导论：电影是什么
节1.电影是20世纪科学技术的产物
电影的发明第一次（也就意味着它作为一门艺术形式是史无前例的，是没有传统的）使人类学会了把记录机器当做艺术使用，电影体现了艺术与工艺学之间的物质关系。
从人类文化发展历史来看，科学与艺术最早是不分家的。
节2.电影的媒介材料：光波声波
节3.电影的记录本性
电影的发明是为了记录光波声波的运动。运动是电影的本质。
电影的发明实际上是一种仿生学，即模拟人眼和耳的功能。这个记录的特点是：准确性、具体性、连贯性。
文学是用抽象的文字系统来进行思维的线性记录，而电影却是对摄录对象从光波和声波上直接进行半自动化的、精确的四维记录。
电影的记录是直接的，其记录的精确性和具体性可以传达出物理现实的准确信息。
使用抽象的文字符号的文学作品从发生到接受的过程是——从作品的抽象到读者在自己脑海中形成的具象，而电影恰好相反。
电影的记录本性带来了以下特征：1.记录的精确性使观众把银幕上活动影像当成是那个事件发生过程的实际记录。2.电影的记录扩大了人的感知经验。通过电影，人对自己的感知活动、看的行为有了更深的认识，人发现自己对“看”特别感兴趣。想看，实际上是想观察自己的思想活动。在娱乐片中把这种看的欲望发展为窥视。
不像静态的艺术可以审视，动态的艺术是瞬间即逝的，它只留下深浅不一的印象。这是电影的特点。所以在瞬息媒介中，不应有什么不可能立即感知的东西。
电影表现的是时间在空间中流动的美。光波声波运动记录的美是20世纪新的美学观念，这是电影美学的实质。记录的精确性和具体性所带来的光波声波的连续性以及幻觉是造成电影美学的关键因素，也正是其他传统艺术所没有的。
银幕上出现的空间是个想象的空间，一个分裂的空间。观众处于那空间之中，但又不是其中一部分。他是从一个他所没有占据的位置上来进行观察，他接受了摄影机所提示的位置。
节4.电影：“看”的行为
光、声运动记录的精确性和具体性，已经光、声的连续性吸引了观众的注意力，所以电影的结构是建立在看的基础上的，因此电影作品的结构可以不那么严谨。
节5.电影？幻觉！
我们讲究流畅，但是不依靠观众的心理补偿，每个动作在银幕上都完成了，甚至要求起幅与落幅的动作都是静态的，实际上并不流畅。
视听感知经验带来的心理认同和心理补偿是现代心理学对运动幻觉的解释。现代心理学，包括格式塔心理学，认为人的感知有一种倾向，就是把他所感觉到的光波刺激变成可以辨认的形式或形态。这就不仅是视觉残留的纯生理现象，而更重要的是，它涉及大脑的选择作用。格式塔心理学把所有这种现象认同的接受方式所造成的运动幻觉称作似动现象。这就是电影运动的幻觉产生原理，而视觉残留的作用仅仅是使那些运动更为连贯流畅。
此外，光影幻觉也可以使观众受骗而调动他的肌肉记忆，使他产生相应的感觉，甚至迫使他不自觉地做出相应的反应动作。
电影所创造的幻觉依靠接受者自身的生理-心理机制自愿认同。人的思维不能无视银幕影像所提供的富于诱导性的运动幻觉，因为这是不由自主的生理-心理效应。
节6.视听思维
活动影像的记录所带来的是模拟人视听感知经验的视听思维的可能性。
章一电影的诞生于早期电影
节1.卢米埃尔兄弟与梅里爱
节2.格里菲斯与好莱坞的形成
节3.早期电影理论观点
1.乔托·卡努多与《第七艺术宣言》（1911）
2.美国早期电影理论“三巨头”：瓦契尔·林赛《活动画面的艺术》、维克托·弗里伯格《银幕上的绘画美》、雨果·明斯特伯格《电影：一次心理学研究》
3.印象主义-先锋派电影理论：从德吕克的“上镜头”到“节奏”再到杜拉克的“完整电影”（即电影并非叙
事艺术，不需要情节和表演，而应成为“形式的电影”和“光的电影”的融合，即“眼睛的音乐”、“视觉交响乐”），是法国印象派-先锋派的理论发展脉络。
欧洲和美国早期电影理论的差别已经预示了两条不同的发展脉络：前者的艺术性和后者的“好莱坞模式”。如果说美国电影是小说电影，那么欧洲电影就是“电影诗”。但是所有这些早期电影理论都强调电影的复制能力，并在这一前提下迎合传统的艺术观点，因而这是一种关于电影画面的构图和节奏的纯视觉艺术理论。
第二章蒙太奇电影学派
蒙太奇，原意是装配、构成，引申在电影里就是剪辑与组接。其完整内容至少应当包含三个方面：
1.作为技术手段的蒙太奇，或称叙事蒙太奇。即将时间、空间中断的胶片连接起来，以保持叙事的连贯性，一组镜头可以组合成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合成蒙太奇段落，从而形成连续不断的整部影片。
2.作为艺术手段的蒙太奇，或称艺术蒙太奇。这个意义上，蒙太奇作为一种电影修辞手段，它可以通过镜头、场面、段落的分切和组接，从而对素材进行选择、取舍、修改、加工，并且创造出独特的电影时间和空间，并通过象征、隐喻和节奏产生强烈的艺术效果，进而创造出电影艺术所独有的叙述方式与结构形式。
3.作为思维方式的蒙太奇，或称蒙太奇思维。作为电影艺术所反映现实的独特艺术方法，是此前其他传统艺术所没有的，它是影视艺术独特的形象思维方法。
节1.维尔托夫与库里肖夫的电影实验
维尔托夫，苏联记录片大师，也是著名的“电影眼镜派”的创始人与代表人物。他认为电影镜头比人眼更完美，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无觉察的情况下来拍摄“生活即景”。但是“电影眼睛派”又强调指出，电影真实地记录现实并不局限于简单地记录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材以特定的涵义。这就意味着，蒙太奇不再只是作为连接镜头的技术手段，而是成为分析概括生活的意识形态工具。乔治·杜萨尔指出：“在‘电影眼睛派’看来，电影艺术只存在与解说词和蒙太奇之中。电影创作者的个性表现在记录资料的选择、并列、新的时空的创造，以及作为理论家的维尔托夫想从中建立科学法则的一切创作方法。这种显然过偏的理论，首先在苏联、以后在全世界产生了很大的影响。它促使人们注意蒙太奇的重要性，必须把人在其社会环境和他的生活中拍下来；它给予了记录电影以极大推动，并为电影创造了一些新的样式。”
节2.爱森斯坦的电影实践与理论
1.以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅将蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把它作为一种表达思想的手段，镜头的并列并不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们思考。这派电影艺术家们强调艺术家主观的因素，认为导演和编剧通过影片不仅应当“再现生活”，而且应当“说明生活”、“判断生活”。
此外，蒙太奇理论的产生还有着现代主义文化的背景。尤其是艺术中的构成主义和未来主义，对苏联蒙太奇学派的影响极大。构成主义主张艺术是构成、是组合，未来主义主张造型应当是“有动感的主体主义”，这些主张波及到绘画、戏剧等各个艺术门类。
爱森斯坦的电影，是思想者的电影。如果说他的影片中有主人公，那么影片所传达的激情对影片的推动作用无疑远远超过其中的某一个哪怕是主要人物所起的作用。因为与人物相比，激情才是真正的主人公。
节3.普多夫金的电影实践和理论
普多夫金与爱森斯坦最根本的分歧在于他们对蒙太奇有不同的理解和侧重，普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于打破人们长期习惯的叙事法则。
普多夫金强调影片应当以感染观众、交流情感，主张影片的效果应当与观众的心理历程相一致；而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能启发观众思考，通过理性电影揭示生活的社会意义和哲学意义。
爱森斯坦较普多夫金更多现代主义的文化背景。
“爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，而普多夫金的电影则恰如一首很吸引人的抑扬顿挫的歌曲。”
在电影语言上，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金是温和的、抒情的。
普多夫金将蒙太奇分为五种类型：
1.对比蒙太奇
2.隐喻蒙太奇
3.平行蒙太奇
4.交叉蒙太奇
5.复现式蒙太奇
虽然普多夫金在使用蒙太奇的手段上与格里菲斯拥有相同的原理，但是格里菲斯的手段效果显然仅止于使时
空一体化，没有更加深刻的思想和隐喻，而普多夫金的交叉剪辑是赋予了画面以更加深刻思想和主观判断，他要以电影来表达对革命的礼赞。
节4.苏联蒙太奇电影学派的电影理论与延续
1.对苏联蒙太奇的评价
虽然苏联电影大师们在蒙太奇的美学探索中具有卓越的贡献，但爱森斯坦等人过分夸大了蒙太奇的作用，以致走向极端。
2.蒙太奇的延续：杜甫仁科和他的作品《土地》
大自然和人生经验中都有许多舒缓的、细微的变化，在影片中将这些东西表现出来，是杜甫仁科的贡献。
第三章纪录电影
节1.纪录电影的确立：维尔托夫和弗拉哈迪的贡献
1.吉加·维尔托夫
维尔托夫认为，电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇，也就是电影有可能以自己那种异乎寻常的、别人想不到的独特眼光去观看现实生活，或者以新颖的蒙太奇手法把各个镜头加以配合，重新创造一个现实生活来。
电影眼睛理论强调不断挖掘摄影机的潜能，我们无法改善人类自己的眼睛，却能不断改善摄影机的功能。他认为摄影师应该对画面进行创造性处理，剪辑师应该对素材进行艺术性加工，剪辑好比写作。
“电影眼睛的历史是要修正世界电影的方向，建立一个不是把重点放在表演上而是放在非表演的影片上这一新原则，用纪录代替演出，为跳出剧场的舞台走向实际生活的现场而进行的一场不懈的斗争史。”
2.罗伯特·J·弗拉哈迪
在世界电影史上，《北方的纳努克》的重要意义不仅在于它是一部杰出的影片，还在于它的出现宣告了记录电影作为一种电影形态的诞生。弗拉哈迪第一次把镜头游移的目光转向个体的人，他主张以真正的人类平等的眼光耐心地观察事物，尊重拍摄对象。
节2.纪录电影的大发展：格里尔逊与伊文思
1.约翰·格里尔逊
在格里尔逊看来，纪录电影首先不是一种艺术样式，而是一种影响公众舆论的媒介手段。他从来不掩饰这个观点，“我视电影为讲坛”。
“隐藏在纪录电影运动后面的基本动力是社会学的而不是美学的，它源自于这样一种愿望：在平常的生活中发现戏剧，而不是像眼下流行的电影那样从非同寻常的生活中编造戏剧。这种愿望实质是将人们的目光从天涯海角拉回到自己身边，关注那些发生在眼皮底下的事情。因此，我们坚持关注发生在我们家门口的戏剧。”
格里尔逊对纪录电影的主要贡献是：为纪录电影开创了基于现实的理论支点；获取机构赞助，奠定纪录电影的经济基础；建立纪录电影的非影院发行展映机制。
2.尤里斯·伊文思
伊文思的纪录电影创作生涯从20世纪20年代后期一直持续到80年代末，长达60年，有60多部作品面世。他的创作方法也随时代的发展而变化，在每一个时代他都要用那个时代最新颖的方式拍摄，他的作品就是一部20世纪世界纪录电影史的缩影。
从“电影诗人”到“国际主义战士”，真理电影（《愚公移山》）与超现实主义纪录电影实践者（《风的故事》）。
节3.第二次世界大战及其战后的纪录电影
一、第二次世界大战时期的记录电影
1.莱尼·里芬斯塔尔《意志的胜利》
2.弗兰克·卡普拉《我们为何而战》
3.战争反思影片《夜与雾》（阿仑·雷乃）与《普通的法西斯》（米哈尔·罗姆）
二、战后的真理电影与直接电影运动
1.生成条件：观众对战时激昂的呐喊和强烈的教化感到厌倦。同时，技术的发展为新的影片形态的出现提供了物质基础。
真理电影和直接电影是相当电影性的先锋运动。他们代表对各种纪录片传统的融合及与传统的一种决裂。二者都源于苏联纪录电影先驱吉加·维尔托夫的“电影眼睛”理论。
2.真理电影：主张对拍摄对象进行直接的干预以刺激事物的真相，引起人们思考。真理电影标示出电影工作者在他所拍摄世界中的位置。重要代表人物是法国人类学家让·鲁什，他的《夏日纪事》副标题为“真理电影的一次经验”。
摄影机的存在对拍摄对象产生多大程度的影响一直是纪录电影工作者思考的一个问题。鲁什承认摄影机的影响，并把它当做可以启发内部真实的媒介。
让·鲁什以轻便的摄影机和同步录音机的方法来做新的尝试，他发现摄影机有种力量可以诱使人做出有别于日常生活的行为，能够刺激人们展现他们内心真实的面貌，以及作为想象、幻想和神话的创造物的能力，这被鲁什称为真理电影实践的试金石。真理电影重新定义了电影美学，鲁什并不认为真理电影具有绝对的客观真实性，不认为素材有着完整的可信度。他认为生活中没有单一的真理，真理是多向的。真理电影不期望把握真理的全貌，只能抓住一部分。重要的是把牌摊到桌面上，让观众看到一切，即通过摄影机的直接干预引人思考。
3.直接电影运动
直接电影发生于20世纪60年代的美国，它主张影片作者应该作墙壁上的苍蝇，静静观看，但不介入，尽可能准确地捕捉正在发生的事件，将电影的制作者的干预或阐释降到最低限度，让真实自己呈现出来。其基本策略是：1.依靠同步录音，避免画外解说或音乐提供的“阐释”；2.在拍摄中将电影制作者的干预降到最小限度，绝不影响影片主体的行为方式或言语内容；3.剪辑过程中避免暴露剪辑观点，影片含义要从素材中浮现出来。重要代表人物有罗伯特·德鲁、梅索斯兄弟、弗雷德里克·怀斯曼等。
梅索斯兄弟制作的影片以人物来引导影片的结构，但并不依赖巨大的矛盾冲突，而是对处于压力之下的人们如何尝试去证明他自己或是生存下去观察入微。他们的影片没有解说，没有画外音乐，全部使用同期录音和肩扛摄影，成为美国直接电影的重要代表。
怀斯曼为直接电影发展处一种独特的方式，即不在影片中强调某个人，而是专注于某个机构，如警察局、医院、福利机构等，发掘机构运作的方式及受这些运作影响或置于其中的人。对于机构，他并不试图指控什么，而是让内在意义自然浮现出来，因此怀斯曼的作品犹如一把在社会肌体上操作的手术刀。怀斯曼的目标在于犀利的社会学分析，而不是直接评判。怀斯曼用他的电影来表明人类行为的复杂性，并以自然的方式呈现它，而不是简单地归结为一种意识形态。
节4.纪录电影的美学特征
1.“到生活中去”，以摄影机的眼睛发现新的世界
抛弃摄影棚、演员、布景和剧本甚至解说，对电影语言进行彻底地正本清源，使电影完全与文学戏剧分家，获得独立的美学地位。
电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）+电影写作（我用摄影机在胶片上写）+电影组织（我剪辑）
电影眼睛是以电影的纪实手段，为人类肉眼阐释可见和不可见的世界，这意味着对时间和空间的征服，即任意时空，以一种肉眼不可企及的速度和角度去观察生命的进程。它使用一切可以使用的拍摄技巧深入到表面混乱的生活之中，捕捉生活中最典型、最有用的东西。然后使用一切可以使用的蒙太奇手段把从生活中攫取的电影片段构建成一个有意味的、有节奏的视觉顺序，一个有意味的视觉段落。
2.纪录电影是打造自然的锤子，对现实的创造性处理
格里尔逊首先把人们的目光由遥远的天涯海角拉回到自己家门前发生的事情，回应了维尔托夫“到生活中去的观点”。他注重纪录电影媒介的教育和宣传作用，“我视电影为讲坛”是他鲜明的主张。如果说弗拉哈迪将电影当做“关照自然的镜子”，格里尔逊则将之视之为“打造自然的锤子”。
他十分强调纪录电影的社会责任感，还明确地将纪录电影定义为“对现实生活的创造性处理“，主要是指采用戏剧化手法对现实生活事件进行搬演甚至重构。
在格里尔逊时期，由于技术的限制和对于纪录电影的理解，格里尔逊发展了以解说为主的影片样式，以至于数十年间许多观众心目中的纪录片就是这样的影片。
3.真理电影与直接电影
二者的相近之处是：都致力于使用轻便设备所用来的可能性的开发；都投身于社会生活的观察中；都致力于开发一种拉近电影摄制者与拍摄对象之间距离的尝试。
二者的不同之处是：直接电影的纪录电影工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生；鲁什型的真理电影则试图促使非常事件的发生。直接电影的艺术家不希望出头露面，而真理电影的艺术家往往是公开参加到影片中去的。真理电影的艺术家都担任了调度者的任务。直接电影作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，真理电影是以人为环境能使隐蔽的真实浮现出来这一论点为依据的。
第四章：旧好莱坞电影
节1.影响就好莱坞的三段公案
第一桩来自美国早期电影导演格里菲斯，经典叙事传统的最终确立者之一。其编导的《一个国家的诞生》是
美国电影走向世界霸主地位的标志性事件。他执着于个人化创作的《党同伐异》血本无归。格里菲斯的个人命运的悲喜剧成为了美国电影体制建立的基准参照系。格里菲斯确立了完整的商业电影的叙事模式、运作方式，并且创造了电影成功的“神话“，好莱坞沿着这条道路快速膨胀式发展，而且长盛不衰，迄今仍是美国最盈利的行业之一。但另一方面，美国电影界也看到，如果任由艺术家个人创作，电影将是一个极其危险的行当，需要一种制度或体制来规范与制约电影生产过程，这促使美国电影业寻找一套行之有效的运作模式。
第二桩是电影导演斯特劳亨与制片人泰尔伯格的纷争。在好莱坞建立体制的关节点上，斯特劳亨成了一个标志性的“祭旗”式牺牲品。作为好莱坞体系的奠定者，泰尔伯格对斯特劳亨的管制是好莱坞制片人专权的开始，制片人取代导演，掌握影片的预算成本、演员定夺以及情节的取舍等。由此，一个由资本控制的现代化文化工业体系确立起来。
第三桩是奥逊·威尔斯由于《公民凯恩》票房不佳被剥夺影片控制权，最终离开好莱坞。
伴随着以上冲突，一种不同于传统艺术观念的新兴文化工业体制日渐清晰成型。旧好莱坞并不是真的不需要有才华的导演，但它首先表现为一种体制和规范。
节2.旧好莱坞制片厂制度
一、大规模垄断性企业
二、制片厂内部分工精细，工业生产流水线式的制作模式
三、制片人专权
四、明星制度
节3.好莱坞类型电影
1.西部片：美国电影中最古老的样式之一，是以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片，被认为是最能反映美国人民族性格和精神倾向的影片类型。在西部片中，荒凉的千里平原、尘土飞扬的沙漠、峰峦起伏的群山和巨大的山岩，穿紧身裤、皮上衣、披子弹带，戴宽边帽，跨骏马，来去飘忽，除暴安良的西部牛仔……营造了一个令人心驰神往的“神话”般的世界。西部片的故事情节一般比较简单：善良的白人移民受到暴力威胁、英雄的牛仔或执法者除暴安良。结局几乎总是群敌尽歼、报应不爽。西部牛仔也成为美国人民崇尚的奋力开拓、坚忍不拔、不畏艰险、见义勇为、扶弱凌强的英雄精神的化身。
二战后，西部片有了重大变化，人们开始反思以往营造的那些所谓的“边疆神话”。从60年代起，西部片经历了非英雄化的过程。代替西部英雄的是一些反英雄——在心理和形体上都很弱的人。70年代后西部片作为一种类型几乎消失了。但90年代伊始，一些“重新阐释美国西部历史”的西部片再次呈现强势劲头。
2.强盗片：特点是涉及到暴力和犯罪，常以现代都市为背景，着力描写被社会摒弃的人群以及他们对“美国梦”的执着追求。
3.喜剧片：美国类型片中最早成熟和繁荣的样式，1912-1930年是美国喜剧电影的黄金时代。在无声电影阶段，喜剧片中起决定作用的往往不是导演而是喜剧演员。这一时期出现了美国喜剧电影之父麦克·塞纳特和四个最卓越的喜剧大师：查理·卓别林、勃斯特·基顿、哈罗德·劳埃德和哈莱·朗东。
进入有声电影时代后，默片时期的借助摄影机技巧和哑剧表演的喜剧片传统逐渐变得不再重要，戏剧性情节、丰富的人物性格以及妙趣横生的对话成为有声片营造喜剧效果的主要手段。1934《一夜风流》开辟了“疯癫喜剧”或“爱情喜剧”的新风格。从旅途中发掘笑料并创造富于动作性的紧张气氛的叙事方法影响深远，情人或夫妻争吵的场面和跟踪侦缉的情节甚至成为一个公式为许多影片效仿。
4.歌舞片
5.幻想片：是一个相对混杂的类型，可以包括科幻片、恐怖片等片种。是好莱坞重要的电影类型之一，其所以重要，并不是这种影片有什么思想或艺术价值，而是因为它能通过阴森可怕或匪夷所思的视听景象给观众以强烈刺激，给人一种无与伦比的心理和情感体验，所以它在美国长期拥有大量观众，成为好莱坞最卖钱的片种之一。
节4.旧好莱坞与经典叙事传统
对故事情节的刻意追求是好莱坞电影的最基本传统，基本遵循如下模式：先建立事物的常态秩序，然后秩序遭到破坏，再次恢复原状。概括成常规公式即：不受干扰的状态，干扰介入，努力排除干扰，干扰消除。通常情节有两条故事线：其一是异性恋的罗曼史，其二是涉及另一领域工作、战争、某个任务或志向，或是其他人际关系。每条故事线都有其目标、障碍与高潮。
在情节安排上，好莱坞也遵循基本恒定的模式。一个电影剧本通常由三个段落组成。第一个段落“开端”占剧本的第一个四分之一。确定戏剧的前提：主要人物的目标是什么？要达到这个目标可能遇到什么障碍？第二个段落“冲突”由故事中间的两个四分之一组成，中间有一次重大的厄运。这个部分电影剧本用情节的转折和越来
越紧迫的感觉使冲突复杂化，表明主要人物在和障碍斗争。第三个段落“解决”构成故事的最后四分之一。这部分使对抗高潮的结局戏剧化。好莱坞电影尤其强调要有一个“好结局”，通常都是命途多舛、好事多磨，但最终苦尽甘来、皆大欢喜。因而，好莱坞电影的结局往往最是“例行公事”式的，比如恋人十有八九以重逢、拥抱或含情脉脉的对视走向终结。即使与情节逻辑相抵触，明显存在不合理之处，也总要设法寻找一个奇迹般的机遇，使观众带着“甜蜜”的心境走出影院。
情节活动的核心是人物，在好莱坞电影中，通常都是社会和心理背景明确的主人公，试图解决某个明显的难题，或者达到某些目标。在这一过程中，人物与他人或外在环境产生冲突。故事以一个关键性的胜败收场，或是问题解决，或是目标达成或失败。
具体到情节叙述方面，好莱坞剧作通常遵照时间顺序，采用线性的、因果关联的逻辑关系。经典的情节结构往往采取一次旅行、一次追逐或一次搜索的形式。所谓“线性叙事”或“直线型叙事”：首先是开场，交代时间、地点与相关人物、他们的空间关系与目前的心理状态，叙事进一步展开中，人物朝既定的目标行动、挣扎、努力、抉择、约定、进行新的筹划，阻止其行动的因素不断加入，引发新的叙事因果链。至少会有一条或几条行动线受阻，以便让下面的情节接续下去。通常在人物对话、场景安排中留下叙事诱因。
在好莱坞电影的叙事架构中，因果关系是最主要的整合原则。人物往往是单纯明朗、表里如一的，受明确的目标和理性原则驱动。场景安排充分顾及到照应与伏笔，强调前后戏剧性的连接，尽可能地去除那些妨碍主要叙事进程的旁枝错节。戏剧情境同样要求简单明了，除非特殊类型，不能让观众发生歧义，避免因为复杂的事件关系，打断叙事的因果连续性。
经典叙事偏爱全知全能视点，讯息明确，只带稍许叙事本体的自觉。换言之，叙述本身的认知范围比片中人物多，隐藏少部分故事，并鲜少直接认同观众的存在。
灯光遵循类型原则。构图最常见的是“美式镜头”（取人物膝盖或胸部以上中特写）。“古典连戏剪接”：通常先有建立镜头，然后把空间切割为近距离的镜头，以视线吻合、正/反拍镜头来连接，只有在人物移动、新人物入场时才回到远观镜头，为观众重新建立空间关系。明显的跳接或与剧情无关的旁跳绝对禁止。“180°轴线”原则。（以上为经典叙事基本内涵）
好莱坞的魅力来自于其恒久不变的叙事结构，这种结构其实就是人类对外部世界的认知与期待，美国电影满足了人类普遍地对秩序感的需要。好莱坞的基本叙事主题，爱、正义、家庭、亲情等等，通常都是通过一个可以逻辑推演、因果关联的叙事结构实现。美国电影对完整叙事结构的肯定，体现出人们对合理秩序的普遍需求。社会秩序相对稳定和完善的国家或地区，观众会在影片中确认这种秩序感，从而获得满足愉悦；而社会秩序相对混乱或不完美的地区，好莱坞电影的秩序结构恰恰是观众所需要和企盼的。因而，美国电影被全球观众普泛性接受，源自于这种人类共同的生存需要，可以将之表述为一种可以满足人们最基层心理与感情需要的认知方式。
这种秩序感体现为一种可以被普遍运用的“经典叙事”法则，各国的主流商业电影都在运用这种结构方式，这其实是一种理性的世界观。美国电影借用了这种普泛性的叙事结构，但叙述的内容则是典型的美国文化。
节5.旧好莱坞体制的解体
一、电视的竞争
二、非美活动调查与反垄断法
三、观众群的变化：1.文化层次较高的人成了电影的主要观众。2.60年代青少年观众群的形成。3.服务群体的专向性。
四、欧洲电影的影响
第五章现代电影（上）
节1.让·雷诺阿和诗意的现实主义电影
雷诺阿：“我坚持认为，所有的电影都在一定程度上诉说着人的命运……我有为观众去探测这个终结的企图，去揭示命运压力的方式与效力，充满爱心地去尾随人物跟这种迷失感斗争与抵抗，这是我想带入电影中的一切。”
他一直坚持使用同期录音，这一点是以现实主义标榜的意大利新现实主义电影也做不到的。另外，雷诺阿是率先将摄制组带出摄影棚的人。
雷诺阿的电影具有统一的风格，虽然雷诺阿对长焦距镜头的探索和使用给电影的发展留下了语言拓展方面的财富，但是雷诺阿显然倾心于在电影中塑造具有含混性、游移性的人物形象（这与其喜爱长镜头和深焦距有着必然联系）。在电影中重点塑造形象而不是沉溺于形式的创造，这是40年代的法国电影与此前很有影响的德国表现主义电影最大的不同。
节2.奥逊·威尔斯和《公民凯恩》
1.关于摄影
《公民凯恩》在摄影方面引起了一场革命。因为影片中大部分的灯光设计和镜头运用是由威尔逊本人设计的。在这部影片中，没有一个随便拍摄的形象。它开创了美国电影浮夸的视觉效果时代，光线往往来自下发或其他意想不到的光源，产生令人吃惊的不协调和抽象的图形。特殊效果的镜头的超量使用决定了影片在摄影上的风格化。
光线的明暗对比对人物性格发展起着衬托和强化的作用。
《公民凯恩》的场面调度具有革命性。这样的具有流动性的场面调度将原本是一连串的剪接之后的镜头包容在了一个镜头中，而用广角镜头拍摄的有景深的镜头，原本对奥逊·威尔斯而言只是具体的意图，而后来则成了形式的创造。
影片利用很低的天花板造成画面中人物被压抑、人物间关系紧张冲突的印象。因为导演和摄影师凝视的目光似乎发自地底，但天花板却笼罩着一切，使人无法逃出布景的范围，这就充分表达出在劫难逃的结局。进而，凯恩的权力压倒了剧中人物，而他的权力欲本身又被布景所压倒。通过摄影机所看到的天花板，观众一方面体验到他的权力，另一方面也察觉到他的败局。
《公民凯恩》的镜头运动也十分引人注目。在描述凯恩少年时的场面中，摄影机往往离得很远，使他看上去好像高不可攀。即使在少有的人物离摄影机比较近的镜头中，深焦距镜头也使得他和其他一切保持一定的距离，存在着一个巨大的、好比是不可跨越的空间。影片中有一个凯恩和苏珊在“天堂庄园”的场面，巨大的壁炉和大于真人的塑像使镜头深处的苏珊显得无足轻重，甚至不如塑像重要，就更不如处于画面最前方的主要人物凯恩重要了。这个完全静止的镜头加上景深镜头的运用，使得人物处境显出令人悲悯的特征，也有令人发笑的滑稽感。
2.关于声音
威尔斯曾经是全美著名的广播剧演员，对声音的效果有丰富的了解和制作经验，懂得声音有唤起画面的功能。他首先运用这一原则在《公民凯恩》中创造了声音的空间感。比如在“天堂庄园”，房间太大，凯恩和苏珊就必须互相喊才能够听到对方的话，从而造成一种既悲伤又好笑的不协调效果。然后他还在录音师的帮助下发现了几乎每一种视觉技巧都有它的声音等同物，每一个镜头在容量、清晰度和质量上都有相应的声音质量：远景和大远景，镜头的声音模糊而遥远；特写的声音清脆、清晰，并且响亮；高角度的镜头经常伴随着高音调和音响效果；而低角度的声音则是沉思和低调的；另外威尔斯还发现，声音可以像蒙太奇一样叠化。于是他常常让人物同时说话，增强了片中对白的自然效果。
3.关于影片的叙事
4.关于表演
5.关于主题
节3.意大利新现实主义
一、新现实主义的开端
二、新现实主义电影代表人物：罗西里尼《罗马，不设防的城市》《德意志零年》、德·西卡《偷自行车的人》《温别尔托·D》、维斯康蒂《沉沦》《大地在波动》、德·桑蒂斯《罗马11时》、柴伐蒂尼
三、新现实主义的风格
新现实主义电影在理论上强调电影的纪实功能，对电影的评价也主要是根据影片是否确切地反映了外部现实。摄影机基本上被看成是一种记录机器，而不是一种有自身要求的工具。题材至关重要，而技巧只是陪衬。
意大利新现实主义电影不仅创造了一种风格，而且他们表达了特定历史时期的意识形态。其中内容包括：1.新的民主精神，强调诸如劳动者、农民和工人等普通人的价值；2.对人物采取同情的观点和态度，但是拒绝作出道德上的判断；3.不忘意大利过去的法西斯统治及其造成的战争破坏、贫困、失业、卖淫以及黑市等后果；4.宣扬一种基督教加马克思主义的人道主义；5.强调感情而不是强调抽象的观念。罗西里尼曾说过：“在我看来，新现实主义这个名词只是一个标记，它主要是我们观察世界的道德立场，这立场后来就变成一种美学立场，但是还是以道德立场作为出发点的。”
节4.巴赞的电影理论
一、巴赞论电影本体
巴赞对摄影影像本体论的分析是以一切艺术背后的宗教冲动为出发点的。
巴赞认为，在大多数情况下，剪辑有可能会损害一个场面的效果。观众往往意识不到影片制作者的武断，而很容易就被剥夺了依靠自己的智力进行分析的权力。巴赞认为蒙太奇常常违背现实的复杂性，它使得一种简单化的思想凌驾于实际生活的无限多样性之上。他认为蒙太奇主义者喜欢以自我为中心和随心所欲，他们关心的是强调他们对现实的狭隘观点，而不顾现实可怕的复杂性。巴赞赞赏像卓别林、沟口健二和茂瑙这些伟大的导演，因为他们都力求尽量少地使用剪辑，力图保持现实的暧昧性。
巴赞认为这种力图客观的镜头并不是缺乏艺术性，而是具有了另外一种独特的艺术性。导演担负着将现实诗化、将现实提高的任务，只不过要剪除蒙太奇手法的过于抽象和造作而已。因此，巴赞认为，导演应当保持实际时空的连续性，而不是将构成现实的要素分开或者隔离。他是在表达一种希望将剪辑、蒙太奇和其他多种手法都置于丰富的电影技法范围当中的愿望。
巴赞认为，从技术上讲，深焦距摄影可以在新技术的基础上完善剪辑手法。
二、巴赞认为电影的影像本体和历史之间有着复杂而密切的关系
1.电影和声音的关系
2.电影与小说的关系
3.意大利新现实主义电影既是影像本体的成就，也是一种道德主张，同时还是一种美学主张
巴赞的现实主义美学有其理论来源。他曾受所谓人格主义至上哲学运动的影响，这一派的思想强调真理的性质既是独立的又是多元的。巴赞相信现实的本质在于其暧昧性。为了把握这种暧昧性，导演必须谦虚谨慎和超越自我，做一个愿意向现实耐心学习的观众。
第六章现代电影（下）
节1.法国新浪潮
一、前奏：摄影机——自来水笔与“作者论”
自传体性质并不是作者电影的绝对和唯一的标志。只要影片表现出最起码的电影技能，明显表现出导演的个性，并且在一系列影片中一贯地显示出风格特征，并且有某种内在的涵义，都可以称作为作者电影。
“新浪潮”电影的内部组成，大致可归为两个松散的派别——《电影手册》派和“左岸”派。这两个派别的创作自成一体，少有交流。在题材取向、拍摄方式、导演手法以及风格、意趣等方面都大相径庭。但两派的创作都立足于个人表达的原创性呈现，讲究个人风格。就此而言，以“作者”电影的总原则加以统摄，鲜明的作者性是《电影手册》派和“左岸”派得以聚为一体的共同特征。
二、《电影手册》派
1.个人生活及个人对生活的认识成为绝对的表达中心。在真实的生活化流程中，个人体验与认识的“心理色彩”是这些影片的特点。
2.叙事模式与情节结构的非经典性。
3.棚外拍摄的发展、新器材的运用与剪辑方法的创新
代表人物：
b.弗朗索瓦·特吕弗
c.让·吕克·戈达尔
戈达尔的影片清楚地完成了从临摹现实的传统叙事电影向作为探讨现实的工具和作为同观众交流的媒介的现代电影的过渡，他把各种各样的素材并列、拼贴，以此代替流畅的转换，并使拼贴的接缝处得到强调，从而使人们在某种程度上看清了电影的结构方法。他解决了接近现实的纪实性和美学构思之间的矛盾，他说：“我认为，我倒宁愿从纪实性的本质出发，使其具有虚构的真实性。”
戈达尔的影片宣告了杂文式的东西和发人深思的元素进入叙事。在他的作品中，一再出现朗诵引语、书信，讲述故事或趣事轶闻，还穿插着一些访问记；有时又提及某书的书名，别的影片的片名或主题；常常玩文字游戏，对此戈达尔流露出巨大的偏爱。他的影片实际上宣告了一种新的电影欣赏法，即影片并没有在观众面前建造起一幢真假相兼的大厦，而是把观众拉近观、联想和查证的网络之中，观众不得不将这张他自己将成为一部分的网延伸出去。
《筋疲力尽》的主题显然是存在主义、无政府性质的，它集中地表现在米歇尔无依据的行为和对传统价值的消解上。他不顾后果地杀警察、抢劫、偷盗、行骗，传统价值系统在米歇尔的行为中灰飞烟灭。因此，米歇尔是“二战”之后欧洲精神危机和价值荒芜中的牺牲品。
在电影表现形式上，戈达尔改造了传统电影的叙述方式和电影与观众之间的关系。他不再让观众被动地接受电影的灌输，而是让观众成为主动地参与故事阐释的人。比如，戈达尔常常让米歇尔和帕特丽夏对着镜头说话，也就是直接向观众发言。
对经典电影的叙事模式进行革命性改造是戈达尔的创作抱负。
戈达尔在影片中还使用了段落的突发性、单个镜头之间的跳接与零修辞。与总体策略和主题表现相契合，在镜语形式方面，戈达尔采用突发的段落镜语来强调米歇尔无政府、热衷冒险的精神品性。跳切剪辑发是加强突发性效果的最有力手段，是戈达尔在《筋疲力尽》中发明的。它不仅是一种镜头连接方式，而且带有直接的修辞功
能。从传统角度看，《筋疲力尽》是零修辞性的，因为它的修辞溶解进了直接性表现和以跳切所带来的历时性震荡之中。
三、“左岸”派
他们中的电影工作者和文学家聚合一体是因为他们“对人及其精神发展的过程感兴趣”，他们对能够加强文学表达的电影化手法感兴趣。
“左岸”电影是一种心理电影或心理偏重电影。它的题材始终围绕着时间和人的精神这两方面，这两者相互交错，“成为所有这类影片的脉络。银幕表现千变万化都离不开过去、现在和将来，或者可以说，离不开回忆、现实和预想，伴随它的相反或相成的因素则是忘却和记忆、杜撰、谎言和想象。”“左岸”派的剧作架构完整，描写精彩，极具文学性。在此之中，事实与幻象，记忆中的与正在发生的，失忆的与清醒的，被混为一谈，形成了心理漫溢中巨大的、不确定性的银幕显现。
“左岸”派成功地以电影的形式和电影的美学实现了文学命题的电影化。
节2.现代主义电影实验
一、关于导演
1.英格玛·伯格曼
伯格曼将自己对宗教、人类生存哲学思考与现代主义的表现观念相结合，成功地实现了真实性与寓言体的熔铸。
进入60年代，伯格曼的创作开始转向室内心理剧。这些作品情节简单，人物关系单纯，镜头表现直触内心。
70年代和80年代前期，是伯格曼创作的第三阶段（也是最后一个阶段）。他继续在心灵探索的方向上透视人的灵魂世界的隐秘。
伯格曼的创作题材范围广泛，一生都在实验着新的表现手段。他站立于传统与现代边缘之上，是感性与理性都异常强大的叙述者。它的电影既与陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰史诗式的叙述一脉相承，也对斯特林堡的心理迷幻世界十分偏好。伯格曼自喻为雷达，一旦探到什么，就通过镜子的形式把它反映出来，而且他表现的所有东西都与回忆、梦幻和意念混杂在一起。
对于伯格曼的电影来说，我们可以找到他的三大主题：人的孤独与痛苦；生与死、善与恶的相互关系；上帝是否存在。
2.费里尼
意大利电影由费里尼这里从新现实主义彻底向唯灵论、象征主义转去。费里尼成了意大利新现实主义的最后一位导演，也成了替代新现实主义的第一位导演。
费里尼曾自称他所做的一切都是自传式的，他的影片越来越赋予人物以更加深刻的悲剧性和炽烈的感情，以前所未有的深刻性探讨了这个所谓的“真实的”现实的虚无性；而现实主义者却正是把这个“真实”的现实奉为偶像。费里尼以自己的影片告诉我们，现实是空洞的、虚无的，是物质的乌有；只有当这个现实被击溃后，感情的火花和精神的活力才能迸发出来。
《八部半》解读：《野草莓》也是以梦境来解构影片的故事的，但是伯格曼所表现的是“人生如梦”的感喟，而费里尼想要说明的是：电影是梦，电影是幻觉。《八部半》是关于电影本体的电影。
3.米开朗基罗·安东尼奥尼
他的影片表现了他对人际关系的破裂、人与人之间、人与周围世界的突然异化的认识。
由于不满意大利传统电影中的浮夸风格，安东尼奥尼有意拍出了大量简练和冷漠的镜头。那些简练的镜头往往一闪而过，但却深刻地描绘了主人公抽象的痛苦。那些冷漠的镜头，却在速度上表现出缓慢感。
《红色沙漠》解读：
概括地说，在安东尼奥尼的眼里，现代文明开拓出一片沙漠，而人欲又将它涂成了红色。
色彩语言运用：
1.单色影调的大面积运用。以大面积的色彩主调调控相对应的情绪感应达到整体表意上的特定情绪附着，是《红色沙漠》色彩手段运用的基本方法。
2.依据性用色。《红色沙漠》中，色彩的运用随意性程度最高的部分是依据画面内容，主要是人物的情绪体验来使用色彩，造成色彩表意与行为动作，心理情绪的对应。
3.反置的美丽。在这令人不安的美中，潜藏着一个隐含的语义：有毒的颜色时常显现为斑斓。
节3.新德国电影
一、奥伯豪森宣言
新德国电影在主题表现为德意志民族悠久深厚的文化积淀和纠缠其中的法西斯精神，也从青年一代的视点展
现“经济奇迹年代”光怪陆离的现实生活。青年人对传统和现实社会的愤懑和抗争，成为新德国电影对法国“新浪潮”电影最直接的呼应。在形式风格方面，前期新德国电影整体上呈现出“离散”状态，不同的电影人从业经历和个人兴趣使他们在形式和风格上有着较多的个人随意性。
新德国电影前期的母题“德国特殊的过去”被纳入到更为广泛的题材领域和更为多样的文化联系中加以阐发。而现实性主题的开掘，呈现出更为精细化的态势：自身成长经历、外籍劳工问题、同性恋、女性生存、家庭伦理、婚姻状况乃至自身艺术创作中面临的困惑都成为关涉的对象。
二、新德国电影导演群
1.亚历山大·克努格——“德国新电影整体的头部”《向昨天告别》
克努格的电影创作受到了他文学创作的影响，其影片多是“纪录性散文”的继续和变体。一种极其主观的、拼贴画般的和富于联想的表现形式贯穿其作品始终。
2.让·玛丽·斯特劳布
斯特劳布夫妇的电影创作受德国戏剧理论家布莱希特的直接影响，他们宣称“布莱希特是他们最重要的启蒙者。”因此在严肃、庄重、细腻表现的基础上，最大限度地发挥离间的效用，就成为了他们创作的美学原则。
3.福尔克·施隆多夫——“新德国电影的四肢”
《丧失名誉的卡特琳娜·布鲁姆》《铁皮鼓》
4.维尔纳·赫尔错格——“新德国电影的意志”《人人为自己，上帝反大家》
赫尔错格的电影创作与众不同，风格怪异，极少德国本土题材。拍片足迹遍布希腊、撒哈拉沙漠、南美丛林、澳洲部落。所刻画与表现的人物多为侏儒、盲人，以及具有妄想症、偏执狂症候的社会异类。
《阿基尔，上帝的愤怒》是一出描写在执拗的妄想和放纵面前，社会秩序瓦解和人性彻底丧失的悲剧。虽然故事远离德国，却以隐喻的方式与德国文化和历史发生着联系，阿基尔这一银幕形象，显然是对“卡里加里博士——希特勒”序列的有效延伸。
5.维姆·文德斯——“新德国电影的眼睛”
文德斯的电影深受美国文化的影响，现代感强烈，同时又处处显露出欧洲“作者电影”的固执。游历是文德斯影片表现的主要事件，而汽车则是游历中迁移变幻的空间。人物的行为，看见的内容都被统摄在丰富多样的移动所产生的不稳定感中，这种不稳定感是文德斯所理解的现代都市生活基调和现代人的基本精神特征。所以文德斯所创造的电影形式被称为“公路片”。实际上公路和汽车只是他有兴趣关注的对象和代替情节构架的物质性支撑。文德斯真正个性化的表现是“凝视中的发现”。
文德斯任意性极强的长镜头段落往往展现的只是细节，因为在他看来“细节比概括更为重要。”细节能带来充沛的现实性和包含其中的秘密。
三、法斯宾德与“女性四部曲”
“新德国电影的心脏”“神童”
处女作《爱比死更冷》，1978-1982年，创作全面成熟：《玛利亚·布劳恩的婚姻》《莉莉·马莲》《洛拉》《维罗妮卡·福斯的欲望》——“女性四部曲”
他从对自己先锋电影创作的反思中，认识和理解了美国电影，看到“一种通俗的形式经过改造后可以在迎合观众期望的同时破坏期望，并对影片引起的反映和已被传统叙事方式肯定的社会结构提出质疑。”
女性四部曲之间的密切关联：
首先，“女性四部曲”中的人物都具有双重性格，这个双重性格造成了双向行为，双向行为又联系着不同的对手人物，因此，这些影片有一个基本的情节框架，这个框架就是三角式的人物关系。
其次，法斯宾德的情节与好莱坞不同。虽然法斯宾德很推崇好莱坞电影，但他最终不会止步于好莱坞的大团圆结局，他会将主体的目的性行为、与理想关联的行为在影片结束的时候完全消解。
第三，法斯宾德还通过细节、注重追忆和不做道德判断增加影片的多义性。由于主体及次级人物没有明确的善恶定位，人物关系、行为便有了多义阐释、理解的可能。“我让观众感受和思考”是法斯宾德拍摄情节片朴素而重要的原则。观众的感受有赖于情节的完整与叙事的连续性；而思考则产生于对常规情节结局的破坏和情节结构因素不确定性设置所造成的多义理解。它们在影片中实际已达成了某种互动关系。感受的丰富与理解的深入环环相扣，迸发出“平易的创造性张力”。
法斯宾德的情节片的表达方式遵循了好莱坞情节片的某些叙事规范：如叙事的连续性、完整性、叙事单位之间明确的因果关系。但是，为了实现“感受与思考”的双重目的，法斯宾德在常规叙事之中融入了自己独特的叙事话语。这些话语的主要功能是自然地阻断或改变常规观影欲望的观看选择和规定性，将观赏导向对深层语义的思考。这些话语的生成涉及电影光、色、构图、声音、空间、时间等多种因素。它们在叙事过程中产生预示、暗
示、引导、指示等多种作用。
当然，要理清法斯宾德情节电影的表现方式和表意内涵，只能是一种相对的阐释努力。因为法斯宾德显然不属于欧洲艺术电影导演与好莱坞导演两大阵营的任何一边。在他的身上没有那些导演们通常所具有的、标志自身特色的“稳定性”。无论在意识形态观点或是电影表现形式方面，他都表现了迅捷的活性特征。他仿佛是一颗游弋的棋子，在世界电影的棋盘之上，我们很难给予他明确的定位。不同面目的法斯宾德不断地变幻着自己的叙事位置，改变着自己的叙述方法，从容自如地出入于雅艺术与俗艺术、现实与历史、理性与情感构成的开放语境之间。
第七章新好莱坞电影
节1.新好莱坞的生成背景
一、好莱坞原有市场的瓦解
1.城市郊区化运动和人口生育高峰
2.商业电视与电影的竞争共存
好莱坞与电视竞争的策略：1.科技革新2.大片策略3.电影分级制取代海斯法典4.大制片公司对独立制片采取扶植策略而拒向电视台出售影片
二、二战后美国意识形态的变迁
战后美国意识形态发生了巨大变迁，从意识形态、道德伦理、文化意识等层面撕裂和分化了美国人所共享的道德和价值体系，分化和瓦解了美国人所推崇和信奉的主流意识形态，从而也分化和瓦解了好莱坞电影机制赖以支撑的社会基础。
1.五六十年代的美国社会与文化
2.审查制的终结与分级制的到来
分级制确实顺应了美国社会文化的分裂和变迁——分级制恰恰是从年龄上把众多无名的观众分成了不同的观看群体，并为他们提供了可以明确辨认的标签。同时，它也使好莱坞电影由审查制片的单一化格局走向分级制下风格各异的多元化格局。
3.欧洲电影的影响
节2.新好莱坞的崛起
一、好莱坞的新陈代谢
五六十年代的好莱坞是旧电影机制分化瓦解，向新的方位变革转型的时期，好莱坞电影界自身的权力阶层、导演群落、表演方法、观众群体、电影理论等方面都开始了新陈代谢。
“方法派”表演一方面强调集体演出和群体关系，另一方面又突出每一个角色孤立的内心状态和感情矛盾，其最重要的元素是潜文本，它出自于人物与群体和同自我的斗争，常常出现于台词之间的静默之中。“方法派”的表演恰恰适应了影片所要表现的美国五六十年代分裂的社会意识形态，电影银幕上因此而出现了感染着时代情绪、内心复杂的主人公形象。
50年代之后，居住于城郊或城市的文化层次较高的人和年轻人成为电影的主要观众。
二、新好莱坞的崛起
《邦尼和克莱德》体现出与以往影片不同的元素：
1.邦尼和克莱德代表着60年代大胆而富有反抗精神的青年一代，这是电影银幕上首次出现反英雄的英雄形象，对美国社会的主流文化和传统道德提出了挑战。
2.影片中融入了法国“新浪潮”的艺术观点和电影技巧，伴随着时空的自由交叉切换和快慢镜头的运用。
3.突破了旧好莱坞严格的类型模式，体现了类型融合的倾向。
三、新好莱坞影片的艺术特点
1.狭义的新好莱坞影片的艺术特点
1)价值观念的颠倒。
2)新的镜头语言。影片中常出现人为加工的痕迹和一定的间离效果。新的镜头语言打破了传统的时空连续性和多年一贯的平铺直叙，用情感的连接取代了以往的情节因果线式连接。
3)对真实的追求。
4)人物不再埋没在情节中，他们凸显出来，成为影片的主要表现对象。
5)新好莱坞电影在音响方面的创造令人瞩目。这些创造为影片增加了时代感，也使环境和空间显得更为真实。
6)类型的融合和新类型片的产生。
2.80年代以后新好莱坞影片的艺术特点
1)美国式的艺术电影与主流商业电影平行发展。
2)类型样式的发展和综合。
3)文化价值取向的变换。首先表现为具有传统美德的主人公的回归。其次，对传统的再认识。再次，传统的伦理道德重新受到珍视。
节3.新好莱坞代表导演与作品
阿瑟·佩恩《邦尼和克莱德》、斯坦利·库布里克《奇爱博士》《2001太空漫游》《发条橘子》（“未来三部曲”）、弗朗西斯·科波拉《教父》《现代启示录》、马丁·斯科塞斯《出租车司机》《愤怒的公牛》《好家伙》、史蒂文·斯皮尔伯格《大白鲨》《辛德勒的名单》《侏罗纪公园》、伍迪·艾伦《安妮·霍尔》《开罗紫玫瑰》、乔治·卢卡斯《星球大战》
节4.新好莱坞经典解读
节5.新好莱坞的“大片策略”与高科技趋势
现在“大片”已成为好莱坞电影的同义词，收割着全球电影的票房。大片策略的出现最根本的原因在于娱乐产业，特别是视听产业本身结构的变化。首先是电视的出现，然后又出现了录像机和互联网。它们在某种意义上可以替代电影的视听娱乐功能。面对挑战，电影制作不得不投入更高的成本，提供其他媒介不可比拟的视听享受。在这一点上，大片不负所望。
“派拉蒙判决”使好莱坞影片的发行开始采取“遍地开花”的方式，宣发费用猛增；也使得大制片公司丧失了对电影创作人员以及电影创作过程的控制能力，明星片酬猛涨；失去了反映保证，从而使经营策略转变为“高投入，少数量”。
高科技手段的开支比重越来越大。
第八章东方电影
节1.日本电影
1.小津安二郎
国际电影界公认的最有特色的日本导演之一。《东京物语》
小津安二郎30年代以后导演的影片，基本被称为“小市民电影”。他选取小市民生活中极为普通的场景，以家庭生活为题材，重在描写父母、兄妹、子女之间的亲情关系，达到展现家庭秩序的危机以及寻找克服危机方式的影片意旨。其导演手法，完美而又冼练，别具一种“趣味的形式主义”。他的许多影片，描写细腻、风格恬淡、独具神韵；并能体现出纯洁的情趣、罕见的幽默、优雅的格调和哀愁。在舒缓的节奏与如俳句般恬静的剪辑中，最能纯粹地表现出日本导演独特的感受性。其电影突出特点：
1.固定的摄影机
2.低位仰拍法
3.人物面对摄影机道白
4.人物排坐成相似形
2.黑泽明《罗生门》
节2.韩国电影
节3.印度电影
节4.伊朗电影
节5.东方电影经典解读
《晚春》《罗生门》《樱桃的滋味》
第九章中国电影
节1.创生期（1896-1932）
一、电影在中国的传播与起步
二、中国电影的商业竞争与新路追寻
在严酷的商业竞争中，在欧美电影垄断中国电影市场的背景下，为了以本土电影张扬中国传统文化，也为了开拓国产影片市场并与欧美电影相抗衡，从20世纪20年代中期开始，以天一公司为代表的中国早期制片企业，以一大批稗史/古装片突破欧美电影类型的藩篱，在国制影片的题材选择、叙事结构及价值取向等方面努力迎合
中国观众的欣赏习惯，并极力扩大国产影片的生存空间，开辟国产影片的南洋市场，在中国早期电影类型史上做出了突出贡献。
这些武侠片、神怪片和武侠/神怪片联合在一起，构成中国电影史上最为自觉、也最为宏大的类型奇观。
随着20世纪20年代中后期中国电影出现的无序状态以及“九一八”事变前后中国影业面临的内忧外患，罗明佑及其联华影业公司的国片复兴运动开始从产业结构、文化使命、影像模式等各个方面寻找中国电影整体变革的途径；而孙瑜、卜万苍、蔡楚生电影创作中的人文主义色彩，也为即将到来的中国电影文化运动准备了条件。
联华影业公司的国片复兴运动，是在“九一八”事变前后中国影业面临内忧外患等各种严重危机的情势下提出并得到发展的。作为中国电影史上第一次颇有成效的国片复兴运动，罗明佑及其联华影业公司的努力，为此后中国电影的发展积累了不可多得的经验和教训，并在一定程度上为不久以后勃兴的、标志着中国电影整体跃进的中国电影文化运动准备了条件；而由联华影业公司出品的一系列爱情悲剧，不仅超越了在格里菲斯《赖婚》影响下行成的中国早年爱情片的悲情叙事，而且将中国早期爱情电影推向一个充满人文气息的崭新境地。
三、影片解读《西厢记》
节2.发展期（1932-1949）
在战争背景下与炮火硝烟里，发动了如火如荼的中国电影文化运动，展开了中国电影反帝反封建的双重变奏。这是中国电影从业者抛弃陈旧的伦理道德传统、软弱的社会改良动机与空泛的人道主义理想，第一次面对国破家亡的惨烈状况，将关注的目光投向民族的命运、社会的前途、现实的改造甚或人性的完整的关键环节，这也是中国电影从早年的道德图景转向乱世的民族影像的重要阶段。正是在这一过程中，中国电影人执着地追求电影里的古典美学，成功地创造了民族电影的经典作品。可以说，无论是从艺术的探求还是精神的深度来看，中国电影都进入了一个文化再造的历史时期。
一、战争背景下与炮火硝烟里的中国电影
随着“九一八”、“一二八”事变对中国政治、经济、文化和电影格局产生的重大影响，以夏衍、郑伯奇、阿英、洪深、尘无、柯灵等为代表的中国共产党电影小组，开始在电影界传播马克思主义文艺思想、列宁主义的电影意识形态观念以及苏联电影理论和作品，为中国电影文化运动提供了非常有利并极为有力的思想武器。
通过夏衍等为代表的左翼文艺工作者参与明星、联华、艺华等影业公司的电影创作以及开辟电通影片公司作为中国电影文化运动的新阵地，一大批以反帝国主义反封建思想为主旨，以真实反映社会现实和揭露社会黑暗为题材，渗透着强烈的启蒙与救亡精神的电影作品出现在中国影坛，从根本上改变了此前中国电影蝇营狗苟、唯利是图的媚俗形象。与此同时，以类型电影占领全球票房的好莱坞开始被中国电影批评家所质疑，曾经在上海风靡一时的伦理片、古装片、尤其武侠/神怪片等电影类型，也第一次遭遇电影舆论的明确抨击。也正是在这样一种独特的历史潮流中，诞生了一批优秀的、堪称经典的民族电影作品。
文华影业公司出品主要以中产阶级的爱情、婚姻、家庭生活为题材，在相对平和、温馨的场景中表现存在的矛盾、人性的尴尬与现实的无奈，进一步拓展中国电影的古典美学蕴含和人文关怀的视野，为中国电影的美学追求和文化探索贡献不可多得的经验和教训。
二、中国电影的民族风格及其经典创造
正是通过费穆寄托遥深的电影意境、朱石麟比照兴托的电影手段和桑弧淡雅含蓄的电影风格，可以感受到古典美学在中国电影里的脉脉韵致。
从一开始，费穆电影就尝试着在巨大的社会变迁与深刻的民族文化心理之间寻找自己的题材资源和叙事框架，并在情感欲望和道德伦理的剧烈冲突中体现“发乎情、止乎礼义”的儒家情理观念；而当诗词绘画和中国戏曲的美学意蕴被运用到电影创作之中，主要以长镜头和舒缓的节奏感营造出一种寄托遥深的电影意境之时，费穆电影就成为中国电影民族风格探求历程中最具成熟风姿的代表之一。
《清宫秘史》中朱石麟更是将古典美学的深厚意蕴和比照兴托的电影手段完美地付诸实施，体现出中国电影独有的思维习惯和艺术魅力。影片吸纳了中国山水画论和园林美学中有关动态布局的空间组织理论，通过单镜头景深镜头和横移镜头的系统运用，达至移步换景、峰回路转、层层生发的观影效果，推动了中国电影的艺术形式与美学思想的发展。
《哀乐中年》是最能体现桑弧淡雅含蓄风格的电影作品。影片在相对平和、温馨的场景中呈现出存在的矛盾、人性的尴尬与现实的无奈，以温柔敦厚、淡雅含蓄的电影风格拓展了中国电影的古典美学蕴涵和人文关怀视野。
沈浮的《万家灯火》是一部以家庭伦理为中心、深刻感悟时代隐衷的伦理片，在这一点上，跟《姊妹花》、《渔光曲》、《一江春水向东流》等影片大同小异；但《万家灯火》的独特之处在于，影片并不将社会批判和时代关切建立在对伦理价值的怀疑和否定之上，相反，更加倾向于在肯定伦理亲情和传统人伦的过程中，表达编导对揭露黑暗、渴望光明的时代精神和社会理想。
《乌鸦与麻雀》的创造者陈白尘、郑君里不仅想为社会“纪录”下新旧交替时代里小人物的生活状况及其转变轨迹，而且还想为历史展示出小市民一以贯之的生活哲学及其世界观。正是在《乌鸦与麻雀》这样的作品里，将喜剧叙事和喜剧表演相对完美地结合在一起，既体现整体结构的喜剧特点，又充分发挥演员的喜剧才华；并始终将深刻的现实关切和人性探求融合在创造者的电影意识之中。中国喜剧电影不仅走向令人欣慰的成熟之境，而且其一以贯之的时事讥讽、悲剧情调和平民意识，形成自己独特的民族风格。
三、影片解读
《一江春水向东流》的史诗气质，既得益于屈原、杜甫、辛弃疾等人胸怀社稷、扶贫济危的忧患意识的哺育，又跟20世纪以来尤其抗日战争爆发后中国社会战乱频仍、民不聊生的客观现实联系在一起，还与蔡楚生善于把社会的、历史的因素和个人的、感性的动机巧妙地结合在一起的电影才华密不可分。
除了宏阔的气势和沉郁的情思，《一江春水向东流》的史诗气质还来自寄托遥深的电影意境和比照兴托的电影手段，从某种程度上说，《一江春水向东流》不仅是中国电影探求古典美学精神之集大成，而且丰富和发展了中国电影的民族风格。编导者把苏联电影的对比蒙太奇与朱石麟电影的对比性思维结合起来，在影片中发掘出丰富的对比因素，将社会揭露和道德评判的主题细密地缝合在一起，使影片呈现出深厚的历史文化意蕴；而在整部影片中，编导者也深得费穆电影寄托遥深的意境，颇具匠心地设计了春水、月亮等自然物象，一方面寄托主人公的离愁别绪，一方面针对世情人心进行尖锐的讽刺。其中，“月亮”的运用最为成功。
节3.转型期（1949-1979）
尽管这一时期两岸三地的中国电影在政治见解、运营机制、人才格局、出品类型等方面存在着诸多不同，但由于种种的一致和文化的同构，在共同的伦理本位思想和儒家、侠义文化的影响下，在深厚的农业文化传统和乡土意识的浸润中，在特定的历史时期里，两岸三地的电影仍在共同致力于家的想象与国的想象。正是内地电影以国为家的政治话语、台湾电影以家为国的道德关怀与香港电影无家无国的漂泊意识，形成彼此之间的互补与对话，才在一定程度上完成了1949-1979年间中国电影文化的整体性建构。
一、内地电影的政治性
通过崇高的历史撰述、宏伟的家国梦想、成长的英雄谱系以及理想的颂赞激情，新中国电影将自己的心路历程与这个特定的时代及其特殊的政治生活联系在一起，为中国电影文化史留下了令人唏嘘却又颇为难忘的生动纪录。
在电影创作中直接讴歌毛泽东思想，是新中国电影撰述崇高历史的主要途径之一；而在战争片中讴歌毛泽东的军事思想，更成为新中国电影尝试之初的主导策略。
对于新中国电影而言，在战争片中书写崇高历史的艺术实践与在战争片中宣传毛泽东思想的政治人任务是高度一致的。
除了完全认同并极力撰述中国共产党的崇高历史以外，新中国电影还倾向于编织出为新中国意识形态基本厘定并极力张扬的家国梦想，并在对未来社会体制和幸福生活的美好怀想中，绘制出一幅以国为家的精神地图。也就是说，1949年到1979年间的新中国电影，在敌我双方二元对立的叙事结构与先进战胜落后的声画体系中，包含着一种理想主义和乐观主义的、有关“家”和“国”的独特想象。在这里，战争和斗争的终极目的被想象成一个幸福的“家”的获得；同时，一个幸福的“家”的获得，却又依赖于一个不同于过去的“国”的存在。可以说，以卫国保家直至以国为家的方式建立起“家”与“国”之间关系的纽带，这在中国电影发展史上还是第一次，也在很大程度上改变了中国电影的文化蕴涵。
新中国电影中的英雄，与世界各国电影里的英雄一样，必须具备英勇无畏、敢于牺牲、影响全局的非凡品质；然而受制于家族本位传统思想的束缚，在一个思想文化高度统一的时代，在一个个人英雄主义被宣布为不合时宜的国度，电影中的英雄显然还必须具备另外的品质，才能为主流意识形态所接纳。这样，在集体主义的名义下关照个人的成长与英雄的生成，就成为新中国电影塑造英雄的唯一途径。按照新中国遵循的马克思主义历史观和毛泽东革命集体主义思想，英雄不可能具有天生的禀赋，相反，任何英雄都出自“人民“，是人民的滋养、中国共产党的教育和毛泽东思想的引导，才让一个普通的“人民”中的一份子成长成为“英雄”。另外，塑造英雄的形象、展呈英雄的魅力，并非中国电影的终极目的，新中国电影需要通过“英雄”的叙事完成崇高历史的书写；为了达到这一点，“英雄”本身不应该具备强大的、或彻底改变或左右战局的超凡能力，相反，“服从”组织安排并“完成”预定任务，是为一个“英雄”命名的关键。
在新中国电影里，主要人物获得“英雄”的命名，往往需要经过三个循序渐进的阶梯：入伍、入党、完成预定任务。缺乏入伍、入党这种融个人于集体的仪式，个体基本上是无法完成预定任务的；即便完成了预定任务，也因缺乏“组织观念”而不能被指称为“英雄”。实际上，入伍、入党的仪式，既是主人公克服自身缺点、不断成长为英雄的直接补偿，又是人民军队和中国共产党表达自身宏伟力量的有力见证。
作为创造主体乐观主义和理想主义的最佳体现，一种歌颂和赞扬的激情几乎弥漫在新中国建立以来创作的绝大多数影片里。自始至终，新中国电影都在利用各种方式，表达创作主体面对历史、家国和英雄的颂赞激情。这些方式主要包括：表明受苦人一定得到拯救、侵略者一定遭到失败、正义战争一定获得胜利的“乐观”叙事结构，蓝天白云、青松翠柏、高山大川等具有“宏伟”特征的物象，以及雄壮、深情的音乐和高亢、激越的插曲，等等。也正是通过这些具体的手段，新中国电影形成了一整套颇具时代气息而又风格独特的表情达意方式。
理想的颂赞激情通过一种令人心动的坦诚讴歌体现在新中国电影创作中，曾经打动了一代人的心灵，并鼓舞着他们度过了一个物质贫困的时代。
二、台湾电影的道德感
台湾电影充溢着一种流浪的悲情与狂欢的气息，并在归家的想念与道统的坚守、传统艺术的倾心追慕与儒释道文化的悲怆感悟、思乡情结及其家族认同中，体现出台湾电影以家为国的道德关怀。
作为一个电影艺术家、电影企业与电影事业家，李行参与并见证了台湾电影接近半个世纪的发展历史；李行电影也以其归家的念想和道统的坚守，将台湾电影以家为国的道德关怀表现的淋漓尽致。
李行心中的“道统”，是在祖传的佛教家庭氛围与中国传统儒家文化浸润下形成的以长幼有序、父慈子孝、夫敬妇恭、从善积德、安贫乐道等为标志的为人处世情结。这种为人处世情结，几乎贯穿在李行导演的所有影片中。
正是在《街头巷尾》、《养鸭人家》和《秋决》等影片里，不仅可以感受到台湾电影中的中国传统伦理道德的“遗绪”，而且可以感受到一个出生于内地的台湾导演，在20世纪60-70年代之间，通过电影展示给观众的一种超越了血缘甚或家族的“人道主义襟怀”；沉浸在这种人道主义襟怀之下，希望寻找温情理想以及永久灵魂居所的电影观众，将会与李行产生共鸣，并始终在丰盈的“爱心”中沐浴中国传统人伦之光。
1949年至1979年间中国新派武侠片的崛起，无论如何不能忽视胡金铨的杰出贡献。以《龙门客栈》和《侠女》为代表的胡金铨武侠电影，在大量新派武侠片中独树一帜，不仅为中国武侠电影确立了经典的类型形态，而且以其作者电影式的追求，在对中国传统艺术的倾心追慕和对儒释道文化的悲怆感悟中，展现出中国武侠电影独创性的精神深度和文化蕴涵。这是一个成长在内地、创作在香港和台湾的中国电影导演，通过对善恶忠奸的二元对置与刀光剑影的电影叙事表达自己深藏于内心而又曲折隐幽的家、国梦想。确实，尽管胡金铨的武侠电影不乏直接的视觉快感甚至强大的票房号召力，然而胡金铨对武侠片的选择从一开始就不是为了迎合或者迁就市场的。这种将武侠片类型u自身的精神追求和文化观点结合起来的努力，不仅使胡金铨在中国武侠电影创作中特立独行，而且使其成为中国电影史上难得一见的作者电影导演。
三、香港电影的商业化
与香港特定的政治、经济、文化体制相适应，跟以国为家的内地电影和以家为国的台湾电影不同，20世纪50年代初期至20世纪70年代末期的香港电影，在精神气质和文化蕴涵上呈现出无家无国的漂泊意识。
如果说张彻电影以极具个性化的色彩和悲剧性的情调展示出阳刚中的情义，拓展了中国武打片的精神蕴涵和文化视野，那么，楚原的电影则以唯美的场景和诗意的动作呈现出奇诡中的哲理，并以其独特的浪漫情怀开创出一种“新类型的武侠电影”。
楚原导演的古装武侠影片，大多具有诡秘的线索、复杂的故事与悬疑的情节，并以唯美的场景和诗意的动作呈现出奇诡中的哲理；同时，通过主人公特有的身世背景与各异的精神气质，流露出一种无家可归的“孤儿”情节与漂泊意识，并在对自我身份的追寻中传达出一种内在的悲情体验。
无论是在场景的安排、人物的身份，还是在动作的设计、情感的表达等方面，李小龙主演的功夫片都有相当鲜明而又固定的特征，正是这种鲜明而固定的特征，恰到好处地发抒了20世纪70年代初期香港民众内心深处无家无国的漂泊意识和无路可寻的悲怆感，也以“中国功夫”为介质将动作奇观、东方神秘以及人性异化展现在银幕上，成功地满足了这一时期大多数中国观众以至西方观众的观影渴望。
在李小龙主演的几部功夫片里，主人公活动的主要场所基本不在大陆、香港或台湾三地，而在远离主人公“家乡”、“母亲”甚或“姐姐”的另外一个相对独立却又绝对险恶的异域。这是一个失去人性、没有规则的世界，代表法律的警察或者从不露面，或者只在影片结尾收拾残局的时候才草草出场，并且很难获得一个特写甚至近景；也就是说，搏斗双方的仲裁者要么缺席，要么不参与真正的叙事，只有听任暴力疯狂地滋生和死亡无情地逼近。与此相应，李小龙电影中的主人公，也大多拥有一种出门在外的心态与漂泊意识，并在忍无可忍、无路可走的情况下奋起抗争，最终以暴力制服暴力。在置对手于死地之时，伴随一声长啸的是一种混杂着兴奋、痛苦以至迷狂的表情。这种建立在疯狂复仇意识基础上的复杂表情，显示出李小龙电影独有的一种掩饰不住的悲剧感。
“李小龙电影以激烈逼真的身体对打、戏剧化的“悬空三弹腿”、“双截棍”以及犀利的哮叫和怒目特写，建立起一种欢畅的暴力美学形式。打斗时的受虐与虐人，不仅不再被电影技巧隐藏，相反地，还更加夸张地予以呈
现，借以形成一种德勒兹所谓“愉悦和痛苦交混的诡异情节”。台湾男性观众透过这种类似新兵训练的欢痛过程，建立属于阳刚性的自我认同和群体认同。同时，在电影院里、宿舍寝室李小龙海报前或教室内彼此练武，获得宗教狂热般的认同仪式；而其中扮演皮鞭角色的双截棍，也成为男性恋物心理的投射对象。借着这样的认同与群体激励，观众的心理获得抚慰，得以减低现实生活中，政治与民族形象的去势焦虑。”
节4.新生期（1979-2006）
一、内地电影的改革历程
第四代“电影化”的思想启蒙更多地体现在打破形式禁忌、张扬美好人性的一般层面；但是，以“情绪”而不是以“事件”或“理念”来结构影片，已经作为一代导演的标志，为电影观众和第四代导演自身所认识。
如此大规模地以“情绪”而不是以“事件”或“理念”来结构影片，这在中国电影发展史上还是第一次。在此之前，亦即在1905-1949年间，受好莱坞与中国戏曲传统深刻影响的中国商业电影，无论如何都离不开“故事”或“事件”带给普通观众的愉悦和制片厂老板的利润；1949-1979年间，在马克思主义意识形态理论与列宁电影观及毛泽东文艺思想的影响下，代替“故事”或“事件”主宰着影片结构规则的是“主题”或“理念”，作为贯穿全片的线索和推进叙事的动因，维系着一部影片作为一部影片的存在。
如果说，在诗化历史的主体意识导引下，在叙事的回环往复中，第四代导演还对历史保有如此之多的温情和念想，那么以张军钊、陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛黄建新、周晓文、李少红、张建亚、孙周等为代表的中国第五代电影人，则在革新的影像造型、突变的时空对比与冷峻的文化反思、深刻的人性剖析中将历时解构。从这一角度来分析，第五代导演是中国电影文化史上真正叛逆的一代。
尽管从中国电影诞生以来，中国电影人就没有放弃过对历史与民族文化的反思以及对人性的剖析，但只有陈凯歌与第五代中国导演，才将历史体验、民族文化反思和人性剖析推进到前所未有的深度和广度；并通过冷峻的民族文化反思，成为20世纪80年代以来中国民族文化的形象代言人。
尽管按陈凯歌自己所言，《霸王别姬》基本说的是一个“悲欢离合的人生故事”，但通过主要人物在京剧舞台上的悲剧命运，揭露出“暴力”原则在性别、欲望、身份、地位、战争甚至“革命”中的运作，完成了一个重构中国历史与反思民族文化的宏大命题。
是全球化的电影格局与中国电影的独特体制促使新生代们走上了这样一条主要面向评委和小众的不归路。这一时期的电影从业者，正在政治的压力、金钱的诱惑与大师的笼罩之下进行着前所未有的艰难选择。
二、台湾电影的盛衰沉浮
台湾意识的加强与艺术电影的探索，不仅是台湾新电影的群体风格，而且是新电影之后李安、蔡明亮、陈国富、林正盛等台湾新新电影的显著特征。
在侯孝贤编剧、编导和导演的影片里，显现出一种独立自觉的台湾意识，凝聚着一种深厚沉潜的文化积淀，并形成了一种静远淡隔的电影风格。
理智与情感的冲突是李安电影的叙事动力与精神内核。这是李安电影与侯孝贤、杨德昌电影的根本区别之一。总的来看，侯孝贤、杨德昌电影并不以如此强烈的内在冲突构成经典意义上的故事情节；而创伤的成长论述与悲情的台湾经验的互动，也不再是李安电影的倾心关注。站在东西方文化沟通的桥梁上，李安以一种好莱坞式的通俗电影技艺，将台湾电影的家庭伦理和道德观念置换为更普泛化的对立模式，在理智与情感的冲突中体察现实世界的隐衷、感悟中国文化的魅力。
三、香港电影的成熟与转型
作为一个影响深远的电影革新运动，香港电影新浪潮为香港电影工业带来了前所未有的新鲜血液，也为香港电影文化带来了不可多得的拓展机遇。正是由于电影新浪潮给香港电影文化和电影工业注入了强大的活力与生命力，20世纪70年代末期以来的香港电影，从类型的创制与转换，到意涵的改进与提高，从票房的突破与繁荣，到交流的广阔与深邃，都达到此前香港电影无法抵达的相对成熟的境界。
总的来看，香港电影新浪潮立足于香港本土，具有强烈的社会责任、深厚的时代关切与鲜明的艺术个性，这也是香港电影新浪潮能够在20世纪70年代末期的香港影坛迅速崛起的关键原因。这些影片以令人感动的入世心态和忧患意识，将摄影机直接对准转型期香港社会的纷繁陆离与香港民众的喜怒哀乐，一扫此前弥漫香港电影界轻松逃避之风与浅薄庸俗之气。
另外，香港电影新浪潮借助香港已有的电影工业和类型电影进行类型的创制与转换，不仅没有在其创新实践中削弱相应的观众期待和票房号召力，而且能够在激烈的商业竞争环境中左右逢源、应付裕如。这是继香港电影新浪潮之后兴起的台湾新电影和内地探索电影所不具备的优秀品质。事实上，从一开始，香港电影新浪潮中的大多数导演，就倾向于拍摄一些既能体现个性气质，又能为观众喜闻乐见的商业电影。而在上述50部左右的新浪潮影片中，便包含武侠片、警匪片、惊悚片、喜剧片、青春片、犯罪片和动作片等多种类型。新浪潮并没有使片
商失望，他们制作的商业类型片多有较好的卖座成绩。他们在电视台工作的经验，使他们对电影的商业元素又相当的认识。他们都大致懂得怎样把握观众，尤其是青年观众的口味。在短短的几年时间里，他们创造了几个在票房上颇有前景的电影类型。可以说，香港电影新浪潮的成功，是艺术电影商业化和商业电影艺术化的成功，对两岸三地中国电影的发展极具启发性。
作为一个电影运动，香港电影新浪潮并未延续很长时间，但它对香港电影和中国电影文化的影响尤为深刻。从20世纪80年代中期开始，香港电影新浪潮期间涌现出来的一批年轻导演，很快成长为香港影坛的中坚力量。在促进香港电影工业、繁荣香港电影文化的过程中，香港电影新浪潮功不可没。
跟内地、台湾电影的生存背景不同，香港电影始终处在自生自灭的商业竞争格局之中。类型化的运作机制，是香港电影一以贯之的求生之道和发展策略。
20世纪70年代中期以后，一批中小型影业公司纷纷崛起，一方面吸纳从电视转向电影的新浪潮导演群体，另一方面进行电影类型的多样化实践，借以填补台湾及东南亚的市场空间。这样，进入80年代以后到90年代初期，香港电影再一次步入一个商业繁荣、类型成熟的历史阶段。这一阶段主要表现在类型本身的多样化、类型与类型之间的交叉混杂以及类型电影从业者层出不穷、类型影片屡创票房高峰等几个方面。
在成龙参演、主演或导演的一系列喜剧功夫片或警匪片里，始终贯穿着善必胜恶、正必压邪的浩然正气与以小搏大、以弱胜强的打斗机趣。跟李小龙功夫片展现的悲怆和嗜血的复仇全然不同，成龙的动作片大多充满一种有惊无险、随机应变、出奇制胜的喜剧感和轻松感。在很大程度上，成龙的出现既是中国传统文化中行侠仗义、惩恶扬善精神的延续，又与20世纪70年代中期以来飞速发展的香港经济、相对乐观的社会心理联系在一起，更在两岸三地、东南亚以至全球观众中形成了一种屡败屡战、百折不挠的个人英雄主义的梦幻机制。
吴宇森影片中英雄与英雄的惺惺相惜和内在情谊，能够跨越身份之间的反差和正邪之间的鸿沟，在两方主人公之间形成互助抗恶、身殉道义的特殊场景与动人瞬间。
徐克武侠片的出现，标志着中国武侠电影已经进入一个影像奇幻、意蕴驳杂的新阶段。徐克武侠片集奇幻灵异的影像风格和怪力乱神的电影叙事之中，是徐克力图执手却又不免迷惘惶惑的爱恨情仇。这种交缠不清、欲语还休的情感体验和心理机制，既来源于乱世背景、虚拟世界或未来时空中无法定位的身份困境与不可甄别的忠奸善恶，又在很大程度上出自于创作主体和香港观众郁积于胸的现实关切和“九七”症候。尽管对于从不安分守己、总是我行我素的电影导演徐克而言，这种迷惘惶惑的爱恨情仇大多为了叙事的进展与票房的需要，但也恰到好处地映照出导演内心深处的孤独感和历史文化悲情。
在众声的喧哗与孤独的狂欢之中，香港喜剧片成为香港观众应对“九七”症候、调侃无奈处境和舒解紧张情绪的最佳载体。
王晶电影是香港主流商业电影中粗鄙俚俗、胡闹唐突的代表，是香港殖民地背景下颠覆历史、嫁接文化、趋功逐利和即时享乐的集体无意识的集中表现。
周星驰的表演特点以至电影风格倾向于“无厘头”。表面上看，周星驰电影的人物言行大多不可理喻，但实际上是对权威的轻蔑和对虚伪的不齿。这种有用心的“无厘头”，不仅迎合了大多数年轻观众的好感，而且集中体现出普通港民的小我心态和坊间智慧，成为20世纪90年代以来香港人自我意识和香港身份的确切证明。
第十章电影新时代
节1. 独立电影与艺术电影
一、大制片公司和独立制片公司，大片和独立电影
1.从爱迪生的“电影专利公司”到好莱坞的“八大制片公司”
2.好莱坞大片和美国独立制片
3.美国电影产业三大分支的互补格局
美国电影协会（各大制片公司利益代言人）、美国电影市场协会（独立电影公司）、B级影片公司
4.独立电影的特征
a.独立融资
b.低成本制作
c.没有大牌明星
d.影片品位不落俗套、格调更为诡异
e.很少通过电视广告进行宣传，发行商跟多的通过义演、免费宣传、电影节放映、媒体影评已经口碑等传
播方式。
5.其他各国的独立电影
二、艺术电影和商业电影
以市场为导向的电影基本上是依据类型片的模式和观众心理来制作的；跳出这个范围的则可以归为艺术电影。每一部电影都有一个显露在表面的感性层次的内容，还有一个深藏在表象背后的、理性层面的内容，艺术电影追求的是后者。
1.追求深度意义和理性价值的艺术电影
艺术片的本质是批判，从某种程度上讲，艺术片是用批判的方式希望世界更完美；而商业片则用造梦的方式使人们愉快地活下去。
2.艺术片不追求票房，但也不一定是“票房毒药”
电影市场需要艺术电影作为前锋，通过推广艺术电影培育市场，逐步提高观众的欣赏水平和艺术品位。这样，电影市场也必然因为有高雅艺术的存在而兴旺。从某种意义上讲，电影市场的声誉是靠高素质影片培养起来的，艺术电影是电影市场真正的脊梁。从一方面看，商业电影在制作上也在不断汲取艺术电影的若干元素，从而不断提高自己的审美品位，在社会批判、历史反思、人性剖析等方面有了更深层次的追求。
3.艺术电影的美学价值
从审美接受的角度看，艺术电影期待自己特有的目标观众群，期待着长期回报。它是一种审美的召唤而非商业利润的载体。一方面，它期待具有非个人性的、整体性的和内在的意义的解读；另一方面，它主张一种开放的、互惠的对话和交流，为批评的多元开辟一条道路，在持续不断的阐释中丰富对作品的理解。
艺术电影应当永远保持其先锋性、探索性、实验性，追求艺术的原创性和品位的独特性。它与商业电影应当永远保持一段距离，从而使电影的发展保持一种高昂的张力和持久的活力，拉动电影艺术作为一种整体不断向更新、更深的层次发展。艺术电影体现出来的首先是创造的精神，它不仅超越既成的法则，并且以其自身的存在创造了一种新的法则。它为“艺术立法”，它所创造出来的作品是没有一定规矩的，它最有原创性，因此也具有典范性。艺术电影的法则随着时间的流逝和审美的积淀越来越多的成为社会大众的一种共识，使影片的审美趣味能为他人接受，为社会分享，而它诞生之初，它反抗的不仅是电影艺术中的经典法则，甚至可能是整个社会的价值体系。艺术电影要求有强烈的批判精神：对社会现实生活的批判，对现存道德秩序的批判，对人性的批判。艺术电影追求的是最彻底的表达的自由，寄希望于人性中善的觉醒，坚信人格的力量——哪怕它在某种程度和从某个层次上看是打破既定社会规范和惯常思维方式的。
艺术电影不同于独立电影，独立电影是就电影的投资渠道角度而言的，艺术电影是就电影在思想上、艺术上的探索性、先锋性而言的；两者也有交叉，有的独立电影就以艺术电影自居，艺术电影则往往走独立电影的投资道路，以避免受商业资本的干扰和操纵。
节2.电影发展的多元趋势
一、动画电影
1.动画电影的诞生早于电影的诞生
2.世界各国的动画电影学派
3.动画电影的艺术特征
a.高度的假定性
b.画面转换的自由灵活
动画电影因为其制作和观影心理的独特性，还常常复活了在常规故事片中罕见的超现实主义、精神分析等段落叙述的方式。
由于动画片表现的是人类的幻想世界，而且与真人实景的故事片产生的现实感不同，所以在画面运动的特效上不断追求，力图创造一个个形式完美、直指心理真实的幻想世界。
c.画面造型的魔幻性
d.故事取材的传说性
动画电影在取材上的神话化或童话化与动画片观众的低龄化有关。
童话式的题材取向也满足了青少年观众对自然、人类自身和人类情感的独特认知模式，也在一定程度上满足了成年人重温童年记忆的需要，以纯真的眼、童真的心，寻求真诚理想的梦。
e.强烈的音乐性
二、电视电影
1.物质载体不同
2.制作流程不同
3.播放条件不同
4.观影效果不同
三、DV电影
DV电影和电视电影一样都属于非胶片时代的电影，较少受商业资本的影响，而DV电影更是几乎不受制片人、观众的限制，不受商业资金、流通和发行渠道的限制，可以进行自由的、完全个人化的表达，因而可以使电影表现更趋于风格化。DV电影时代，电影将成为大众的个人日记，《电影手册》呼唤的电影“自来水笔”终将在DV电影里实现。网络电影还有更深一层的文化内涵：网络是一个没有国界的地方，任何人除了欣赏电影之外，都可以通过网络发表意见，文化之间不再有上游和下游之分。
节3.媒介新格局章的电影美学特性
一、纪实与虚构：电影艺术的真实性与虚拟性
二、造型元素：分化、裂变与革命
三、接受方式：从被动接受到主动参与
第十一章电影技术
第十二章电影产业
节1.当代世界电影产业概况
一、国外电影产业发展概况
由于发行大片的风险非常大，美国六大公司通常会采取以下措施来降低制片风险：
1.节约制作成本，将拍摄地转移至加拿大、东欧、澳洲、中国等国家和地区，在海外进行后期制作。
2.同时运作多部面向广泛受众的大片，最终依靠20%获得成功的大片补偿其他失败影片的成本。
3.通过跨国合拍来分散风险，享受其他国家的优惠政策。
4.依靠海外市场和大电影产业链来补偿本土票房失利的影片成本。、
5.大公司收购或者建立具有独立制片性质的小公司，制作、购买和发行低成本的分众影片（有艺术个性的、
只能满足部分人口味的影片），这些小公司的影片平均成本大约为大公司的一半左右。
美国电影之所以能够称霸世界，有深层的政治、经济和文化原因。
1.美国作为唯一一个超级大国，处于强势文化地位，其强大的国际影响力造就了强大的文化传播能力，其
优越的物质精神文明换来了许多其他国家地区的观众的文化认同，减少了文化折扣的影响。
2.美国政府不遗余力地支持其电影的世界性传播，为了实现这个目的，甚至会动用包括贸易制裁报复在内
的多种手段。
3.美国的本土市场规模巨大，电影消费成熟，为美国电影产业的成熟奠定了基础，也为单个电影产品的国
际贸易提供了成本回收的竞争优势。
4.美国六大公司共同建构了一个遍布世界的发行网络，其他国家没有这个强大的世界性发行系统。
5.美国的电影产业已经融入当代信息传媒娱乐业之中，作为其一部分获得了规模经济和范围经济效应。
6.美国3亿人口中1/3为少数族裔人口，观众的多民族移民构成为美国电影锻造了适合跨文化口味的，能
够满足观众市场“最大公倍数”和价值观念“最小公分母”要求的娱乐品质，形成了适合跨国售卖的娱乐艺术传统。
7.因为英语是世界性语言，而且许多曾经是英语国家殖民地的国家现在以英语为母语且电影市场规模可
观，这为美国电影的世界传播减少了很多障碍。
进入21世纪以来，韩国电影产业整体增长明显，原因在于：
1.韩国在90年代从威权独裁政府转变为民主法治政府，政治民主化为文化的繁荣奠定了基础。
2.韩国经济发达，大众文化消费需求强烈。
3.知识经济和文化产业的全球浪潮改变了韩国政府飞观念，1998年正式提出“文化立国”的方针，之后制
定了具体的战略规划，将文化产业作为21世纪发展国家经济的战略性支柱产业，积极通过国家战略支持文化产业的发展
4.具体的电影产业政策支持和保护，配额制立法规定本土影院每年必须上映满146天国产电影，电视台必
须播放一定数量的国产电影。实行了包括税收减免在内的财政政策支持，1997年之后实行抵押版权融资制度，并将电影列入风险投资行业。
5.法律保障，1994年制定了《电影产业振兴法》，宣布原有的审查制违反宪法，1998年改为分级制，由非
政府组织进行分级。分级制保证了创作自由，情色、暴力和现实政治批判题材的电影在不受审查制约的
前提下爆发出惊人的创造力。
6.大规模资金投入，由于政策优惠，多种资金纷纷投资于电影产业。
7.创作者注重开发本土观众欢迎的类型和题材。
8.优秀人才辈出，本土和海归人才共同致力于发展电影产业。
9.国家支持力度大。一是针对电影新人和电影出口的资助体系发达、资助金额可观，二是为电影的发展搭
建行业机构和电影节等多种平台。
10.民族主义支持了电影业的复兴，不但电影从业者注重表现民族问题和民族情感，观众出于民族主义的原
因也非常支持本土电影。
11.创作者和管理者注重学习好莱坞经验，在借鉴的基础上初步形成了民族化的商业电影美学形态，借鉴了
好莱坞的商业运作经验。
二、中国电影2003年以来的产业化发展
2003年《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》《中外合作摄制电影片管理规定》《电影剧本（梗概）立项、电影片审查暂行规定》与新的《电影管理条例一起》，在降低准入门槛和培育市场竞争主体方面为电影产业的开放和发展提供了前所未有的政策支持，从而引来了众多内外资金的积极投入，激活了整个电影产业。2003年成为中国电影产业发展的一个分水岭。这一年既标志着电影产业的理念已经冲破了宣传本位对电影业的桎梏，也标志着重大产业政策出台对之后电影产业高速增长的原点推动。
电影的有效需求不是问题，我国电影产业的落后原因更多是由于产业发展的滞后。
目前存在的问题：
1.银幕太少
2.多数影院经营效益不高
3.故事片产量很高，但是电影的质量普遍较差
4.产业规模还不够大
5.观影人次不多（票价高、观影条件缺乏和影片质量差）
6.能够获得世界主流市场观众青睐，进入主流院线，获得可观票房的只有一种类型：功夫动作片。
节2.电影产业理论
一、规模经济与范围经济
二、市场失灵论和电影产业政策
电影产业政策的作用：
1.电影产业政策有助于解决电影市场的“马歇尔冲突”（即规模经济和市场绩效之间的两难选择）问题。
2.电影是准公共产品，产业政策有助于增加某些有利于国家利益、民族文化和社会福利的电影产品的供给。
3.电影产业政策可以纠正电影经济活动的外部性（包括外部利益和外部成本）造成的“市场失灵”。
4.电影产业政策有助于减少电影市场经济中的信息不对称。
三、政府失灵论和电影产业政策
当前电影产业面临着五大壁垒：行业壁垒、地区壁垒、部门壁垒、意识形态壁垒、所有制壁垒。壁垒森严，导致产业资源无法通过市场机制实现优化配置，导致最有产业竞争力的跨媒介、跨地域、跨行业的整合经营很难进行。
我国20世纪80-90年代对产业政策制定影响最大的主导因素不是市场和价格信号，也不是学术界和专业界的意见，而是部门利益、地区利益、社会稳定性以及政府的控制愿望。
四、文化折扣和电影跨国贸易
要发展壮大我国的电影产业，培育电影产业的国际竞争力，首要的就是培育壮大国内市场。规模可观的、成熟的国内市场是中国电影产业走向世界的跳板。同时，那些意图在于世界电影市场的影片也应当在制作创作环节就应当采取各种文化、美学和技术手段尽量减少影片的文化折扣。
五、幼稚产业论、文化多样性理论和贸易自由
所谓幼稚产业，是指工业后发国家相对于工业先行国家成熟产业而言的，新建立起来的但仍处于稚嫩阶段的产业。幼稚产业经验不足、效率低、成本高，缺乏规模经济优势，需要国家保护直到能够和发达国家同一产业进行平等竞争。
六、电影受众研究
电影受众研究的基础是定量的统计方法，一般是在调查数据的基础上做定性分析研究和理论的抽象研究。
七、产业链理论和电影产业整合
1、什么是计量经济学？ 计量经济学（Econometrics） 意为“经济测量”，它是利用经济理论、数学、统计推断等工具，对经济现象进行分析的一门社会科学。 区别与联系经济理论 计量经济学vs {数理经济学 统计学 2、计量经济学的传统方法论 Step1 理论或假说的陈述经典步骤 →分析经济问题的八个经典步骤 Step5 计量模型的参数估计 Step6 检验模型设定是否正确 Step7 假设检验（检验来自模型的假说） Step8 预测或控制 ◆关于数据 1、数据分类 （1）时间序列数据（Time Series Data）： 对一个变量在不同时间取值的一组观测结果。如每年、每月、每季度等 （2）横截面数据（Cross Section Data）： 对一个变量在同一个时间点上搜集的数据。如同一年的分国别、分省、分厂家数据 （3）混合数据（Pooled Data）： 时序和横截面的混合数据，既有分时，每一时点的观察对象又有不同(多个横截面单元) 广泛运用的一类特殊的混合数据——面板数据/综列数据/合成数据（Panel Data）： 在时间轴上对相同的横截面单元跟踪调查得到的数据。如每年对各省GDP的报告。 2、研究结果永远不可能比数据的质量更好 观测误差、近似进位计量、高度加总、选择性偏误 3、数据来源： 网站、统计年鉴、商业数据库等 （1）统计局、央行、证券交易所、世行、IMF等官方网站 （2）图书馆（纸质、电子版年鉴） （3）商业数据库 ◆两个例子 例1：凯恩斯消费理论 ①人们倾向于随他们收入的增加而增加消费，但消费的增加不如收入的增加那么多。 ②C=a+bI →确定性关系 ③Y=β1+β2X+μ→μ为扰动项，非确定性关系 ④搜集80～91年美国消费及收入数据 ⑤估计参数： 解释：平均而言，收入↑1美元，消费↑72美分 ⑥检验模型设定的正确性：是否应当加入别的可能影响消费额的变量，如就业等。
第一单元 一 四种屏幕宽高比 电脑数据信号普通电视信号4：3电影DVD高清晰电视16：9 二 视觉暂留：物体在快速运动时,当人眼所看到的影像消失后，人眼仍能继续保留其影像0.1-0.4秒左右的图像，这种现象被称为视觉暂留现象。人眼观看物体时，成像于视网膜上，并由视神经输入人脑，感觉到物体的像。但当物体移去时，视神经对物体的印象不会立即消失，而要延续0.1 -0.4秒的时间，人眼的这种性质被称为“眼睛的视觉暂留”。 三 似动现象：通过自身的视觉感知习惯和生活经验，对间断的画面进行主观的心理补偿，从而使其看起来象是连续运动的现象，心理学上称为似动现象。 四 对幻觉和运动两大技术本性的理解 幻觉作为心理的效果实际上具有某种“自愿受骗”的性质。运动实质有一张张静止照片，连续播放，在视觉上产生视觉停滞而产生的连续运动画面; 五 影视艺术的美学本性：在你给新居选择窗帘时、挑选观看哪部好莱坞大片或透过取景框拍照片时，你可能在有意识地做出关于美的决定。这类或任何其他种类的决定，要求你知道有什么可以供你选择，要求你懂得一些能够帮助你花费最少努力而达到最好效果的指导原则和规律。作为一个训练有素的影视广告人，你需要超越日常生活事件，并且以专业的眼光追寻和探讨创造性的问题。同时你也要发展一种敏锐的视觉，并学会如何赋予你所看到的东西更有意义的形式，从而你可以与你的人类朋友去分享它。你的工作要求你具有一种不同寻常的美学观念。 六 广告情境分类1、按情境感知的难易度可分为：可见情境与经验情境。2、按消费者需求可分为：知识情境、功利情境、审美情境。 第二单元 形象叙事与文字叙事的比较： （1）文字叙事间接；形象元素的叙事直接。 （2）文字叙事抽象、概括；形象元素的叙事具体。 （3）文字作为一种概念首先作用于大脑；形象元素首先作用于我们的感官。 形象、文字表意在形态上的区别： （1）文字可以越过叙事层面直接表达思想，而且表达出来的思想很明确。 （2）文字所表达的思想是强制性地传达给读者的。 （3）文字表达思想时，读者是一个被动的接受者。 节奏三要素：单位元素的周期性重复——它包含了某个单位的重复；力的轻重交替——它包含了某种力的周期性变化；占用时空间的等值尺度——包含了一段时间的尺度。 视觉节奏三要素：可比形相的重复；形相重力的强弱交替；占用空间的等值尺度。 影视艺术五维要素：光线（布光—影视照明、色彩—影视美术）；区域（构图）；深度与体积（镜头—景别与机位）；时间（蒙太奇—影视编辑）；声音（声画结合—影视音响）
《舞蹈学导论》读书笔记 本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档，请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事如意！ 由吕艺升教授编写的《舞蹈学导论》作为舞蹈理论学习的基础性知识它拓宽了我自己对舞蹈艺术认识的视野穿梭于立体、多维的舞蹈世界中收获颇多。 翻开此书题目为“一种引动社会震荡的文化现象”的绪论立即吸引了我。从“文化现象”入手揭示舞蹈的存在与发展隐含了舞蹈艺术同其他姐妹兄弟艺术一样共生于社会历史、文化的根源并以其独特的艺术形式表现着社会文化现象；从“引动社会震荡”角度看此书把舞蹈艺术融入人类社会的历史变迁中预示着即将为我们带来底蕴丰厚、包罗万象的舞蹈艺术盛宴。《导论》从不同角度诠释了舞蹈艺术本体以及它在不同时空、系统下的定位和价值并于每章结尾都提出了较有价值的思考题供读者反思、梳理而不断探寻。 “不同视域的舞蹈”以古今中外学者对舞蹈本质的定义为引导解读了时间性与空间性对于舞蹈的重要意义。引言之后分别从人类生命的情调、情感的抒发、舞蹈的动态性以及社交礼仪几方面对舞蹈艺术进行剖析。从中可以看出舞蹈的时空性决定了舞蹈是一种“流
动的雕塑”舞蹈姿态虽易辨别其形象属性而“动态”在舞蹈艺术中占有重要地位已被全世界舞者广泛认同。吴晓邦先生在《新舞蹈艺术概论》中提出：“凡借着人体有组织、有规律的运动来抒发情感的都可称之为舞蹈。”因此“动态”是舞蹈艺术的前提有了“动态”后才能提及舞蹈艺术的综合性。“舞蹈本质的追索”提出舞蹈学研究的首要任务是弄清它本质属性及本质属性的特征。本章首先否定了“美”为舞蹈的本质特征认为“美的指向含混不清不能作为二级种类的特征与其他艺术构成矛盾关系”。此后文章沿着舞蹈艺术发展历程借各时代艺术家的理论分析了芭蕾舞和现代舞的表现特征将其抽象为“再现”、“表现”及“形式”三个概念道出舞者们在求索舞蹈本质时由最初的模仿性、联想式舞蹈——表现性、抽象式舞蹈——纯粹的、形式化舞蹈的发展历程。当“进入本体的切入口”时吕教授指出“能否进入艺术深层的本质研究关键在于能否发现舞蹈自身的规律”。在此他提出了舞蹈科学家鲁道夫·冯·拉班为代表创建的“人体动律学”列出了“人体动律学”中的重要内容如：“运动四大因素：重力（轻与重）、时间（快与慢）、空间（直接与延伸）、流畅度（限制与自由）”等。通过了列举德国现代舞奠基人玛丽·魏格曼和中国现代舞先驱吴晓邦使我们认识到该理论对全世界舞蹈
WEEK 1 求异与批判意识 ?批判思维是对知识的反思与评价。?创造力来自于批判思维活动。?没有永恒的真理，没有不变的权威。?研究需要批判精神。研究者的纰漏是机会，不是“威胁”。 1什么是社会心理学？ ?社会心理学是心理学的一个分支学科，属于心理科学的范畴。?社会心理学（social psychology）是把人作为社会成员，在社会相互作用情境下研究人的心理与行为过程的一门心理学分支学科。 社会心理学同时在社会学与心理学领域出现，导致了社会心理学研究倾向的不同传统。主要接受社会学训练的学者倾向于强调群体心理研究，称为“社会学家的社会心理学”；而主要接受心理学（实验）训练的学者倾向于强调个体社会心理的研究，称为“心理学家的社会心理学”。 关于社会心理学理解的分歧 ? Aronson（1980）说：“社会心理学的定义之多，几乎如同社会心理学家的人数之多一样。” –所谓心理学的社会心理学，是采用心理学方法，研究“人的思想、情感和行为怎样受到真实的和想象的他人存在影响” –社会学的社会心理学，则采用社会学方法，“研究不同水平的交往，即个人与个人之间、组织机构与个人之间、正式组织与非正式组织之间的交往。” 2 社会心理学分析的独特性 社会心理学之所以具有独立学科的地位，是由它分析人的心理和行为的独特视角带来的。（例如，星座）在社会心理学的分析中，”环境－人－行为”构成了一个互动系统。行为不再简单被理解为一种心理过程的终极，而是另一个始点。行为在这种互动中获得了动态的意义。 3 人类社会心理产生的根源 （1）达尔文的演化论 ?达尔文的演化论不仅为生物的起源和演化提供了科学的解释，而且也为研究人的心理与行为提供了历史的和生物学的视角。?达尔文的演化论为社会心理学的研究提供了生物进化层面的背景。特别是在研究攻击行为、利他行为时，演化论在帮助理解人的“本性”和一些社会行为方面，提供了解释的依据。 ?演化心理学（evolutionary psychology） ?自然选择使得有利于物种生存的基因会逐渐增多。 （2）麦独孤的本能论 ?麦独孤认为，人的行为——无论是个体的还是群体的——都发自本能。 ?策动与维持行为的根本动力是本能，而不是客观外界的刺激物，一切事物都在于努力实现一定的目的。 ?这些本能是一种先天的或遗传的倾向，是人的一切思想和行为的源泉和动力，是个人、民族性格及意志形成、发展的基础。?重要的本能包括：逃避（害怕的情绪）、好奇、好斗（愤怒）、生存、饥饿、合群 （3）鲍德温的社会化论?“人是一种社会成果而不是社会单位”?自我、道德是社会的产物。 ?面对社会化时，我们就要面临社会价值观问题 ?我们往往会面对“是”（描述）和“应该”（是准则）。 4 科学社会心理学的产生 ?一般认为，科学实验是“科学”社会心理学建立的重要标志，是以美国社会心理学家奥尔波特(Allport)在1924年在出版的以实验为基础的《社会心理学》为标志的。这本书的出现宣告了社会心理学作为一门科学的历史正式开始。 ?社会心理学是“研究个体的社会行为和社会意识的学科”。 ?奥尔波特被誉为科学或实验社会心理学创始人。 个人与社会责任---社会心理学展望： “人不只是像一个个体那样经历着他个人的生活，而且也自觉或是不自觉地经历着他的时代及同时代人的生活。” 5社会心理学的研究方法 ?社会心理学方法有三大来源。 ?观察、实验、统计是来自心理学传统的方法。 科学的本质是揭示因果关系 ?第一类是发现问题的方法，以观察方法为代表。通过观察，可以发现值得研究的心理现象，提出问题。 ?任何科学家研究的“灵感”始于观察。科学家建构理论来解释与预测自己观察到的现象。
《传播学史》读书笔记 美国传播学者E.M.罗杰斯说：“任何涉入一条新河流的人都想知道这里的水来自何方，它为什么这样流淌。”1 今天传播学理论对于我来说就像一条崭新的河流，而罗杰斯的《传播学史》则如一叶扁舟，带我领略河流上游的奥秘。 《传播学史》此著作也不似寻常地叙述历史般冗长而乏味。著作通过传记式的编年史工作，在人的基础上来理解传播史，给予了众多如我一般“传播学理论新学者”新奇而意味深长的旅途。 水滴石穿非一日之寒，传播学的形成也非凭借着几人的一日之功。在人类历史的长河中，早就有了传播学的身影。传播学成为一门独立而正规的学科是在20世纪初期的美国，但它的思想起源可以追溯到19世纪欧洲的三大理论，包括达尔文的进化论、佛洛伊德的精神分析理论和马克思的批判学派。 查尔斯??达尔文对传播研究的直接影响始于1873年出版的《人与动物的情感》。这部著作创建了非语言传播的领域。他的进化论在系统阐述辩证唯物主义方面，直接影响了马克思。社会达尔文主义所表达的“变异”成为库利和帕克等美国早期社会学家的引路人。 与达尔文相同，对马克思传播研究的影响表现在对整个社会的理解和研究范式上。 卡尔?马克思与恩格斯合作出版了《共产党宣言》。至1917年，列宁领导的俄国革命成功后才将《共产党宣言》推举为“工人阶级的《圣经》”。 批判学派是马克思主义和佛洛伊德理论的一种理智结合。2批判理论是对马克思主义的理解。 达尔文的进化论和马克思的历史唯物论处于社会的宏观层次，而西格蒙德?佛洛伊德的思想是个体性的，是在个体范围内，特别是在个体的儿童经历之中寻求对于行为的解释。3佛罗伊德的精神分析理论对间接地了拉斯韦尔的精神分析研究和霍夫兰的人格研究。 1【美】E.M.罗杰斯：《传播学史》，殷晓蓉译，上海译文出版社2005年版，引言第1页。 2【美】E.M.罗杰斯：《传播学史》，殷晓蓉译，上海译文出版社2005年版，第95页。 3【美】E.M.罗杰斯：《传播学史》，殷晓蓉译，上海译文出版社2005年版，第75页。
计量经济学复习笔记 CH1导论 1、计量经济学： 以经济理论和经济数据的事实为依据，运用数学、统计学的方法，通过建立数学模型来研究经济数量关系和规律的一门经济学科。研究主体是经济现象及其发展变化的规律。 2、运用计量分析研究步骤： 模型设定——确定变量和数学关系式 估计参数——分析变量间具体的数量关系 模型检验——检验所得结论的可靠性 模型应用——做经济分析和经济预测 3、模型 变量:解释变量:表示被解释变量变动原因的变量，也称自变量，回归元。 被解释变量:表示分析研究的对象，变动结果的变量，也成应变量。 内生变量:其数值由模型所决定的变量，是模型求解的结果。 外生变量:其数值由模型意外决定的变量。 外生变量数值的变化能够影响内生变量的变化，而内生变量却不能反过来影响外生变量。 前定内生变量：过去时期的、滞后的或更大范围的内生变量，不受本模型研究范围的内生变量的影响，但能够影响我们所研究的本期的内生变量。 前定变量：前定内生变量和外生变量的总称。 数据:时间序列数据：按照时间先后排列的统计数据。 截面数据：发生在同一时间截面上的调查数据。 面板数据： 虚拟变量数据：表征政策，条件等，一般取0或1. 4、估计 评价统计性质的标准 无偏：E（＾β）=β 随机变量，变量的函数？ 有效：最小方差性 一致：N趋近无穷时，β估计越来越接近真实值 5、检验 经济意义检验：所估计的模型与经济理论是否相等 统计推断检验：检验参数估计值是否抽样的偶然结果，是否显著 计量经济检验：是否符合计量经济方法的基本假定 预测检验：将模型预测的结果与经济运行的实际对比 CH2 CH3 线性回归模型 模型（假设）——估计参数——检验——拟合优度——预测 1、模型（线性） （1）关于参数的线性模型就变量而言是线性的；模型就参数而言是线性的。 Y i=β1+β2lnX i+u i 线性影响随机影响 Y i=E（Y i|X i）+u i E（Y i|X i）=f(X i)=β1+β2lnX i 引入随机扰动项， （3）古典假设 A零均值假定 E（u i|X i）=0 B同方差假定 Var(u i|X i)=E(u i2)=σ2 C无自相关假定 Cov(u i,u j)=0
电影概论复习笔记 第一篇：电影艺术概论 一、电影的本体界定 电影是一门技术——电影综合了图像技术、音响技术和后期制作技术等多种 技术手段。 电影是一门艺术——综合了影像、文学、音乐、表演、科技、工业、商业、 社会科学等诸多特征的综合艺术。 电影是一种产业——电影是能够创造巨大经济价值的文化创意产业之一。 电影是一种娱乐消遣的产品——看电影与阅读一本小说，听一场演唱会，看 一场魔术表演等等没有什么不同，甚至在感情、感想、感官方面的所得，都是一样的。 电影是一门学问——国内外有很多的高校都有专门研究电影的学科和专业 电影学。 二、电影的基本特性 1、时空与综合性 时间艺术：音乐、文学 空间艺术：建筑、绘画、雕塑 时空艺术：戏剧、舞蹈、电影、电视、魔术、杂技 第七艺术：电影也被称为“第七艺术”，是位列传统的文学、建筑、音乐、 绘画、雕塑和舞蹈之后一种新的艺术。 电影综合性的具体体现：时间与空间、技术与艺术、声音与画面、各种艺术 元素 2、逼真与假定性 逼真性的体现： （1）故事、逻辑性、情感要贴近真实的生活 （2）场景、道具、整体氛围要符合真实的年代 （3）演员的表演要真实可信 （4）特技的制作也要真实可信 假定性的体现：假定的时间、假定的空间、假定性不等于虚假性 3、造型与运动性：摄影机的运动、被拍对象的运动 4、商业与大众性 电影的商业性体现： 电影是一种供大众消费的商品 电影需要大量的资金投入，需要求得高回报率 电影能够促成产业的发展，带动经济增长 电影的大众性体现：
电影需要得到大多数人的认可才可能取得高票房 电影是大众欣赏的艺术而不是小众艺术 三、电影的媒介特质 1、光线 光源划分： （1）自然光：阳光、天空光的照明； （2）人工光：灯光的照明。 作用划分： （1）主光：照亮被摄主体的主要光线 （2）辅光：辅助照亮被摄主体阴影的光线 性质划分： （1）硬光：直射光，一般用作主光； （2）软光：散射光，一般用作辅光。 位置划分：顺光、侧光、逆光、顶光、底光 2、构图 含义：构图指的是画面的结构和布局，也就是画面中各种元素的位置关系， 组合结构。 构图的基本元素：主体、陪体、前景、后景、背景 主体：画面表达的主要对像和主题思想，也是画面的构图中心，主体可以是 人或物，也可以是个体或群体。 陪体：画面中与主体紧密关联构成一定情节的对像，帮助表达主体的特性和 内涵。 3、色彩 色彩的基本特征：色相、色调、明度、纯度 色调在电影中的作用： ①喧染环境，营造氛围，表现人物的心境。 ②表达作者的思想情感和作品的主题。 ③表现作者的诗意和浪漫、抒情的色彩。 ④形成影片特殊的风格和韵味。 4、声音 声音的种类：人声、音乐、音响 声画同步：音乐与画面情绪一致，节奏一致，主题一致。音乐在这里是为了 更好地烘托和喧染画面的内容，它附属于画面，与画面是一种“合一”的关系。声画对立：音乐所表现的情绪、节奏、主题等与画面中的影像内容所呈现出 的情绪、节奏、主题等截然相反。 声画对位：音乐并不仅仅是具体地、简单地、机械地解释画面的内容，它与 画面不是那种“合一”的关系（当然也不是对立的关系），它与画面犹如两条平行线，与画面是一种“并行”的关系。 四、电影的分类 四大类：故事片、纪录片、科教片、美术片 商业电影、艺术电影、主旋律电影
舞蹈学导论读书笔记范文 2015舞蹈学导论读书笔记篇一 动作与语言分析了舞蹈动作的内涵价值、动作的生成与构筑、舞蹈的力量性及情感性的问题。在动作的内涵价值中提到，从生活动作到舞蹈动作需要经过两个转换：1、从生活动作到舞蹈动作的形式化转换;2、再从舞蹈动作向舞蹈语言的转化。在涉及舞蹈动作的力量性时，文章从拉班至魏格曼再到吴晓邦三人对舞蹈要素的概括进行了分析： 拉班运动因素重力时间空间流畅度 魏格曼舞蹈要素力量时间空间 吴晓邦动作要素情感节奏画面 关于力量性问题在图中可以看到魏格曼将拉班的重力与流畅度归纳为力量吴晓邦将认为动作与人们高度激动的感情，而种具有艺术形象感情是通过人体的力度、幅度和速度来表达的。在舞蹈的情感性中，作者引用了散文家余秋雨在《上海舞蹈艺术》中的论说：舞蹈由三种情感方式：1、情节性情感;2、情景性情感;3、哲理性情感。 舞蹈本体论主要谈及了舞蹈本体论的研究对象、舞蹈的形式、舞蹈动作的阴阳辨证、舞蹈虚与实的问题。关于舞蹈本论：舞蹈艺术既然是人体运动，而运动(又)是物质存在方式(恩格斯)，那个研究它的运动规律、运动方式也就是研究它存在的本体，它是研究对象终极共性与始基性特征。舞蹈本体论的研究问题是：1、以舞蹈作为研究对象，进行它自下而上的高层次思考;2、把舞蹈发生体当作研究对象，探求发生体运动中思维与动作的内在关系，把情感与肢体的同一性作为理论指点;3、舞蹈本体论也关注舞蹈发生体与它外部世界的联系。 传承与创造主要脉络为：舞蹈教育舞蹈教学与教材理论舞蹈编创舞蹈欣赏。在舞蹈教育的内容中，作者介绍了教师在舞蹈艺术传承中的重要角色。强调真正的舞蹈艺术家不是仅有某种单一天赋所成造就的，他们更不是纯感性人才，而是感性与理性兼有的具有多方面素养的天。从中国历史孔子创办的教育礼乐在六艺中核心地位，到西方15世纪舞蹈教师对民间舞和规范、整理等，都
《心理学导论》黄希庭—复习 第一章绪论 第一节心理学的性质 1、心理学是研究人的行为和心理活动规律的科学。 2、1879年，德国哲学家、心理学家冯特在莱比锡大学创建了世界上第一个心理学实验室， 研究人的意识经验，从此心理学从哲学中分离出来成为一门独立的科学，冯特因此被誉为“科学心理学诞生的旗手”。 3、心理学的研究对象包括哪些方面？其研究的基本任务是什么？ 心理学的研究对象是心理现象。主要研究人的心理现象，也研究动物的心理现象，既研究个体的心理现象，也研究群体的社会心理现象。基本任务是探索心理现象的本性、规律、机制和事实。对象：正常成年人领域：个人现象：最一般最普遍的规律性质：静态的角度 4、分类： 心理过程：通常把认识活动、情绪活动和意志活动统称为心理过程。（认知、情感、动机）心理状态：心理活动在一段时间里会出现相对稳定的持续状态。（心境、灵感） 心理特征：指一个人的心理过程进行时经常表现出来的稳定特点。（能力、气质、性格）心理过程、心理状态和心理特征联系密切，作为一个整体存在。心理状态和心理特征是在心理过程中形成和表现出来的。心理过程的进行，受心理状态和心理特征的影响。心理状态和心理特征之间相互影响，相互转化。 5、阐述心理学研究的基本步骤。 （一）选择课题和提出假说（二）设计研究方案（三）搜集资料（四）整理与分析资料（五）解释结果和检验假说 第二节心理学研究的方法 一（一）描述研究 1、个案研究2、调查法（问卷调查、晤谈法）3、自然观察法（二）相关研究 （三）实验研究（自变量、因变量、控制变量）1、教育实验2、实验室实验 二科学性的标准㈠可复制性㈡可证伪性㈢系统性 三心理学研究设计的基本原则 （一）可公开检验原则 （二）主客观资料科学整合原则 刺激变量：是指能够引起机体反应的刺激特征。 机体变量：是指个体自身的特征。 反应变量：是指刺激引起在行为上发生变化的反应种类和特征。 （三）人文关怀原则 四当代心理学的特点 （一）多种研究取向的综合（生物学、行为、认知、社会文化、心理动力学取向）
传播学概论读后感 传播学概论读后感 传播学概论课本，从各个方面介绍了传播学要研究的内容及其传播的意义.课本的理论知识有很大的难度，但只要抓住个章节课本知识的重点话语，加一自己的理解及一些资料的辅助，就能大略的掌握课本理论知识所要表达的意思. 我比较感兴趣的章节是第5章_传播学的社会功能.它主要介绍的内容就是大众传播以及人际传播信息的社会作用，功能，以及传播理论所涉及的一些特殊功能性.比如：传播的三种社会功能-环境检测功能.社会协调功能.文化传递功能.娱乐功能. 这个章节也是我认为的,对我的传播学学习以及新闻专业知识学 习具有启发性的内容之一.新闻传播的学习以及专业新闻报道.采访 的学习,首先的前提就是要弄清楚传播的社会功能及它在社会中的地位和作用,才能让我们在这样的前提下,才能意识到春播信息对社会 中的重要性,以及它所造成的影响和作用.才能要求我们抱着严谨的 态度来学习新闻学以及传播学的知识,严格要求自己今后在传播信息,创作新闻作品时,考虑到的更多是自己的社会责任与社会作用,以次 来严格要自己的学习和今后的工作,成为合格的新闻人才. 我认为最难学习及理解的章节多是一些理论性知识占主要内容的章节,比如.第12章-传播学的批判学派.以及个章中理论知识的部分,它们大多涉及传播学研究的一些传统和现代的各种派别的理论成果,语言比较专业拗口,读起来比较生涩难懂.
我认为应该重点讲解的内容有第5章-传播学的社会功能,第7章-内容分析和信息交流.第9章受传者研究及第10章-传播效果的研究.这些章节的知识内容较为难懂,而且与我们所学的新闻专业有很大联系,对我们新闻专业知识的学习,学习写作新闻,采访技能等有只管重要的作用,只有弄清信息传播的功能,作用和地位,弄清信息传播的效果-传播效果的影响因素,以及弄清信息受众学要什么样的信息,才能个好的为我们的信息传播,新闻创作做好充分的准备,打好坚实的专业知识基础,让我们在今后的专业知识学习几实践中,更家得心应手.既然如此,当然,这些章节的理论知识的学习,是完全可以运用于今后的生活中的,为我们的学习及工作提供充分的"知识武装". 2. 传播学作为一门多科学的边缘学科是植根于人类社会生活的传播现象,它的诞生是有条件的,随着人类认识能力的不断提高,各类科学不断延伸并相互联系,各种新理论,新学说大量涌现,就为传播学的产生作好了铺垫,同时,由于生产力的飞速发展,世界的各个地区的交流日益频繁,客观上成为传播学产生和发展的催化剂,就在这样的条件下，传播学在美国问世了. 传播学的研究对象是十分广泛的,广义上讲它包括人类社会所有的传播现象和传播活动,而从狭义上讲它又可以分为两大派别,一派是以美国为中心的包括加拿大,澳大利亚等环太平洋国家在内的传统学派,另一派是和美国对立的以西欧为中心的批判学派,面对如此庞大的研究对象,针对不同的研究领域,要想取得好的传播效果,研究的
学习好资料欢迎下载 计量经济学读书笔记 第一部分基础内容 一、计量经济学与相关学科的关系 经济统计学经济学数理经济学 计量经 济学 统计学数学 数理统计学 二、古典假设下计量经济学的建模过程 1.依据经济理论建立模型 2.抽样数据收集 3.参数估计 4.模型检验 （1）经济意义检验（包括参数符号、参数大小等） （2）统计意义检验（拟合优度检验、模型显著性检验、参数显 著性检验） （3）计量经济学检验（异方差检验、自相关检验、多重共线性 检验） （4）模型预测性检验（超样本特性检验） 5.模型的应用（结构分析、经济预测、政策评价、检验和发展经济理论）
三、几个重要的“变量” 1.解释变量与被解释变量 2.内生变量与外生变量 3.滞后变量与前定变量 4.控制变量 四、回归中的四个重要概念 1. 总体回归模型（ Population Regression Model ，PRM) y t b b 1 x t u t--代表了总体变量间的真实关系。 2. 总体回归函数（ Population Regression Function ，PRF ）E( y t ) b0 b1 x t--代表了总体变量间的依存规律。 3. 样本回归函数（ Sample Regression Function ，SRF ） y t ? ? e t--代表了样本显示的变量关系。b0 b1x t 4. 样本回归模型（ Sample Regression Model ，SRM ） ? ? ? b0 b1 x t---代表了样本显示的变量依存规律。 y t 总体回归模型与样本回归模型的主要区别是：①描述的对象不同。总体回归模型描述总体中变量y 与 x 的相互关系，而样本回归模型描述所关的样本中变量y 与 x 的相互关系。②建立模型的依据不同。总体回归模型是依据总体全部观测资料建立的，样本回归 模型是依据样本观测资料建立的。③模型性质不同。总体回归模 型不是随机模型，而样本回归模型是一个随机模型，它随样本的 改变而改变。
电影学概论(理论) 第一節電影本體 一、电影存在的物质基础 1．透视成像 1823年，照相术把造型艺术从追求形似的困惑中解放出来，为现代影像文化的创立奠定了第一块基石。 2．视觉暂留 银幕视觉的运动感所依托的生理原理就是人眼的视觉暂留，即人们经过精确的测定，发现人眼能把看到的影像保留0.1秒左右，如果先看到的两种影像相隔不到0.1秒，那么这两个影像便会重叠在一起，使人们产生运动的幻觉。 3．视听融合 视觉和听觉是人的感觉从外界获得信息的两个主要通道。现实中的人和物不仅其形状、运动有影像，其声音也有“影像”。 二、电影影像的特性 1．逼真性 在所有的艺术中，只有电影可以把生活中可见的、像生活本身一样运动着的形态表现出来。人们可以通过摄影手段把目之所及毫无二致地记录下来，这一特点使电影具有与生俱来的纪实性。 传统——写真、传真 目前——仿真、创真 2．假定性 电影艺术假定性的表现是多方面的，影像画面虽然逼肖于现实生活，但并不等同于现实，像服装、化妆、道具、布景等都是人造的现实。电影还可打破现实中的视听逻辑，如镜头的运动、主观色彩、主观音响等，而其中最大的假定性则是被视为电影生命线的蒙太奇。 3．复制性 所谓“复制”包括三个意思： 其一，它表现为对事物一定程度的还原，而还原的程度又恰好能获得观赏者视觉经验的认同。 其二，复制之所以不是完全的还原而只是“重新的制作”，更在于物质材料和技术手段的运用已无可挽回地导致了变异，这种“变异”表现为：立体的物象被复制在两度平面上，活动的物象被复制在静止的画面上。于是复制从客观物象这方面看总是或多或少有所损伤。 其三，就电影的媒介来说，影像画面是一种可以复制的艺术。一个确证就是，同样一部影片，可以生产出无数个相同的拷贝。 4．幻觉性 正因为复制不是还原，所以事物的客体化能被感知为事物本身便有赖于影像的另外一个特性——幻觉性。
舞蹈读书笔记3篇 舞蹈读书笔记《黑熊舞蹈家》读书笔记舞蹈学导论读书笔记由吕艺升教授编写的《舞蹈学导论》作为舞蹈理论学习的基础性知识它拓宽了我自己对舞蹈艺术认识的视野穿梭于立体、多维的舞蹈世界中收获颇多翻开此书题目为一种引动社会震荡的文化现象的绪论立即吸引了我。从文化现象入手揭示舞蹈的存在与发展隐含了舞蹈艺术同其他姐妹兄弟艺术一样共生于社会历史、文化的根源并以其独特的艺术形式表现着社会文化现象;从引动社会震荡角度看此书把舞蹈艺术融入人类社会的历史变迁中预示着即将为我们带来底蕴丰厚、包罗万象的舞蹈艺术盛宴。 《导论》从不同角度诠释了舞蹈艺术本体以及它在不同时空、系统下的定位和价值并于每章结尾都提出了较有价值的思考题供读者反思、梳理而不断探寻。 不同视域的舞蹈以古今中外学者对舞蹈本质的定义为引导解读了时间性与空间性对于舞蹈的重要意义。引言之后分别从人类生命的情调、情感的抒发、舞蹈的动态性以及社交礼仪几方面对舞蹈艺术进行剖析。从中可以看出舞蹈的时空性决定了舞蹈是一种流动的雕塑舞蹈姿态虽易辨别其形象属性而动态在舞蹈艺术中占有重要地位已被全世界舞者广泛认同。吴晓邦先生在《新舞蹈艺术概论》中提出：凡借着人体有组织、有规律的运动来抒发情感的都可称之为舞蹈。因此动态是舞蹈艺术的前提有了动态后才能提及舞蹈艺术的综合性。
舞蹈本质的追索提出舞蹈学研究的首要任务是弄清它本质属性及本质属性的特征。本章首先否定了美为舞蹈的本质特征认为美的指向含混不清不能作为二级种类的特征与其他艺术构成矛盾关系。此后文章沿着舞蹈艺术发展历程借各时代艺术家的理论分析了芭蕾舞和现代舞的表现特征将其抽象为再现、表现及形式三个概念道出舞者们在求索舞蹈本质时由最初的模仿性、联想式舞蹈表现性、抽象式舞蹈纯粹的、形式化舞蹈的发展历程。当进入本体的切入口时吕教授指出能否进入艺术深层的本质研究关键在于能否发现舞蹈自身的规律。在此他提出了舞蹈科学家鲁道夫冯拉班为代表创建的人体动律学列出了人体动律学中的重要内容如：运动四大因素：重力(轻与重)、时间(快与慢)、空间(直接与延伸)、流畅度(限制与自由)等。通过了列举德国现代舞奠基人玛丽魏格曼和中国现代舞先驱吴晓邦使我们认识到该理论对全世界舞蹈艺术的深远影响。 舞蹈作为一个子系统力图从科学的角度将舞蹈定位于宏观的社会意识形态中使它与同等的因子相互对立、相互依存;从舞蹈艺术的微观角度来看将舞蹈置于一个合适的空间地位并明了该系统的目的性、层次性以及它的动态规律。当理解系统中的舞蹈时文章提出舞蹈理论系统与社会系统应当是一致而实际中因为王朝跌宕、王室的重视与否等确使舞蹈系统在表面上与社会系统显得不太一致。在舞蹈中的系统中书中列出了已经出现的不同视角的艺术分类：艺术的存在方式、艺术展现特征、艺术作品的物化形式、艺术的美学原
《传播学概论——大众传播》读书笔记这个月读了《传播学概论》这本书中关于大众传播的内容,了解了大众传播的发展,什么是大众传播及其特点，以及大众传播的社会功能和影响，对传播又有了更深的理解。 我们的时代是一个大众传播的世道。书籍、报刊、广播、电视等大众传媒的信息传播活动不仅普及到了社会的每一个角落，而且渗透到社会生活的各个方面。在现代社会里，大众传播是人们获得外界信息的主要渠道,是实现国家和社会目标的重要手段，是社会上各利益集团争取和维护自身利益的工具,同时又是社会文化和娱乐的提供者。大众传播的影响之普遍、作用之强大，使得它成为现代社会中最重要的的信息系统。 大众传播的定义 大众传播是一个特殊的社会信息系统，说它特殊是因为它具有其他类型的传播所不具有的性质和特点。理解这些性质和特点是我们把我大众传播的本质出发点。 那么什么是大众传播呢？简单的理解就是报纸、杂志、广播、电视等传播媒介从事的信息传播活动就是大众传播,我们每天读书、看报、听广播、看电视就是在接触大众传播。不过这种简单的理解不能帮助我们把握大众传播的实质，要把大众传播作为社会科学考察的对象,就必须为它下一个较为严谨的定义。 澳大利亚学者苏利文提出的定义是“大众传播是即现代印刷和广播、电视等影像和声音媒介组织运用法人资金，借助高科技和产业化手段,在国家调控的范围内向未知的受众提供信息和娱乐产品的实践活动。” 关于什么是大众传播，学者们有各种各样的定义，澳大利亚学者苏利文提出的这个定义将大众传播的主体表述为“媒介组织”更为确切。 实际上,由于大众传播是一种极为复杂的社会现象任何一个简短的定义都不可能概括出它的全部特征，结合传播学的宗旨,对这一概念作出的界定是:所谓大众传播，就是专业化的媒介组织运用先进的传播技术和产业化手段,以社会上一般大众为对象而进行的大规模的信息生产和传播活动。 大众传播的特点 从以上定义出发,与其他类型的传播活动相比,大众传播具有的特点可以从以
舞蹈学导论读书笔记 舞蹈学导论读书笔记 《导论》从不同角度诠释了舞蹈蹈艺术本体以及它在不同时空、系统下的定位和价值并于每章结尾都提出了较有价值的思考题供读 者反思、梳理而不断探寻。 引言之后分别从人类生命的情调、情感的抒发、舞蹈蹈的动态性以及社交礼仪几方面对舞蹈蹈艺术进行剖析。从中可以看出舞蹈蹈 的时空性决定了舞蹈蹈是一种“流动的雕塑”舞蹈蹈姿态虽易辨别 其形象属性而“动态”在舞蹈蹈艺术中占有重要地位已被全世界舞 蹈者广泛认同。吴晓邦先生在《新舞蹈蹈艺术概论》中提出：“凡 借着人体有组织、有规律的运动来抒发情感的都可称之为舞蹈蹈。”因此“动态”是舞蹈蹈艺术的前提有了“动态”后才能提及舞蹈蹈 艺术的综合性。 “舞蹈蹈本质的追索”提出舞蹈蹈学研究的首要任务是弄清它本质属性及本质属性的特征。本章首先否定了“美”为舞蹈蹈的本质 特征认为“美的指向含混不清不能作为二级种类的特征与其他艺术 构成矛盾关系”。此后文章沿着舞蹈蹈艺术发展历程借各时代艺术 家的理论分析了芭蕾舞蹈和现代舞蹈的表现特征将其抽象为“再现”、“表现”及“形式”三个概念道出舞蹈者们在求索舞蹈蹈本 质时由最初的模仿性、联想式舞蹈蹈——表现性、抽象式舞蹈蹈——纯粹的、形式化舞蹈蹈的发展历程。当“进入本体的切入口”时 吕教授指出“能否进入艺术深层的本质研究关键在于能否发现舞蹈 蹈自身的规律”。在此他提出了舞蹈蹈科学家鲁道夫·冯·拉班为 代表创建的“人体动律学”列出了“人体动律学”中的重要内容如：“运动四大因素：重力(轻与重)、时间(快与慢)、空间(直接与延伸)、流畅度(限制与自由)”等。通过了列举德国现代舞蹈奠基人玛丽·魏格曼和中国现代舞蹈先驱吴晓邦使我们认识到该理论对全世 界舞蹈蹈艺术的深远影响。
Introduction to Psychology Dr. Paul Bloom Lecture 2 Foundations: This is Your Brain Nobel Prize winning biologist Francis Crick “The Astonishing Hypothesis” is summarized like this: You, your joys and your sorrows, your memories and your ambitions, your sense of personal identity and free will are in fact no more than the behavior of a vast assembly of nerve cells and their associated molecules. As Lewis Carroll’s Alice might have phrased it: “You’re nothing but a pack of neurons”.（你不过是一堆神经元罢了） Most people are dualists. Dualism is a very different doctrine. It’s a doctrine that can be found in every religion and in most philosophical systems throughout history. Plato（柏拉图） Philosopher Rene Descarts (勒奈.笛卡尔) explicitly asked a question “Are human merely physical machines, merely physical things?” And he answered “No”. He agreed that animals are machines, but people are different. There’s a duality of people. Like animals, we possess physical material bodies, but unlike animals, what we are is not physical. We’re immaterial souls that possess physical bodies. The claim is for humans at least, there are two separate things, there’s our material bodies and there’s our immaterial minds. Descarts made two arguments for dualism:
计量经济学 三、课程大致安排 1、内容框架 2、参考书目：
初、中级教程： 计量经济学 王维国 东北财经大学出版社 计量经济学/Basic Econometrics （印度）古扎拉蒂 中国人民大学 计量经济学 赵国庆 中国人民大学出版社 计量经济学 李子奈 潘文卿 高等教育出版社 高级教程： 计量经济模型与经济预测 平耿克 钱小军译 机械工业出版社 《经济计量分析》( Econometric Analysis ) 3、安装eview ，数据（演算一下）OLS 法（缺少数据） 4、安装pdf 第二部分 数学预备知识 概率论
第一章随机变量及其分布 一、随机变量的定义 设随机试验Ed样本空间为{} π=，如果对两个？？？，都有唯一 w 的实数() x w与之对应，并且对任意实数X，？？是随机事件，则称事件，则称定义在π上的实单值函数() x w为随机变量。 通俗的说，在实验结果能取得不同数值的量，称为随机变量它的数值是随机试验结果而它由于试验的结果是随机的，所以它的值也是随机的。 二、分类（连续型和离散型）
例子：在一个箱子里放着t个数字球，-2，1，1，3，3，3，3从中取一个球，取到球上面的数字是随着试验结果不同而变化。 又如：考四、六级，考过记为1，不过记为0。 再如：抛硬币，正面记为1，反面记为0。 引入话题：举一些现实中的例子，如考试，在公交场等车 随机变量-事件-概率-频率-分布率-分布函数-连续随机变量 上面我们讲的是一种事件有很多种不同的结果，但在现实中这些出现的结果的可能性并不是相同的。 例子：考六级出现的结果不同，大多数分数集中在50-60和60-70之间，也就是说出现2和3的可能性更大。 =0（0-50），1（50-60），2（60-70），3（70-80），4（80-100） 问题：用什么衡量可能性呢？（概率） 我们用的概率都是古典概型，即用事件发生概率来表示概率。 频率的定义：一随机事件的n个结果互斥且两个结果等可能发生，并且事件A会有m个基本结果，则事件A发生的概率即是() p A，就是 () p A= m n =事件发生的总数/结果总数 两点需要注意：1、试验结果互斥；2、等可能性相当。
1影视学习实用教程 —影视概论 xx 1影视概论 2影视理论 3电视新闻编辑与制作 4影视制作（mv） 5剪辑概论 6节目形态与策划 参考书目 欧阳宏生《广播电视学导论》四川大学出版社 xxxxxx《影视艺术鉴赏》 xx正义《电影电视剪辑学》 各位同学各位朋友大家好。很高兴能跟大家聚在一起。正所谓天外有天，人外有人。我也没那么大能耐，所以根本谈不上教大家，就算是大家一起交流、研究。希望交流的这些东西能够给大家一些启发。 我所谈的内容大致分为6个部分，分别是影视概论、影视理论、电视新闻编辑与制作、影视制作（mv）、剪辑概论、节目形态与策划。这些东西都是我这些年，学习和实践中总结出来的。 今天是头一次，我想谈的是影视概论。就是想向大家介绍什么是影视。让大家对影视有个大概的了解。在讲正文之前，我想先引用爱因斯坦的一段话。 “只用专业知识教育人是很不够的，通过专业教育，他可以成为一种有用的机器，但是不能成为一个和谐发展的人，要使学生对人生价值有所了解，并且
产生热烈的感情那是基本的。他必须获得对美和道德上的鲜明辨别力。否则，他运用他的专业知识只能像一条受过很好训练的狗，而不像一个和谐发展的人。”——爱因斯坦 之所以先把爱因斯坦的这段话放在开头，是因为我想提醒大家不要只注重技术的学习，要全面发展。我看到好多的例子，就是那些在大学阶段总是摆弄摄影机、照相机的人，往往会在日后成为摄像记者，听由一些外行的编导摆布。我觉得这是掌握了很好的摄影技术的人的一大悲哀。我们因为对电影电视的热情而学习技术不是为了成为一个会录像或会照相的工匠，会操作机器而已，我们都想成为一个这正的摄影师或者大师级的导演。 我大一大二的时候特别讨厌把别人讲自己是录像的，被人呼来喝去。现在淡然了，我知道这个世界上的知识太多了，现在是几年知识就翻一倍。你不可能掌握全部的知识，做到样样通，样样精。如果不信结果就是样样松。所以你一听别人叫你录像，这样的人什么都不懂，别跟他计较；别人说麻烦你，帮忙拍摄点东西，这人懂点，他知道用同样的机器不同的人拍出来的效果是不同的；如果有人说麻烦你帮忙搞个策划，拍个专题片什么的，哎，这个人可能是行家。 杨德昌电影《光阴的故事·指望》中有一句对白： “我以为学会（骑车）以后，爱去哪里就去哪里，现在会骑了，却不知道要去哪里。”我觉得这句话特别好，特别适用于学习影视技术。我们除了学习技术之外，还要懂得我们真正想要的是什么。这就要求我们在技术和 个人休养中找到一个平衡。不要过分偏重于一方，要均衡发展，用爱因斯坦的话讲叫和谐发展。 李翰祥是港台大师级的导演之一，他就曾经提醒那些红极一时的大明星，无论你们是多大的明星都要虚心学习，提高自己的素质。搞艺术的有一个词总结的恰到好处，叫德艺双馨。所以你们看《金玉良缘红楼梦》里的张艾嘉不断的学习提高自己的文化水平和个人休养，现在也成了很有影响力的导演了。比如《阿郎的故事》她就担任过编剧，《黑社会爸爸》她就是导演。再比如刘德华，因合同纠纷问题被tvb雪藏，那些年他没戏拍，干嘛？练习钢琴唱歌，为