人，将变得更深沉、更多疑、更不道德、更强、更自信——而且在这种意义上说，也就是变得‘更自然’。因为这就是‘进步’。同时，由于分工的原因，变恶的阶层和变温顺驯服的阶层会产生分化，以致全部事实不会直接映入眼帘……下述情形属于强力，属于强力的自制和诱惑力，即这种强有力的阶层占有使人对他们的变恶产生高尚之感的艺术。强化的因素改头换面成了向‘善’，任何‘进步’都是如此。——尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，第218页
‘悲剧艺术家。——这是力的问题（个别人的、或者是一个国家的），即人们是否和在什么地方作出‘美’的判断。充盈感，开朗的力感（这种感觉允许人们勇敢而愉快地接受许多事物，而胆小鬼则因此而发抖）——权利感会对事物和状态做出‘美’的判断，而无能的本能则会把这些事物和状态评价为可恨、‘可憎’。适当的气候（我们也许应付得了），假如这种气候出现，假如它作为危险、问题、诱惑走来——它就会确定我们的美学肯定。（这很美，这就是一种肯定。）——尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，第303页
对悲剧感到快乐，这标志着强大的时代和性格。因为，它们的顶点也许就是神性的悲剧。它们就是通过悲剧的残酷来肯定自身英雄史诗般的性格的。因为，他们坚强到足以苦为乐的程度。
——尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，第303页
丑陋的东西为什么也能具有这种强力呢？一旦它假借艺术家的伟大能量表现某种现象，则这位艺术家就以丑陋和恐怖为主宰；或者，一旦它在我们身上轻轻激起残暴欲（有时甚至是使我们难堪的欲望，成为自我侵犯：而这样一来就有了凌驾于我们之上的权利感）——尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，第254页
现代艺术乃是制造残暴的艺术。——粗糙的和鲜明的勾画逻辑学；动机化简为公式，公式乃是折磨人的东西。这些线条出现了漫无秩序的一团，惊心动魄，感官为之迷离；色彩、质料、渴望，都显出凶残之相。譬如，左拉、瓦格纳；在更为精神性的秩序上还有泰纳。总的来说，就是逻辑。众多和凶残。
——尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，第359页
强力不再需要证明；它不屑于讨好，它严词作答；它不感到周围有见证；它生存着，对于与它对立之物的存在懵然不知；它立足于自身，宿命，法则中的一个法则：这便是伟大风格的自白。
——尼采：《偶像的黄昏》，第62页
没有什么是美的，只有人是美的：在这个简单的真理上建立的全部美学，它是美学的第一真理。我们立刻补上美学的第二个真理：没有什么比衰退的人更丑了，——审美判断的领域就此被限定了。从生理上看，一切丑都使人衰弱悲痛。它使人想起颓败、危险和软弱无能；
在它旁边，人确实丧失了力量。可以用功率来计测出丑的效果。只要人在何处受到压抑，他就可估出‘丑’的东西近在身旁。他的强力感，他的求强力的意志，他的勇气，他的骄傲——这些都随丑的东西跌落，随美的东西高扬……在这两种场合，我们得出了同一个结论：美和丑的前提极其丰富的积聚在本能之中。丑被看做衰退的一个暗示和表征：哪怕极间接地令人想起衰退的东西，都会使我们做出‘丑’这个判断。每种枯竭、笨重、衰老、颜色、形状，哪怕最终弱化为一个记号——这一切都引起同样的反应。都引起‘丑’这个判断。在这里，一种憎恶之情油然而生：人憎恶什么呢？毫无疑问，憎恶他的类型的衰落。他出于至深的族类本能而憎恶；在这憎恶中有惊恐，审慎，深刻，远见，——这是世上最深刻的憎恶。
——尼采：《偶像的黄昏》，第67—68页
生命最丰裕者，酒神式的神和人，不但能直视可以可怕的事物，而且欢欣于可怕的行为本身以及一切破坏、瓦解、否定之奢侈；在他身上，丑陋荒唐的事情好像也是许可的，由于生殖力。致孕力的过剩，简直能够把一切沙漠造就成果实累累的良田。
——尼采：《快乐的科学》。见《悲剧的诞生——尼采美学文选》，第253—254页
十九世纪中叶宗教权威的破产引发了向着松弛方向的心理转变。结果文化——尤其是现代主义文化——承接了同魔鬼打交道的任务。
可它不像宗教那样去驯服魔鬼，而是以世俗文化（艺术和文学）的姿态去拥抱、发掘、钻研它，逐渐视其为创造的源泉。
——丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1992年版，第65页
音乐通过它的非再现性特征本然地具有一种支持审美自主性的潜能。
——安德鲁·波威：《从康德到尼采的主体性与美学》，第57页
‘色的分解’的目的是赋予色彩以最大可能的光亮，通过相并排列的色点在眼睛中产生出具有色彩的光，大自然的光和色的灿烂。从这一切美的源泉里，我们汲取我们创作的基本成分；但艺术家必须提供这些元素。一幅在线条与色彩里的画，被一位真正的艺术家所指出，是比较按照自然的偶然形式所临摹的东西，表示为较多的思想的造型。‘色的分解’的技法保证了作品的完满和和谐（神的比例），通过这些元素的正确的分布，准确的计算，按照对比作用，层次及光射的诸规律。新印象主义者常常严格的运用这些规律，这些规律在印象主义者那里只是在此处或彼处本能的被观察到的。
——瓦尔特·赫斯编著：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社1980年版，第25—26页
运用他的色彩的音阶，像作曲家在他替一交响乐配音时支配着各
乐器，他照着他的测算平衡着节奏和节拍，降低一元素或提高它，塑造另一调子直到无尽，完全倾心于欢乐，导引着七原色的游戏与斗争。他将像一音乐家，变化着音阶上的七音符，来创作一个曲调。——瓦尔特·赫斯编著：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社1980年版，第27页
塞尚是在其作品中第一个有意识地把构成派的问题表现为纯粹美术概念的画家。在许多方面，塞尚是一个先知先觉的大师。和以往一样，这次他先人一步，得出了一个以经验为依据对将来有影响的观点，在塞尚的油画中，我们可以看到结实严密的表面，用熟练技巧图上画布的颜料，处理得精致丽巧的表面质地，组织得严格井然的彩色整体，对艺术的浅尝辄止已荡然无存；相反，在举世无双的职业技能背后，我们看到一个殷富实在的文化。
——尼·泰拉布金：《从画架到机器》。见弗兰西斯·弗兰契纳等编辑：《现代艺术和现代主义》，上海人民美术出版社1996年版，第220页
绘画意味着，把色彩感觉记录下来加以组织。在绘画里必须眼和脑相互协助，人们须在它们相互形成中工作，通过色彩诸印象的逻辑发展。这样，画面就是在自然当面的构造。在自然里的一切，自己形成为类似圆球、立锥体、圆柱形。
——瓦尔特·赫斯编著：《欧洲现代画派画论选》，人民美术出版社1980年版，第18页
古代的艺术大师们所希望的是能够把主体对物质的坚固性和清晰可变的感受突出出来，而现代艺术却希望减少事物的物质性和尽量把事物的立体性减小到最小限度。我们从现代艺术中见到的形象，并不是再现物理现实的形象，而是人的想象力臆造出来的形象。这种由人创造出来的非物质的轻飘飘的形象，不是为了突出自身，而是为了突出它们所处的那个平面。
——鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1984年版，第301页
必须把自己的心和灵魂投入战斗，反对一切画派，没有例外，不是去蔑视他们，而是用别的不同东西，不仅要反对官方而且甚至要反对印象派、新印象派、过去的和新的公众……采取最强烈的抽象性，做一切被禁止的事……。画家在他的画架前面，既不是过去时代的奴隶，也不是现在的奴隶；既不是自然的奴隶，也不是他的邻居的奴隶。他是他自己，始终是他自己，永远是他自己。
——约翰·雷华德：《印象画派史》，第355页
“现代”是与“古典”对立的、自文艺复兴以来就努力追求的一种新的社会生活和文化状况。与“现代”关联在一起的“现代性”是指“现代”的独特品质。西方美学和审美意识中的现代性意味着一种文化嬗变，即从基于一种超然的理想美的信念而建立的永恒美学和艺
术，转而成为一种变异的、内在的美学，其核心价值是变化和新异，而其基础则是主体概念的支配地位。
——迈塔·卡里涅斯库：《现代性画面观》，Indiana University Press 1977，第3页
资本主义因其旺盛的生命力获得了自己的特征——这就是它的无限发展性。在技术强有力的推动下，没有一种数学上的渐近线来限定他的指数发展，毫无局限，无所神圣。
——丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1992年版，第30页
技术统治的对象化特性越来越快，越来越无所顾忌，越来越充满遍及大地，取代了昔日所见和习惯所为的物的世界的内容。它不仅把一切事物设定为在生产过程中可制造的东西，而且它通过市场把生产的产品送发出来。在自我决断的制造中，人的人性和物的物性，都分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。这个市场价值不仅作为世界市场而遍及整个大地，而且也作为意志的意志在存在的本性中进行交易，并因此将所有的存在物带入一种计算的交易之中。这种计算在最不需要数字的地方，统治的最为顽强。
——海德格尔：《诗·语言·思》，文化艺术出版社1991年版，第104页
开拓鬼魅世界的狂热正推动着艺术创造的潮流。
——丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1992年版，第31页
而对自我的关注集中在个人的真实性（authenticity）上，集中在它独特的、不能削减而又不受约束的个性上。对自我真实性的强烈关心使得动机，而不是行动——即自我内在的冲动，而不是它对社会道德的影响——成为伦理与审美判断的源泉。
——丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1992年版，第65页
波德莱尔对现代性的讨论是如此丰富和确定，因此构成了作为一个观念的现代性的否定的质变点。
——卡里涅斯库：《现代性画面观》，英文版，第49页
在最为具体的瞬间，在其现时性之中，现代性可以被定义为通过历史性的意识而超越历史性的悖谬的可能性。用审美的术语来说，美的永恒的一半（由最一般的艺术规律构成）可以被带入一种转瞬即逝的生活，而且只有通过现代美的经验。
——卡里涅斯库：《现代性画面观》，第50页
论‘现代性’之特点。——中间产物过分发展；种类的曲变；传
统、学派的中缀；继意志力、目的和手段的愿望衰微之后，本能取得了至高无上的统治地位。
——尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，第227页
时间与自我的最新认同，构成了现代主义文化的基础。
——卡里涅斯库：《现代性画面观》，第5页
就现代性观念暗含着一种对过去的极端批判，也暗含着对于变迁和未来之价值的确定的献身而言，那么就不难理解，为什么在过去的两个世纪中，现代人热衷于使用。
——卡里涅斯库：《现代性画面观》，第95页
现代人最深刻的本质，它那为现代思辨所揭示的灵魂深处的奥秘，是那种超越自身，无限发展的精神。他知道消极之物——死亡——是迟早必至的，但他拒不接受这一事实。在现代人的千年盛世说的背后，隐藏着自我无限精神的狂妄自大。因此，现代人的傲慢就表现在拒不承认有限性，坚持不断的扩张；现代世界也就为自己规定了一种永远超越的命运——超越道德，超越悲剧，超越文化。
——丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，，第96页
就是近代思想界所采取的方法。因为这种方法不是从关于存在的最后本性那种模糊的臆测出发，不是从形而上学的那种脆弱而争论不
休的某些假设出发，不是从任何种类的先天信仰出发，而是从人类实际的美感经验出发的，而美感经验又是从人类对艺术和自然地普遍欣赏中，从艺术家生动的创造活动中，以及从各种美的艺术和实用艺术长期而又变化多端的历史演变中表现出来的。这主要是一种归纳的、严格说来是经验的方法，是费希纳所大胆开创的‘从上而下’的方法。这一方法，伸开双臂接受经验所能提供的全部事实，不管这些事实看起来多么微不足道。这一方法目前支配着美学的广阔领域，并把这一学科研究其特殊问题的做法，与科学思想的总的倾向协调一致起来，而科学思想是随着培根和伽利略最后从中世纪经院派的迷雾中挣脱出来的。
——李斯托威尔：《近代美学史评述》上海译文出版社1980年第1版，第1—2页
当代美学迈出了从审美对象的形式出发，而是从关照主体的行为出发。这样的美学在人们一般宽泛地称之为移情说的理论中达到了顶峰。
——沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社1987年版，第4页
这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生，而且以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力、意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去，移置到在这种事物身上发生的或和它一起发生的事物里去。这种
内向移置的活动使事物更接近我们，更亲切，因而显得更易理解。——立普斯：《空间美学》。转引自朱光潜《西方美学史》下册，人民文学出版社1979年版，第606页
这个年轻的、不知名的学生的博士论文影响了许多人和整个时代的精神生活，并成为一个理解这个时代一切重要问题的‘开门咒’。——赫伯特·里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社1979年版，第33页
那些后来组成现代表现主义运动的画家，从此便能够怀着一种信心前进了。
——赫伯特·里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社1979年版，第33页
沃林格改变了他那一代人关于艺术和艺术史的观念，并对他所处的时代的现代主义艺术理论和实践作出了巨大的贡献。他的主要著作《抽象与移情》和《哥特艺术的形式》，唤起了对各种审美理想的重新估价，并鼓励了对存在于埃及、远东、伊斯兰、哥特和北欧艺术中的非现代主义和非和谐扭曲（形式）方面的肯定与认可，沃林格对抽象的分析影响并促进了表现主义者和其他现代主义者的理论与实践，而且事实上，他自己就是表现主义艺术的最重要的理论家。——《二十世纪思想家评传》，美国，芝加哥圣詹姆斯出版社1985年
版，第629页
真正的艺术在任何时候都满足了一种深层的心理需要，而不是满足了那种纯粹的模仿本能，即对仿造自然原型的游戏式的愉悦。环绕着艺术概念的神秘的光环，人们在任何时代都能感受到的对艺术的所有迷狂，只有从心理学角度才能去解释，因为，人们看到了，艺术植根于人的心理需要而且满足了人的心理需要。
——沃林格：《抽象与移情》，第13页
我们就把移情需要和抽象需要视为人类艺术感知的相反两极，这个相反两极是一种原则上排斥对方的对立，而艺术史实际上就表现为这两种需要无止境的相互抗衡的过程。
——沃林格：《抽象与移情》，第43页
古典时代的艺术感是建立在相同的人与世界交溶的基础上的，是建立在相同的统一意识之上的，这种统一意识形成于对所有创造物的人性化的灌注生气中，这种统一意识产生的前提条件是，人化的自然与‘世界相同一，因此，客观的外在世界就不再被视为外加到人的内在世界中去的外来的东西，而是人们在客观的外在世界中见出了自身感受的对应存在’（歌德）。在此，人格化的过程就演变成了移情的过程，也就是演变成了自身有机活力向现象世界所有客体上的转移。——沃林格：《抽象与移情》，第131—132页
人足不出户就能神游世界，并感受到自身位于世界之中，因而在这种有机美那里人和世界不复对立，人们怀着对外在现象真实性的信念，达到了对世界表象的无所不在的感性—精神的统治。
——沃林格：《抽象与移情》，第103页
抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物，而且，抽象冲动还具有宗教色彩地表现出对一切表象世界的明显的超验倾向，我们把这种情形成为对空间一种极大的心理恐惧。
——沃林格：《抽象与移情》，第16页
他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜到外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。他们最强烈的冲动，就是这样把外物从其纵然关联中，从无限的变幻不安的存在中抽象出来，净化一切依赖于生命的事物，净化一切变化无常的事物，从而使之永恒并合乎必然，使之接近其绝对价值。
——沃林格：《抽象与移情》，第17—18页
在此存在着一种纯粹的直觉创造，也就是说，抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了这种具有必然性的形式，正是由于直觉
还未被理性所损害，存在于生殖细胞中的那种对合规律的倾向，最终才获得了抽象的表现。
——沃林格：《抽象与移情》，第19—20页
空间使物彼此发生了关联并取消了某个个体的封闭性，正是这种充满着自然气息的空间使物具有了时间特质，并且卷入到了宇宙现象的交互更替之中，而且在万物中，人们首先看到的是这样的一个事实，即这样的空间并没有被分化为个体。
——沃林格：《抽象与移情》，第38页
无机特性向有机特性的这种渗入是以各种各样方式发生的，最有效的途径就是：不顾一切地使有机特性的造型具有结构价值，仿佛就像把它纳入到了一个结构上的合规律性中一样。在这结构上的合规律性中，这种有机造型的固有生命也就受到了限制。
——沃林格：《抽象与移情》，第88页
因此，所有超验艺术都走向了使有机体无忌化，也就是说，都走向了把变幻无常的以及有条件的东西转化成无条件的属必然性的东西，而人只有在广阔的有机物的彼岸，在无机特性中，才能感受到这种必然性。这就把人引向了无生气的结晶形式，人把所有生命都转化成了这种永恒的无条件的价值语汇。
——沃林格：《抽象与移情》，第136—137页
对超验的心理来说，解救唯一地只在于最大可能地缩小和排除这种痛苦的依赖关系。艺术地把握外在事物，对超验的心灵来说只能是指，把事物外在显现方式的制约性以及混乱的外在生命的关联降低到最低限度，并以这种方式使事物摆脱一切对它所做的迷乱的感官把握，从而使之获得解救。
——沃林格：《抽象与移情》，第136页
北欧人渴望活动，但由于这种活动不能换取对现实的清楚理解，而且由于得不到这种正常的解决，因而只好加强活动，最后惟有借助于不健康的幻想以求自己的解脱。从前哥特人不能通过清楚的知识把现实化为形象，所以也就为这种强烈的幻想所驱使，而把现实转化为神奇、变形的东西。每一个事物都变成怪异的和幻想的。在事物的可见外贸的背后，隐藏着它的漫画式形象，在事物的呆无声息后，隐藏着可怕的幽灵的生命，因此所有的真实事物都变成奇异的形象……大家的共同点是迫切要求活动，但由于活动没有固定目标，结果消失在无限无极中。
——转引自赫伯特·里德：《现代绘画简史》，第33—34页
幻念也有可返回现实的一条路，那便是——艺术。艺术家也有一种反求于内的倾向，和神经病人相距不远。他也为太强烈的的本能需要所迫使；他渴望荣誉，权势，财富，名誉，和妇人的爱；但他缺乏
求得这些满足的手段。因此，他和有欲望而不能满足的任何人一样，脱离现实，转移他所有的一切兴趣和里比多，构成幻念生活中的欲望……然后没有艺术修养的人们，得自幻念的满足非常有限；他们的压抑作用是残酷无情的，所以除可成为意识的昼梦之外，不许享受任何幻念的快乐。至于真正的艺术家则不然。第一，他知道如何润饰他的昼梦，使失去个人的色彩，而为它们共同欣赏；他又知道如何加以充分修改，使不道德的根源不易被人探悉。第二，他又有神秘的才能，能处理特殊的材料，直到忠实的表示出幻象的概念；他又知道如何以强烈的快乐附丽在幻念之上，至少可以暂时使压抑作用受到控制而无所施其技。他若能将这些事情一一完成，那么他就可使他人共同享受潜意识的快乐，从而引起他们的感情和赞赏……
——弗洛伊德：《精神分析引论》，商务印书馆1984年版，第301—302页
如果没有比弗洛伊德的精神分析给20世纪的思想以更大的影响的思想存在的话，其原因部分在于这位精神分析权威能使科学和人文科学独异的综合起来，弗洛伊德终其一生都在实践着他的临床精神分析，他那著名的心理分析理论被认为是科学的，对精神疾病作理性的理解和治疗。但是其主要精神却逆着科学而转向了形而上学、神秘主义、宗教以及其他不需要科学方法对其假设作经验的证实的方面。在这一领域，他也使用着流行于19世纪后半叶的科学实证主义，这使我们想起达尔文和罗素。与此同时，他又涉及古典学术并使用一些
影响甚深的文学方面的概念。从许多方面来说，他都是一位明确赋有想象力的作家。很少有才智之士能像弗洛伊德这样兼及这两个对现代人来说最基本、但又是相互对立的文化领域。
——《二十世纪思想家评传》（英文版），第181页
‘完满’：——在那些状态中（特别是在性爱中）天真地透露出了至深的本能通常尊崇为最高、最令人向往、最有价值的东西，透露出了本能类型的上升运动；而本能实际上也就在力争这种境界。完满是本能的强力感的易昌扩展，是丰富、是冲决一切提防的必然泛滥。——尼采：《悲剧的诞生——尼采美学文选》，第351页
认为性冲动，广义的和狭义的，都是神经病和精神病的重要起因，这是前人所没有意识到的。更有甚者，我们认为这些性冲动，对人类心灵最高文化的，艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。
——弗洛伊德：《精神分析引论》，第9页
性本能的发展显然自始至终都以追求满足为目的；这个机能可以永远保存不变。
——弗洛伊德：《精神分析引论》，第285页
‘文化’发展的能量，诚然绝大部分来自性亢奋中所谓的错乱成分。
——弗洛伊德：《爱情心理学》，作家出版社1986年版，第170、171页
一般言之，我们的文明可以说是建基在本能的压抑上面的。每个人都要牺牲一部分——他人格中的好胜心、领袖欲、侵略性以及仇恨的倾向，从这些来源积聚起文化的素材，理念的财富，而归诸公众享有。催促着个人做这些弃绝的，主要是家庭的情感，挟带着其色情的根源，凌驾了、压抑了为生存而奋斗的凶狠无忌。在文明的进展中，这类弃绝原是缓慢进行的，一步一步地因宗教加以神圣化了。个人牺牲其本能的满足，奉献于神明，由此得到的公众利益自然是神圣不可侵犯的。某些人也许冲动特别强烈，压制不住自己的本能，不能适应社会的需求，他就变成一个罪犯，一个恶徒。
——弗洛伊德：《爱情心理学》，作家出版社1986年版，第170页
心理过程主要是潜意识的，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作。
——弗洛伊德：《精神分析引论》，第8页
它不但指一般的潜伏的观念，而且特别是指那些具有一定动态性质的观念，是那些尽管清冽而又活力却仍然不会进入意识的概念。——《弗洛伊德著作选》，四川人民出版社1986年版，第63页
我们必须放弃这种高估的想法，即意识乃是真正了解精神事件不可缺少的根本。……潜意识是个较大的圆圈，它包括了‘意识’这个小圆圈；每一个意识都有一个潜意识的原始阶段；而潜意识也许停留在那阶段上，不过却具有完全的精神功能。潜意识乃是真正的‘精神实质’。
——弗洛伊德：《梦的解析》，中国民间出版社1986年翻印之台湾志文社翻译本，第512页
我们从一开始就把促进压抑的机能归因于自我中道德和美学的倾向。
——弗洛伊德：《自我与本我》。见《弗洛伊德著作选》，第289页
所以性的冲动乃能放弃从前的部分冲动的满足或生殖的满足的目的，而采取一种新的目的——这个新的目的虽然发生上和第一个目的相互作用，但不再被称为性的，在性质上须称之为社会的。这个历程，叫做升华作用，因为有这个作用，我们才能将社会的目的提高到性的（或绝对利己的）目的之上。
——弗洛伊德：《精神分析引论》，第275页
幻想产生的领域是想象的活动；当现实感出现时，这个领域被特地免除了现实检查的要求，以便用来满足很难实现的愿望。处于依靠想象所获得的这些满足之巅的是对艺术品的欣赏；由于艺术家的作
用，即使没有进行创造的人也可以获得这种欣赏。
——弗洛伊德：《文明极其缺憾》，安徽文艺出版社1987年版，第21页
在夜晚，我们也产生一些令人羞愧的愿望，我们必须隐瞒这些愿望，因此它们收到了压抑，进入了无意识之中。这种受压抑的愿望和它们的派生物只被允许以一种相当歪曲的形式表现出来。
——弗洛伊德：《作家与白日梦》。见《弗洛伊德论美文选》，第30、33页
文学家们不得不受制于某些条件，他们在影响读者情绪的同时，还必须挑起智性的与美学的快感。所以他们不能直言不讳，他们不能不分离真相的某些部分，割离一些与之有关的扰乱成分，再填补空隙，粉饰全局。这种特权，就叫做‘诗的破格’。
——弗洛伊德：《爱情心理学》，第121页
其一，作家通过改变和伪装他的利己主义的白日梦以软化它们的性质；其二，在他表达的幻想时，他向我们提供纯形式——亦即美学的——快乐，以取悦于人。我们给这类快乐起了个名字叫‘直观快乐’或‘额外刺激’。向我们提供这种快乐是为了有可能从更深的精神源泉中解放出更大的快乐。我认为，一个作家提供给我们的所有美的快乐都是有这种‘直观快乐’的性质，富有想象力的作品给予我们的实
第二十章格式塔心理学美学 如果说，注重心理学研究是二十世纪西方美学中的一个鲜明特点的话，那么，这一特点在格式塔心理学美学中尤为引人注目。这不仅是因为该派美学的一些主要代表人物都是著名心理学家，而且更因为他们都十分自觉地运用心理学实验的方法来研究一系列美学基本问题，并获得了引人注目的成果。 第一节格式塔心理学美学的时代背景和发展概况 自从上世纪下半叶费希纳开创了心理学实验的研究方法以来，效法者蜂起。影响之大，至今不绝。现代西方美学对审美经验的重视，便是一个有力的证明。心理学美学构成了现代西方美学的一个重要组成部分。其中，格式塔心理学美学异军突起，直接运用格式塔心理学理论分析美学和艺术问题，成为本世纪两个影响最大的心理学美学流派中的一个(另一个是精神分析学美学)。 格式塔心理学于1912年诞生在德国，作为一个心理学流派，它的诞生有着鲜明的针对性，即针对以冯德(Wilhehn Wundt．1832--1920)为代表的构造主义心理学。构造主义心理学从心理化学的观点出发，认为心理学的唯一任务就是分析研究各种心理复合体的构造，即分析研究构成各种心理复合体的元素以及各种心理原素构成心理复合体的方式和规律。格式塔心理学坚决反对这种把整体肢解开来的元素主义心理学，嘲笑构造主义心理学是“砖块和灰泥的心理学”。格式塔心理学的产生是和现代物理学的发展相联系的。本世纪初，在物理学中，“场”这一概念的发展和“相对论”的创立，给予传统机械论和形而上学的观念以沉重打击，构造主义心理学也就更显得陈腐落后了。在这一具体历史条件下，以维台默(Max Wertheimer，1880--1943)、柯勒(耐蛾Kohler，1887一1967)、考夫卡等人为代表的一批心理学家就以马赫和阿芬那留斯的经验批判主义、胡塞尔的现象学为哲学基础，引进现代物理学的“场”概念，创立了格式塔心理学。格式塔心理学最重要的特点是坚决反对元素分析，高度强调整体组织。它的一个核心论点便是“部分相加不等于整体”。另一个基本特点则是引用现代物理学中的“场”、“力”等重要概念来说明心理现象和心理机制问题。格式塔心理学的这些基本特点在格式塔心理学美学中也得到了鲜明的体现。 “格式塔”是德文“Gestalt”一词的音译，在格式塔心理学和格式塔心理学美学中，它的含义“乃是指任何一种被分离的整体而言的”①。实际上，格式塔现象的基本特征是有机整体性。首先提出“格式塔性”(Gestal叩al菇t)概念的是奥地利心理学家艾伦费尔斯(Qlristi锄咖Ehrenfels，1859---1932)①，他在1890年所写的<论格式塔性>一文中，根据康德的“知觉动作的完整性”概念和马赫的“客体的位移不会使知觉改变”的思想，通过对一组旋律的分析提出了这一概念。他认为，旋律在知觉上的特性，不能由各个别音调的知觉特性在理论上相加而成。他强调指出，格式塔的知觉并不决定于具体的感觉元素，而是决定于感觉元素所组成的整体。 格式塔心理学美学全面运用格式塔心理学的基本观点研究美学问题，建立起一个别具一格的心理学美学流派。它的创始人是维台默、柯勒和考夫卡。在这三位心理学家中，只有考夫卡较为系统地研究过艺术心理学问题。而维台默在论述自己的心理学理论时，对于电影、音乐等艺术中包含的格式塔性问题略有涉及，柯勒也只是在问世于1938年的<价值在实际世界中的地位>一文中，在论及价值理论时谈到审美价值问题。我们之所以称他们为格式塔心
《当代西方美学》读书笔记 提起中国著名的美学家，也许你会想起李泽楷老师，宗白华老师，朱光潜老师，高尔泰老师……但是千万别忘记了还有这么一位集大成者——朱狄老师。朱狄老师于1935年生于浙江平湖，是中国社科院的研究员。退休之后，他潜心于油画的创作。迄今为止，朱狄老师已经著有多部佳作，包括有《美学问题》、《艺术的起源》、《原始文化研究：对审美发生问题的思考》、《当代西方艺术哲学》、《信仰时代的文明：中西文化的趋同与差异》等等。而今天我所要谈论的，便是朱狄老师于1984年书写的《当代西方美学》。 书中的第一章主要是列举了十个流派的代表性人物，但是这种列举只是根据一些有关著作的片断或各种百科全书的“美学”条目所提到的有关美学家来加以确定的。“流派”既是一个发展变化的概念，又是一个相对稳定的概念，所以有的美学流派的代表人物（像弗洛依德、融恩、桑塔耶那、杜威、卡西勒等）虽然早已经去辞世，但鉴于他们的思想对当代人们产生着巨大的影响，所要仍然只好称之为“当代”美学流派的代表人物。有些哲学派别或美学理论（如结构主义、存在主义以及接受美学等），由于它们在西方还没有被公认为一种美学流派，所要《当代西方美学》这里就没有太多的涉及。其次，在写作方法上，由于西方一个哲学流派或一个美学流派往往同时兼有许多称呼，为了避免不必要的混乱，书中采取的是“以人带派”的做法，也就是说通过某一流派的代表性人物的美学思想来作为介绍该美学流派的基本方法。 第二章讲述的是关于美的本质问题，这完全是根据国内读者的需要而设的。因为在当代西方美学著作中，美的本质的讨论已很少有专门的章节来加以探讨了，相当多的美学著作已不再涉及这个被看作为古老的、争论不休的形而上学的问题。但鉴于这一问题本身的重要性以及我国美学界对它的广泛兴趣，朱狄老师仍然把这一问题列为专章来加以介绍和论述。 第三章关于审美经验的问题，与第二章关于美的本质的问题情况恰恰相反，它是当代西方美学研究的主要对象，几乎没有一本系统的美学著作中不涉及审美经验的。美学研究对象的这一重大转变是当代西方美学最显著的特征之一。但是材料多，头绪就容易纷乱，为了避免缺乏条理性，朱狄老师把它分成几个问题来谈，并把“审美无利害关系”这一命题看作是审美经验的核心，这是相当一部分西方美学家的看法，而朱狄老师本人也认同这一种观点。 第四章、第五章都是讲艺术的，本来可以合并成一章，但是这部分内容太过庞杂，只好把关于艺术的性质、艺术的创造、艺术的分类原则和各门艺术中的芙学问题分为两章，分别加以叙述。 《当代西方美学》这本书中，它把目前西方的主要美学派别进行了介绍。但其实每位美学家都有自己的主见和美学倾向。它能把不同的观点放在一起，这样，作为读者也能很快找到自己共鸣的观点。整本书，我着重看了2—4章。也许是从小就比较喜欢刨根问底，因此我对书中的第二章，也就是当代美学著作中都避而不谈的美的本质的部分颇感兴趣。 美的本质问题是美学中最根本的问题。在某种意义上讲，对美的本质下定义也就是对美学作为一门学科的性质做出规定。在过去，一个时代总是有一个专门的定义占了绝对的统治地位，比如说可以用美在于“和谐”去概括希腊哲学家对美的本质的看法，也可以用“完善”去概括中世纪哲学家的看法，更可以用“快感”去概括十八世纪英国经验主义美学家的看法，但是今天，这样的概括显然已经是不可能的了。 对美的本质的看法，不同的人会持有不同的意见，但总体上仍然可以划分为三个论派，一为客观论，一为主观论，一为关系论（主客观夹杂）。虽然对美的本质的看法错综复杂，但是当代西方美学在这一问题上总的倾向还是明确的，那就是越来越趋向于主观论。我们过去不可能去想很多的问题，书中却和我们说得很详细。 “事物之所以美是它本身是美的”有没有道理？应该很有道理，而这个是客观论的主要观点。所谓的“客观论”，意味着我们在客观事物的结构中发现的那些美的特征并不存在于欣
古希腊美学思想萌芽 毕达哥拉斯学派 主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是树，数的原则统治宇宙一切现象。因此，他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。 赫拉克利特 朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。辩证观点:毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。德谟克利特 近似“余力说”:音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。 原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。 苏格拉底 由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。 美即效用:有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。 艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。 PLATO 文艺对现实的关系: 理式说:理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。PLATO的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。PLATO所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。PLATO强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。 鄙视艺术的根源:由于PLATO否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在PLATO将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于PLATO对艺术的鄙视，表现在:艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为PLATO认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这
中国现代美学的动向(一) 一、什么是中国现代美学？ 中国现代美学指19世纪中期以来，中国美学家在借鉴西方美学观念的基础上发展起来一种美学形态。这种美学形态既不同于中国古典美学，也不同于西方现代美学。从世界美学的范围来看，它是一种非常独特的美学形态。 中国现代美学不同于中国古典美学。中国古典美学基本上是在比较封闭的情况下发展起来的，如果用西方美学的标准来看，中国古代根本就没有美学。比如，中国现代美学的奠基人王国维就曾经感慨中国无纯粹之美术。王国维之所以得出“中国缺乏美学和美术（即艺术）”这个断言，是基于这样一种逻辑：1）现代西方美学被公认为美学；2）现代西方美学的核心观念是“无利害性”（disinterestedness）和“为艺术而艺术”（artforart’ssake）；3）中国几千年的历史从来就没有出现过这种观念；因此，中国古代没有美学和美术。 中国现代美学也不同于西方现代美学。尽管中国现代美学是在学习西方现代美学的基础上发展起来的，但在随后的发展过程中，由于中国古典美学潜移默化的影响，以及强行推行从前苏联借鉴过来的马克思主义美学，中国现代美学又非常不同于西方现代美学。西方现代美学的核心观念，在中国现代美学中没有得到很好的继承和发展。 中国现代美学的独特性表现在，它是中国传统美学、现代西方美学和马克思主义美学的相互排斥、相互影响、相互斗争、相互妥协的结果。
二、西方现代美学的传人：王国维、蔡元培、朱光潜 中国现代美学起源于对西方现代美学的接受。从19世纪中期以来，中国在跟西方的全面接触和较量中逐渐意识到西方力量的强大。这种意识是分三个阶段逐渐觉醒的：最初只是承认西方科学技术的发达，认为西方的社会制度仍然比中国落后；但是在洋务运动（即学习西方科学技术尤其是军事技术，从19世纪60年代至90年代）失败之后，中国知识分子认识到，中国的落后不仅是科学技术的落后，而且是社会制度的落后，即长期稳定的封建社会结构所造成的社会惰性，中国要想在与西方列强的竞争中取得胜利，就必须改造传统的社会制度，学习西方先进的民主制度，但是由知识分子发动的“戊戌变法”（1898年6月-9月）失败之后，人们意识到中国的落后不仅是科学技术和政治制度的落后，而且是中国人思想意识的落后，中国要赶上西方强国，最根本的改革是改造人的思想意识，用鲁迅的话来说，就是不要再做奴隶。美学就是在这时从西方全面引进中国的，因为当时的中国知识分子认为，现代西方美学代表了最先进的思想意识，是自由思想、民主政治和强盛的生命力的思想基础。 在西方美学的传播中，王国维（1877—1927）起了重要的、开创性的作用，他的名作《红楼梦评论》可以说是中国现代美学史上第一篇符合西方美学标准的论文，因而可以说是中国现代美学的奠基人。 我们之所以将王国维作为中国现代美学的奠基人，不仅有时间上的考虑，而且有美学类型的考虑。从时间上来说，王国维是中国现代美学
西方美学 西方美学，浩如烟海，一人乃至一代人抑或几代人穷全部精力，对其进行精细深微的研究。下面我将从整化、原则、思维方式及其效果四个方面谈谈对西方美学过去、现在及其未来的认识。 一、过去时期 过去时期的美学即西方古典美学，主要是西方哲学的一个组成部分，黑格尔写过近百万字的美学讲稿，那也是黑格尔哲学体系的一个组成部分。 我们可以看到西方古典美学的第一个特点――追求哲学整化，即美学不是独立的，而是依附于哲学的，是为哲学构架的整体化服务的。这方面与中国古典美学大不一样。中国古典美学主要是通过艺术理论表现的。象意境这个概念，《诗式》、《姜斋诗话》、《人间词话》论述它的很多，哲学著作论述的就很少。可是，西方古典美学的大量命题，大多是由哲学家提出，并通过整体的哲学构思来讨论的。就说美学这个名字吧，鲍姆嘉通在1750年提出来的时候就不是为了专门创立美学这门学科的，而是因为他看到人类心理活动既然分成知情意三部分，相应哲学体系就有一个漏洞，因为研究知的有逻辑学，研究意的有伦理学，而研究情的却一直没有一门相应的科学。鉴于这种情况，他专门设立了美学这门学科，以此来完成哲学构架的整体化。 我认为，重要的不是指出西方古典美学的哲学整化倾向，而是分析产生这种倾向的原因。亚理士多德有一句话说得好：“古往今来人们开始哲理探索，都应起源于对自然万物的惊异。”这说明：西方古典哲学是从对自然和现实的认识开始的，目的是把认识现实化，借助手段达到实现这种现实化的目的。自然和现实中有美的现象，也有其他一些现象，哲学家就是要对这些现象进行本体化、认识论、方法论的反思，通过这些反思构筑自己的哲学体系，帮助人们认识世界和改造世界，这样，哲学家们很自然地把包括美的现象在内的一切现象进行哲学反思，从而提出，阐释这些现象存在的一系列问题，当然包括美学问题。中国古代哲学家为什么不能如此呢?原因在于中国古代哲学家多是帮皇帝作治国安邦的哲学解释，所以，他们讲究“德”、“礼”、“仁义”、“孝”，而不去深究那些“好象不作边际不合实用的希腊智者所醉心的宇宙根源问题以及认识自然与一般知识技能的问题”加上中国是个人伦的社会，哲学家对人伦关系关心较多，对自然和现实中的审美关系就不如西方人那么关心了。其次，中西文化背景也不同，西方文化注重人与自然的各种关系，包括审美关系，所以，西方哲学家们在建造自己的理论体系时必然会考虑到审美关系;中国文化是一种化，中国哲学家即使考虑了艺术中的一些美学问题，也用“载道”、“教化”之类予以论证，使中国古代美学不能象西方古代美学那样纳入哲学文化的框架之中，而纳入人伦文化的整体意识之中。 第二，西方古典美学强调理性原则。这里所说的理性原则包括两个方面:一是在研究方式上从哲学入手讨论美学，二是在研究内容上强调美与真的关系。前者在前个段落中已作了说明。就后者来说，我们可以把它与中国美学相比较来论证。中国哲学讨论的最多最高的问题是善，孔子强调仁学，《论语?学而》说：“泛爱众而亲仁”，他还说:“人而不仁，如乐何”，都是讲伦理道德问题。道家虽然不同意儒家的道德论，但也有自已的道德论，追求自然无为，不受拘束的道德境界，《庄子》说的“无为而无不为”、“澹然无极而众美众之”“依乎天理”，正之所谓也，所以，中国所讲的理性是道德理性，美学上重视的是美与善的结合。西方美学也有研究美与善的关系的，但是更突出地是强调美与真的联系。维柯曾说：“人类首先进行的是没有感知的感觉，其次才以不安和激动的灵魂来感知，最终才以纯粹的头脑来自省。这才是评价诗的真正原则。诗形成于情欲和感觉，有别于形成于理性自省的哲学，所以哲学越提高到普遍，就越接近于真；而诗越掌握特殊，就越实”。（4）从维柯对诗、诗评与哲学区别中不难看出:西方哲学追求的是真的境界，而不是道德伦理境界。由这种哲学派生出来的美学也是以求真为最高境界，比如说，西方较早关心审美的毕达哥拉斯提出美与和谐、数的比例的关系，实际上给美注入理性的基因。吉尔伯特和库恩说：“数是现实的本质这种一般假设，在音乐里最明显地表现出来。因此，毕达哥拉斯主义者的哲学结论，促使他们对音乐的本质及其相互关系进行研究，并试图以数的比例来说明这种关系。”（5）到西方古典美学的一个集大成者黑格尔手里，美完全成为理念活动的一种表现形态，他直言不讳地说：“对于我们，艺术作为一种特殊科学对象，须先有所假定。”（6）这个假定就是哲学或理念，他还说：“美，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的而且是美的了。美固此可以下这样的定义:美就是理念的感性显现。”（7）可见，黑格尔从他研究美学的西方古典美学的这种理性原则与哲学整化是一致的。 哲学尤其是认识论的哲学的主要任务是求真，哲学把美学纳入自己的构架之中，也要求美学服从哲学的这种主、体营造任务，服从哲学的逻辑演绎的规则，不能游离于哲学的求真之外专门研究美学。因此，西方哲学家实际上有的也是美学家，有的美学家也是哲学家。比如康德，主要是为了哲学整化来讨美论学，从而把美与真、善连结起来的，所以，谢林说：“哲学的普遍官能――整个哲学的拱心石――乃是艺术的哲学。”（8）因为哲学要求美学从属于自己，所以，黑格尔也根据追求哲学普遍性的总体构想来定义美，认为“美和真具有同一本质，只是形式不同”（9）。我们看到：中国古典哲学的任务与西方古典哲学的任务不同，对美学的要求也就有差异。中国古典美学讲究“发乎情，止于礼义”，而不大看重美与真的内在联系，中国古典美学中很少有作品把美看作真的象征，而西方古典美学中把美作为真的象征的人就相当多，这种观点的影响也相当大。 第三，由于西方古典美学追求哲学整化，讲究理性原则，所以，它在思维方式上必然采取形而上或自上而下的方式。比较起来，中国古代美学直观的把握要突出一些，中国古代美学家多数是文艺评论家和作家，那些研究了美学问题的哲学家如朱熹、王夫之的文艺造诣很深，喜爱从品味艺术的角度把握艺术，所以中国古典美学是直观的、经验的、形象的、缺乏系统的。西方古典美学则是理性的、抽象的、演绎的、
一、20世纪现当代美学变化 20世纪是一个充满重大变革的世纪，是人类创造力空前高涨和迸发，创作出远远超出前19世纪总和的生产力的世纪，是人类科学文化突飞猛进、达到“知识爆炸”程度的世纪。在20世纪，人们的自然观、宇宙观、社会观、伦理观，乃至生活方式、行为方式、思维方式都发生了并继续发生着剧烈而深刻的变革。正是在这样一个背景下，形成了作为现代西方文化一翼的现当代美学。 20世纪各种哲学、社会思潮具有鲜明的反传统色彩。而20世纪西方美学反传统倾向，则集中体现在对以黑格尔为代表的德国古典哲学与美学的反派。黑格尔美学是德国古典美学的高峰，也是柏拉图、亚里士多德以来整个西方传统美学的集大成者。所以反黑格尔，实质上就是反整个传统。而现当代西方美学的基本方向就是反黑格尔、逐步摆脱黑格尔影响的方向。 黑格尔美学首先是一种理性主义美学。他的美学思想是建立在“美是理念的感性显现”这个基础之上，是理性决定感性、派生感性并与感性融合统一，才创造出美的艺术来，所以理性是灵魂。黑格尔把社会的人作为理念发展的最后、最高阶段，即绝对精神阶段，认为现实的人是思维（理性）与自然在更高阶段的统一，是理性的实现或是现实的理性。这是一种以颠倒形式表现出来的根深蒂固的人本主义倾向。 黑格尔美学又是一种“形而上”的即思辨的美学。从根本上说，这是由黑格尔美学的理性主义性质决定的。综观黑格尔三大卷《美学》，他的基本思维逻辑、构造体系的方式与理论阐述的程序，鲜明的体现了思辨哲学的特点。他不是从观察、描述感性的艺术和审美经验出发上升到理性的观念、逻辑，而是从“美的理念”出发，来演绎出现实的美和艺术的美；具体的艺术和审美经验，只是作为他进行美的理念发展的逻辑推演的例证和材料，只是作为他“理念感性显现”的先验理论框架中的填充物；整个理论推演是极其抽象的，充满思辨色彩。 20世纪西方美学恰好同黑格尔美学的上述两个基本方向背道而驰，可以概括为现代人本主义美学与科学主义美学两大思潮的流变更替。20世纪现代人本主义美学的基本特点是非理性主义和反理性主义，这无疑使对黑格尔以理性主义为特征的传统人本主义美学的反派。另外，现代科学主义美学无论是审美经验的描述，还是语言和逻辑的分析，都是建立在实证主义和主观经验主义基础上的，都是具体的特殊的审美经验或事实出发来进行推演和一般概括的，这是从另一侧面对黑格尔的思辨美学的反动。而科学主义美学“从下而上”的方法，正是对黑格尔“从上而下”的“形而上”的美学方法的变革。这不仅是方法的变革，而
西方美学史（朱光潜）----笔记 序论 1、序论重点两个，一是美学研究的对象以及他与其他学科的关系，它变成一门社会学科的经，二是美学史的研究方法辩证唯物主义以及历史唯物主义，编写马克思唯物主义。 2、德国哲学家鲍姆嘉通1750年把美学看作一门独立的学科，他认为美学跟逻辑是对立的，逻辑研究的是抽象的思维，美学研究具体的感性或形象思维。柏拉图和亚里士多德是西方美学发展的奠基石。 3、1）历史发展来看，西方美学思想一直侧重文艺理论，根据文艺创作实践做出结论，又转过来指导创作实践。从方法论上看，文艺是美学的主要研究对象。美学必须结合文艺作品来研究，所以美学历来和文艺批评联系在一起成为文艺批评的附庸。 2）美学实际上是一种认识论，所以历来是哲学的一个附属部门。 3）近代自然科学蒸蒸日上，他也闯入文艺领域。文艺复兴的代表人物不仅是是文艺创作者而且还是卓越的自然科学家。自然科学对文艺不仅在创作工具和技巧方面有所贡献，而且自然科学对世界观和创作方法产生了有益影响，美学不再依附于哲学与逻辑学。渐渐成为自然科学的附庸，此后美学又受到心理学、生物学、人类学的影响。 4）西方从十九世纪末开始进入帝国主义时代，西方“主义”盛行，大多数唯心主义和形而上学的改换，不值一提。随着工人运动的上升，文艺和文艺理论成为一种由经济基础决定，反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态。美学成为一门重要的社会学科。 4、研究美学史应以历史唯物主义为指南。 第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴 第一章、希腊文化概况和美学思想萌芽 一、希腊文化概况 1、希腊美学思想起源公元前6世纪，盛于前5-4世纪。也就是柏拉图与亚里士多德时代。 2、希腊文化起源于地中海的爱琴海一带岛屿和亚平宁半岛，起初是奴隶制度。 3、希腊早期的生产主要是农业。奴隶制度以及土地集中形成土地贵族阶级。公元前六世纪，也就是美学起源的时代，由于战争以及工商业贸易的发展，新产生了进步的民主阶级。土地贵族阶级与新生的民主阶级对立。流传下来的希腊文化大多是土地贵族阶级的文化。 4、希腊神话，起源：原始公社与氏族社会--口头流传--前六世纪形成荷马史诗；也有一部分保存在戏剧之中，特别是悲剧。祭神节和文娱节的演戏是希腊人受教育的机会。三大悲剧家 5、公元前五世纪，音乐、建筑、绘画、雕塑艺术也很繁荣。雕塑艺术发展到顶峰。 6、希腊美学理论有着丰富的文艺理论做基础的。 7、美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺在公元前5世纪的雅典达到了黄金时代，即伯里克利斯时代。这个时代，希腊文化从传统思想统治转化为自由批判。由文艺时代转变到哲学时代。出现了一批哲学家。文艺时代转变为哲学时代的三个原因： 1）生产的发展，自然科学的研究带动了哲学的研究；2）新生民主阶级向地主贵族阶级争夺政权的民主运动，促成了批评辩论的风气。民主阶级里的诡辩派促使希腊思想由研究自然科学向研究社会问题上转变；3）希腊的贸易以及战争与各民族的交流，外来思想的影响激发哲学的思考。 8、哲学家注意社会问题，必定就会注意文艺问题，文艺发展的本身也要求理论性的概括，就势必注意到美学问题。 9、希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派、赫拉克里特、德谟克利特和苏格拉底，极盛于柏拉图与亚里士多德时期。
西方美学研究学号： 西 方 现 代 美 学 学院： 学号：
年级： 姓名： 与西方美学有关的十本书： 朱光潜《西方美学史》，江苏人民出版社，2015年6月1日 朱光潜《文艺心理学》，复旦大学出版社，2009年4月 朱光潜《悲剧心理学》，江苏文艺出版社，2009年5月 邓晓芒《康德哲学讲演录》，广西师范大学出版社，2005年 易中天《破门而入》，复旦大学出版社，2007年4月1日 歌德《论文学艺术》，上海人民出版社，2005年1月1日 斯坦尼斯拉夫斯基《我的艺术生活》，上海译文出版社，2005年4月丹纳《艺术哲学》，当代世界出版社，2009年10月 邓肯《邓肯自传》，国际文化出版公司，2010年5月1日 克罗齐《美学原理》，上海人民出版社，2007年4月1日 参考资料： 李斯托威尔《近代美学史评述》、佩特《文艺复兴》、王尔德《狱中记》、赫伯特·里德《艺术的真谛》、克莱尔·贝尔《艺术》、梅纽因《人类的音乐》、罗丹《罗丹艺术论》、康·帕乌斯托夫斯基《金玫瑰》、歌德《歌德谈话录》、朱光潜《西方美学史》
西方现代美学的历史使命，首先就是破除艺术从属论，确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志。 西方现代美学的流派众多，观点纷呈，但都以艺术独立理论为发展主线。 艺术是否具有独立的地位，它与哲学、宗教等的关系如何，这是美学研究的一个核心问题，任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答。 西方现代美学演变历史 西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性，亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律，具有普遍性，更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术，而把艺术从属论发展到了巅峰。克罗齐“度的理论”的出现，黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论，确立起艺术的独立地位，最终使得西方古典美学演变至现代美学。 现代美学又突出两个路线：一是艺术与自然的关系，一是艺术的
结合具体艺术作品谈希腊古典主义时期艺术的审美特 点 古希腊罗马古典主义美学的总体特征摘要:古希腊美学是西方美学的源头之一,从美学思想的形成和发展来看可以分为三 大时期:古典主义美学思想早期,即古希腊前苏格拉底时期;古典主义美学思想成熟期,即古希腊伯里克利时古典主义美学思想定型化时期,即希腊化和古罗马时期。它的总体特征主要在于:古希腊罗马美学的全方位性古希腊罗马美学的体论色彩;古希腊罗马美学的客体主义基调。 关键词: 古希腊罗马古典主义美学 一、古希腊罗马美学的分期我们一般把古希腊罗马统括为西方历史的一个发展时期,这是因为,一方面古罗马与古希腊都是处在奴隶制社会的历史阶段上,另一方面古罗马社会是在古希腊社会的基础上发展起来的。不过,由于地域和繁荣时期的不同,二者仍然是西方古代奴隶制社会的两大发展阶段。从总体上看,古希腊社会是奴隶制社会的形成和发展时期,而古罗马社会是奴隶制社会的成熟和衰落时期。从整个社会发展史来看,古希腊时代从公元前12世纪起至公元前2世纪(前146年罗马人攻占所有希腊城邦)止。公元前12世纪至公元前8世纪,是氏族社会向奴隶制过渡的时期,史称“荷马时代”或“英雄时代”。公元前8世纪至公元前4世纪,是奴隶制形成和巩固时期,其中公元前6世纪末至公元前5世纪中,是雅典民主制时期。公元前4世纪到公元前2世纪,是希腊化时期,奴隶制民主制开始衰落。从公元前2世纪以后,奴隶制军事独裁帝国逐渐代替了共和国,奴隶制的中心转移到古罗马。到公元前1世纪末,罗马帝国达到鼎盛,形成地跨欧、亚、非三洲的大帝国。公元395年,罗马帝国分裂为东罗马和西罗马,从此奴隶制走向离散衰落,公元476年,西罗马灭亡,西欧的奴隶制社会宣告结束而进入封建社会。 从已有的文献资料来考察西方美学的起源———古希腊罗马美学,我们可以在上述总体分期基础上作如下的划分。第一时期:公元前6世纪至公元前5世纪,古典主义美学早期,又可称为前苏格拉底时期,其主要代表人物是毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克利特和苏格拉底。这是古希腊美学的形成期。第二时期:公元前5世纪至公元前4世纪,古典主义美学成熟期,其主要代表人物是柏拉图和亚里士多德。这是古希腊罗马美学的鼎盛期。第三时期:公元前4世纪至公元5世纪,古典主义美学定型期,主要代表人物是西塞罗、贺拉斯、朗吉弩斯和普丁。它包括希腊化时期和古罗马帝国的漫长时期。这是古希腊罗马古典主义美学的一个发展廓。这里要说明的是,苏格拉底是由早期古典主义美学转向成熟的古典主义美学的转折式人物。其具体表现就在于,前苏格拉底的美学是宇宙论的一部分,而到苏格拉底以后,美学就成了人本论的一部分,这是重大的突破。还要说明的是,希腊化和古罗马帝国时期,时间跨度虽长,但在美学上,这时主要是继承了柏拉图主义和亚里士多德主义,因而是古典主义美学的定型化过程。 二、古希腊美学的一般特征 1.古希腊美学的全方位性古希腊罗马时期是人类的童年时代,这时期的人发展得比较正常,人类的社会分工尚刚刚开始,人们对于自然和社会的认识也处在直观把握向理性把握中,因此,这时的美学思想也在最全面的方向上得到了阐述,虽然它还没有独立起来,但在全面揭
绪论 本书所论及的现代西方哲学泛指19世纪中期以来在西方各国产生和流传的非马克思主义哲学。 一、西方哲学从近代到现代的转折 西方哲学在其长期发展过程中已经发生过三次重大的转折：从古希腊哲学转向中世纪哲学；从中世纪转向近代西方哲学；从近代西方哲学转向现代西方哲学。从“文艺复兴”到黑格尔这一近代欧洲哲学的人文精神突出地表现为理想主义精神，上帝的万能被代之以理性的万能。哲学家们大都自觉地把作为认识主体的人与作为其对象的（客体）的世界区分开来，即把心灵和肉体、精神和物质、思维和存在区分开来，并由此来探讨主体如何认识和作用于客体、客体如何作用和呈现于主体。哲学基本问题非常明确地表现为主客、灵肉、心物、思有关系问题。研究和解决这个问题的基本途径是理性反思，因此，这个由认识论转向所开辟的哲学的新时代被称为理性（或反思）的时代。 但由于对理性的不正确理解、以及主客分离的理论前提，近代西方哲学却又走向了独断论、思辨的形而上学和二元论。人的理性成了与人的活生生的现实存在相分离的思辨理性（表现在唯理论和思辨哲学家那里）或工具理性（表现在经验论者和实验自然科学家那里）。人和世界都被狭隘化了。人的存在被抽象化为理性的化身，世界成了由人的理性所构成的世界。主客、心物、灵肉的分裂使人要么沦落为一架没有血肉、更没有灵魂的机器，要么成为形而上学体系中的一个环节，文艺复兴所倡导的人的自由、尊严和全面发展消失不见了，近代西方哲学转到了它过去所反对的东西方面。 近代西方哲学之走向终结既是一种根本性的变更，又是一种自然的发展。从笛卡儿（在一定程度上可以推前到文艺复兴）到黑格尔的近代西方哲学思维方式――其基本特点是从主客、心物、思有等二元分立出发运用理性来构建形而上学的体系――已完成了它的发展历程，在某些方面成了哲学进一步发展的障碍，现在需要从整体上对它重新加以反思甚至扬弃了。但这种变更是一种自然的发展，因为它既合乎哲学和思想文化本身发展的逻辑，又符合社会历史发展的规律。 换言之，这种变更既有思想和文化（包括自然科学）发展的根源（认识根源），又有社会历史根源。 19世纪中期（可往前推到19世纪30年代黑格尔逝世或更早一些）前后的一段时期是现代西方哲学开始形成的时期。一些哲学家，其中最突出的是叔本华和克尔凯郭尔，向传统的理性主义公开提出挑战。他们认为以往哲学从主客、思有、灵肉等二元分立出发所进行的研究只能及于现象界，而不能达到人和世界的本真存在。因此，必须超出二元分立的界限，转向对人及事物本身的研究，转向非理性的直觉，转向强调个人的独特个性、生命、本能，恢复和维护人的本真存在，发现和发挥人的内在的生命力和创造性。他们的观点发展成为现代西方哲学中一种重要的思潮，即“人本主义”或“非理性主义”思潮。另有一些哲学家（特别是英法实证主义者）则着重批判传统形而上学的思辨性，强调哲学应以实证自然科学为基础，应成为自然科学的方法论和认识论。他们否定哲学对事物本质和客观规律的探求，否定哲学作为世界观的意义，认为哲学应以描述经验事实为范围、以取得实际效用为目标。他们要求建立一种排除思辨形而上学、追求实证（经验）知识的可靠性和确切性的哲学。他们由此开创了现代西方哲学中的“科学主义”思潮。除了上述两大思潮之外，还有一种较多地保留着传统形而上学、甚至思辨唯心主义特征的第三种思潮，即形而上学和宗教哲学思潮。 如果将整个西方现代哲学的理论走向与近代哲学作比较，我们可以发现现代西方哲学至少于以下四个方面在不同程度上超越了后者，即对作为体系哲学的思辨形而上
朱光潜《西方美学史》笔记和考研真题详解 第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴 第1章希腊文化概况和美学思想的萌芽 1.1 复习笔记 一、希腊文化的概况 1．希腊美学思想 发源于公元前六世纪，极盛于公元前五世纪到四世纪，即柏拉图和亚理斯多德的时代。和希腊社会经济基础和一般文化情况密切联系着。2．西方古代文化的发源 地中海沿岸，特别是地中海东部爱琴海一带的岛屿以及希腊半岛（巴尔干半岛）。 3．希腊早期的生产主要是农业 （1）由于奴隶主对奴隶的剥削和对自由民的强取豪夺，财产日渐分化，农业的发展日渐趋向土地集中，这样就形成了一种土地贵族阶级。（2）到了公元前六世纪左右，由于战争的频繁，交通的发达，手工业和商业的发展，在象雅典那样拥有海港的城邦里，农业经济日渐转到工商业经济。 4．流传下来的古希腊文化主要是奴隶主的文化 （1）希腊神话 ①希腊神话有很大一部分保存在荷马史诗里。 ②希腊神话也有一部分保存在戏剧里。 （2）在公元前五世纪前后，希腊的音乐、建筑，绘画，雕刻等艺术
也都很繁荣。 5．希腊美学理论具有丰富的文艺实践做基础 （1）美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺到了公元前五世纪前后在雅典达到了它的黄金时代，希腊文化由传统思想统治转变到自由批判，由文艺时代转变到哲学时代。 （2）由文艺时代转变到哲学时代的原因 ①随着生产的发展，自然科学的研究便日渐繁荣，这就带动了哲学的研究。 ②工商业的发展所造成的阶级力量对比的变化（民主力量的上升）。 ③由于希腊在贸易和战争中和斐尼基，波斯和埃及各民族发生日益频繁的接触，外来的文化思想对希腊也起了激发哲学思考的作用。二、毕达哥拉斯学派 1．盛行时间：公元前六世纪。 2．基本观点：主要是从自然科学观点去看美学问题的。 3．毕达哥拉斯学派认为万物最基本的原素是数，数的原则统治着宇宙中一切现象。 4．影响 （1）这样把事物的一种属性（数）加以绝对化，仿佛把它看成一种先于一切而独立存在的东西，这就是客观唯心主义的萌芽。 （2）这个基本观点也影响到毕达哥拉斯学派对于美的看法。5．对于美的看法：他们认为美就是和谐 （1）他们首先从数学和声学的观点去研究音乐节奏的和谐，发见声
绪论 第一章唯意志论美学 第二章表现主义美学 第三章直觉主义美学 第四章精神分析学美学 第五章分析美学 第六章经验主义美学 第七章存在主义美学 第八章西方马克思主义美学 第九章解释学美学 第十章解构主义美学 教材及参考书目(注：各流派代表人物的代表著作为必读书目) 朱立元《现代西方美学史》 牛宏宝《西方现代美学》 程孟辉主编《现代西方美学》（上、下编） 张法《20世纪西方美学史》 绪论 ?现代西方美学的分期 ?现代西方美学的主要流派 ?现代西方美学的基本特点 一、分期 关于起点的三种观点： 从哲学角度，始于19世纪中叶，即Hegel逝世以后（1831） 从经济角度，始于20世纪（1900），工业革命前为近代 从政治角度，十月革命以后形成两个阵营、两种意识形态 我们一般采取前二种观点的结合： 1831－19世纪末，过渡酝酿 20世纪初的头30年，形成发展 20世纪30－50年代，初具规模 20世纪60年代以后，后现代时期（福柯、德里达、詹姆逊、利奥塔） 对后现代的看法：现代之后；现代的后期；现代与后现代交织进行 二、主要流派 李泽厚：内容与形式的二分法 朱狄：科学与分析的二分法 当前学术界：科学主义与人文主义的二分法（两大思潮） 人文主义－唯意志论美学、表现主义美学、存在主义美学…… 科学主义－形式主义美学、分析美学、结构主义美学…… 三、基本特点 构成西方古典美学的三个方面 美的本质：从客体立论的现象-本质模式 审美心理：从主体立论的主客体模式 艺术：艺术哲学 现代西方美学由三面变成二面，悬置了美的本质（？） 1、两个转向： 理性非理性、认识论语言论 现代西方美学为什么会出现两个转向？这对其发展有什么影响？ 17世纪前，本体论（世界的本质是什么） 17世纪-19世纪末，认识论（我们是如何知道世界的本质）——在对世界作出判断以前，先对知识的可靠性和可能性作出回答
中国古典美学 悠悠华夏五千年，世界上五大文明古国之一，文化源远流长，博大精深。而中国古典美学则是中国历史中一颗璀璨的明珠，为人们所称道。 中国古典美学的起源，至今仍然没有明确的定论，但构建中国古典美学框架的主要思潮和派别之一，其形成和发展直接与儒家相关。“仁义”是中国古代人民一直很推崇的一种道德。孔子是儒家思想的创始人，他认为仁时一种美。“仁”是一种道德范畴，指人与人互相友爱、互助、同情等。1子曰：“孝弟也者，其为仁之本舆！”2百行以孝为先，这是一种仁爱。在儒家思想中孝占有很重要的地位。敬爱父母、笃爱兄长，这是“仁”的基础。假如一个家庭父母不和睦，妻离子散，而家庭成员整天都心烦意乱，事事不顺心，那么又何来“美学”之说呢？孔子的美学思想，以仁学为基础，从个体与社会的关系中沉思美之所在，强调唯有遵循仁义之道，在个体与社会的和谐统一中才能获得自由，进入美的境界，所以“仁”时一种美。 “忠孝两全”一直是中国古典美所提倡的一种美德。“孝”是仁的一种，而忠则是义中的一种。中国文化传统里“忠”表达的是一种发自内心的诚挚情感，其行为指的是舍己，即要求人们为忠诚对象放弃自己的利益，乃至生命。这一概念极其鲜明地体现了古代中国文化对象“伦理型”特征。“忠”是一个古老的概念。与之相关的忠信、忠义、忠告、忠言等词，一直都广为流传。并在相当的程度上影响着现代中国人的生活。公孙丑问孟子说：“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，。我善养吾浩然之气”“敢问何谓浩然之气”曰：“难言也！其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也。配义与道，无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”3这里所说的“浩然之气”、“配义与道”、“集义所生”指的就是融合了道德思想，渗透着情感意义。为实现一定的伦理目标可以牺牲自己的一切精神。“孔孟”之一的孟子高度赞美了这种为理想实现而自我牺牲的一切精神。那种“生亦我所欲也，义亦我所欲也，二者不可得兼，舍生而取义者也”4的舍生取义的精神，在社会美学领域引起了极大的反响，它影响和鼓励着一代代的人们为之学习和努力，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”5的南宋爱国诗人文天祥在金人的诱惑和威胁下不为所动，“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”6的边疆将士勇敢无畏，“粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间”7的清朝诗人于谦在诱惑面前洁身自好。 而对中国古典美学也有着重大的影响的道家学派，则主张“道”作为宇宙的终极始因，把体道作为人得的存在的最高价值境界，道是道家思想的基本观念，这一观念的出现，将先秦时代与原始宗教关系密切的具有人格化意味的“天”的观念，引向初具形而上色彩的抽象的理论层次。“道，可道也，非恒道也。”8“道生一，一生二，三生万物。”9在老子的哲学中，道在宇宙的意义上被称为宇宙动力学始点而近于“一”，或在本论意义被作为万有物的终极本体而近于“无”，道即一即无，道不可道，道即是从自然运作中抽象出来的统摄万有的无为无不为的最高宇宙法则。10但老子的思想对于一般人来说比较朦胧而深奥，而作为“老庄”之一的庄子继承了老子之道，并认为谈天轮道目的在于为人的现实存在寻找一种有宇宙的色彩和本体论意味的绝对价值境界，因为庄子哲学哲学中引入了“天”、“人”、“吾”、“我”四者的关系。“无为为之之谓天”11，“天”在庄子的哲学中表达了“天帝”、“天帝”等人格化或宿命的意义，作为与人相对的自然的本然状态和生命的本真状态。“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理儿不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观
一战进入华南师范大学文艺学专业，以初试第一、总分第一的成绩被录取，备考期间积累了许多经验，特在此分享自己的考研经历和学习方法，希望对同学们有所帮助。 2017年4月7日，华南师大录文学院拟录取名单出炉，当找到我的名字，看到自己初试第一，复试第二，总分第一被拟录取的一瞬间，真的想仰天长啸，日子终于熬到头了。 ?专业选择 我选择华南师范大学，原因是它是我高考的目的，可惜没有达到。我至今仍然记得高考填报志愿时，我还去参观过华南师范大学，可惜成绩出来的一瞬间，真的有种梦想破灭的感觉，这是题外话。 关于专业选择，我认为遵循八个字，兴趣为重，量力而行。 兴趣这个不用说了，量力而行是指专业有热门和冷门之分，自己要对自己的能力进行一个估算，自己是否真的有能力去考热门的专业。华师热门专业当然是古代文学，现代文学，录取人数多，分数也高。冷门专业就有美学，文艺学和古典文献学。我本来是想报古代文学的，可是后来实在对自己没啥自信，就改成文艺学。 到了复试那一刻我真的很感激自己的决定，首先我初试分数378分，在古代文学中只能排一个中等偏后的名次，在文艺学里妥妥地排在了第一名。最重要是复试只有五个人，一点紧张感都没，你试想一下十几个人一起竞争，你的分数还是中等偏后的，稍不留神就被刷了，那种紧张感真不是盖的。 我自己是一个心理素质比较差的人，考试时人数不多让我缓解了很多紧张感，在面试时可以轻松地回答导师问题，面试的问题在下文再慢慢讨论。因此，如果你觉得自己不是大神，对偏冷门的专业又不是没有兴趣的话，可以选择偏冷门一点的专业，因为不仅是初试没那么大压力，到了复试一样没有那么紧张。 ?考研是一场心理战 这一条是针对应届毕业生的，我考研时，师兄师姐就提醒过，考研时一场心理战，此言不假。一开始所有考研的人都坚定着考研的志向，可以到了十月中后旬开始，很多面对应届毕业生的招聘信息便陆续开始，宿舍的同学和班级同学都纷纷为准备教师招聘而忙碌着，甚至传来很多某某被某公办学校录取了的消息，