涂有硝强水之处，然后把器物包在搀和有硝强水与盐的黄土内，埋入地中，经过了三伏天后再挖出，这样造出的锈色与镀金无异。
（3）简述古铜镜的艺术价值？
铜镜是古代人们用以照面饰容的日常用具，在玻璃镜尚未普及之前，它在人们的日常生活中占有重要地位。它增强了人们日常生活中的情趣和愉快，在我国古代文化艺术作品中，铜镜是常见的话题，
铜镜甚至成了男女间爱情的信物了，有的古镜上干脆直截了当地刻上“长相思，毋相忘”的名句。
铜镜又是精美的工艺品，其“刻画之精巧，文字之瑰奇，辞旨之温雅，一器而三备焉，莫镜若也。”它铸造精致，形态多姿多彩，纹饰华丽，铭文丰富，在“……东西古代文化圈之金属中，中国之镜鉴为特征最多之工艺品。”中国的铜镜实际上是诗、书、画的综合体，是我国古代文化遗产中的珍品。
铜镜背面所铸的各种花纹与铭文，都代表着当时时代的特定背景，反映着当时的政治、经济、文化及社会生活与时代风尚，又因镜背面积有限，其上所铸内容便极具典型性，这就为后世人们认识与研究古代社会提供了可信的依据。铜镜是我国古代墓葬中觉见的随葬品，由于铜镜并非自问世以来即一成不变，而是随时代不断衍变，不同时期具有不同特征，所以它是古代墓葬断代的标准器这一，所以铜镜在考古学中占有重要地位。
宣德炉和景太蓝是哪一时期发明的？为何珍贵？
我国古代，人们经常要焚香。一种情况是为了熏衣。古代没有香水之类的东西，那么在一些重要场合或活动中事先就要把衣服熏香，以表示庄重不失礼仪。另一种情况是书房之内必须焚香，焚一柱香，在香气中读书、写画是文人们的一种习尚，即所谓“红袖添香夜读书”的意境。再一种情况就是寺庙的神事活动的烧香拜佛。既然焚香如此重要又如此常见，那么焚烧用的器物即香炉就非常重要了。开始时，铜、铁、陶、瓷、瓦、木等都可以制作香炉。汉代
丁缓制博山香炉后才开始有“香炉”这一专名。宋代瓷器发达兴盛，香炉就多用瓷器制成。但瓷香炉用于清玩还好，于实用却不太合适。明代宣德年间，大规模铸造铜香炉，以后的香炉就基本上用铜来铸造了。宣德间宫中所铸铜香炉开了后世铜炉的先河。所以“宣德炉”非常著名；而更重要的原因是由于宣德炉非常的精美，为后世铜香炉所不及，因而宣炉成为古玩中的珍品，受到中外藏家的宝爱。
据说明宣德年间，国泰民安，各种工艺品、艺术品均有重大的发展。这时正好邏逻国进贡风磨铜（即平常所说的红铜）数万斤，宣德帝就命人用于铸造香炉，其原料除了风磨铜以外，还有金银等数十种贵重矿料，所以宣炉的原料是十分佳妙的。但更妙的还在于宣炉的冶炼不同于一般，普通铜器经过四炼就成，著名宝剑如干将、莫邪也不过六炼，而宣炉最佳的可达十二炼，最次的也不低于六炼，所以宣炉之所以精纯异常全在于宣炉的治料方法。
据说宣德帝用这几万斤风磨铜共炼制了香炉5000多座，其形制多是仿三代的青铜古器式样，也有仿唐代铜镜的花纹图样的，也有仿宋代样式的，以及元代礼器图形的。另外对官、哥、定、汝各种宋代名窑瓷器形状无所不仿。最佳的宣炉还要进行鎏金、镶嵌金银丝片和各种名贵的宝石。所以，用料讲究、装饰名贵也是宣炉闻名于世的重要原因。然而，宣德炉最妙之处还在于其颜色的丰富多彩，变幻无穷。古人说：“宣炉最妙在色，其色内融，从暗淡中发奇光，正如好女子肌肤，柔腻可掐”。
景泰蓝是一种独具特色的传统工艺品种，其制法是先铸成铜器胎体，然后在胎体上涂上各种颜色的珐琅质彩料，涂彩的程序也就是涂成各种花纹图案，花纹四周的边缘用铜丝或金银丝进行镶嵌，最后入窑烧制而成。
这种铜胎珐琅器创始于明代景泰年间，（现证明宣德时以有景泰蓝）当时只有蓝色，所以叫做“景泰蓝”，现在虽然有各种颜色，但仍按旧称景泰蓝，这已是一种独特的金属工艺品了，而并非指其色为蓝。
景泰自知不可能在宣炉之炼方面超过父皇，于是只好从颜色材料方面想办法，以求出奇制胜。于是选用了蓝色的珐琅釉料涂在铜器胎上烧制成“景泰蓝”，对此景泰帝极为自豪和欢喜。于是下令宫中所有御用陈设都用景泰蓝制品，其种类之多不可胜数，凡是瓷器所能及，都烧成景泰蓝。成化年间，继承前朝遗风，仍大量铸烧景泰蓝，所以古代的景泰蓝器物以景泰、成化两朝为最美，数量也最多。
六、第五章、字画
名词解释
书画同源：中国书法和绘画，既相互独立，又相互配合，密不可分，书画合一。所谓“书中有画，画中有书”，尤其是以后的文人画，将诗、书、画合为一体，同时展现于一幅作品之中，集诗人、画家、书法家的全面功底智能于一纸，以其独特的透视法则，巧妙的构图方式，熟练地运笔技法，方寸之间，营造出一片美好的世界。
八分书：秦时除篆、隶之外，还有一种八分书，有人认为，八分书与篆书的区别在于“笔有波折，左右分开”，所以称为八分，总之，它是介于秦篆和后来的汉隶之间的一种书体。
王羲之：（321—379，一说303—361）字逸少，琅邪临沂（今山东临沂）人，后移居会稽山阴（今浙江绍兴），官至右军将军，故人称“王右军”。年少时曾师从卫夫人学书，后又广学张芝、钟繇等名家。融会贯通，推陈出新，自成一家，被称为“书圣”。
唐四家：欧阳询初学“二王”，吸收汉隶和魏晋以来的楷法，别创新意，笔力刚劲，瘦险，结字精密俊逸，自成“欧体”。褚遂良尤工隶楷，其书俊逸，笔画瘦而意实力足，结体形疏实紧。颜真卿晚唐楷书大家，同柳公权并称“颜柳”。其书端庄大方，点画肥厚，结构规整疏朗，大处安排具妙思，出新型，极有大家气派。柳公权晚唐杰出书家，曾师法颜真卿楷书，但创造新意，自成“柳体”，与颜并誉为晚唐大家，“颜筋柳骨”，影响深远。
怀素：晚唐人，幼时出家，为玄奘门人。以狂草得名，嗜酒，一日九醉，人称“醉僧”，与张旭并称为“张颠素狂”。张颠：字伯高，吴（今苏州）人。精通楷法，然以草书名世，人称“张长史”，性嗜酒，每饮醉，则草书，挥笔大叫，或以头浸墨而书，醒后自视，以为神奇，故世人谓之“张颠”。
宋四家：蔡襄（1012—1067）字君谟，兴化仙游（今福建人），宋书法名家。苏轼（1036—1101）字子瞻，号东坡，四川眉山人。为宋书、画名家，书善行楷。黄庭坚（1045—1105）字鲁直，号“山谷道人”。洪州分宁（今江西修水）人。善行草，其书以侧险取势，纵横奇绝。米芾（1051—1107）字元章。人称“米南宫”因性情狂放，故有“米颠”之称。
赵孟頫：元代杰出书、画家，字子昂，号松雪。赵氏传世书法较多，世存墨迹大都为楷、行、草书，篆书多见于所书碑额，分隶极少。
鲜于枢：元代名书家，字伯机。善行楷。
董其昌：董其昌（1555—1636）字玄宰，号思白，晋光居士。明末著名书画家。
王铎：字觉斯，号痴庵，又号蒿樵。河南孟津人，人称王孟津。清代著名行草书家，其书笔法精绝、风格独特。
金农：字寿门，又字司农、吉金，号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。“扬州八怪”之一，其隶书凝重古朴，颇得汉隶风范。
邓石如：号顽伯、完白山人。书印皆长、开宗立派，为清代碑学巨擘，书法四体皆工，尤以篆法胜。
伊秉绶：字组似，一字墨卿，晚号默庵。福建汀州人，故人称“伊汀州”，书法以隶书成就最高、影响最大。
何绍基：字子贞、号东洲。湖南道州人。为晚清碑学大师、书法四体皆精，尤工行草，取法广泛，熔碑帖于一炉。赵之谦：字扌为叔、号悲庵，浙江会稽人，才华横溢，金石书画无所不精，特别是其“北魏书”可谓一绝。
王维：唐玄宗时人，字摩洁，人称王右丞。虽无墨迹传世，但东坡称其诗中有画、画中有诗，实开中国文人画之先河，并被尊为画坛南宗之祖。
李思训：唐代人，其画风与王维迥异，以金碧山水名世，开唐代山水画北宗之法门。亦无墨迹存世。
韩幹：盛唐著名画家。善画肖像、人物、花鸟，尤以画马而著称，传世作品有《照夜白图》等。
韩愰：字太冲，唐代名画家，现存作品仅有著名的《五牛图》，此卷为纸本着色，藏故宫博物馆。
荆关董巨：荆浩五代人，字浩然，自号洪谷子。画以山水见长。又一说他为北方山水画派之祖。关仝五代山水画家，初学荆浩，后参以王维清远之趣，时称“关家山水”，与宋人李成、范宽并称为三大山水画家。相传《关山行旅图》为关所画，此轴为绢本，藏台北故宫博物馆。董源字叔达，南唐画家，有人评其画：“水墨类王维，着色如李思训。”宋以后，与其门人巨然被尊为南派正宗，巨然南唐僧人，其画师法董源、深得精义，传世作品有《秋山问道图》，此轴为绢本水墨，现藏台北故宫博物院。
顾闳中：南唐画院待诏，善画人物，传世作品有著名的《韩熙载夜宴图》，此卷为绢本着色，藏故宫博物院。
黄筌：字要叔，成都人，五代时任西蜀画院“翰林待诏”并主持画院，花鸟、山水、人物皆精，尤以花鸟为上，传世作品有著名的《写生珍禽图》，此卷为绢本着色，现藏故宫博物院。
范宽：字中立，北宋前期山水画家，历代鉴赏家把他与董源、李成并称为山水三大家，传世作品有《溪山行旅图》，此轴为绢本墨色，现藏台北故宫博物院。《雪山萧寺图》也传为范宽的作品，此轴绢本着色，藏台北故宫博物院。
李公麟：字伯时，号龙眠居士，博学多才，绘画以人物、鞍马见长，传世作品有《五马图》，此卷为纸本墨笔，现藏日本东京末次之次。《临韦偃牧放图卷》，此卷为绢本着色，现藏故宫博物院。
赵佶：即宋徽宗，善书画，画以花竹水墨为长，传世作品有《祥龙石图》、此卷为绢本着色，藏故宫博物院。《听琴图》，此轴为绢本着色，藏故宫博物馆。《芙蓉锦鸡图》，此轴为绢本着色，藏故宫博物院。《够鹆图》，此轴为纸本墨色，藏南京博物院。
张择端：宋人，传世著名作品《清明上河图》，此卷为绢本着色，藏故宫博物院。
马远：号钦山，南宋四家之一，传世作品有《寒江独钓》，此册为纸本水墨，现藏日本东京国立博物馆。《四皓图》，此卷为纸本，现流于民间。《水图》，此卷为绢本淡色，藏故宫博物院。
夏珪：南宋院体山水画代表，存世作品有《西湖柳艇图》，此轴现下落不明，《松崖客话图》，此册页为绢本着色，藏台北故宫博物院。
元四家：黄公望字子久，号一峰道人，又号大痴道人。后人把他与吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元四家”，其传世作品有《富春山居图》，此卷为纸本水墨，藏台北故宫博物馆。吴镇字仲圭，号梅花道人，“元四家”之一，传世作品有《双桧平远图》，此轴为绢本水墨，藏台北故宫博物院。《渔父图》，此轴为绢本水墨，藏台北故宫博物院。倪瓒字元镇，号幼霞，别号极多，传世作品有《安处斋图》，此卷为纸本水墨，现下落不明。《渔庄秋霁图》，此轴为纸本水墨，藏上海博物馆。《梧竹秀石图》，此轴为纸本水墨，藏故宫博物馆。王蒙字叔明，号香光居士，又号黄鹤山樵，传世作品有《青卞隐居图》，此轴为纸本水墨，藏上海博物馆。《春山读书图》，此轴为纸本淡色，藏上海博物馆。
明四家：沈周字启南，号石田，传世作品有《庐山高图》，此轴为纸本淡色，藏台北故宫博物院。《沧洲趣图》，此卷纸本着色，藏故宫博物院。唐寅字伯虎，又字子畏，自号六如居士，传世作品有《孟蜀宫妓图》，此轴绢本着色，藏故宫博物院。《秋风纨扇图》，此轴为纸本水墨，藏上海博物馆。《枯槎鸲鹆图》，此轴为纸本水墨，藏上海博物馆。文征明原名壁，字征明，号衡山。明四家之一。传世作品有《湘君湘夫人图》，此轴为纸本，藏故宫博物院。《寒林钟馗图》，此轴为纸本，藏台北故宫博物院。仇英字实父，号十洲，为“吴门四家”之一，传世作品有《桃源仙境图》，此轴为绢本着色，藏天津市艺术博物馆。《秋江待渡图》，此轴为绢本，藏台北故宫博物院。
徐渭：字文清，后改字文长，号天池，青藤，或名“田水月”，长于水墨大写意花卉，对后世影响颇深。传世作品有《葡萄图》，此轴为纸本水黑，藏故宫博物院。《杂花图卷》，此卷为纸本水墨，藏南京博物馆。
清四王：王时敏字逊之，号烟客，晚号西庐老人，西园主人等，与王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽格同被称为“清初六大家”。其作品传世的有《夏山飞瀑雨》，此轴为纸本着色，藏南京博物院。《云壑烟滩图》，此轴现藏上海博物
馆。王鉴字圆照，号湘碧，自称染香庵主，清初画坛巨匠“四王”之一，“画中九友”成员，代表作有《梦境图》、《夏山图轴》，藏故宫博物院，还有藏南京博物馆的纸本水墨浅色的《烟浮远岫图》等。王翚字石谷，号耕烟散人，又号剑门樵客等，清初“四王”之一，传世作品有仿王蒙的《秋山草堂图》，此轴现藏故宫博物院。《小中见大册》，此册藏上海博物馆。《秋树昏鸦图》，此轴藏故宫博物院。王原祁字茂京，号麓台，王时敏之孙，清初画坛巨匠，四王之一，传世作品较多，有《富春山居图》，仿大痴，此轴藏故宫博物馆。《华山秋色图》，此轴为纸本着色，藏台北故宫博物院，《云山图》，此轴为纸本着色，藏上海博物馆。《清溪绕屋图》，此轴为纸本着色，藏南京博物院等。
吴历：本名启历，号渔山。“清初六大家”之一。传世作品有《湖天春色图》，此轴为纸本着色，藏上海博物馆。《枫江群雁图》，此册页为纸本着色，藏南京博物馆。《松壑鸣琴图》，此轴藏故宫博物馆。《柳树秋思图》，此轴藏故宫博物院等。
恽寿平：初名格，字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，别号白云外史等。传世作品有《出水芙蓉图》，此轴纸本着色，藏故宫博物馆，《落花游鱼图》，此轴纸本着色，藏上海博物馆，《花卉图》，此册有二，分别藏于故宫和上海博物馆；《五清图》，此轴为纸本上墨，藏台北故宫博物院。
原济：本姓朱，名若极，出家后改名原济，字石涛。别号甚多、如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚等。清“四僧”画家之一，传世作品甚多。《山水册》，此册藏故宫博物院。《观音图》，此轴藏上海博物馆。《山水钓客图》，此图纸本水墨浅色，寒松阁主藏。《墨荷图》、《蕉菊图》，均藏故宫博物馆。
朱耷：他的字号极多，“四僧”之一，还俗后多用八大山人。传世作品有《古梅图》，此轴为纸本水墨，藏故宫博物院。《杨柳浴禽图》，此轴藏故宫博物院。《松柏同寿图》，藏上海博物院。
扬州入怪：清朝扬州地区有一批不拘古法，敢于创新的杰出画家，他们在技法、立意等方面都有极为鲜明的个性，郑燮、金农、黄慎、李鱓、汪士慎、李方膺、高翔、罗聘等人。
高其佩：字韦之，号且园，铁岭道人等，以指画名世，传世作品有《钟馗图》，此轴纸本着色，藏沈阳博物馆。《庐山瀑布图》，为绢本浅色，藏台北故宫博物院。
虚谷：本姓朱，名虚白，字怀仁，号紫阳山民。“海派”画家之一。传世作品有《菊鹤图》，藏故宫博物院。《紫藤金鱼图》，为纸本着色，藏故宫博物院。《松鹤图》，为纸本着色，藏上海朵云轩。
三石两鸿：指中国近现代五位国画大师。三石指吴昌硕、齐白石、傅抱石，两鸿指徐悲鸿和黄宾虹。
张大千：名张爰，字大千，中国当代著名国画大师，山水、人物、花鸟无所不能。早期学石涛，晚期创泼墨、泼彩山水，其画价创当代中国画之最。晚年移居台湾及欧美，有大量作品流传于世，赝品亦多。
手卷：这种形式是横幅书画，其长度较大，不便于悬挂，所以平时多卷起来存放。这本来是宋朝以前的书籍形式。宋以后，由于这种形式不便于阅读观赏，所以这种书画形式较为少见。
中堂：即立轴，顾名思义，中堂即是悬挂于堂中墙上的书画样式。这种形式起源于什么时候现在不太清楚，但大体上可以推测出，中堂样式在宋代已经出现，但“中堂”这一名称的出现，是在明以后了。
册页：书、画分面装璜成册就称册页。唐时，因手卷展阅不便，遂出现了分页，但分页翻阅久后容易破损更容易前后混乱，于是很自然就有把分页装璜成册的册页出现。
二、问答题
（1）何为文人画？为什么中国画的参与者大多是文人？
所谓“文人画”，将诗、书、画合为一体，同时展现于一幅作品之中，集诗人、画家、书法家的全面功底智能于一纸，以其独特的透视法则，巧妙的构图方式，熟练地运笔技法，方寸之间，营造出一片美好的世界。
中国书法和绘画，极重修养，气质和神韵，并将许多道法、哲理、禅机寓于其中，再以作者独特的个性和技法表达出来，形成了鲜明的个人风格和耐人寻味的文化内涵，因而书法和绘画往往成为文人们消遣或抒发情怀的一种艺术表现形式，作品价值的高低也同时跟作者的修养、名气、功力有很大的关系。
到了唐朝，山水画渐渐取代释道画，成为绘画的主流题材，这时涌现出山水画的大家，如李思训和王维。前者的金碧山水，虽然在画法上有所创新，但还带有六朝的过于雕琢的习气，而王维则开始了泼墨山水的新例，于是一种本真意义上的绘画——中国文人画登上了历史的舞台。苏东坡奉王维为文人画之祖，说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，他所说的“画中有诗”，遂成为文人画的重要准绳，它点明了中国文人画的综合性，形成诗、书、画的一体格局。这样，一种独具中国传统特色的中国画就完全独立成形，经千余年的发展终于形成内容广泛、无所不包的画种。到了宋代，虽然国势较弱，然而在文化上却是一个高峰，书、画的精神多在追求意境而不在实用。绘画上，不仅仅是在形象上注意“形似”，而且更主要的是追求画图上和图形之外的气韵，即求“神似”。元代帝王不象宋朝那样重视书、画，元代文人画也多是仿效宋人，虽然画风极为兴盛，但并没有多少创新，比如，后人评元代大
书画家赵孟頫的画，就认为他并无创新，刻意复古而颇显匠气，明代初年的画风较有新意，但后来由于种种原因，虽然画院广兴，但在画法上突破不大，基本上是重临摹而少创造、重秀润而少雄浑。清朝直接承袭了明朝，如注重追求柔、媚、枯、淡的吴派就是以黄公望、董其昌为宗师。清朝的王时敏，与当时的王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平被称为“清初六大家”，其中以“四王”为代表的正统派势利最大，在他们带领下，片面追求笔墨趣味，刻意拟古尚古的习气这时有变本加厉的发展。当然，清朝还是有众多的不拘古法，敢于创新的杰出画家，他们在技法、立意等方面都有极为鲜明的个性，如八大山人、恽寿平、石涛、高凤翰、“扬州八怪”、赵之谦、吴昌硕等。
（2）中国书画的格式有哪些？
手卷这种形式是横幅书画，其长度较大，不便于悬挂，所以平时多卷起来存放。这本来是宋朝以前的书籍形式。宋以后，由于这种形式不便于阅读观赏，所以这种书画形式较为少见。
册页书、画分面装璜成册就称册页。唐时，因手卷展阅不便，遂出现了分页，但分页翻阅久后容易破损更容易前后混乱，于是很自然就有把分页装璜成册的册页出现。然而，册页和手卷的区分只在书、画原迹装璜以后才能表现出来，因为一般的分页都可以加长而成手卷，这是为了后人题跋之用，大有伸缩延展的余地。，而册页是按开数（页数）而定的，一般是一个分页成一开，册页是最少的八开，或十二开，十六开较多，二十四开以上往往分为两册。著名书、画家的墨迹装成册页的不多，动为小品或课徒稿。
中堂即立轴，顾名思义，中堂即是悬挂于堂中墙上的书画样式。这种形式起源于什么时候现在不太清楚，但大体上可以推测出，中堂样式在宋代已经出现，但“中堂”这一名称的出现，是在明以后了。把书、画墨迹装璜成形，悬挂在墙上起装饰和赏玩的作用，这种风气是明以后才极大地兴盛和传播开的。所以，我们今天看到的中堂字画，多是明以后的，以前的较少。
屏条这是通常所说的条幅挂在一起。一般而言，要成屏条，一般最少需四条幅，多的有六条、八条，最多为十二条。这种书画格式起用更晚。最早是清安开始出现，到乾隆以后广为兴盛。
帖即书帖，这种形式专指古人书法作品（墨迹），古人在宋以前未专门将书法作品制成中堂形式，一般现在看到的名家书迹，即是帖，与我们现在的信纸相类似，是古人平时应用的书札。
对联俗称对子，也是书法的一种格式。这是由两个条幅而成，因为所写的内容多是对偶句，所以称对联。现在看到的实物对联，最早是明朝中时的，而一般人手中的古人对联书法，通常是清人所写。
除了上述普遍的形式外，书画还有扇面、屏习、镜心等，这都是书写、绘画于某种实物器具上的。数量不多，名家遗墨更少，这里就不一一介绍了。
（3）中国书画作伪的方式有哪些？怎样鉴别？
1、摹仿作伪：这里指的是旧时一些专门造假书画的作坊。这些作伪作坊通常雇佣许多学徒，这些学徒多是一些十来岁的小孩童。刚进店时，师傅并不让他们马上学习古玩方面的知识，而是让他们每天随便写字、绘画。约三五天后，师傅就能判别谁长于写字，谁长于绘画，如果两者都不行，则被解雇。然后把善于写字、绘画的留下来，让他们每天各自绘、写。这样又近半年时间，师傅又要判别谁的字与哪个书家的字相似，谁的画又与哪个画家的画相似，这样选择确定下来后，就让徒弟们专攻某书画家的字、画。这样，专业目标选定后，就让徒弟们依照所指定的书画长年临摹，终日不断。其它的字画均不准学，其它的杂事也不让做，这样十几二十年如一日地摹仿，虽然并非所有徒弟都能学成，但总有二、三人所仿的书画可以乱真。然后，师傅找来所仿书画家常用的纸和墨，以及他们的生平活动的重要事件让徒弟们熟识于心。这样，徒弟们就能根据书画家们的生平事件，仿其笔法“创造”一些书画伪作，或照原迹临摹出来，总之，伪造的书画让人一眼就能判定是某某书画家的作品，伪作造成以后，再用“使旧法”使纸质和墨色变旧，印色也同样变旧，再照当时的旧样式装裱起来，然后再将其变旧，这样，就使得伪作与某名家的真迹完全相仿，这种作伪方式可以说是苦心孤诣、毫无破绽。
2、补题、改题：宋、元书画家的作品往往不落款识，而且往往不加印章，即使有也多加于书画的背面，或画面之间，题款的字又很小。古玩商买到这样的作品后，就往往要加名家的款或改为大名家的题款，这种作伪方法形式上较为简便，但需要的知识却较多、要求也较高。
3、用旧纸仿旧书画：中国的书画，每一时期所用的纸绢的质量都有不同，所以鉴别书画首先是要看书画的用纸。高明的作伪者在这一点上是考虑周全的，他们的仿作一般都是用旧纸，然而旧纸在现在很难寻到，所以通常是用宋元明清的写经纸，或从手卷的空白处裁下，或把册页的空白页取下来。用旧纸仿造的书画，大都是古代大名家，而且手段技巧也很高明，一般人是不易觉察明了的。
4、题跋作伪：古旧书画由于保藏久远，经手人也多，而且某一时期的藏有者往往在书画的前后加以题跋，写几句话，盖一个印，这些附加成分一般称为“帮手”，而且书画的价格也往往受题跋的多少、题跋者的名气大小变化，有些题
跋者本人就是著名的书画大家。因而，割裂、重组书画题跋就成为作伪的另一常用手段。通常是将名人的题跋偷换在书画上。这种作伪方式往往不易察明，因为画和跋都是真迹。但有些拙劣的作伪者也常会自露马脚，如像题跋者的年代先于书画作者的年代这一类荒唐的事情每有发生。所以鉴别这一类伪作需要比较全面的知识。
1、纸绢鉴别：从书画所用的纸绢方面进行鉴别，这是鉴别旧书画的一种方法。因为各个时代的纸绢质料都有不同，如果能大体掌握纸绢的发展演变线索，无疑对鉴别是有较大帮助的。绢的产生很早，但其质容易变化，保存也不象优质纸久远，上百年后，娟丝的柔韧性就会消失，从而变得干滞易脆。现在常见的宋代绢本书画，绢的织法上，横、竖都是用单丝，而横线比竖线稍宽，在颜色上同深色的藏经纸相仿。到元代时，绢的经纬仍用单丝，但丝线较细，纹理较为密实。到了清代，则横、竖都变为双丝。明以前的绢本书画，绢的表面一定没有了光亮，丝上的绒毛也多退掉。而纸的情况较为复杂，宋朝用的纸一般多为棉纸、麻纸和皮纸的半熟纸。麻料纸在宋以前的书画中是很多的，如西晋陆机的《平复帖》名迹，就是用制作较粗的麻纸。隋、唐、五代书画大都用麻纸，现存世的唐摹《兰亭》、杜牧书《张好好诗》、五代杨凝式书《神仙起居》法帖，以及敦煌藏经洞中的大批唐代经卷都是用麻纸。在宋代，书画中还大量使用树皮为原料的纸。这些纸比麻纸的纤维要细，虽然无什么光亮，但比麻纸要细亮。北宋一开始，在书法墨迹中就大量出现树皮纸。如苏、黄、米诸家的大部分墨迹均是用树皮纸。到了北宋中期，造书画纸的原料已经很齐备了，因而单从纸的质料上就不易区分其时代的准确时期了。再就纸的尺寸形制上看，造纸术发明之初，由于技术所限，所以汉、晋时还不能制出大幅的纸。书法用纸大都高25厘米左右，唐、五代的纸，渐渐加高到近30厘米。到宋代已有40-45厘米高的纸，而且也显著地加长，出现了宋徽宗手书《千字文》那样的近10米的长卷。再从加工上看，初时所造的纸，走墨难用，必是极“生”。晋、隋唐、宋元的书画用纸，大都加以锤、浆，使之半熟。明清以来，更用云母、矾水刷于纸上，使之成为极熟。
具体点说，在唐代，有用黄蜡涂熨带黄色的“硬黄纸”，用以响拓书法。而颜真卿《刘中使帖》则用碧色笺。从北宋开始，白色的“花笺”开始在书牍中出现，如厚粉花笺、有粉而无花笺、描金云龙笺等。到元代，如赵孟頫的书牍中，曾出现淡蓝笺、明代出现“砑花笺”，多为黄色，少作画，多在书牍中出现。明宣宗有一种特制的书画笺“宣德纸”，虽无色无花，但极为洁白光润，为书画纸中上品。金笺书画用纸始见于明代成化年间，起初有块金、洒金，后又有泥金笺的屏、轴书画出现，清代也一直沿用。早期的泥金多为赤色。含有银粉的淡金，到清道光年以后才能见到。含有轻矾的“云母笺”始见于明朝中叶的扇面，后来也用以作大幅书画。清康熙中期以来，扇面全用这种笺，金面减少，清末时云母绝迹，只刷轻矾，“云母笺”成为纯粹的矾纸了。清时又有一种极薄的矾纸，称为“蝉翼笺”，这是一种极熟的笺纸。矾纸除了不易走墨而用以绘制工笔设色画以外，书法中多不用，而清康熙、乾隆间的一些彩色粉笺又只宜书法不便彩绘。
纸、绢的做旧和原旧，从外观气色上看，终究不同。作伪造旧不外用颜料或脏水染色，或用油烟熏制。但染时常带有水渍痕。即使染得均匀，也没有自然老化的“包浆”光亮，油烟熏制更见异样。另外，有些真迹书、画，在重新装裱时，其纸、绢被冲洗得太过，旧包浆完全去掉，表面上光色如新，容易被人误为新近伪作的赝品，这些都应加以注意。
2、墨色鉴别：古旧书画，随年代久远的不同，在笔墨颜色上也会出现差别，这可以帮助我们判别书画的大概时代和真伪情况。宋代以前的书迹，墨色上往往有一些极不明显的白霜，细致观察，墨色的表面没有任何刮痕，轻轻擦抹，白霜也不退去。有时古旧墨色上还有一些霉苔，也不易抹去。而作伪者往往用香灰之类吹散在仿作的表面以充白霜、霉苔。因而，如果在伪作墨色的表面轻轻擦拭，白霜就很容易除去，露出黑亮的新迹模样，以此方法可以帮助判别真伪，古旧书画的墨迹、彩色有“入木三分、力透纸背”深深地浸于纸绢的质料之中，而伪作的墨迹和彩色都浮在纸绢的表面，呈现出“轻浮而不沉着、光亮而不浓重”的气势，虽然经过做旧、烟熏，仍容易露出马脚，鉴赏者仔细观察是可以判明的。
3、装裱形式上鉴别：中国书画通常都要加以装潢裱制，特别是元明以后，书画装裱后悬挂起来作观赏。装饰，装裱就更加重要了。装裱，在不同时代也有一些不同的特点，这些特点也表现在书、画的格式上。在元代以前，书法裱成立轴的格式不多见，到了明代才开始出现专门用作悬挂的书法立轴，如沈度的楷书《盘谷序》就是立轴（中堂）形式。明中期以后，书法的立轴多了起来。在明初年，书画立轴的上端还加了一段空白纸，叫做“诗堂”，它是专门用来自己题写或别人题记或做诗文的。在书、画手卷的前后，出现了一段空白纸，用作名家的题跋，多为楷书或篆、隶大字。册页也较多地出现了，在装裱格式上既有单页装，又有多页装成整本的。单页装一般有向上翻的推蓬式，也有向右开的蝴蝶装。装成整本的有八页装、十二页装，最多为十六页装。扇面书画即是在扇子表面书写或绘画，这是中国书画的一个特色。不过，宋元时期，扇子的形式基本上是纨扇，而那时的扇面都是纨扇书画。到了明代，出现了流传至今的折扇，这时的扇面书画基本上都是折扇书画了。当然，折扇在宋代就有了（相传是从朝鲜传到中
国的），但那时还为数甚少。到明永乐年间，折扇开始大量出现了，而在折扇面上作画也从这时兴起，以后普及开来。明代书画名家如吴宽、沈周、文征明等人常作折扇书画。到了清朝，折扇字画更加多了起来，收藏者往往把扇面拆下重新装裱成推蓬式册页单张加以保存。
在装裱上，明代的书画立轴增多，多为宽边，采用麦黄色宽绫围圈，上下天地则用深蓝色花绫，这是明代常见的装裱式样。明朝装裱工艺最为精美的是苏州，称为“苏裱”，而明朝很多书画名家也非常重视自己的书画装裱，如王世贞就常常以重金请名裱工装裱自己的作品。
到了清代，装裱形式又有了一些变化，比如手卷，则用绢或绫来装裱，而且尾纸都比较长。而立轴一般是用两色的绢或绫作围圈，用绫作天地。清朝还出现了多幅一组的“通景屏”画，而书法立轴也出现了“对联”和“龙门联”。册页多用绢、绫装裱，往往是先裱后书画，所以纸上都有矾浆。清朝时，宫廷画通常都装裱得富丽堂皇，而且用料、形式都较为讲究。
4、款识和印记的鉴别：中国书法、绘画，作品上往往题写一些字，表明作者为谁，作于何时，或在画上加上几句诗文，这就是书画上的款识。另外，在书画上加盖一方或数方朱文、白文印也是不可缺少的，内容或者是自己的名姓字号，或者是闲章。款识和印记的形式是复杂的，并没有统一的规定格式，而且书画家们的字、号又极多，印章的种类也多。所以，款识和印记一方面带有作者鲜明的个性，熟知某人的款印式样，对于鉴别确实非常重要，另一方面，由于款式样式各时期有不同。同一时期每个人有不同，同一人一生中又有不同，所以掌握起来亦不是一件容易的事情，非得靠长期积累的知识和经验不可。但是，各个时期的书画款印还是有一些较为统一的特点。比如，唐、宋时期，作品上加印章、写款识的非常少，多数都不加款识，即使有款，也常写在作品的背面。到了元朝和明朝初年，书写款识的多了起来，但这段时期的题款往往还是比较简单的，或是一行，仅写自己的名、字，或者另加一行写图名。还有的作品没有题款，只加印记。值得注意的是，在明朝前期的宫廷画中，一般款识的字数较少，只落自己的姓名，而且往往加上作者的官职，这种带职名款多写在画幅上较为明显的地方。自明代中期吴门画派兴起后，文人画重又高涨发展起来，诗词、书法、绘画共同表现在一个画幅上，三者密切配合，相互呼应，使整个画幅成为一和谐的整体。沈周、文征明、唐寅等人，莫不是诗、书、画三位一体（注意：由于仇英不善书法是个例外，他的名款仅作“仇英”或“仇实父制”几个小字）。要鉴别某人的书画，就应该对某人的书画款识有相当的了解。明代册页上的款识形式是多样的，有的在每页都有题款，有些只在每页上加印记，而在末页写款。
到了清代，书画上几乎都有题款，而且形式多样，在名款上，有姓名、字号、年月、岁数，有的还加上诸如“八大山人”、“牛石慧”这样的款，还有署所托作画者姓名的“应酬款”。有的在画幅上题诗、作词，叫“题诗款”。清代有些书画家的题诗款写得很多，有些占画幅的三分之一或二分之一，石涛、八大山人、扬州八怪都有这种长篇题诗款，还有的将题款写在画中，使书画融为一体，这种样式以郑板桥和吴昌硕最为典型，此外还出现了多次题写的“多题款”，甚至写满全画的“落花款”。
在印记图章方面，宋代以前多用铜章，有时也用象牙或牛角章。明代才开始用石章，明中叶以后才开始用青田石、寿山石和昌化石所刻的章。所以，如果眼光仔细，可以从印迹上判别印章的质料，如果宋人书画上竟有石章，就可断定是伪作。而且从印色上也能看个大概，宋以前都是用“水印”，南宋以后渐渐运用以蜜调和朱砂的“蜜印”，元代开始用艾草添在油性朱砂中，清乾隆年间才出现了“八宝印泥”。明白了这点后，就可以从书画所用的印色上判断其大概的年代。在宋元时，画家盖印的还不多，明朝以来，画上用印普遍增多，在款识下面一般都加一二方印记。有的作品，不写款识，只加印记，以印记代替名款。在印章的内容方面，明以来也逐渐地多样化，除刻上姓名字号的名章而外，又出现了各式各样的闲章，如文征明的“停云馆”、唐寅的“南京解元”、“江南第一风流才子”等，即使是宫廷画家也常常仿效文人，在作品上加盖闲章，如周位的“自耘生”、郭纯的“玉露余香”等印。到了清代，印章用的更是普遍，花样也有所翻新，每幅作品都是款、印并用，有的不署名款，也必加印，如叶欣的作品很多就只加印不署款。在花样上，印章除姓名、字号、别号、室斋名号外，还有一些表示自己性情志趣的闲章，如金农的“淡澹生真趣”、郑板桥的“七品官耳”等。
5、鉴藏者的题款、印章：古旧书画往往被同代和后代人所宝爱，因此多有收藏者或鉴别者的题款、印记。别人的题款一般称为“题跋”，从别人题跋上也可以帮助我们鉴别书画的价值或是真伪。题跋通常分为两种：一是“观款”，又叫“题名”，这是经某收藏、鉴定家看过以后，在书画上写下自己的名字，表示对此作品的真伪作出了鉴别。唐宋以来，在手卷的尾纸上大都有一些内府所藏的鉴定家的押署，有写上官职的，有写上年号的。二是“诗文款”，这是一种字数较多的题跋，多写上一些诗文以表示对真假的鉴别，或是对作品的赞美，或是描写绘画中的一些故事、景色等。现在所见的题跋，最早是宋人的手笔。替题识的部位，一般不在作品本身，而是写在手卷的饿尾纸、隔水，立轴则写在裱装的边缘，册页则写在白页上。在宋时，渐渐出现了为同时代人的作品作跋的情况，如苏轼、黄庭坚、米芾
等都常为别人的书画题跋，这对我们鉴别这件书画的真假，无疑是重要的依据。这种题跋，有的写在作品本身，有的写在别处，如李公麟的《五马图》卷，本没有李氏的名款印记，但画幅本身和尾纸上都有黄庭坚的题跋，这同样可以表明此图为真迹，而且由于山谷的跋，也使作品增色不少。因而，名家题跋可以证明一件本无款印的作品确是真迹，基本上同作者自己的名款、印记一样表明真假的作用。通常而言，凡是题跋确是真的，不是后人配置的，而跋者与作者又有较密切的关系，而且又是长于书画鉴赏的人，就基本上能肯定作品的作者可靠不伪。
历代官、私收藏者，除了常在作品内外题款而外，也常常喜欢在其收藏品上加几个印记，表示是经自己珍藏宝爱或鉴别精确的作品。这种印记在唐以前是否有，不能肯定。在官家内府中的鉴藏印记中，多有一定的套路、格式。唐代有“贞观”印。五代南唐有墨色“集贤院御书印”、“建业文房之印”等，宋徽宗有特别固定的“宣和七玺”套印。南宋高宗有“希世藏”、“内府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”等印。金章宗也有成套印，比如“秘府”（葫芦形）、“明昌”（长方形）、“御府宝绘”等七印。元文宗有“天历之宝”、“都省图书之印”等。明洪武年间有“典礼纪察司印”等。清乾隆有“内府玉玺”套印，比如“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝芨”等。
私人印记很多，如唐代禇遂良的“遂氏”、南宋贾似道的“魏国公”、元赵子昂的“子昂”、明唐寅的“六如居士”、等等。一般私人印记，多加在本幅的前后下方角上，也有加在上边角上的，还有骑缝印章，引首、隔水上也常加私人印章。在印章文字的字体方面，各个时期也有一些不同。如唐、宋、元的印章多用小篆，宋代官印更有繁复的“九曲回文篆”，明、清又常用古文、钟籀了。
总而言之，鉴定书画，需要较为深厚的基本功，有了好功底，经过反复实践，就会磨练出好眼力。老古董商鉴定书画的基本功包括这样一些方面：一是掌握历史断代年号和文化大事，熟记历代著名书画家的姓名、字、号、别号。人们常说的“熟记画家一百八，书法家九十八”就是指这项功夫；二是尽量熟悉历代书画家们的生平经历和他们的书风画法；三是掌握鉴定书画的基本要领。根据有经验的“老古玩”的介绍，鉴定书画时，要求“澄心定虑”、不可“粗心浮气”，要专心致志地看，不要心神不定，要从细微处着眼，不可大而滑之。打开一幅字画一看，马上觉得“这东西不错”，再仔细一看，确实是好书画；而初看就马上觉得“这东西不对头”，再一研究确是存疑——这就是鉴定中的“灵光一现”，手一拿，眼一看，就能凭某种直觉感受到好、坏、真、假，这种功夫非经过长年的实践而不可得。另外，要鉴别古字画，应努力提高自身的艺术修养，因为名家大师的作品，都应具备较高的艺术境界和笔墨功力，这是大多数伪品最难以作到的
在鉴赏古代书画中，还有一项重要的途径或者方法，那就是参考阅读古代的书画著述。因为对于名家、名迹的的收藏、鉴赏古已有之，无论是宫廷内府还是私家，往往都要把自己的藏品经过鉴赏后著录成书，这类书画论著对我们后人在鉴赏、研究古书画时有重要的参考价值，因为书中收有作者所见的书画碑帖名迹，抄录书画的诗文题跋，有的还有诸多考证，对作品的内容、款识、印章以及某家某派的笔墨技法等项也多有论述，所以这类论著是很重要的。
七、第六章文房
名词解释
笔毫：用来制作毛笔笔头毫毛的材料称之为笔毫。
兔毫：兔毫是取山兔背部紫黑和白色的毛，这种毛比其他部分的毛要长，叫做“箭毫”或“枪毫”。紫黑色的为“紫毫”，它的弹性很好，用来制笔最好。
七紫三羊：属于兼毫的一种，即是以七份紫兔毫和三份羊毫合成的笔豪，具有刚柔相济的特征。
湖笔：湖州善琏镇为湖笔发源地，元代以后，宣笔被湖笔所取代，湖笔向来以毛料精细纯净，工艺精美考究，毫性刚柔相济，挥洒舒敛称意而著称。
松烟：即是以松树枝燃烧之后的烟尘制作而成的墨。其墨色沉稳而无光泽。
油烟：即是以桐树枝燃烧之后的烟尘制作而成的墨。其墨色凝厚而光亮。
彩墨：“彩墨”又称“色墨”，是古人用于绘画的颜料，其色有红、黄、绿、青、蓝、赭石、白等。是采用天然原料制成墨锭，在砚石上研磨成汁，用毛笔进行绘制。
套墨：除了单一的墨锭外，将不同名品聚订成套，专供赏玩的丛墨也应运而生。
宣纸：中国书画用纸，到了宋代，徽州、池州、宣州之地的造纸业渐渐转移集中到了安徽的泾县，现在通常所说的“宣纸”就是源于泾县生产的纸。附近的宣城、宁国、太平、旌德等地也产这类纸张，这些地方都属于宣州府管辖，这种纸又在宣城集散，故称宣纸。
澄心堂纸：南唐后主李煜，诗文书画无所不通，他曾命人在池州监造纸张，以供御用，这种纸细薄光润，洁白如玉，这就是著名的“澄心堂纸”。
羊脑笺：明宣德年间始造，用羊脑和顶烟墨暗存久后取出涂于磁青纸上，砑光成笺，墨如镜，用泥金写经，可历久不坏，虫不能蛀。
还魂纸：一种用废纸再加工而成的纸，故又称“再生纸”。宋代已有生产，现存中国历史博物馆北宋乾德五年写本《救诸众生苦难经》，北京图书馆藏南宋嘉定年间刻本《春秋繁露》等，都是较早生产的还魂纸的实物。
陶砚：即用陶土烧制的砚台，属于早期砚。在汉代至唐代较为普遍。
瓦砚：用古瓦雕制而成的砚台或以泥土烧制而成的瓦型砚台。
澄泥砚：陶砚中的名贵品种，唐代开始生产，当时的主要产地是虢州（今河南灵宝），后来转到山西绛县。制法颇费功夫，其质地坚硬细密、发墨其不伤笔头，排四大名砚之首。
端砚：产于广东省肇庆市，其原料石材取自市郊与高要县金渡区的斧柯山（又名烂柯山）端溪水一带。肇庆古称端州，此处石料制成的砚因而叫端砚。端砚石质优良、细腻嫩爽、滋润，具有发墨不伤笔头，呵气可研墨的特色。
歙砚：砚石产于江西婺源（古时山安徽歙州治）龙尾山一带的溪中，故又称为“龙尾砚”，我国“四大名砚”之一。
红丝砚：产于山东益都县一带。石质发墨性好，色泽赤黄，有丝纹曲折盘绕，所以称红丝砚。
洮河砚：我国“四大名砚”之一，洮河石因产于甘肃省洮河沿岸而得名，一般史籍记载为甘肃省临洮县，即现今临洮县地南的岷县。石质优良，颜色有“红洮”和“绿洮”，另外还有少量带黄标的。
一、问答题
（1）简述文房四宝在中国文化艺术上的重要地位。（以论文的方式完成）
（2）古墨作伪的方式有哪些？怎样鉴别？
其一，是将古旧的破碎的名墨装潢、修补。古墨保藏年代久了以后，往往出现裂痕或者破碎成小块，明以前的古墨已很少见，即使是明代以来的名墨要求完整的也极为难得，因而完好的古墨，其价格必然特别高昂。作伪者的方法之一就是把碎裂的古墨修补成形，以冒充完好的古墨。
其二，补上集锦丛墨缺失的部分。一套齐全的丛墨价格要比不齐的高出许多，制伪者为了得到高价，往往要补上缺的墨锭，这就要求对这套丛墨要有相当的了解，知道所缺的是哪一款，其形式是怎样的。弄清楚后就自己翻刻墨模，依原来配方和工艺进行伪制，这种方式的作伪不太容易，但伪造得成功的，往往很难鉴别。
其三，劣墨假冒名墨。有些名墨样式要求极高，从配料，形式、式艺各方面都精心考虑，但有些商人却以简单的方法，次劣的原料完全仿名墨制造，打出名墨的招牌，这就是假冒伪劣的“名墨”，在以前，这类伪墨较我，有些也往往传到现在，本身也成为古墨了，但与真正的古墨不可同日而语。
其四，原料拙劣。古代名墨多用优质原料，其烟也都是用松烟、绵烟、桐油烟等，而伪制者为图市利，往往用皂烟、烟囱烟、煤烟，所以这种方法虽然普遍，然而较容易鉴别出来。
（3）简述宣纸的种类及其运用。
到了宋代，徽州、池州、宣州之地的造纸业渐渐转移集中到了安徽的泾县，现在通常所说的“宣纸”就是源于泾县生产的纸。附近的宣城、宁国、太平、旌德等地也产这类纸张，这些地方都属于宣州府管辖，这种纸又在宣城集散，故称宣纸，也有人叫“泾县纸”其特点是纤维组织紧密，质地绵韧，洁白平滑、细腻匀整、墨韵层次清晰，经久不坏，善于表现墨色颜料的浓淡深浅和润湿特点，历代都有新品种出现，特别是经过加工的熟宣，经处理后成为“槟榔”、“珊瑚”、“蝉羽”、“云母笺”、“蝉衣”、“冷金”、“洒金”、“片金”、“泥金”、“蜡笺”，“金花罗纹”、“桃红虎皮”、“翠绿虎皮”等各种花色纸，而生宣纸也有“净皮”、“夹贡”、“玉版”、“单宣”、“棉连”等等品种。宣纸由于具有这样的性能特色和品类繁多，历代的文人墨客极为爱用，一直到现在，宣纸仍是书画的主要用纸。
（4）何为四大名砚？其具体特征如何？
端砚产于广东肇庆东郊的端溪，世称端砚为“群砚之首”。其材料取于广东肇庆高要县东南端溪之烂河山（又称斧柯山）因其“体重而轻，质刚而柔，摸之寂寞无纤响，按之如小儿肌肤，温软嫩而不滑”且有不损毫，宜发墨的特点。自唐代问世以来，便颇受文人学士青睐。加上纹理绮丽，各具名目，加工技艺亦愈纷繁，地位越来越高，以致升到我国石砚之首，长盛不衰。
歙砚
歙砚又称“龙尾砚”、“婺源砚”，砚石产于江西婺源龙尾山，婺源古属歙州，故名。其特点是色如碧云，声如金石，
湿润如玉，墨峦浮艳。其石坚润，抚之如肌，磨之有锋，涩水留笔，滑不拒墨，墨小易干，涤之立净。自唐以来，一直保持其名砚地位。
洮砚
洮砚产于甘肃藏族自治州佑潭县，古称洮州，故名。亦称洮河砚。其料取于甘肃卓尼（唐属洮州）一带洮河深水处。特点是石质碧绿，整洁如玉，条纹似云彩，贮墨不变质，十多天不干涸。因其石质细腻，纹理如丝，气色秀润，发墨细快，保温利笔，北方最为贵重，宋时已经稀少，解放后又恢复了生产。澄泥砚澄泥砚最早产于山西绛州，其孕于汉,兴于唐,盛于宋,明代达到炉火纯青,跻身中国四大名砚台.自中唐起,历代皆为贡品,在中国砚台史上占有重要地位.以鳝鱼黄,蟹壳青,豆砂绿，玫瑰紫，虾头红，朱砂红等颜色为珍品。文人墨客视为珍宝，多为题铭珍藏。它不是石块砚，是用沙泥烧炼制成的砚，质地类瓦，属陶瓷砚的一种非石砚材。其制作办法是：以过滤的细泥为材料，掺进黄丹团后用力揉搓，再放入模具成型，用竹刀雕琢，待其干燥后放进窑内烧，最后裹上黑腊烧制而成。澄泥砚的制作始于晋唐时期，兴盛于宋朝。其特点是质地坚硬耐磨，易发墨，且不耗墨，可与石砚媲美。唐时，虢州（今河南灵宝县南）已成为制澄泥砚的著名产地，在现代，澄泥砚的产地有河南洛阳、河北钜鹿、山东青州、山东泗水、山西新绛县、湖北鄂州、四川通州和江苏宝山等地。
八、第七章古代雕刻
名词解释
流青竹刻：这是一种在江南广为盛行的刻竹类型，因用“铲簧留筠”为基本技法，故名“留青竹刻”。留青又称留青皮刻，是用竹子秀面一层青皮雕刻文字图案，剔铲多余部分，露出皮下竹肌作底
翻黄竹刻：也叫“贴簧”、“竹簧”、“反簧”、“文竹”等，系将毛竹锯成竹筒，去节去青，分层开片，翻出竹簧，经煮、晒、压、胶合和镶嵌在木胎、竹胎上，然后磨光，再在上面雕刻书画纹饰。
朱鹤：明隆庆、万历年间嘉定（今属上海）人，为明代竹雕著名流派嘉定派创始人。工诗善画，艺术修养极高，因而他能在很小的竹面上刻出美妙传神的山水、人物、花鸟、楼阁，尤其善雕松树竹筒。
朱缨：字清父，号小松，嘉定人。朱松邻之子。他能制作古朴而秀美的盆景。因此，嘉定的盆景和竹刻一同名扬天下。
朱雅征：号三松，小松的次子。继承家法，并发扬光大。朱氏竹刻，传到三松，已有三代，技艺也达到了高峰。
吴三璠：清代嘉定人，字鲁珍，号东海道人。初学嘉定派朱氏技法。后自创嘉定派中一支脉。即薄地阳文竹雕，流传于世的作品多为人物、花鸟笔筒及行草书法臂搁。
张西黄：清江苏江阴人。精于刻竹，创造了去地阳文留青竹雕，风格独特。善于运用竹筠色泽的对比变化，表现画面的晕染浓淡，极有意趣。
东阳木雕：浙江东阳是木雕的传统产地，被称为“雕花之乡”。东阳木雕在宋代已有制作，水平已相当高。东阳木雕，系以樟木等木材为原料，雕成用于建筑、家具、用具的各种装饰及艺术欣常品。具有浓厚的传统风格，注意表现人物形象与思想感情，技法精巧多样，如多层镂空高浮雕及优美的浅浮雕。
福建木雕：明清时期，福建木雕工艺即较有名。明末清初，长乐人孔氏，曾利用天然疤痕的树根进行雕刻，利用其自然生长形成的各种形状外观，因势利导，创造出了独具特色的木雕作品。
广东金漆木雕：其制作是在业经完成艺术创作的木雕制品表面，上漆并贴饰金箔。前者的作用在于防潮防蛀，并为贴金创造条件，后者则为了增加艺术效果，达到金碧辉煌的程度。
乐清黄杨木雕：产于浙江省温州市乐清县。黄杨木生长极慢，俗称“千年矮”，然而质地坚韧光洁，纹理细密，色泽黄润，类似象牙，年久色愈深，古朴美观。但因木材体积较小，直径在15厘米以上者，极不易得，故以雕刻小件为主，供案头摆设。
上海红木雕：始于明代，为上海传统木雕，采用名贵的红木为材料，运用镂空雕、圆雕、深浅浮雕、镶嵌、阴刻等
代，为上海传统木雕，采用名贵的红木为材料，运用镂空雕、圆雕、深浅浮雕、镶嵌、阴刻等手法，以山水、花鸟、瓜果、虫鱼为题材，适当夸张变形，使之更加鲜明生动，玲珑剔透、线条明快流畅。
夏白眼：明宣德年间人。他能在乌橄榄核上雕刻16个孩儿，身体只有米粒大小，然而情态却非常生动，技艺极为高超，有“二百年中，只此一人”的赞誉。
丘山：常州人。精于细致的木雕，所雕制的胡桃核坠，其上刻有山水、人物、树木，毫发毕具。常有渔家乐、东坡游赤壁，百花篮等题材。
核雕：这是用桃核、杏核、橄榄核以及核桃等为原料，经精雕细琢而成的精细小工艺品。各地都有，但以山东潍坊的核雕最为有名。
柯传灿：福建象园人，象园派木雕的代表人物之一，制作的天然树根雕，曾风靡一时。
厉明火：浙江东阳县人，著名木雕艺人，有“木雕状元”之称。
郭凤熙：浙江东阳人，道光年间东阳派木雕著名艺人，在当时名声极高。
九、第八章古代砖瓦
画像砖：画像砖是古人用于墓室的建筑材料。由于砖上刻有各种题材的精美图画，因而除实用外，还能起很好的装饰作用。砖上的图画是一种雕刻作品，本身即表现着古人的艺术创作水平，因而历来就有画像砖的收藏家，画像砖成了一种能引发思古之幽情的古玩。
瓦当：中国建筑用瓦末端的圆型或半圆型构件。从西周到明清各代，瓦当在样式、文字和花纹上都有变化。
四灵：汉代以四种动物作为代表东南西北的神兽，即左青龙、右白虎、上朱雀、下玄武（乌龟）。
十、第九章古代钱币
贝币：在我国历史上，谷粟、布帛、牲畜、生产工具以及龟、贝等许多实物商品都曾被用作实物货币，为是一种原始形态的货币。当然主要是海贝化石。贝也有其他质料的，如骨、石、陶、蚌、金等，称为仿贝。
布币：春秋战国时期，由于各地经济发展的不平衡，出现了四大货币体系，春秋时晋国、秦国、燕国，战国时韩、赵、魏和燕广泛使用的尖足、方足或圆足的铜质平首布币。
刀币：春秋战国时期，由于各地经济发展的不平衡，出现了四大货币体系，东部的齐、鲁、燕等国家使用的一种青铜质刀型货币。
蚁鼻钱：春秋战国时期，由于各地经济发展的不平衡，出现了四大货币体系，楚国用铜质的贝形币，钱上有一两个字，叫“蚁鼻钱”，或曰“鬼脸钱。”
半两钱：秦国货币是圆钱的代表，采用铢、两等重量单位。秦方孔圆钱成为货币的主要形状，所以货币历来又得一“孔方兄”的别名。秦钱上铸有“半两”二字，秦统一货币后，实际上是把自己原有的货币制度推行到全国，废刀，布，铜钱由政府垄断铸造，以圆形方孔的秦“半两”铜钱为基本形式。这种衡制单位和造型在历史上被长期延用，对后世产生了深远的影响。
五铢钱：汉代基本上承袭了秦的货币制度，但也有变化。西汉初仍有半两，但较秦半两为轻薄，元狩五年（公元前118年）始行五铢钱。从此到西汉末，币制没有改变。
新莽钱：新莽复古，又造刀、布及大泉五十、货泉等圆钱。半两、五铢及大泉五十、泉货等钱的钱范传世品颇多，近年又不断发现。
交子：北宋的“交子”是我国，也是世界最早的纸币，纸币的出现是由于经济发达，便于流通之需要。后来“交子”的发行由政府进行，铜版彩印，上面印有鸟兽花纹图案以及故事，印制颇精美。起先情况还好，有充足的保证金，定期以旧换新，后来发行过量，引起通货膨胀，“交子”贬值，物价上涨。
铁钱：铁钱最早始于西汉，考古曾出土过四铢半两铁钱实物。文献中铸铁钱的最早记载是东汉建武六年（公元30年），北宋时，铜钱和铁钱并用，但有区域限制。