王羲之笔法分析
张俊东
笔法是完成一个具体点画形式、一件书法艺术作品的基础因素；是衡量一个书法家临摹和创作功力的基本标准；是一个书法家形成个性风格的基础支撑。在书法史上，每一位有成就的书法家都有自己独特的用笔习惯和用笔风格，首先、也必须要在笔法上具有独特理解和强烈的个性风格，不然，则很难在书法史上立足。王羲之书圣地位的确立，除其在书法艺术上所达到的艺术境界等综合艺术成就之外，王羲之精熟、丰富、独特的笔法起到了决定性的作用。
王羲之是行草书笔法的集大成者和承前启后者，更是一道分水岭。王羲之总结了前人关于行草书笔法的优秀经验，把行草书的笔法发展到了巅峰状态，自他以后，其创造的行草书笔法就开始日渐苍白和单调，随几经赵孟府、沈尹默等有志之士的鼎力复古，可还是走向了无可挽回的衰落[1]。即使截止到今天，在行草书的创作和历代经典行草书法艺术作品中，王羲之精熟、丰富的笔法都无人望其项背。王羲之的笔法为什么难以超越，其笔法具有什么难以超越的“神”的特征，这似乎都成了一个谜。
一、笔法空间运动形式分解
在古代书论中，对于笔法的论述可谓洋洋大观，翻检《历代书法论文选》，只是随机抽取不仅在书法理论，且在书法创作实践上亦有颇高造诣的康有为和孙过庭的书论，就会得到很多条关于笔法的论述：
书法之妙，全在运笔，该（概）举其要，尽于方圆……方用顿笔，圆用提笔……圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则萎，方笔不翻则滞。[2]
古人笔法至多，然学者不经师授，鲜能用之……有李华之说曰：“有二字神诀，截也，拽也。”所谓截、拽者，谓未可截者截之，可以已者拽之。[3]
使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓勾环盘纡之类是也。[4]
行笔之法.......然以中郎为最精，其论，贵疾势涩笔。又曰：“令笔心常在点画中，笔软则奇怪生焉。”此法惟平原得之。篆书则李少温，草书则杨少师而已 (5)
张怀瓘曰：“作书必先识势，则务迟涩。迟涩分矣，求无拘系……”[6]
以上这些有关笔法的书论，有的是关于具体用笔方法的，有的是关于以什么样的笔法写出线条的审美情态的。但究其古人千百年来一直关注、论述的笔法，无论如何执笔，如何取
势，如何使转，如何迟涩，其最后都要通过毛笔的笔锋和纸面接触的瞬间和运动的过程来体现，我们最后也是根据毛笔笔锋在纸面上留下的点画、线条的墨迹来判断一个人的用笔怎样，笔法是否精绝。所以，研究笔法最为关键、本质的核心应该确定在毛笔笔锋在纸面上运动时的空间、时间运动形式及在纸面上留下墨迹形式的研究。下面，我们从构成笔法最为本体的笔锋运动形式的角度切进去来讨论有关笔法的具体问题。笔锋运动形式指毛笔笔锋的毫锥体在书写时所进行的各种运动，如平动，旋转，上下运动的提按，前后、左右短距离的往复折笔等。当然，也包括笔锋的上述运动在一定时间范围内的变化，比如疾、迟、留驻等[7]。我们这里只讨论关于笔锋运动的空间形式。
由于毛笔笔锋具有十分柔软的特性，毛笔笔锋的空间运动是一个非常复杂、综合的过程。为简便分析，我们根据毛笔笔锋空间运动的方向和特点，把综合、复杂的毛笔笔锋的空间运动拆分成相对独立的以下四种运动形式加以分析。
1、平动。毛笔笔锋随着笔画的路线而进行的相对水平运动。如书写铁线篆时笔锋的运行。这从某种意义上讲，是一种真正的中锋运笔。平动时，毛笔笔锋接受的力是一个方向，笔锋的运动方向、线条方向和手上的用力方向是一致的。见图三：
2、旋转。毛笔笔毫锥面在纸面上的旋转运动，这种运动一般又习惯叫做绞转或使转。绞转时，毛笔笔锋接受的力是两个方向，一个方向是笔锋运动和线条的方向，一个是绞转的方向（顺时针或逆时针绞得方向），但最终力量的分配要保证笔锋按照线条的方向运行。见图四：
需要注意的是，毛笔笔锋平动时，毛笔笔毫着纸的侧面基本固定不变；而绞转（使转）运行时，笔毫着纸的侧面不停的变换部位着纸，也就是说，通过书写者手上捻动笔管使笔管旋转或者通过手上强力的扭拗动作尽而使柔软的笔锋像“拧麻花绳子”一样绞到一起，使笔锋的不同部位着纸写出有毛毛刺感觉、变化丰富的迟涩、老辣线条。这种绞转不是原本意义上的中锋用笔。以上这些不同是平动和绞转（使转）的本质区别。[8]
3、上下运动的提按。通过提和按的动作，力的上行和下行、力的大、小使毛笔笔锋着纸（吃纸）的部位发生大、小变化。见图五：其实提按也是笔锋在纸面上束起和铺开的过程。提按与平动、绞转（使转）相比，在运行轨迹上是一个很短促的过程，不能独立完成点画线条的书写，必须要和折笔、平动、绞转（使转）配合才能完成点画线条的书写。
4、上下、左右短距离的往复折笔。主要是在具体点画的起笔、收笔、转折和少数运笔的地方使用，上下、下上（一般在横向的笔画使用），左右、右左（一
般在竖向的笔画使用），必须构成一个方向和动作上的往复才称为折。见图六：折笔和
提按有相同的地方，在运行轨迹上也是一个很短促的过程，不能独立完成点画线条的书写，必须要和提按、平动、绞转（使转）配合才能完成点画线条的书写。
5、使转和转折。书法笔法的横折是很重要的一个用笔单元，在这一点上的处理很关键，横折处理是王羲之笔法的一个显著特征。横折可以基本概括为两种用笔方式，一种是使转，一种是转折。转折中又包括上边提到的平动使转和绞转使转。见图：
转折用笔有明显折笔的动作，有的是通过提或提按一次性折，这种转折一般角度都小于90度（锐角）；有的是通过提或提按两次性折，一般折出一个大于90度的“肩”（钝角），也有小于90度的。无论是一次性折还是两次性折，笔锋的受力方向都是一个方向，和笔锋的运动方向、线条的运动方向一致。
使转用笔没有折笔动作。平动使转，没有提按，角度一般大于90度、圆规画圆的角度，很难做到，实际创作中使用频率很小。笔锋的受力方向是一个方向，和笔锋的运动方向、线条的运动方向一致。平动使转的线条两侧比较光滑，质感比较内蕴、纯净。
绞转使转有提按、没有折笔动作，使转处角度一般大于90度（钝角），也有小于90度的，使用频率高。由于有绞转动作，笔锋的受力方向是两个方向，一个力的方向和笔锋的运动方向、线条的运动方向一致；一个是绞转的方向（顺时针或逆时针方向）。绞转使转的线条两侧比较毛刺，有毛毛刺的感觉，质感比较结实、苍茫。
二、王羲之笔法的主要特征——具有篆隶遗韵，汇碑、帖线条优势，
集篆隶、楷书用笔习惯，以绞转位主要特点的丰富用笔[9]
王羲之作为书圣，对整个书法史的最大贡献就是具有篆隶遗韵的绞转笔法。“兰亭论变”的参与者之一、近代著名研习二王的学者型书家高二适言：“今观王右军之笔迹，无论《兰亭序》、《十七帖》、《澄清堂帖》、《淳化阁帖》诸刻，其笔法均一近于隶，而王羲之存篆籀古隶之于其草书者，尤未可悉数。”[10]对于王羲之笔法的认识亦有多种概括和理解，但作为一生致力于学习研究书法的高二适先生，他的观点还是应该得到重视的。至于王羲之书法艺术所体现出的风流箫散，不激不厉而风规自远的艺术风格和境界，属于审美意识、审美感受等精神层面的事情，不同的人会有不同的感受，很难统一和达成共识。另外，从学术的观点而言，从某一个角度讲，也很难切入书法艺术的本体、就具体作品进行风格、气韵等精神层面的分析。因此，我们无论是对王羲之在书法史上的贡献进行褒扬或是批评，都需要有学术事实作依据。而王羲之的作品、作品中的每一个字、每一个点画、每一个点画中的笔法是可以进行理性分析，甚至是可以物理分析的，有具体的字和点画墨迹作为依据，也可以和更多
的人在某一个层面上达成相对共识，这就为我们研究王羲之的笔法世界提供了物质和学术依据。
汉代是隶书发展的鼎盛、成熟时期，唐代是楷书发展的鼎盛和成熟时期，而夹在两个朝代之间的魏晋则极大的发展了行草书。有的时候，事物的发展其实很简单，听起来也似乎不可思议，其实推动书体发展演变的最主要内动力是如何使书写更加简洁和快速。篆书的简洁快速书写发展成隶书，隶书的简洁快速书写发展成章草，章草的进一步简洁快速书写发展成今草。
王羲之、王献之所处的魏晋时代，就字体而言，处于汉隶向楷书、行书、草书演变阶段；就书体而言，正处于汉隶书体向行草书体转变的萌发阶段，如果进一步细究的话，王羲之实际上是处于章草向今草演变的关键阶段。
王羲之书法艺术的成就主要在行草书上，而他又几乎是行草书的鼻祖，因而和前人相比意义不大。和后人相比，之所以王羲之难以超越，就在于王羲之突出强调和精熟具有篆隶遗韵的绞转笔法。说篆隶，其实主要还是更多得益于汉隶；说绞转，是在笔法上以绞转为特点，在具体运笔书写创作中，其实是具有隶书特点，在平动、转动、绞转基础上非常复杂而综合，敏感性、即时性、可塑性很强的过程。
虽然，王羲之的真迹已经不复存在，但我们从一些摹本、拓本中还是可以窥见王羲之在用笔上的独到之处。下面，我们通过三个点，即居延汉简、陆机《平复帖》、王羲之《初月帖》以及三者之间的对比和分析来感受一下什么是具有篆隶遗韵的绞转笔法。
一、居延汉简和陆机《平复帖》笔法分析
见图七。
从居延汉简中关键要体会：1、其横折处，几乎没有一个折的棱角和方折，都是绞转使转、扭拗圆转而来，而且线条质量极高。如“相”字的右半部分“目”、“当”字下边的“田”及“皆”字下边的“日”的横折。在这里我们要思考他们用什么样的笔法来保证出现这样高质量的线条；2、无论是物理长度上长的横还是竖，抑或是物理长度短的点，几乎无一“直”笔，都是“曲”的、“波折”的；3、我们从这一汉简中也可以充分、具体的感受到隶书向章草演变的过程，其实这一汉简已经很难说是隶书还是章草，因为他所有的转折处都已经变成使转，这是隶书向草书转变的最为关键的开始。
陆机《平复帖》。西晋名家的草书尺牍墨迹，只有陆机的《平复帖》保存下来。见图八。《平复帖》是我们现在所能见到的最早而且最可靠的古代名家墨书真迹。[11]
启功先生评价《平复帖》为“墨皇”[12]。并说：
此帖自宋以来，流传有序。传世晋人日记，无一原迹，二王诸帖，求其确出唐摹者，已为上乘。此麻纸上用秃笔作书，字近章草，与汉晋木简中草书极相似，是晋人真迹毫无可疑者。[13]
杨守敬说《平复帖》“系秃颖劲毫所书”，他称陆机的草书“无一笔姿媚气，亦无一笔粗犷气，所以为高”。陆机的这笔草书，写的苟草，有的字是当时的习惯写法，让后世书家难以释读 (14)
从总体风格和用笔上我们可以充分的感受到，《平复帖》和居延汉简的“血缘”关系，似乎说成是兄弟都不过分。另外，由于《平复帖》墨本真迹的存在，使隶书或是章草在向王羲之的今草过渡的时候，中间有了支撑，让我们可以相对清晰的感受到这样的过渡和演变大体是什么样的状况。
从启功先生上面对《平复帖》的评价中，我们知道，“二王诸帖，求其确出唐摹者，已为上乘。”既然感受王羲之的真迹已经不可能，能够感受到王羲之同一时期稍前的陆机的墨迹也是一件非常幸运的事情。[15]为什么这样讲，因为对于每一个真正喜欢书法艺术，特别是把书法艺术视为专业的人而言，没有什么比看到一个书家的墨本真迹更让人激动。原因是无论如何高明的摹本、拓本都会和真迹有一定的距离和失真，这里的失真还不仅仅是具体点画的逼真与否，更多失真的是一件真迹作品原来的气韵和神采。相比较而言，墨本真迹是鲜活的，有血有肉，有书者真实的生命力量、情感、学养等充溢在作品里，观者感受起来是那样的真实和直接，甚至可以跨越几千年的时空进行对话和交流；而摹本或是拓本往往总是有着一些距离，感觉到“隔”了一下。关于这样的认识和感受，启功先生在一首论书绝句的注解中阐述的非常清楚：
楼兰出土残纸甚多，其字迹体势，虽互有异同，然其笔意生动，风格高古，绝非后世木刻石刻所能表现，即唐人响拓，亦尚有难及处……见此楼兰真迹，始知右军面目在纸上而不在木上。譬如画像中虽须眉必具，而謦kai不闻，转不如从其弟兄以想见其音容笑貌也。[16] 见地高明，论述的又何其精采。我们之所以在研究王羲之笔法的时候，而把比他略早的陆机的《平复帖》作为参照对象，也正是出于启功先生这一论书绝句给我们的启示，于是我们试图抛却摹本、拓本这些画像中的假人，而从其弟兄《平复帖》的神态举止来窥查王羲之的音容笑貌尔。
今天的很多书家已经习惯于把《平复帖》看作书法史上的经典之作，认为高不企及。也有很多人在关注《平复帖》，有很多理论研究文章，这是正常也是应该的。但很少有人把《平
复帖》和王羲之，和二王书风联系在一起作为一个脉络体系看待和研究。世上所有事物的发现和突破，其实就在细微的差别之间。我们前面强调，王羲之作为书圣，对整个书法史的最大贡献就是具有篆隶遗韵的绞转笔法。其实通过前面的居延简和《平复帖》的感受和分析我们已经发现，王羲之的具有篆隶遗韵的绞转笔法，在汉简中已经初露端倪，在西晋陆机所处的时代已经初步成熟。
从《平复帖》来看，至于后人评说有的字不符合章草的草法，我们不去关注。我们关注的是陆机的笔法和这样笔法所产生的线条质感和美感。
其最突出的笔法就是这种从篆隶中直接脱胎而来的绞转用笔，而且不是只是在横折的个别地方、部分使用，而是占95%以上的所有点画中都使用这样的笔法。
史料上记载，《平复帖》23.8cm宽，25cm长，共九行，写在麻纸上。除此之外，还有墨色微绿的记载，不在我们讨论之内。从尺寸上看，每个字不会很大；从线条上看，估计是一支硬毫的秃笔所写。但此帖最为动人的地方就是带有篆隶遗韵绞转笔法的使用。从用笔的习惯和感觉看，隶书的遗韵似乎还少些，更多的是篆书笔法的一种草写，因为每根线条几乎都是等粗细的，而且在通常篆书笔法的基础上似乎有意识的加强了“扭拗”的动作，发力上也似乎更“狠”些。见图九。当然这样的感觉和麻纸、秃笔使用有关，但每个字、每个点画都有这样的“扭拗”动作、都发力，要不就是当时书写的一种普遍习惯，（从楼兰残纸等同时期他人留下的书迹中似乎很难看到这样强烈的表现）要不就是作者陆机的一种有意识行为。
这样的绞转笔法我们前面论述过，把它比喻为像“拧麻花绳子”一样把笔锋绞到一起书写。在前面，我们还引用了李华论书的二字神诀：““截也，拽也。”所谓截、拽者，谓未可截者截之，可以已者拽之。“为什么会引用这句话，论书者李华的本意也许是想表达，书法创作中书写点画或是写出的点画要有“言有尽而意无穷”之态；或者说是要有“未可截者截之，可以已者拽之”这样出乎意料之外而在情理之中的处理；但他也一定有自己创作上的感受才使用了“截、拽”两个字。依据笔者自己书法艺术的创作经验[17]，如果使用这样绞转笔法的时候，真的有一种通过毛笔的笔杆旋转把笔锋绞到一起“拽”、“扯”、“拉”线条的感觉，也似乎真的是感觉那样的一根根线条不是轻松写出的，而似乎使用了全身的力气“拽、扯”出来的。
使用绞转（使转）笔法时，毛笔笔毫着纸的侧面会不停的变换部位着纸，也就是说，通过书写者手上捻动笔管或者通过手上强力的扭拗动作使笔管旋转、尽而使柔软的毛笔笔毫的不同部位着纸写出点画，和毛笔笔锋平动时笔毫着纸的侧面基本固定不变相比，大大增强了
毛笔笔锋和纸之间的摩擦力，这样书写速度会很慢，感觉更费力，写出的点画也更沉实和厚重，线条的外轮廓有毛毛刺等不光滑的感觉，也比较容易写出变化丰富，迟涩、老辣的线条。
使用绞转这样的笔法，书写物理长度长一点的线条容易，而写短线和点就难度很大。
二、王羲之《初月帖》与陆机《平复帖》笔法比较
见图十。
在本论文选取王羲之的具体作品作为比较、分析对象时，没有选取被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》，因为笔者始终觉得《兰亭序》的风格不能更好地代表王羲之的书法艺术所达到的境界，虽是一家之见，带有很强的主观色彩，但正如“康德所坚信的那样，不可能有任何法则能强迫一个人什么东西是美的，什么东西是不美的。强加的外力往往会导致非审美反映的祸根。外在的东西如果不能被内心的逻辑所认可，永远是外在的。这也就是为什么情感在美术接受中具有关键作用的原因所在。”[18]因为内心对《兰亭序》的不认可会影响到我对王羲之艺术风格的评价和具体笔法的分析结果，所以我舍弃了《兰亭序》而以书界比较公认的《初月帖》、《姨母帖》等作品作为具体比较、分析参照系。《初月帖》和《姨母帖》原作为武则天朝王方庆所藏，王方庆乃羲之后裔，又为隋唐仕宦大族，他家藏列祖列宗的手迹，必然其来有自，可信而不疑。杨仁恺先生这样评价：“《姨母帖》和《初月帖》应属王右军真迹，的确与流传的某些王帖颇不一样。此两帖运笔凝重，尽管它们的外貌不尽相似，而时代和个人品格却是统一的。”[19]可见，以此两帖为参照系还是有一定科学根据的。
对于王羲之《初月帖》的赏析和笔法的特点概括，邱振中先生有一段“飘扬绸带”比喻的论述：
如《初月帖》，假使我们不把作品中的点画当作线，而是当作各种形状的块面来观察，便可以发现这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合，曲线遒美流转，折线劲健挺拔，同时，点画具有强烈的雕塑感……这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带，它的不同侧面交叠着、扭结着，同时呈现在我们的眼前；它仿佛不再是一种扁平的物体，它产生了体积；这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。[20]
王羲之的用笔习惯承袭了居延汉简和陆机《平复帖》的特点，但王羲之在此基础上，正像上面邱振中先生“飘扬绸带”所比喻的那样，把用笔的丰富性发展到了极致：一是在起、收笔上更加注意细节和规范，精致而到位；二是开始有意识的使用转折；三是用笔的丰富性得到空前提高，笔锋在触纸瞬间
的绞转、使转、翻转、提按、顿挫等就像迎风的飘带一样自然舒卷、翻转、扭结，那种灵敏、自然的反应和控制似乎是神来之笔，简直难以琢磨和言说。见图十一。
下面，我们通过和前面陆机的《平复帖》的对比来分析王羲之的具体笔法。
和陆机《平复帖》相比，王羲之的用笔就显得丰富而中庸。《平复帖》中每个字的点画几乎都是绞转笔法，几乎都是等粗细的，用笔的动作也基本一致，甚至连“扭拗”、绞转的角度、力度也基本一致，因而陆机的转折处几乎都是圆转，线条几乎都是“筋”，显得比较瘦，缺少血肉饱满的丰腴之美；而王羲之无论是《中秋帖》还是其它诸帖，在用笔上以具有篆隶遗韵的绞专用笔为主，但不全是绞转用笔，即使是绞转用笔，也没有陆机绞转的强度高和发力狠，相对比较中庸。王羲之在字的转折处，有绞转、有折笔，因而在王羲之的结字上出现了方折，陆机没有方折。顿挫和方折其中一个重要作用是实现书写节奏上的变化。因而，王羲之的书写节奏和节奏变化的丰富性显然要比陆极高极很多。在具体的点画形态上，王羲之有方有圆，有点有面，有筋有肉，根据字的不同和点画的不同，随机赋型，随机使用笔法，不教条呆板，笔法丰富。当然，这和陆机书写的书体是章草，每个字都独立，只在单个字的内部有连带，而王羲之书写的书体是今草有一定关系，但剔除这些因素，王羲之的笔法也要比陆机丰富和成熟很多，这也显示出王羲之在笔法发展上的贡献。
和陆机《平复帖》相比，王羲之每个字起笔和收笔都精准到位。《平复帖》中每个字的点画几乎都是直接入纸，基本没有起笔、收笔的动作，收笔基本上都是顺势向左下侧出锋，没有停和收的动作，这样的情况太多之后，字的内力外泄，也显得太多的雷同。而在起、收笔上，王羲之非常注意，如《初月帖》、《频有哀祸帖》中，几乎每个点画的起笔、收笔都作得交待清楚、精致到位，让人无懈可击。
一个点画的完成，其实关键的就三个动作，起笔、运笔和收笔。如果把起笔、收笔两个动作都忽略掉，就只剩下运笔一个动作了。这样，技术因素减损的很多，也不利于调整笔锋。但是，这是从篆隶向章草过渡初期的书家，或是当代以篆隶为专长的书家写行草的通病，他们有意识无意识中就突出强调线条的中断，也就是运笔的这一部分。而王羲之不仅使用绞转笔法强调线条中断的质感，也注意从楷书中借鉴了起笔和收笔，使笔法更加丰富和完整。
和陆机《平复帖》相比，王羲之是凭借天赋，经常会有灵感而至、神来之笔，陆机还是有意识、一板一眼比较中规中矩的“创作”。整体上看《平复帖》和《初月帖》，特别是对比《频有哀祸帖》就会发现，陆机的创作似乎不敢越雷池一步，就如“小脚女人快行”显得很拘禁；而王羲之的《频有哀祸帖》，虽是摹本，不是真迹，但还是可以大体反映出王羲之潇洒出尘的风骨和气韵。从“频”、“祸”、“悲”、“摧”、“胜”、“增”、“感”等字，见图十二。
特别是“奈何奈何”四字手上动作的精熟和灵敏的感觉，简直无与伦比。在钦佩王羲之天赋的同时，甚至怀疑这样的感觉是不是神来之笔。因为真正写字的人知道，这样的感觉只有在创作挥运的霎那才会有，是在挥运笔毫即时瞬间的一种感觉、思考、迟疑、变体等等，非常复杂，不是深入研究、临摹此帖的人很难体会。所以说，偶尔有一次两次的神来之笔是正常的，但如果经常有神来之笔，那么这个书家就有可能本身就是神。如果把陆机《平复帖》的创作比成中规中矩的话，那么王羲之的《频有哀祸帖》则是在极大丰富、极其敏锐要求和约束下的一种自由，是一种随心所欲而不逾矩的创作。
[1]在下文的分析中，我们会知道，王羲之笔法的丰富性、独特性以及难以企及，除了其自身笔法的精熟、独特以外，还有字体演变发展到从隶书向楷书过渡过程中自然的用笔习惯等大环境的原因。
[2] 参见康有为：《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，843页。
[3]参见康有为：《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，844页。
[4]参见孙过庭：《书谱》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，128页。
[5]参见康有为：《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，845页。
[6]参见康有为：《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月第一版，845页。
[7]参见邱振中：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年6月第一版，57页。笔者引用时在叙述上略有改动。
[8]参见邱振中：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年6月第一版，59页。笔者引用时在叙述上略有改动。
[9] 以下简称“具有篆隶遗韵的绞转用笔”
[10] 参见广东教育出版社、河北教育出版社编写《二十世纪书法经典。高二适卷》序言。
[11]参见刘涛：《中国书法史、魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社，2002年12月第一版，116页。
[12]参见启功：《启功从稿、艺论卷》，中华书局出版社，2004年7月第一版，9页。启
先生有诗云：“翠墨黟然发古光，金题锦帙照琳琅，十年校遍流沙简，平复无惭署墨皇”。
[13] 参见启功：《启功从稿、艺论卷》，中华书局出版社，2004年7月第一版，9页。
[14]参见刘涛：《中国书法史、魏晋南北朝卷》，江苏教育出版社，2002年12月第一版，116页。
[15]陆机：（261—303），西晋书家；王羲之：（303—361），东晋书家。
[16] 参见启功：《启功从稿、艺论卷》，中华书局出版社，2004年7月第一版，12页。
[17] 笔者认为：作为一个书法艺术批评者来说，不能仅从自己的创作经验出发，但在进行艺术批评的时候，不是在作纯理论研究，我们确实需要创作经验，而一般情况下，我们又大多是在自己的经验范围内思考问题。
[18] 参见丁宁：《美术心理学》，黑龙江美术出版社，2000年3月第1版，201页。
[19]参阅杨仁恺：《中国书画》（修订版），上海古籍出版社，2001年12月第1版，40页。
[20]参见邱振中：《书法的形态与阐释》，中国人民大学出版社，2005年6月第一版，57页。
（本文作者系北大书法艺术研究所硕士）
行书的基本笔法 行书第一章第一单元：点 反捺点：最后一笔逆锋入纸后，力量由轻到稍重，然后笔略向下拖，回锋收笔，似反捺写法。 曲头点：笔锋入纸后，向右弯曲铺毫，重按后回笔出锋。 长点：外字的最后一笔，捺改为长点，笔入纸后向右拉长，再将笔下 顿收锋。 斜点：尖锋入纸后，向右向下重按铺毫，再将笔向左上回锋至腹部收笔。
带右点：竖直下笔，按后将锋从腹中挑出，带写出右点，写时笔锋横 向行走，第一点重，第二点轻。 兰叶点：次字最后一笔，尖锋入纸后重按铺毫，再将笔略提从中间出 锋。 出锋点：笔入纸后，顺势一顿，即将锋带出，露出锋尖与下一笔有连之 势。 平点：尖锋入纸后，笔平行向右铺毫，再略向下于中腹出锋，形似短 横。 横四点：横四点，每点都极清楚，然又每点相连，其势略有上斜，不 使平板。
横三点：岁字中间是横三点，首两点都从腹中出锋带右点，最后一点 出锋上挑，以写戈笔。 二点水：上点出锋带出下点，转锋提笔向右上挑出。 上下点：上下两点相互呼应，上点出锋即成下点起笔，上点略轻，下 点略重，反之亦可。 横波点：然字四点，其形不甚清楚，似水之波涛，曲折多姿，最后一 点略重回锋。 隼尾点：最后一点取隶法，笔在中间作一重按，然后突然上提，以笔尖 出锋，如鹰隼之尾。
三点水：首点出锋带出次点次点与末节点相连，末点按后上挑，其势 一气呵成。 左右点：左右两点，作遥相呼应之势，一般是左低右高，字的重心易 平稳。 行书第一章第二单元：横 仰势横：所字上横呈上仰之势，使字更是丰满，稳固。 下挑横：长字中间长横行笔至收锋处，将笔锋向下挑出，以便连 写下部点画。 垂头横：共字第一笔起笔呈反方向笔由下向上，用腕力写成有弹性的 横画，其锋外露，收笔回锋。
王羲之书法的总体评价 王羲之书法的总体评价王羲之被誉为“书圣”，无论是否懂得书法都知道王羲之这位独特的书法家。在浩瀚书法海洋中，王羲之已经被众多书法立为了一座灯塔，被历代书法立为楷模，并且用王羲之的标准来衡量历代的书法名家。后来的书家几乎没有不临摹过王羲之法帖的，因而有“书圣”美誉。 有评论说：“中国书史上虽推崇王羲之为“书圣”，但并不把他看作一尊凝固的圣像，而只是看作中华文化中书艺创造的“尽善尽美”的象征。事物永远是发展的、前进的，王羲之在他那一时代到达“尽善尽美”的顶峰，这一“圣像”必将召唤后来者在各自的时代去登攀新的书艺顶峰。”这里虽然打破了王羲之崇拜，但是仍然没能打破人们认识王羲之的格局。为什么王羲之的书法是最好的?为什么王羲之的被认为是完美无瑕的? 王羲之的书圣地位有两个比较大的因素： 第一，唐太宗的推动作用。唐太宗十分推崇王羲之的书法，以至于召集天下、宫廷中的书家临摹《兰亭序》。这在一定程度上对王羲之的书法地位有推动作用。但是这并不是绝对的。唐太宗的书法造诣不浅，他应该能够判断出王羲之的书法水平。唐太宗只是一个外因，主要的原因还是王羲之自己。 第二，王羲之的书法功底。历代的书法家已经把王羲之尊为“书圣”，因此评价王羲之的书法也就没有缺点可寻。因为定论认
为王羲之是完美的，王羲之是绝对的，王羲之是不可超越的。历代的书法家，包括后来的欧颜柳赵、苏黄米蔡、翁刘成铁等等众多书法几乎都与王羲之的书法有不可分割的关系。 我想原因主要是中国封建时期的正统思想与中庸思想： 王羲之的书法被尊为书法的正统，王羲之之法也被书法届尊为正统之法，任何违背王羲之的法则都是被成为叛逆的。但是违背王羲之的法则是不是都是坏的呢?有人说王羲之的法则到现在还有人在用，但是那些违背王羲之的法则都已经不存在了。想想看，这种一出来就被唾弃的法则能够流传下来吗?当王羲之的书法被尊为正统之后，欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫等等一批书家都不同程度受到了王羲之的影响。我们都知道科举考试，科举考试的字体相当一段时间以欧体为标准。这在一定程度上发展了欧阳询，也间接发展了王羲之。当欧阳询被尊为欧体的楷模，后来的欧体书法者也就以欧阳询为标准，因此也就永远无法超越欧阳询。而被欧阳询所临摹的王羲之，也就成为了更是高不可攀的巅峰。 王羲之的书法在书家看来是“大家无特色，大家无风格”，而且王羲之是“中庸之美”。这种标准被看作是书法的终极状态，这种思想很明显是受到了儒家学说的限制。当我们把王羲之等同于儒家思想的精华之后，我们就会发现王羲之已经成为了一个儒家思想在书法界的孔子，是不可动摇的圣人。而后的无论是多么伟大的书法家拿王羲之的标准来衡量当然也就无可比拟。怀素、张旭、王铎比起王羲之过于豪放，欧阳询比起王羲之过于呆滞等等之类的评论诞生也就不足为奇了。在儒家思想统治的中国封建社
集王羲之圣教序全文 大唐三藏圣教序 太宗文皇帝制 弘福寺沙门怀仁集晋右将军王羲之书 盖闻二仪有像，显覆载以含生；四时无形，潜寒暑以化物。是以窥天鉴地，庸愚皆识其端；明阴洞阳，贤哲罕穷其数。然而天地苞乎阴阳而易识者，以其有像也；阴阳处乎天地而难穷者，以其无形也。故知像显可征，虽愚不惑；形潜莫睹，在智犹迷。况乎佛道崇虚，乘幽控寂，弘济万品，典御十方。举威灵而无上，抑神力而无下。大之则弥于宇宙，细之则摄于毫厘。无灭无生，历千劫而不古；若隐若显，运百福而长今。妙道凝玄，遵之莫知其际；法流湛寂，挹之莫测其源。故知蠢蠢凡愚，区区庸鄙，投其旨趣，能无疑惑者哉？ 然则大教之兴，基乎西土，腾汉庭而皎梦，照东域而流慈。昔者分形分迹之时，言未驰而成化；当常现常之世，民仰德而知遵。及乎晦影归真，迁仪越世，金容掩色，不镜三千之光；丽象开图，空端四八之相。于是微言广被，拯含类于三途；遗训遐宣，导群生于十地。 然而真教难仰，莫能一其旨归；曲学易遵，邪正于焉纷纠。所以空有之论，或习俗而是非；大小之乘，乍沿时而隆替。 有玄奘法师者，法门之领袖也。幼怀贞敏，早悟三空之心；长契神情，先苞四忍之行。松风水月，未足比其清华；仙露明珠，讵能方其朗润？故以智通无累，神测未形，超六尘而迥出，只千古而无对。凝心内境，悲正法之陵迟；栖虑玄门，慨深文之讹谬。思欲分条析理，广彼前闻；截伪续真，开兹后学。 是以翘心净土，往游西域，乘危远迈，杖策孤征。积雪晨飞，途间失地；惊砂夕起，空外迷天。万里山川，拨烟霞而进影；百重寒暑，蹑霜雨而前踨。诚重劳轻，求深愿达，周游西宇十有七年，穷历道邦，询求正教。双林八水，味道餐风；鹿菀鹫峰，瞻奇仰异。承至言于先圣，受真教于上贤，探赜妙门，精穷奥业。一乘五律之道，驰骤于心田；八藏三箧之文，波涛于口海。 爰自所历之国，总将三藏要文凡六百五十七部，译布中夏，宣扬圣业。引慈云于西极，注法雨于东垂。圣教缺而复全，苍生罪而还福。湿火宅之干焰，共拔迷途；朗爱水之昏波，同臻彼岸。 是知恶因业坠，善以缘升，升坠之端，惟人所托。譬夫桂生高岭，云露方得泫其花；莲出渌波，飞尘不能污其叶。非莲性自洁而桂质本贞，良由所附者高，则微物不能累；所凭者净，则浊类不能沾。夫以卉木无知，犹资善而成善；况乎人伦有识，不缘庆而求庆？方翼兹经流施，将日月而无穷；斯福遐敷，与乾坤而永大。 朕才谢珪璋，言惭博达，至于内典，尤所未闲。昨制序文，深为鄙拙，唯恐秽翰墨于金简，标瓦砾于珠林。忽得来书，谬承褒赞，循躬省虑，弥益厚颜。善不足称，空劳致谢。 皇帝在春宫述三藏圣记
怀仁集王羲之圣教序》逐句译文 (2013-12-17 10:40:50) 怀仁集王羲之《圣教序》碑因碑首刻七佛像，又称《七佛圣教序》。咸亨三年（672）建于京城长安弘福寺。《三藏圣教序》是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经，回国后翻译三藏要籍而写的。太子李治（高宗）并为附记，诸葛神力勒石，朱静藏镌字。碑石高9.4尺，宽4.2尺。共30行，
行80余字不等。现在陕西西安碑林。 “集王”一格，首推《圣教序》。其碑字由怀仁借内府所藏王羲之真迹，历时25年集募而成，故为世所重。碑文选自王王羲之各帖，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。”当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化，偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。 《圣教序》的由来： 唐代僧人玄奘法师西行取经,历尽千辛万苦，冒生命危险，到达印度。在他取经回归长安时，举国为之震动，太宗对玄奘艰苦取经伟大精神感动，并谓“胜朝盛事”，对于他在佛学方面的成就，也极端推崇，于是在贞观十九年二月六日敕命他在长安弘福寺中，专门翻译梵经。并为其翻译的《瑜伽师地论》赐予序文，这便是《圣教序》的由来。 《圣教序》成文以后，为了永垂后世，昭示天下，乃筹备将
其刻于碑石流传，又因为太宗皇帝深爱羲之书法，故大家认为这篇碑文，非书圣王羲之书法“不足贵”，然羲之乃晋人，不可再起而书之，于是请弘福寺沙门怀仁担任集字拼文工作。释怀仁原是一名擅长王羲之书法的僧人，据说他还是王羲之的后裔，怀仁用集字的方法以王羲之书法拼就《圣教序》全文。太宗为了方便怀仁的集字工作，特地准许将宫中收藏的大批王羲之字迹供给钩摹缀集。 《圣教序》全文共一千九百零四字，其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇记和玄奘本人所译的《心经》三个部分，怀仁经过了长达二十四年的收集和拼凑、苦心经营，终成此碑。足见《圣教序》乃王羲之书法之集大成也。此碑广采王书之众长，非常注重变化和衔接，摹刻亦颇为精到，因此可以说，“圣帖”是从王氏书迹中经过挑选合成的，足以代表王氏之书的精华，可称最佳典范。 清人蒋衡在《拙存堂题跋》中说："沙门怀仁乃右军裔孙，得其家法，故《集字圣教序》一气挥洒，神采奕奕，与《兰亭序》并驱，为千古字学之祖"。《集字圣教序》问世后，宋、明、清以来的历代书家对这一作品评价甚高，称之为"百代模楷。模仿羲之书，必自怀仁始。"的确，这一碑刻充分地表现出了王羲之书法艺术的精美典雅和灵动多姿。此碑功德无量，直至今日仍是我们学习书法不可多得的珍贵碑帖。
王羲之在其观形章讲了十四种笔法： (一)藏锋 藏锋者大，藏锋在于腹内而起： 大，有粗的意思：或说藏锋的动作大，从笔画中部入笔： 如年字的中竖： （二）侧笔。 侧笔者乏，亦不宜抽细而且紧。 侧锋乏力，但用中锋也不能太细。 侧锋用于起笔，中锋用于行笔：竖画横起，横画竖起：开始八笔都是删锋，转八行笔时必用中锋侧。 （三）押笔 押笔者入，从腹起而押之，又云利道而牵，押，即合也。 押笔是写下一笔之前的连带，从下一画的中部（大概）入笔，即押入：连带与下一笔的前半部重台：如无字二横与三横的连带，与三横的前部分重台；贤字又横的前押。
（四）结笔 结笔者撮，渐次相就必始然矣，参乎妙理，察其径趣。 结，有收束的意思。撮是聚合。把展开的笔毫收拢回来，笔锋如展笔以前一样尖挺：如竹字，右边一横。 （五）憩笔 憩笔者侯失．憩笔之势，视其长短，侯失，右脚须欠也。 憩，有休电的意思。俟，有大的意巴。意为写字时右下角的笔画象有大的缺失。缺失多少视笔画长短而定。 关于憩笔，看一下憩流的解释：在海峡，水道，河口或狭窄的港湾内，当涨落潮流交替时，出现短时间近乎停止流动 的状态，称为憩流。 若用水流比作行笔，憩笔就是突然停止行笔的意思。 为什么要这种憩笔的笔法呢？笔者试着解析一下： 前面引用过黄帝内经的一句话天不足西北，地不满东南。 字的右下角在圉纸方位上属于西北，那这个憩笔就是休现天,不足西北的意巴：如是字的撩．矣字的点，作字的末横。
那地不满东南又如何解释呢？我们经常看到古人字帖里上面的口字旁的左上角写成开口，左上角属于东南：这是表示 地不满东南的意思。 由此可见，把天地之理蕴于书痃之中者非王羲之而不能。 （六）息笔 息笔者逼逐，息止之势向上，久久而紧抽也。 息有休息、停止的意巴：指笔画结束时先要顿笔，然后迅连向上提抽：如左与至的最后一横。 （七）蹙笔 蹙笔者将，蹙，即撩角也，将谓劣尽也，缓下笔要得所，不宜长宜短也。 蹙有短促的意思，将有保养的意思：指撩角要写的短促，不要尽力写尽，写捺角时要慢点。 王羲之写人字头的捺几乎全部用的蹙笔。 八）战笔 战笔者合，战，阵也，合，叶也，缓不宜长及短也。 战笔意为颤动笔法，如长蛇阵，与其它笔画配合协调：下笔稍慢，不能过长或过短。如曲和巨字的左竖，所字右竖。 （九）厥笔 厥笔者成机，促抽上匆使伤长。厥，谓其美者：视形势成机，是临事而成最妙处。
王羲之行书技法解析 《王羲之行书技法》王羲之（303-361，另说303-379、307-365、321-379），东晋书法家，字逸少，号澹斋，汉族，祖籍琅琊临沂（今属山东），后迁会稽（今浙江绍兴），晚年隐居剡县金庭，中国东晋书法家，有书圣之称。历任秘书郞、宁远将军、江州刺史。后为会稽内史，领右将军，人称“王右军”、“王会稽”。其子王献之书法亦佳，世人合称为“二王”。 此后历代王氏家族书法人才辈出。东晋升平五年卒，葬于金庭瀑布山（又称紫藤山），其五世孙衡舍宅为金庭观，遗址 犹存。王羲之出身于名门望族，从曾祖王览与《二十四孝图》中的王祥为同父异母兄弟，王览官至大中大夫，王祥官至太保。从伯父王导官至太尉，父亲王旷官淮南太守。羲之16 岁时，被太尉郗鉴相中为“乘龙快婿”。初为秘书郎，后由征 西将军庾亮荐为宁远将军，改任江州刺史、右军将军、会稽（今浙江绍兴）内史。因与扬州刺史王述有矛盾，辞官不再出任。王羲之任江州刺史时（345-347），曾置宅于临川郡城东高坡，名曰“新城”（今临川市文昌学校内），宅内挖有生活用井和练习书法用的洗墨池，对此南朝刘宋时期著名文学家、临川内史荀伯子的《临川记》和宋朝文学大家曾巩的《墨池记》均有记述。《墨池记》全文285字，介绍了墨池来历， 颂扬了王羲之苦练书法的精神。“文革”期间，墨池遭毁。2002
年6月，抚州市政府引进外资500万元，重建洗墨池，恢复旧貌，供游人观赏。王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙。七岁善书，十二岁从父亲枕中窃读前代《笔论》。王旷善行、隶书；王廙擅长书画，王僧虔《论书》曾评：“自过江东，右军之前，惟廙为最，画为晋明帝师，书为右军法。”王羲之从小就受到王氏世家深厚的书学熏陶。王羲之早年又从卫夫人学书。卫烁，师承钟繇，妙传其法。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。《唐人书评》曰：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容。又如美女登内画家一丁内书黄庭经台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。”今人沈尹默分析说：“羲之从卫夫人学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代书人从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事。可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有深厚根源的。”（《二王法书管窥》）王羲之善于转益多师，当他从卫夫人的书学藩篱中脱出时，他己置身于新的历史层而上。他曾自述这一历史转折：“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。……遂
一、《乐毅论》简介 《乐毅论》(上图为拓本局部)系王羲之小楷法帖，创作于永和四年(348年)。《乐毅论》为三国时期夏侯玄所撰，是一篇论述战国时期燕国名将乐毅征战主事的文章。王羲之抄写这篇书迹，是付给其子王献之的。原迹久已不存，有《越州石氏帖》、《玉烟堂帖》、《快雪堂帖》等众多刻本传世。 《乐毅论》是王羲之楷书中颇负盛誉的名帖，历代名家对此赞不绝口。隋智永在《题右军{乐毅论)后》说：“《乐毅论》者，正书第一。梁世模出，天下珍之。自萧、阮之流，莫不临学。”唐褚遂良《拓本<乐毅论)记》指出：“(《乐毅论》)笔势精妙，备尽楷则。”北宋黄庭坚有诗咏《乐毅论》为：“小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》。”清人钱泳《书学》对《乐毅论》更是大为推崇：“昔人谓右军《乐毅论》为千古楷法之祖，其言确有理据。盖《黄庭》、《曹娥》、《像赞》非不妙，然各立面目，惟《乐毅》冲融大雅，方圆适中，实开后世馆阁试策之端，斯为上乘。” 《乐毅论》外标冲蔼之容，内含清刚之气；遒劲之中不失婉媚，端庄之中不失姿态；精淳粹美，清雄雅正，意境高远，静气迎人，所谓“不激不厉，而风规自远”；空灵淡荡，高怀绝俗，真大雅不群之作也。《乐毅论》是学习小楷的上乘法帖，从其学起，定能获益匪浅。 二、学习《乐毅论》应注意的几点 《乐毅论》(下图为拓本局部)是小楷名帖，它与写其他大楷碑帖不一样，因此在临写该帖(也包括临写其他小楷字帖)时必须注意以下几
点： 第一，写小楷虽仅靠锋尖运行，但仍保持“逆起、行笔、回收”的运笔过程，也按轻、重、疾、涩的方法运笔。在结构上，小楷讲究舒展，抱成一团则眉目不清。 第二，初学小楷，用笔宜缓，缓则允许我们有时间注意到笔法的完善。王羲之《笔势论》中说：“初业书要类乎本，缓笔以定其形势，忙则失其规矩。”小楷字形虽微，但用笔最要精到。端坐作书时，思想要集中，一念不可它移，精神要贯注，一毫不可苟且，使锋藏画中，力透纸背。特别是发笔、收笔、转换、过渡、中间走笔处，尤不可忽略。明末清初书法家倪苏门《书法论》中说：“轻、重、徐、疾四法之中，惟以徐为要。徐者，缓也，即留得笔住也。此法—熟，则诸法方可运用。”切忌字小而忙行笔势，犯急躁草率、信手疾书之病。 第三，初学小楷，当先从基本点画人手，后构结体。点画结字既熟，方可注意到笔势的往来和自然的韵律。小楷虽以沉静端庄为主，但亦当静中寓动，既欲态度自在，有老僧补衲之沉静；又要笔机活泼，兼天马行空之动势。 总之，学习小楷，捷则有之，忙则不可。要达到这种境界，惟一的办法就是一个“熟”字。笔法圆熟，则腕不停笔，笔不离纸，虽翰落如飞，而点画精到、结体熨帖、态度雍容，气韵自然生动。 三、《乐毅论》的点画特点 尽管点画在用笔方法上，小楷与大楷并无多大的区别，但事实上小
书圣王羲之的书法特点 书圣王羲之的书法特点说到王羲之，人们想到的第一印象自然就是他那“书圣”的身份。王羲之出生在名门世家，而且家中的长辈，像父亲王旷，伯父王导、王虞、王敦都是精通书法的大家。虽然父亲早逝，王羲之被寄养在王导家中，但是他还是拥有优越的生活以及优异的学习环境。少时的王羲之师从女书法家卫夫人，后来又受到王虞的指导。加之其后来游览名山大川研究前人书法家的作品，令其能够集众家之长开创出一种新的格局。 也许有人会说后来有很多书法家也取得了很高的成就，难道就不能取代王羲之吗?这样就要从王羲之书法的特点和整个书法发展的历史来看了。其实中国的汉字发展过程中，是有几次重大的变化的，其中一个无论是广度还是深度影响都很大的一次就是秦汉之际篆书向隶书的转变。在先秦是篆书系统的天下，是象形的字。而从西汉开始转为象意的隶书，这其中的变动自然是很大的。在隶书系统刚开始的几百年中，虽有钟繇的楷书和张芝的草书，但他们都是比较初级而质朴的阶段，正真意义上的书法艺术觉醒并没有达到。这种状态到了王羲之那里，才有了质的变化。 王羲之的确师从前人，不过并没有循规蹈矩只是一味的模仿前人。在吸收了众家的长处后，自行消化。王羲之书法没有刻意安排的痕迹，完全是自然而为的。他的书法正好符合中国人的对于美的审视理想，字体姿态丰富而不张扬，冲和雅致，刚柔相济，
体态丰盈又不失法度。所以世人愿意尊其为“书圣”。 王羲之书法的特征元明以来, 一些书家解读王羲之书法, 走向神秘化一端。本来是一看就明白的王书笔法,经过反复的引申发挥, 变得繁复而玄妙, 让人如坠云雾，这正是“仁者见仁智者见智，见仁见智，莫衷一是”，让人百思不得其解。 王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙。七岁善书，十二岁从父亲枕中窃读前代《笔论》。王旷善行、隶书;王廙擅长书画，王僧虔《论书》曾评：“自过江东，右军之前，惟廙为最，画为晋明帝师，书为右军法。”王羲之从小就受到王氏世家深厚的书学熏陶。王羲之早年又从卫夫人学书。卫烁，师承钟繇，妙传其法。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。《唐人书评》曰：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容。又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。”今人沈尹默分析说：“羲之从卫夫人学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代书人从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事。可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有深厚根源的。”王羲之志存高远，富于创造。他学钟繇，自能融化。钟书尚翻，真书亦具分势，用笔尚外拓，有飞鸟鶱腾之势，所谓钟家隼尾波。 所以，要了解王羲之书法的特征, 首先要分辨传世的王书哪些“近真”、哪些“失真”。传世的王羲之书迹不少, 真迹一件没有。传摹传刻的王书有各种书体, 同一种书体的作品, 面目又不
王羲之《十七帖》作品解码 长寿区海棠镇初级中学校胡征军 为了更好地分析《十七帖》以帮助我们学习，选择一个好的版本作为范式是极其重要的。《十七帖》是刻本，为历代学习草字之范本，所以被一刻再刻，版本“妍媸杂糅”（《书谱》）。故宋代黄伯思说：《十七帖》多临本，今世所传虽非皆右军真迹，然皆出于右军，要皆不及唐人摹刻。”黄山谷在其《山谷题跋》中讲：“《十七帖》者必多临本。”不仅如此，就是历来对《十七帖》的记载也有出入。较为可信的是唐代张彦远在《右军书记》中的记载：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本也，一百七行，九百四十二字，是火亘赫著名帖也。太宗皇帝购求二王书，大王草有三千纸，率以一丈二为卷，取其书迹及言语，以数相从缀成卷。”唐时宏文馆曾摹勒上石，其本末有一大“勒”字，下刻“付直宏文馆臣解无畏充馆本臣褚遂良校无失”，俗称馆本，但原刻本未见流传，后世传本多据馆本辗转摹刻，传本又有优劣；还有是根据唐宋人临本或勾填本上石，流传此种拓本亦各具面目。据记载，传世的《十七帖》善本有：明邢同藏本（今藏香港中文大学），文征明朱译本（今在上海），吴宽藏本（今上海人民美术出版社有影印本），姜宸英藏本（今在日本，日本博文堂有影印本），另外，开封博物馆有宋拓本一本。上海图书馆藏宋拓馆本为最善本，此本为吴宽所藏，清嘉庆年间（1796~1820）入内府，此本较《发书要录》所记要多六本，这些善本面貌都不相一致。除‘馆本’外，《十七帖》还有“刻本”。也就是说，今天我们所见的《十七帖》都是刻本或者说临本的临本，假如临本不好，则以讹传讹。所以，《十七帖》的“馆本”与“刻本”之分，一般人实在是难辨好坏。我们今天所能知道的版本有：上海图书馆藏张正蒙跋本，其尺寸为25。5厘米，长422厘米（馆本，图19）；开封博物馆藏冯銓旧藏本（图20）美国安思远藏文征明朱书释文版本（图21）；日本京都国立博物馆藏姜宸英旧藏本，世称“上野本”（图22）；日本江川吟舟藏的王文治旧藏，世称“江川本”（图23）；日本书道博物馆藏的王稚登旧藏本（图24）。另外，还有贺知章本（图25）、唐人临本即“陕本”（图26）。除此之外，还有一些缺少字数的版本，如缺失十七行和十六行的魏泰（字倒仆）跋本；在《余清斋》（图27）、《郁刚斋》（图28）的两部汇帖中的《十七帖》版本；日本书艺文化院、书道博物馆、清雅堂所藏的《十七帖》、汇帖《来禽馆》刻本（图29）、南宋曹之格增补重刻的《宝晋斋法帖》卷四的《十七帖》（图30）等等。 从以上的十七帖来看，馆本比较符合王羲之的书法原貌，而在馆本中也有优劣。首先是上海图书馆所藏的《十七帖》电话厚重、朴茂，尽管磨损厉害，还基本保留着王羲之的俊逸和流美，其气势，风神还在。与这种风格相同的开封博物馆藏冯銓旧藏本和美国安思远藏文征明朱书版本。其次，日本京都国立博物馆藏姜宸英旧藏本，世称“上野本”；日本江川吟舟藏的王文治旧藏，世称“江川本”；日本书道博物馆藏的王稚登旧藏本，其风格是追求细节的巧妙变化，形势备至，但在摹刻时似乎只注意了字口的清晰而忽视了对王羲之厚朴一面的再现，仅注意了笔法中转折、提按、起讫等，对神态的再现有所不足。 所以，对王羲之的书法应该综合地来看，这可以对上海图书馆的藏本和日本的“三井”本进行综合的分析，这样既有王羲之书法的厚朴和凝重，又有王羲之的流美、峻达，两相结合，这样才能全面地体现王羲之的真实面貌。在分析《十七帖》之前，为能更准确地揭示其技法的、风格的、形势的要素和特征，我们也必须先综合分析一下王羲之整个书法的有关笔法、结构、章法等，以此来揭示、解读王羲之的技法要秘。（图31和32，33和34，35和36，37和38，39和40，41和42，43和44，45和46，47和48，49和50，51和52，53
王羲之学书法 晋王羲之，字逸少，旷①子也，七岁善书。十二见前代笔说②于父枕中，窃而读之。父曰：尔何来窃吾所秘？羲之笑而不答。母曰：尔看用笔法？父见其小，恐不能秘之，曰：待尔成人，吾授也。羲之拜请:今而用之，使待成人，恐蔽儿幼令③也。父喜，遂与之。不盈期月，书便大进。 卫夫人④见，语太常王策曰：此儿必见用笔诀，近见其书，便有老成之智。流涕曰：此子必蔽吾名！ 晋帝时，祭北郊，更祝版⑤，工人削之，入木三分。 （选自张怀瓘《书断王羲之》） 注释：①旷：王旷，王羲之之父。②笔说：论书法的书。③幼令：幼年时的美好才华。④卫夫人：东晋书法家。王羲之少时，曾经跟她学习书法。⑤祝版：祭神的木板。 1．解释下列句子中加点的词。 七岁善书窃而读之恐不能秘之 待尔成人，吾授也不盈期月 2．翻译句子 羲之拜请:今而用之，使待成人，恐蔽儿幼令也。 流涕曰：此子必蔽吾名！ 3．卫夫人见，语太常王策曰中语的意思与下列句中语的意思相同的一项是（） A.旦日，卒中往往语，皆指目陈胜。 B.其夫呓语。 C.此中人语云：不足为外人道也。 D.不敢高声语，恐惊天上人。 4．概括文中王羲之成功的原因，并就你感受最深的一点，联系实际谈谈你的认识。 原因： 认识： 参考答案：
1、（1）严守秘密；（2）传授，教授；（3）满，到。 2、C 3、这孩子（将来）一定会掩蔽（掩盖、超过）我的名声的。 4、原因：天资聪颖、喜好书法、主观努力及教导得法等。 认识：[答案示例]在实际学习中，我认为兴趣是最好的老师，王羲之正是因为喜欢写字，好学上进，才成为书圣的。 参考译文： 晋代王羲之，字逸少，是王旷的儿子。七岁就擅长书法，十二岁时在父亲的枕中看到古代的《笔说》，就偷来读。父亲（发现后）问：你为什么偷我秘籍？王羲之笑而不答。母亲说：你看《笔说》。父亲见他小，怕他不能守住秘密。就对王羲之说:等你长大成人后，我传授给你。王羲之诚恳的请求父亲:现在就给我用吧。倘使等到我成人，恐怕会埋没幼年的才华。父亲很高兴，于是就给了他。不到一个月，书法便大有长进。卫夫人见了后，对担任太常官的王策说:羲之一定是看了《笔说》，最近看他的书法，已有了老成智慧。泪流满面地说：这孩子一定会比我还有名。晋帝时，朝廷在北郊举行祭祀大典，更换祝版时，工人削去他的字，渗入木板三分。
史上最全！《圣教序》字字析（1-50讲合集） 学习《圣教序》，需看字字析添加我的个人微信，学习最新课程。《圣教序》字字析（1讲-40讲） 第一讲：大、唐、三、藏、圣、教、序 大：第一笔的横，由轻到重，露锋起笔，收笔时有弹跳动作。丿划，将横分为左少右多。最后的点，起笔要离横远一些，收笔顿笔回收。唐：唐字最重要的笔画，是第二笔的横撇，侧锋切笔起笔，向右上行笔，然后转折写丿。写唐字，要注意，点划要和中间的竖划，在一条中线上。三：三，看似好写，其实不然。三条横，都是侧锋入笔，书写时一定要硬朗，干脆。另外，要注意三横的距离，上两横距离近，长横距离稍大一些。藏：这个字，最重要的地方，就是要将中空的感觉写出来，如图，疏密要有对比，反复书写后，即实用于创作，美得很。圣：圣字的主笔，在于第二笔，如图，侧锋入笔，然后向外倾斜，并带有弧度。另外，要注意“王”字的位置，一定要重心偏右。教：教字的主要笔划，是第三笔的横撇，和“子”的竖钩提，这两个笔划，都有一个绞转的动作，如图所示。序：序，整个字，都是在旋转。从第一笔的露锋切入，一直能够旋转到最后一笔的竖钩，充满灵动。在书写时，注意长丿的一个弧度，要干脆，利落。 第二讲：太、宗、文、皇、帝、制太：太字，变化丰富，难
度在于撇划，和大点。撇划，有一个先往右后往左的动作。大点，则是有两个动作组成，先带有弧度的顿笔（作为起笔），然后反方向大顿笔(作为收笔)。在书写时，要注意，撇划的末端，是整个字的最低点。 宗：宗字的难点，在于上面的宝盖头，以及“示”的竖钩。宝盖头的第一个点，由3个动作组成（如图），第二笔，则是露锋下压，然后顺势，向右上写横，再出钩。“示”字的竖钩，有向外的趋势，由轻到重。 文：文字的难点，是书写的节奏。整个字，由一笔组成。所以，在书写时，一定把握书写的节奏，在转折处稍早停顿，在笔画的中间，一定要迅捷、果断。最后捺划的收笔，略略下压停笔（如图）。皇：在书写皇字的时候，要注意上方的“白”，呈一个倒三角趋势。最左边的竖，在书写时，要注意细节动作（如图）。“王”字最后一笔的收笔地方，原碑有向上扬的痕迹，可不必较真，因为在行书的笔画里，极少会有这样的动作。 帝：帝字的书写，应该有一种打太极拳的感觉，松动中仍然带有力度。上半部分极为松动，行云流水，用笔不必过猛。而下半部分，则变得格外挺拔，尤其是最后的竖笔。整个的“帝”字，在转折中完成。严格来说，整个字，只用了两笔。第一笔，从点直接写到了“巾”的横折钩，第二笔，就是最后的竖。
《圣教序》应注意的笔画和结构 一、点的写法:行书点的笔法变化比楷书丰富,它在楷书的基础上增加了动势和游丝.以斜点为例,其笔法为:顺锋入笔,略顿,蓄势后向左下出锋成钩.例如:“深”红色箭头所指。 两点呼应：左点出锋，顺势带出右点，两点之间笔断意连，顾盼有情，联系密切。 斜点：顺锋入笔，略顿，回锋轻收，注意形态上与下一笔呼应。 例字： 二、横的写法：行书横的笔法在楷书横的基础上增加了动感，尤其当多横组合时，更强调彼此间的变化及映带关系。其笔法为：顺锋入笔，
转锋右行，回锋轻放。 如：“百”字红色箭头所指。 长横：长横入笔转锋的动作比短横更显著。 以点代横：行书无论短横与长横笔法均相同，即：顺锋入笔，转锋右行，回锋轻收（有时蓄势出锋成钩）。 例字：
三、竖的写法：行书竖的用笔与楷书相似，也分为悬针竖和垂露竖。其区别在于：行书竖画有时不如楷书竖画挺直，有时还出现游丝和出钩，这些都是为了加强动感及与上下笔之间的联系。 如：“邦”字，红色箭头所指。 垂露竖：逆锋入笔，转锋后向下行笔，至尾端回锋轻收。两笔长短、直弧、位置高低均有差异。
例字： 四、撇的写法：行书撇分为回锋撇与出锋撇。与楷书撇比较而言，行书撇更多曲折变化，且增加了回锋出钩的变化，这些变化是为了加强与上下笔之间的承接映带关系。 如：“形”字，红色箭头所指。
出锋撇：顺锋入笔，略顿，回锋蓄势后向左下出锋，短促而有力。 回锋撇：顺锋入笔，转锋下行，微弧，至尾端戛然止笔，有回锋之意而无回锋之笔。 例字： 五、捺的写法：行书捺分为出锋捺、回锋捺和以点代捺。对具体的笔画而言，又有轻垂、方圆、长短、徐疾等变化，主要以体现行书的流动感及与上下笔之间的联系为原则。 如：“春”字，红色箭头所指。 出锋捺：顺锋入笔，向右下行笔，运笔遒劲果断，顿笔后向右渐提笔出锋。此捺与楷书写法一致。
大唐三藏圣教序 太宗文皇帝制 弘福寺沙门怀仁集。 晋右将军王羲之书。 盖闻二仪有像。显复载以含生。四时无形。潜寒暑以化物。是以窥天鉴地。庸愚皆识其端。明阴洞阳。贤哲罕穷其数。然而。天地苞乎阴阳，而易识者。以其有像也。阴阳处乎天地。而难穷者。以其无形也。故知像显而微。虽愚不或。形谮莫覩。在智者迷。况乎佛道。崇虚、乘幽，控寂。弘济万品。典御十方。举威灵而无上。抑神力而无下。大之则弥于宇宙。细之则摄于毫厘。无灭无生。历千劫而不古。若隐若显。运百福而长今。妙道凝玄。遵之莫知其际。法流湛寂。挹之则莫测其源。故知蠢蠢凡愚。区区庸鄙。擦其旨趣。能无疑或者焉。然则大教之兴。基乎西土。腾汉庭而皎梦。照东城而流慈。昔者。分形分迹之时。言未驰而成化。当常现常之世。民仰德而知虚。及乎晦影归真。迁仪越世。金容掩色。不镜三千之光。丽象开图。空端四八之相。于是微言广被。拯含类于三途。遗训遐宣。导群生于十地。然而真教难仰。莫能一其旨归、曲学易遵。耶正于焉。分就所以空有之论。或习俗而是非。大小之乘。乍谐时而隆替。有玄奘法师者。法门之领袖也。幼怀贞敏。早悟三空之心。长契神情。先苞四忍之行。松风水月。未是比其清华。仙露明珠。讵能方其朗润。故以智通无累。神测未形。超六尘而迥出只千古而无对。凝心内境。悲正法之陵迟。栖虑玄门。慨深文之讹谬。思欲分条。抒理广彼前闻。截伪存真。开兹后学。是以翘心净土。法游西域。乘危远迈。杖（？）策孤证。积雪晨飞。途闻失地。鹜砂夕起。空外迷天。万里山川。拨云霞而进影。百重寒暑。蹑霜雨而前踪。诚重劳轻求。深弘达周。游西宇十有七年。穷历道邦。询求正教。双林八水。味道餐风。鹿菀鹫峰。瞻奇仰异。承至言于先圣。受真教于上贤。探赜妙门。精穷奥业。一乘五津之道。驰骤于心田。八藏三箧之文。波涛于口海。爰自所历之国。总将三藏要文。凡六百五十七部。译布中夏。宣扬胜业。引慈云于西极。注法雨于东垂。圣教缺而复合。苍生罪而还福。湿火宅之干焰。共拔迷途。朗爰水之昏波。同臻彼岸。是知。恶因业坠。善以缘升。今坠之端。惟人所托。壁未桂生高岭。云露方得泫其花。莲出渌波。飞尘不能污其叶。非莲性自洁。而桂质本贞。良田所附者高。则微物不能累。所凭者净。则浊类不能沾。夫以卉木无知。犹资善而成善。况乎。人伦有识。不缘庆而求庆。方翼兹经流施。将日月而无穷。斯福遐敷与乾坤而永大。朕才谢珪璋。言惭博达。至于内典。尤所未闲。昨制序文。涂为鄙拙。唯恐秽翰墨于金简。标瓦砾于森林。忽得来书。谬承褒赞。循躬省虑。弥盖厚颜。善不足称，空劳致谢。皇帝在春宫述三藏。圣记。 夫显扬正教，非智无以广其文。崇阐微言。非贤莫能定其旨。盖真如圣教者。诸法之玄宗。众经之辄（足属）也。综括宏远。奥旨遐深。极空有之精微。体生减之机要。词茂道旷。寻之者不究其源。文显义幽。履之者莫测其际。故知圣慈所被。业无善而不臻。妙化所敷。缘无恶而不翦。开法纲之纲纪。弘六度之正教。拯群有之涂炭。启三藏之秘扃是以。名无翼而长飞。道无根而永固。道名流庆。历遂古而镇常。赴感应身。经尘劫而不朽。晨钟夕梵。交二音于鹫峰。慧日法流。转双轮于鹿菀。排空宝盖。接翔云而共飞。庄野春林。与天花而合彩。 伏惟皇帝陛下。上玄资福。垂拱而治八荒。德被黔黎。敛衽而朝万国。恩加朽骨。石室归贝
王羲之不仅精于笔法，在处理字形方面，也有着古今鲜见的大才力，历史上除他之外，不乏用笔一流的大家，但细玩其字，于字形的纵横变化上，比起王羲之来手段却总觉有限。譬如琴音，其他的书家最多能弹出七个音，而王羲之却有本事奏出十几个音来，且出于规律，合于自然。所以后人有“右军如龙”的比喻，喻其神龙见首不见尾之变化。《圣教序》为收录王羲之行书单字最多的一帖，于字形也最多变化。历来学者，无不奉为圭皋。 如果说《圣教序》里怀仁有意将不同的字形加以组合的话，我们不妨试以《平安》《何如》《奉橘》来做分析，我们可以找到其以下几个字形方面的规律： 1. 王羲之笔下结字极为强调字的形，该方的一定方，该长的一定长，该圆的也一定圆，外形特征明显，字和字之间字形区别变化无常。 2. 很多字的四角，能恰恰重合在图中的红色框线上，此绝非偶然，楷正的功夫反映在笔下，毫不含糊，如“修载”、“同”、“白”、“尊体”、“何如”“橘”等字。方正剀切，如垒墙之砖，使通篇端正结实。 3. 三角形的字形不论欹侧，外形特征鲜明，犹如精确的几何计算。此亦非巧合，乃长期经意所成。 4. 不仅整个字的外形如此，就连字内分开的偏旁部首也同样遵守这种外形规律。如“明”“复”等字。 5. 外形既定，内部的点画就可以尽可能多的寻求分割变化，以增大同类外形字的细部区别，使通篇变化更加丰富。如“修”字的几个竖画；“载”字的几个横画；“来”字的两个横画和两组左右连带点共同形成
之四个各异的横画；“明”字日月两部分中间的四个短横；“尊”字“迟”字里面有意平行的两组横画；“降”字的右竖斜曲，有意空开中下部等等，犹如篆刻的布白，各显手段，尽量的求变化。 通篇大、小、收、放，字字变化，无有雷同。正如王澍《论书剩语》所说：“魏晋人书，一正一偏，纵横变化，了乏蹊径。”这便是王羲之的大本事。不信可以试试，能在书写的片刻之间，在笔下生出如此丰富的变化，并且一气贯注，自然和谐。古今以来，一人而已！ 此亦无它，乃悟通法之极则，至于天人合一之境者所必然。此刻其本人便是造化，化生万物，犹如上帝造物，无适而不可，非粘着于象者能梦见。
王羲之书法风格 王羲之书法风格王羲之的《兰亭集序》为历代书法家所敬仰，被誉作“天下第一行书”。王兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。其书法平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，世人常用曹植的《洛神赋》中：“翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。” 一句来赞美王羲之的书法之美。传说王羲之小的时候苦练书法，日久，用于清洗毛笔的池塘水都变成墨色。后人评曰：“飘若游云，矫若惊龙”、“龙跳天门，虎卧凰阁”、“天质自然，丰神盖代”。有关于他的成语有入木三分、东床快婿等，王羲之书风最明显特征是用笔细腻，结构多变。 王羲之书法影响了一代又一代的书苑。唐代的欧阳询、虞世南、诸遂良、薛稷、和颜真卿、柳公权，五代的杨凝式，宋代苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，元代赵孟頫，明代董其昌，这些历代书法名家对王羲之心悦诚服，因而他享有“书圣”美誉。 王羲之真迹早于不存于世，唐代的精摹本历来已被当作真迹看待。由于年代久远，且本帖享盛名久，和王羲之其它墨迹一样，对它的摹刻年代就有不同推断。有称为宋摹的，也有疑为米芾所摹的，而更多的则定为唐摹。
它著录极多，并一再被刻入各种丛帖中，元以后的公私藏印及流传历历可考与可靠，其珍贵性不言而喻。 王羲之书法风格特点王羲之是东晋著名的书法家。官至右军将军，后世称他为“王右军”。少学卫夫人，后改从叔父王庚学习。20岁后崇尚钟繇的正书、行书，草书效法张芝，后博采众长，自成一家，被尊为“书圣”，对后世影响极大。 王羲之的书作用“内撅”笔法，使笔画犹如光洁秀劲的折钗股，骨肉调和;结体平正安稳，左右揖让，似斜反正。表现出一种刚柔相济、阴阳相和、不激不厉的风格。楷书作品具有浓厚的隶意，纵向笔画短促，横向笔画张扬，字态欹侧，呈横张之势。行书作品中锋、侧锋并用，而归于中锋，点画之间的顾盼、使转翻折、牵丝引带等都十分丰富;结体欹斜反正;章法突破隶书体系的横式，而吸收草书的章法，以连贯的气势形成纵势，表现出行书的节奏美。草书作品结体开合自由，牵丝连贯，俯仰相应，不少字连成一组，笔画流畅，有强烈的节奏感。 王羲之书法用笔的六大特征一、具有楷书用笔习惯 这里所说的楷书，不是特指哪一个朝代的楷书，而是立足当代纵观整个书法史就所有楷书和其它书体相比较而言，楷书的用笔特点一是注意线条的起笔和收笔，起笔和收笔的动作做得精致、丰富而到位;二是运笔形成线条中段的动作以提按为主，很少有绞转笔法;三是横折的地方几乎都是转折，有明显的折笔动作。 王羲之所处的魏晋时期，是隶书向楷书、章草、今草发展演变时期，王羲之擅楷书，楷书也取得了很高的艺术成就，如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画像赞》等。楷书和篆隶书相比，线
《怀仁集王羲之圣教序》逐句译文 怀仁集王羲之《圣教序》碑因碑首刻七佛像，又称《七佛圣教序》。咸亨三年（672）建于京城长安弘福寺。《三藏圣教序》是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经，回国后翻译三藏要籍而写的。太子李治（高宗）并为附记，诸葛神力勒石，朱静藏镌字。碑石高9.4尺，宽4.2尺。共30行，行80余字不等。现在陕西西安碑林。 “集王”一格，首推《圣教序》。其碑字由怀仁借内府所藏王羲之真迹，历时25年集募而成，故为世所重。碑文选自王王羲之各帖，如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。”当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化，偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后，效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。 《圣教序》的由来： 唐代僧人玄奘法师西行取经 ,历尽千辛万苦，冒生命危险，到达印度。在他取经回归长安时，举国为之震动，太宗对玄奘艰苦取经伟大精神感动，并谓“胜朝盛事”，对于他在佛学方面的成就，也极端推崇，于是在贞观十九年二月六日敕命他在长安弘福寺中，专门翻译梵经。并为其翻译的《瑜伽师地论》赐予序文，这便是《圣教序》的由来。 《圣教序》成文以后，为了永垂后世，昭示天下，乃筹备将其刻于碑石流传，又因为太宗皇帝深爱羲之书法，故大家
认为这篇碑文，非书圣王羲之书法“不足贵”，然羲之乃晋人，不可再起而书之，于是请弘福寺沙门怀仁担任集字拼文工作。释怀仁原是一名擅长王羲之书法的僧人，据说他还是王羲之的后裔，怀仁用集字的方法以王羲之书法拼就《圣教序》全文。太宗为了方便怀仁的集字工作，特地准许将宫中收藏的大批王羲之字迹供给钩摹缀集。 《圣教序》全文共一千九百零四字，其中包括唐太宗的序文、高宗李治的一篇记和玄奘本人所译的《心经》三个部分，怀仁经过了长达二十四年的收集和拼凑、苦心经营，终成此碑。足见《圣教序》乃王羲之书法之集大成也。此碑广采王书之众长，非常注重变化和衔接，摹刻亦颇为精到，因此可以说，“圣帖”是从王氏书迹中经过挑选合成的，足以代表王氏之书的精华，可称最佳典范。 清人蒋衡在《拙存堂题跋》中说： "沙门怀仁乃右军裔孙，得其家法，故《集字圣教序》一气挥洒，神采奕奕，与《兰亭序》并驱，为千古字学之祖"。《集字圣教序》问世后，宋、明、清以来的历代书家对这一作品评价甚高，称之为"百代模楷。模仿羲之书，必自怀仁始。"的确，这一碑刻充分地表现出了王羲之书法艺术的精美典雅和灵动多姿。此碑功德无量，直至今日仍是我们学习书法不可多得的珍贵碑帖。 其主要特点是： (1)字数多。全碑共1900余字，字字精雅飘逸，款款相映成趣，可供学习和临摹的余地很宽。 (2)字体多。全碑将王羲之的楷书、行书、草书杂糅其间，大胆地搭配、组合、集成，动静结合，挥洒自如，对后世书法尤其是当代书法具有重要的启示作用。
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解释如下： 这个米粒白点的位置就是龈交穴，是督脉的终点，为任，督，足阳明胃经的交汇点。是任脉的盖头。龈交鼓起突出，就是盖头揭开了，膀胱的开关海底会阴穴之上的曲骨穴（女叫赤女亦曰玉女穴，男叫铜壶滴漏穴）就会漏水。 能救命的民间失传珍贵绝技，很多病一用就灵 - 瀛子 - 瀛の小笺 扁桃体发炎，用针刺后溪穴，疗效极快。 一患者，感冒嗓子疼的特别厉害，连咽唾液都不行，采用针刺后溪穴，针刺到后溪穴后，即刻感到疼痛减轻，又留了二十分钟针，咽部竟一点不舒服的感觉都没有了，三天以后便彻底的好了（中间再没做任何治疗)。这之后，他每遇扁桃体发炎，即针后溪，几乎都能立即止痛。 另一患者，感冒发烧39.6度，扁桃体已经化脓，不能咽任何东西，随针刺后溪穴，当即就能咽唾液了，留针一小时后既可以吃东西了，以后又连针了五天便痊愈了。 能救命的民间失传珍贵绝技，很多病一用就灵 - 瀛子 - 瀛の小笺 能救命的民间失传珍贵绝技，很多病一用就灵 - 瀛子 - 瀛の小笺 第四批【健康长寿】精品推荐如下： [精]【30年验方】带状疱疹剧痛止痛迅速，有效率100% [精]【神奇功效】《氯霉素眼药水》治愈发痒鳞痣和全身奇痒湿疹疙瘩[精]【偏方集锦】神奇的好偏方，搓脚心治伤风感冒等51个效方 [精]【祖传秘方】同仁医院发的补肾生精奇特秘方 [精]【民间偏方】《泡脚最补肾》方法有讲究！