中国美术史研究的方法
朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为二重证据法，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？
巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的二重证据法在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的考古因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。
用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。
如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的证据种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。
所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。
朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？
巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。
考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如空间考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。
朱志荣：在美术史研究中如何利用重构的方法分析材料？
巫鸿：对历史状况的重构现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。
这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现，开始
的时候大家都是对每张画发生兴趣，所关心的是这张画的出处何在，那张画画的是什么。但后来就有人开始对整个的祠堂中的画像程序和结构有兴趣了。我写这本书时的希望就是把武梁祠中所有的画像连在一起考虑，希望知道这些画像之间到底有没有一个叙事结构，其背后显示的又是怎样一种逻辑思维。这也就像是研究《史记》，其中的每篇都可以单独来读，但是也可以作为整部书的组成部分来看。后面这种读法所发掘的不但是司马迁对全书的想法，也可能反映出当时历史的某种观念。这种研究方法是首先重构一个基本的建筑体，然后通过这个建筑内的整体图像程序重构当时的审美和思想，其中包括家庭关系、君臣关系、政治观念等。
重构有不同的层次。首先，美术史研究离不开实际的东西，因此还是得从具体的图像、建筑、器物入手。然而，我们继承下来的往往是一些离开了原来原境（context）的历史碎片。因此我们需要从这些很具体的碎片出发来重构原来的实体。特别是我称为礼仪艺术的碎片，它们原来都是为了某种宗教、政治目的服务的，背后往往都有一个建筑体。因此我们需要探讨的是：这些碎片能不能重新拼起来？它们背后的建筑体是怎样的？如果这种重构能够做成，就可以接着去想，接着去重构更高层次上的东西。比如像武梁祠，我们就可以进而考虑武梁祠和武氏墓地中别的祠堂的关系，考虑武梁祠石刻的大环境，甚至整个东汉时期墓葬的理念。这都可以算作是重构。很多领域，像物质、社会、政治和宗教的原境实际上都需要重构。但是在美术史研究中，研究者需要将这些领域分得比较清楚。有的时候学生会操之过急，还没把第一步做好，没把完整的、具体的东西做好，就一下子跳到很高的层次去谈政治、历史的问题，显得缺少中间环节。
也不是说什么东西都可以做，都可以重构。有的时候我们有比较多的证据，有的时候历史的遗迹消失得很多。消失太多的时候就不太容易把它原来的环境重构出来，所以在挑选研究主题时也要进行一定的鉴别，看看什么东西可以允许你去做多层的重构。如果材料能够允许你做许多层次，从初级的重构一直推到很高层次的那种，那就是非常好的材料，很难得，应该马上敏锐地抓住，充分利用。但更多的时候不是这种情况，更多的情况是个空墓，里面什么东西都没了，有的只剩下壁画。我们做研究的时候也就只能谈谈那幅画的特点，不可能谈更多的东西。
总体来说，艺术史研究中的重构有两类：一类是和礼仪艺术有关的，刚才我讲到的例子多属于这种，需要进行建筑的、礼仪的、宗教的各种层面上的重构。另一类是更接近纯艺术的单独艺术品，比如卷轴画、书法等，这些作品不是特别为了宗教场合或者祭祀场合而制作的，研究的方法和第一类自然也不太一样，但是重构仍然是一个重要的研究方法。英国著名学者迈克·苏利文（michael sullivan）（后来来到美国）在20世纪60年代曾经写过一篇有关屏风的文章。
他在研究了张彦远《历代名画记》等书画著作
后，发现唐朝、五代的时候屏风画占很大的比重。著名的画家王维、吴道子等都画了大量的屏风。当时立轴画还没有兴起，屏风、卷轴画和壁画是绘画的三大种类。可是我们现在竟然没有一件当时的屏风画保存下来。这些屏风都到哪里去了呢？我曾在《美术史十议》中写过，这些屏风画有些是毁掉了，有些则是被改装了：一些屏风后来被裱成了立轴画。屏风原来有四扇或者八扇，现在每一扇就变成独幅画了。那么，如果不进行历史重构，不知道它只是原来画作的四分之一或者八分之一，上来就讲这幅画的构图怎么样，那就必然是误读。还有很多的问题都和这种概念有关，比如一幅画本来的物质形态和媒材是怎么样的？这说起来好像很简单，实际上牵涉的问题很不简单。古代很多画都被剪裁过，修补过。比如故宫里的《洛神赋》，现在看印出的画面很漂亮，但是如果真看一下原画，就会发现它是经过大量修补和重画的。另外，一件作品当时是怎么放置的，怎么欣赏的，创作过程是怎么样，这一系
列问题都非常重要。比如卷轴画的创作过程就非常重要，很多文人可能都参与了一幅卷轴的创作，这种创作和一个人在画室里画上几年就不可能是一回事。所以创作过程也需要重构。
总的说来，重构这个概念对我来说非常关键。当然，艺术作品的种类、时代不同，重构的目标、方式也就不同，不能拿一个尺子衡量所有的问题。比如说，屏风画是一种问题，牵扯到别的种类的画可能又是另外一种问题。
朱志荣：您的著作中context被翻译成原境，您的原境与文学中的语境、黑格尔的情境等有什么区别？您在美术史研究中使用它时有什么独特之处？
巫鸿：context按照文学理论的惯例一般被翻译成上下文（语境）。美术史等很多研究领域都受到文学理论研究的影响，特别是法国文学理论的影响。我之所以翻译成原境，首先是因为我觉得上下文（语境）是从文学理论那个特殊的学术传统里翻译出来的，主要谈的是文本问题，指的是一种氛围。对于美术学、社会学或者人类学来说，翻译成上下文并不太合适，因为这些学科谈的不是文本问题。其次，我觉得上下文的说法给人一种文字线性化的感觉。可实际上，特别是在美术领域，我们强调的总是一种三维或者二维的空间性，上下容易给人误导。所以国内在翻译我的东西的时候，我就建议用原境这个词。它比较接近于我用context的时候想表达的内容。
我用context这个词想恢复的是一个比较原始的环境。比如说武梁祠石刻当时的环境，如上所说，我一般强调的是它的historical context，从具体的环境到比较高层的社会政治环境。更多地强调的是一种更具体的环境。当然一般的氛围是不是也可作为一种context？我觉得也是应该考虑的。比如在研究汉墓的时候，我们也可以感到一种氛围，如果把当时辉煌的氛围展示出来也是一种很有意思的研究方向。我们不能局限于文学中的语境，但是可以在某些方面进行沟通。
原境是和重构（reconstruction）连着的。原境是已经消失的东西，不是现成地摆在那儿的。一个墓葬发掘出来需要重构原来的环境和氛围，因为没有一个古代墓葬是崭新的在那儿的，很多易腐的东西都消失了，很多当时是有生命的东西也都消失了，人们在墓前和墓中进行的礼仪活动等也都消失了。这都需要重构。
朱志荣：您认为我们应该如何看待中国传统绘画或雕塑的样式对欣赏的影响（如卷轴、屏风）？我们美学里常常讲究审美欣赏因看法不同而感受不同。这在中国古代造型艺术中有哪些具体表现？观看方式的差异是怎样影响中西美术的差异的？
巫鸿：我觉得这是个非常重要的问题。古典和传统的美术史研究基本把艺术品作为客体对象，对观者的研究比较少。但是实际上，观者的眼睛很重要，每个人的观看都不同，都是一种历史现象。现代的接受美学就比较强调主体而不是客体方面。我觉得在美术史里把这两方面结合起来是非常重要的。某种艺术，包括其形式和媒材，都是和一定的视觉或者欣赏方式、观看方式相对应的。某种形式、某种媒材一定要求一种观看的方法。比如电影就应该在电影院看，和在家里看电视绝对不一样。在电影院的黑屋里看电影产生的是一种幻觉的现实，而电视是开放性的家庭空间的一个组成部分，并不完全占据你的眼睛和脑子。
中国美术史研究的方法———巫鸿教授访谈录 ［美］巫鸿1，朱志荣2( 1．芝加哥大学艺术史系及东亚语言文化系，伊利诺斯州芝加 637; 2．华东师范大学中文系，上海20024 按语:巫鸿( Wu Hung) 教授是著名的美术史家，芝加哥大学教授。早年于中央美术学院毕业后，在1972 －1978 年间一直在故宫博物院书画组、金石组任职，1978 年回中央美术学院美术史系攻读硕士学位。1980 －1987 年就读于哈佛大学，获美术史学与人类学双博士学位，在哈佛大学人文学院美术史系任教，于1994 年获终身教职，后受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授，并于2000 年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任，兼任美国古根海姆( Guggenheim) 基金会研究员，是美国在中国美术史研究领域享有盛誉和权威的学者。他在方法论上兼具中国传统美术史和美国美术史的研究方法的优点，重视人类学和美术学的跨学科融通，并且推陈出新，形成了自己的独特方法论。他还致力于推动对中国当代美术的研究，有力地促进了这一领域的发展。巫鸿教授著述甚丰，目前我们国内的三联书店和上海人民出版社等出版社，迄今已翻译出版了他的《武梁祠: 中国古代画像艺术的思想性》、《中国古代艺术与建筑中的纪念碑性》、《礼仪中的美术》、《时空中的美术》、《黄泉下的美术: 宏观中国古代墓葬》等学术专著十余种，对中国美术界、美学界和相关人文科学领域的学术研究产生了广泛的影响。鉴于此，华东师范大学中文系教授朱志荣博士于2011 年 5 月 5 日下午一点在美国芝加哥现场采访了巫鸿教授，并就美术史研究的方法等问题请巫鸿教授作了深入阐述。本刊欣闻此举，特地全文刊发本次访谈的相关内容，以期望学界在有关美术史、论研究领域与巫鸿教授进行更进一步、更深入的研究与对话，以使本学科领域内的学术探讨更加细致、透彻。国民之魂，文以化之; 国家之神，文以铸之。学术为公，文以载道，站在推动中西方文化交流、塑造国家艺术形象、实现中华民族伟大复兴的现实基点上全力促进学术研讨的深入展开，既是为天地立心、为生民立命，同时也是为弘扬中华传统文化、重塑中华艺术精神，尽到《艺术百家》应有的责任和力量。 作者简介: ［美］巫鸿，男，汉，北京人，1963 年考入中央美术学院美术史系，1978 年入中央美术学院美术史系攻读硕士学位，1980 －1987 年入哈佛大学攻读并获美术史学与人类学双博士学位，1994 年在哈佛大学人文学院美术史系获终身教职，后为芝加哥大学艺术史系和东亚语言与文明系中国艺术史专业方向教授，并受聘芝加哥大学“斯德本特殊贡献教授”讲席教授，2000 年建立芝加哥大学东亚艺术研究中心并任主任。 朱志荣( 1961 －) ，男，汉，安徽天长人，复旦大学文学博士，曾任苏州大学文学院教授，博士生导师，现为华东师范大学中文系教授，博士生导师，华东师范大学中国语言文学博士后科研流动站合作导师，中华美学学会理事，中国文艺理论学会理事，中国古代文学理论学会理事。研究方向: 美学，艺术理论。 朱志荣:陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为“二重证据法”，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现? 巫鸿:这是一个非常重要的问题。王先生的“二重证据法”在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的“考古”因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。 用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示: 一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已
艺术品基金是由基金管理人负责募集资金，并通过多种投资艺术品类组合或者单一艺术品类组合而获利的投资方式。由于艺术品市场具有跟股票市场之间关联度低甚至负相关的特点，因此艺术品成为一种可行的另类资产类别，从而为当代艺术市场注入了新的力量。世界上最早的艺术品基金是１９０４年成立于法国的熊皮艺术品基金（Ｌａ Ｐｅａｕ ｄｅ ｌ’Ｏｕｒｓ），该基金在１０年间购入了１５４件艺术品，并在１９１４年以几乎是原价４倍的价格成功出售，取得了令人瞩目的经济收益。英国铁路养老基金（Ｂｒｉｔｉｓｈ Ｒａｉｌｗａｙ Ｐｅｎｓｉｏｎ Ｆｕｎｄ）也是艺术品基金历史上最为鼓舞人心的案例之一。这基金成立于２０世纪７０年代，其目的是为了应对石油危机引发的通货膨胀。英国铁路基金购入了２４００多件艺术品，总共支付了４０００多万英镑。截止到２０００年， 该基金的全部藏品都售出，其总现金收益率高达１１．３％，从而创造了艺术品基金历史上经久不衰的神话。除此之外，在２０世纪六七十年代还有一批基金如雨后春笋般涌现，例如成立于卢森堡的Ａｒｔｅｍｉｓ（阿尔蒂米斯）艺术基金、Ｍｏｄａｒｃｏ艺术基金、收藏家基金等。然而，令人惋惜的是，到２０世纪７０年代末期时，这些基金公司几乎无一幸存。进入２０００年以后，艺术品基金又进入了发展的高峰期，霍夫曼领导的美术基金（Ｆｉｎｅ ＡｒｔＦｕｎｄ，伦敦）和托博领导的菲门乌德艺术基金（ＦｅｒｎｗｏｏｄＩｎｖｅｓｔｍｅｎｔ Ｆｕｎｄ，美国）便是其中的佼佼者。尤其是前者，更成为了当前令人目不暇接的艺术品基金投资狂潮中最为引人注目的一支。这一时期成立的其他艺术品基金还有瓷器基金、艺术护甲基金等等。在当代显著的金融全球化趋势之下，中国艺术品基金也积极地融入到了这一潮流和进程中。我国最早的艺术品基金是西安的蓝马克艺术基金。而民生银行２００７年推出的“非凡理财?艺术品投资计划１号”“盛世宝藏１号保利艺术品投资信托”也是国内艺术品基金短暂的发展史中举足轻重的两支。此外，国内艺术品基金的队伍还在不断壮大。除了北京、上海、深圳等艺术金融市场发展处于国内领先地位的城市以外，其他城市也陆续加入了进来。在杭州，浙商资本推出了专门针对中国当代艺术的基金；而在厦门，福建首支艺术品基金华晨艺术基金也已经成立。可以说，艺术品基金在国内外如火如荼地发展，为艺术市场引入了一股强大的资本力量。对于艺术品基金这一艺术市场出现的新情况，我们有必要对其理论与实践进行整合与反思，从而为其今后的发展提出建议与对策。 一、国外对艺术品基金的研究现状 早在瓦萨里时期，《名人传》中就记录了大量文艺复兴时期的艺术赞助体系，涉及到了对艺术与金钱关系的考量。这一著 艺术品基金国内外研究综述 文／李林俐 摘 要：艺术品基金的出现是艺术与金融邂逅的产物。西方自２０世纪６０年代以来开始了艺术品金融 化进程，并出现了大量聚焦于艺术品基金发展情况的研究成果。２０１０年是中国艺术品基金元年，加速 了我国的艺术品金融化发展。对艺术品基金进行研究的意义和价值在于以下几个方面：在艺术学视域 下审视艺术品基金，将为我们重新认识当代的文化消费、艺术品消费提供某种可供参考的理论视角，它 是对发展中的中国文化经济所做的积极的理论回应，对艺术品基金的组织模式和运作策略等相关特性 有系统的认识，艺术基金研究将在这一方面发挥积极的作用，艺术品基金对艺术品传播有着深远影响。 关键词：艺术品基金；研究综述；意义；价值 基金项目：本论文获得“中央高校基本科研业务费专项资金资助”和“江苏省普通高校研究生科研创 新计划资助项目”资助（项目名称：“中国艺术品基金发展现状及路径研究” ，项目编号：ＫＹＺＺ－００８３） 北京保利２０１１春季拍卖会现场DOI:10.16129/https://www.doczj.com/doc/6918069702.html,ki.mysds.2015.05.009
中国美术史分析论述题 1、分析顾闳中的《韩熙载夜宴图》 （1）五代南唐政权的摇摇欲坠造成许多人对前途悲观失望，故而疏狂自放以蒙蔽朝廷耳目。 （2）通过听琴、观舞、休憩、赏乐、调笑五个场面，描绘了政治上失意的官僚韩熙载尽情声色、颓唐放纵的夜宴生活。 （3）构思严谨，人物性格刻划生动而有深度。衣纹组织严谨而又简练。设色以浓重色调为主，配以淡彩，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。 （4）除绘画史上的重要价值外，也是研究音乐史、舞蹈史、工艺史的宝贵资料。 2、分析唐寅的《孟蜀宫伎图》 （1）宫廷君王的奢侈豪华带给宫伎、歌伎的只是一种悲剧。（2）通过四个盛装的宫伎描绘了五代后蜀孟昶的宫廷生活。（3）诗的点缀道出了画的主题。线条细劲、流动，设色妍丽、明快、变化十分丰富。人物独特的造型特征，突出了宫伎弱不禁风的情态。（4）整个作品秀润、明朗、简洁、清新。作者饱受炎凉世态的滋味，通过宫伎的描绘抒发自己的思想感情。 1、分析阎立本的《步辇图》。 （1）唐代中央政权与边远民族的友好交往促进了政治的稳定和经济的繁荣。（2）作品描绘的是贞观十五年唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布联姻事件。（3）构图均衡，人物主次分明，形象生动，线条匀细挺拔，富有弹性。设色浓重并适度晕染，效果单纯而明朗。 （4）作品具有历史价值，是现存有关西藏最早的一幅历史画。阎立本是开一代画风的划时代人物。
2、分析黄公望的《富春山居图》。 （1）元代统治者的荣枯无常使许多汉族文人只得纵情于诗酒。 （2）描绘了富春江一代的秋初景色。 （3）吸收董巨披麻皴而更加简括，显示出较深的笔墨功力。 （4）堪称古代山水画中的巨作。对后代画家具有深刻的启发和影响。 1、分析张择端的《清明上河图》 （1）宋初市民阶层的形成，出现了以市俗生活为中心内容的风俗画。 （2）通过郊野、汴河、街市三个段落，展现了北宋都城汴梁汴河两岸清明时节的街市景象。 （3）构图采用散点透视。布局有序，内容丰富，主题突出。采用线描淡彩画法，并紧密结合对象的质感特征。 （4）体现了中国古代风俗画的最高成就，对研究宋代的城市生活以及民俗、服饰、建筑、工商、交通等具有重要的文献价值 2、分析王蒙的《青卞隐居图》 （1）元朝的“世事多变”造成文人画家逃避现实、隐遁山林。 （2）描绘了浙江吴兴县西北18里许的卞山景象。 （3）立轴采用高远法构图，画出卞山自山麓至顶全貌，结构谨严，纵横离奇。画草庐数间，点出了文人隐逸的主题。画法先以淡墨勾石骨，再用焦墨皴擦，淡墨微染，层层加深，层次井然。画面密而不塞，实中有虚，有深远的空间感。（4）运用前代画家之法，创造出线繁点密，苍茫深厚的新风格。被明代画家董其昌成为“天下第一。” 1、郭熙的山水画创作和理论对于中国山水画发展的贡献。 郭熙是北宋中期卓越的山水画家和绘画理论家，他的绘画成就及艺术见解在古代
西方艺术史研究方法主要可以分为以下三种类型：风格分析法、图像学、情境分析。 λ风格分析法 1. 根据西方学者夏皮罗的定义，“风格”的表述包括三部分：形式要素或主题，形式关系及特质。形式要素与主题对表现是相当重要的，但关键是连接各种要素的方式决定了风格。风格分析主要关注的几个层次，手法或技法、母题零件、母题、结构、整体特征。其中，技法、母体零件和母题都是形式因素的范畴，而它主要关注的部分是个别与整体的相互关系、作品整体的构图和特征。 2. 沃尔夫林与李格尔的“形式分析体系”，通过视觉观察，对艺术中风格发展的解释，提出了经典的五对风格语汇，即“线性”与“图绘性”，“平面”与“后退”，“封锁形式”与“开放形式”，“多样性”与“综合性”，“相对清晰”与“绝对清晰”。在这套理论体系中，常涉及作品的所用材质及其作为一个实体的形式要素，如线条、块面、画面等方面，与种族、文化、历史无关。他将关注点只放在作品本身，回避了艺术的经济和社会的问题，将作品的形式特征视为解决一般艺术作品的专门方法。 缺点：风格分析法过于局限在艺术品本身的形式，而忽略当时社会的背景，将研究的范围限定在变化无穷的艺术风格中。故沃尔夫林又被称为“形式主义者”。 λ图像志与图像学 图像志（Iconography）这个术语是由希腊语的eikon（图像）和graphein（书写）这两个词派生出来的。因此，从字面上解释，图像志的意思就是“图像书写”或“图像描述”。而在这里，图像志首要和最重要的目标是确定艺术作品中描绘的是什么，并且揭示和解释艺术家想要表达的深层意义。其次，图像志要关注的是追索艺术家所使用的直接和间接材料——包括文献资料的和视觉的资源。最后，图像志进一步的研究范围是调查某些特定图画的主题，特别是这些主题在不同时代的历史中的传统、发展和具体的内涵。 图像学（Iconology）现在已经被看作是图像研究的第四阶段的一个任务。它的哲学依据是黑格尔的历史决定论。它是用来揭示视觉艺术中主题和题材的文化的、社会的和历史的背景。根据这个背景，图像学可以解释为什么一个艺术家或赞助人在一个特定的地点和时间选择某一种特定的主题，并且用一种特定的方式加以表现。图像学的调查集中在社会历史（而不是艺术的历史）对艺术作品的影响上，以及艺术家可能没有意识到，然而实际上却产生的价值上。图像学研究者试图展现社会发展是如何被反映在视觉艺术中的。 在图像学看来，艺术是时代精神的体现，风格的产生和变化也完全由时代精神决定。这也是黑格尔的历史决定论的核心。故在这个基础上建立起的图像学研究，它围绕着母题的识别和内容的解释，最终要回到社会文化依托的时代和民族精神上来。波普尔在《通过知识获得解放》一书中写到： 图像学研究取决于我们有能力感知特定的时期或社会环境中什么是可能的，什么是不可能的。潘诺夫斯基等学者把图像学理解为一门以历史——解释学为基础进行论证的科学。它在寻求艺术与社会的结构关联，是探索社会背景的一个极端形式。 λ情境分析 贡布里希、卡尔?波普尔提出的情境分析法认为，艺术家的创作总是处于艺术与社会的二元张力之中，因而艺术品只有在其原本的历史关系中才能显示出其意义，对艺术品的理解要放置在其所处的历史情境下分析才具有意义。它力图阐明个人与其情境之间的关系，揭示出情境中的各种因素是怎样促成个人创作的具体性和独特性。 作为一种历史理解的理论，“情境分析”的客观性在于：它不是依据某种理论先行设定答案，
1.简要分析赵孟颜《秋效饮马图》。 《秋郊饮马图》绢本重着色,画秋郊平原溪润,林木萧疏,一红衣奚官骑马持竿驱策群马,群马形态生动多样。笔法凝练浑厚,设色典雅,土坡晕染无皴,树干粗笔勾勒,树叶用双勾,作品工整严谨,不同于宋画精密不苟的画风,极富“古意”。 2.赏析委拉斯贵支的《纺织女工》 《纺织女工》是一曲劳动人民的赞歌,画家以希腊神话故事中的典故作为背景。画面的中景和前景运用了对比的手法,描绘了两个不同阶层的人们。前景是辛苦的纺织女,中景描绘的是群贵妇,如此对比的手法加重了这幅画的社会意义。画面技艺高超,色彩丰富,光色结合恰到好处，画面前后多处光源,从左右射入房间,形成层层光波的变化,使画面虚实恰到好处,给人以真实感《纺织女工》是17世纪不可多得的杰作。 3.分析米开朗基罗的《大卫》。 《大卫》是米开朗基罗雕塑生涯中具有里程碑意义的作品。这具雕像奠定了他充满意志与力量的雕塑风格。作品以一个体魄健壮、结实,情绪昂扬而又洋溢着力量感的青年形象,表现顽强、坚定和正义的精神气质与勇敢、无畏和自信的人格意志。《大卫》是对人的本质力量的肯 定,是对人的英雄品格的赞颂,是对人的坚定意志和伟大精神的写照。 4.试分析黄公望的《富春山居图》。 《富春山居图》是元朝画家黄公望的作品,是黄公望为无用师和尚所绘,以浙江富春江为背景,全图用墨淡雅、山和水的布置疏密得当、墨浓淡干湿并用、极富于变化,被称为中国十大传世名画之一。具有以下几个特点: (1)取法荆浩、董源等人的山水画法,以水墨或浅绛色作画,淡墨干皴,苍润浑厚
(2)以苍润精练的笔墨和优美动人的意境描绘浙江富阳一带的山容水貌,及富春江上的旖旎风光。 (3)没有过多地拘泥于物象表面的细微描画,而是把握住山水的整体风貌以活脱潇酒的笔墨抒发作者的主观意趣。 (4)《富春山居图》堪称古代山水画中的巨作,对后代画家具有深刻的启发和影响。 5.简要分析五代巨然的《万壑松风图》。 巨然是五代、宋初画家,江宁(今江苏南京)人,开元寺僧。工画山水,师法董源水墨一派而有所发展,所作“淡墨轻岚”,擅长表现江南烟岚气象和山川高旷之景《万壑松风图》是巨然的代表作,此图绘江南烟岚松涛,矾头重叠;深谷里清泉奔涌,溪畔浓荫森森;沿着曲折的山脊,是一片片浓密的松林,“丰”字形的松树随风摇曳,似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来;沟壑里聚起团团云雾,缓缓地向上升腾;山瀑下置一水磨磨坊,溪上架一木桥,在这世外桃源里留下人间烟火。作者的构图与其他山水画稍有不同,虽取全景,但不突出主峰,通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体,近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅,天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴,再以焦墨破笔点苔,有沉郁清状之韵。画中屋字,以界画而成,表现了画家丰富的绘画技巧。从此画的艺术风格看,是画家的晚期作品。 6.试分析阎立本的《步撵图》 此图为唐代画家间立本所画,组本设色,主要有以下几个特色: (1)唐代中央政权与边远民族的友好交往促进了政治的稳定 和经济的繁荣。 (2)作品描绘的是贞观十五年唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布的联姻事件。
中国艺术史研究亟待回归中国历史本身 近两年来，美学界和艺术界最能引起广泛共鸣的事件，莫过于对中华美学和艺术精神的讨论。就这场讨论可以预见的后续影响看，它的重要性不亚于20世纪80年代的“美学热”，预示着一个美和艺术转型时代的到来。比较言之，20世纪80年代的“美学热”以引进西学为主调，具有使世界进入中国的性质；今天的讨论则重在确立民族美学和艺术精神的主体地位，具有使中国进入世界的性质。换句话说，一个在文化上日益自信的中国，意识到了它有责任以民族性的美和艺术自我教育，并为世界文明作出贡献。但是，就目前的进展看，这场讨论仍然处于表象层面，最严重的问题就是仍在套用西方既成的概念体系自我讲述，缺乏对中国美学和艺术特性的深度认知。单就中国美学和艺术的关系而言，艺术构成了其中最精华的部分，艺术史研究的深度决定着对中华美学精神的认知深度。在这种背景下，让中国艺术史研究真正回归中国历史本身，就成为将这场讨论引向深入的关键。 现代以来，对中国艺术史研究影响既深且巨的概念，莫过于“美的艺术”。这一概念起于18世纪法国启蒙思想者，此后则成为对艺术的唯一限定。人们认为，各种艺术只有通过美才能联系为一个整体，也只有通过美才能发挥作用。但事实上，美和艺术的这种互文性，既无法充分解释西方艺术史，对中国艺术史更缺乏说服力。比如中国殷商时期的青铜纹饰，它是艺术的，却未必是审美的。今人虽然捏造出一个“狞厉之美”的概念，但它仍然无法给人带来真正的审美感受。同时，尽管艺术以审美为目标，但美从来不是唯一的目标。在美之上往往有更高的哲学、伦理追求。像中国先秦时期的礼器，往往在具有审美特性的造型中包含着对天地宇宙的看法，即制器尚象；同时充当了某种伦理、神学目的的视觉相等物，即器以藏礼。后世中国的山水画，更是在根本上蔑视审美化的形色表现，而是将哲学性的显道或写意作为艺术的根本任务。据此可以看到，在美与艺术之间，虽然审美价值具有主导性，但它也像一件紧身衣遏制了艺术意义的多元生发。
附表：中国美术学院（10355） 专业代码及名称研究方向导师 计划 数 考试科目 （含初、复试） 主要参考用书 050403 美术学中国书法创 作和理论研 究 王冬龄 朱青生 2名 1、命题论文 2、书法基础 3、命题书法创作 4、外语(英、日、德、 法任选) 5、综合面试 1、《历代书法论文选》，上海书画出版社。 2、《现代书法论文选》，上海书画出版社。 3、《中国美术通史》王伯敏主编，山东教育出版社1988年 版。 4、《中国“现代书法”论文选》，中国美术学院出版社。 祝遂之1名 1、《说文解字》许慎著，中华书局。 2、《观堂集林》王国维著，中华书局。 3、《中国文学批评史》郭绍虞著，上海古籍出版社。 4、《中国书法史图录》沙孟海著，上海书画出版社。 5、《印学史》沙孟海著，西泠印社出版社。 6、《历代书法论文选》，上海书画出版社。 7、《历代印学论文选》，西泠印社出版社。 陈振濂1名 1、《大学书法创作教程》，中国美术学院出版社1998年版。 2、《学院派书法创作理论大系》，安徽教育出版社2009年版。 3、《线条的世界——中国书法文化史》，浙江大学出版社2002 年版。 4、《现代中国书法史》，河南美术出版社1993年版。 中国画创作 实践与理论 研究 王赞 尉晓榕 何加林 林海钟 闵学林 范景中 6名 1、命题论文 2、专业技法 3、创作与阐述 4、外语(英、日、德、 法任选) 5、综合面试 1、《画学集成》王伯敏、任道斌主编，河北美术出版社2002 年版。 2、《思嘉室集》任道斌著，中国美术学院出版社2009年版。 3、《中国绘画史》王伯敏著。 4、《中国画论类编》俞剑华编。 5、《古画品录》、《历代名画记》、《画史》、《宣和画谱》、《画 禅室随笔》、《石涛画语录》（上海书画出版社《中国书 画全书》）。 雕塑形态学 龙翔 曾成钢 孙振华 2名 1、命题论文 2、专业技法 3、创作与阐述 4、外语(英、日、德、 法任选) 5、综合面试 1、《美学概论》王朝闻主编，人民出版社2005年版。 2、《艺术概论》王宏建，文化艺术出版社1997年版。 3、《中国美学史大纲》叶朗著，1985年版。 4、《西方美学史》朱光潜，1979年版。 5《中国美术史》洪再新著中国美术学院出版社2000年。 6、《美的历程》李泽厚著，中国社会科学出版社1989年。 7、《外国美术史》潘耀昌、欧阳英著，中国美术学院出版社 1997年版。 8、《艺术发展史》贡布里希著、范景中译，天津人民美术出 版社1988年版。 9、《中国雕塑史》孙振华著，中国美术学院出版社1994年 版。 10、《中国当代雕塑》孙振华著，河北美术出版社2009版。 11、《中国美术史图像手册·雕塑卷》孙振华编著，中国美 术学院出版社2003年版。 12、《世界雕塑史》雷·H·肯拜尔等著、钱景长译，浙江美 术学院出版社1989年版。 13、《现代雕塑简史》赫伯特·里德著、余志强译，四川美 术出版社1988年版。 14《西方美术史图像手册·雕塑卷》欧阳英编著，中国美术 学院出版社2004年版。 绘画创作实 践与理论研 究 许江 司徒立 焦小健 3名 1、命题论文 2、专业技法 3、创作与阐述 4、外语(英、日、德、 法任选) 5、综合面试 1、《中国艺术精神》徐复观著，版本任选。 2、《司空图及其诗论研究》张少康著，学苑出版社。 3、《中国画论类编》俞剑华编。 4、《艺术作品的本源》，选自《林中路》海德格尔著，上海 译文出版社。 5、《形式显示的现象学：海德格尔早期弗莱堡文选》海德格 尔著。 6、《当代艺术的哲学分析》瓦尔特·比梅尔著，商务印书馆。 050403 美术学 视觉文化与 策展研究 范迪安 许江 高士明 张颂仁 3名 1、中外美术史 2、文艺理论 3、文化研究 4、外语(英、日、德、 法任选) 5、综合面试 1、《艺术与错觉》贡布里希著、湖南科学技术出版社。 2、《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》伽达默尔著，上 海译文出版社。 3、《文心雕龙注》刘勰、范文澜著，人民文学出版社。 4、《东方学》爱德华·萨伊德著，三联书店。 5、《文化研究导论》阿雷恩·博尔德温等著高等教育出版社。 6、《哲学当务之急：当代法国思想六论》陆兴华著，同济大 学出版社。 中国美术史 与外国美术 史 范景中 邵宏 3名 1、中国美术史 2、西方美术史 3、美术史理论 4、外语(英、日、德、 法任选) 5、综合面试 1、《艺术发展史》贡布里希著，天津人民美术学院出版社。 2、《柏拉图文艺对话集》。 3、《中国美术史》洪再新著，中国美术学院出版社。 4、《画论丛刊》。 5、《美术史的形状》，范景中主编，中国美术学院出版社。 美术史与美 术理论 曹意强2名 1、欧美艺术史学史 2、中国绘画史 3、艺术理论 4、外语(英、日、德、 法任选) 5、综合面试 1、《理想与偶像》贡布里希著、范景中等译，上海人民美术 出版社。 2、《艺术与历史》曹意强著，中国美术学院出版社2001年 版。 3、《中国美术史》洪再新著，中国美术学院出版社。 4、《艺术史的视野》，中国美术学院出版社2007年版。 视觉文化与 近代中外美 术传统研究 洪再新1名 1、欧美艺术史学史 2、中国绘画史 3、视觉文化理论 4、外语(英、日、德、 法任选) 5、综合面试 1、《美术史的形状》I、II，范景中主编，中国美术学院出版 社2003年版。 2、《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》雷德侯著， 生活.读书.新知三联书店出版社2005年版。 3、《海外中国画研究文选（1949—1987）》洪再新编，上海 人民美术出版社1992年版。 4、《维多利亚时代的中国图象》黄时鉴编著，上海辞书出版 社2008年版。 中国思想与 绘画 金观涛 毛建波 2名 1、中国哲学史 2、中国绘画史 3、中国近代思想史 4、外语（英、日、 德、法任选） 5、综合面试 1、《新编中国哲学史》（全四卷），劳思光著，广西师范大学 出版社2005年版。 2、《中国美术通史》王伯敏著，山东教育出版社1988年版。 3、《中国近代思想史论》王而敏著，北京社会科学文献出版 社2003年版。 050404 设计艺术 学 工艺发展与 文化遗产 郑巨欣1名 1、设计艺术史论 2、文化遗产保护 理论 3、造型艺术基础 及理论 4、外语(英、日、德、 法任选) 5、综合面试 1、《工艺文化》柳宗悦著，广西师范大学出版社2006年版。 2、《中国工艺美学史》杭间著，人民美术出版社2007年版。 3、《中国设计理论辑要》郭廉夫、毛延亨编，江苏美术出版 社2008年版。 4、《技术发展与文化遗产》》张柏春等主编，山东教育出版 社2008年版。 5、《设计造型基础》宋建明著，上海书画出版社2000年版。 艺术设计理 论与实践 宋建明 吴海燕 王雪青 郑巨欣 3名1、命题论文 2、设计造型基础 3、设计表达 4、外语(英、日、德、 法任选) 5、综合面试 1、《中国文化要义》梁漱溟著，学林出版社。 2、《外国设计艺术经典论著选读》（上、下册）李砚祖编著， 清华大学出版社2006年版。 3、《中国工艺美学史》杭间著，人民美术出版社2007年 版。 4、《设计造型基础》宋建明著上海书画出版社2000年版。 5、《中国美学史大纲》叶朗著，1985年版。 王澍1名 1、《园冶》（明）计成著，各种版本均可。 2、《江南园林志》童寯著，中国建筑工业出版社。 3、《中国古代画论类编》（修订本，上下卷）俞剑华编，人 民美术出版社。 4、《建构文化研究》（英）弗兰姆普著，王俊阳译，中国建 工出版社。 动画理论与 实践 林超 吴小华 1名 1、命题论文 2、动画基础 3、动画创作与阐述 4、外语(英、日、德、 法任选) 5、综合面试 1、《中国动画艺术史》主编：孙立军，张宇，海洋出版社2007 版。 2、《动画的时间掌握》（英）哈罗德.威特克等著、陈士宏等 译，中国电影出版社。 3、《国产动画电影传统美学特征及其文化探源》肖路著，上 海人民出版社2007年版。 4、《中国文化要义》梁漱溟著，学林出版社。 5、《中国美术史》洪再新著中国美术学院出版2000年版。 6、《中国画论类编》俞剑华编。 注：1、同等学力者须加试覆盖本专业研究方向的理论与实践知识。参考书目：《古文观止》；中、外美术史的任一版本。2、外国留学生须考中文。 3、选考德语、法语的考生必须具有相应语种硕士学位外语水平，进校后学位外语自学。
美术史与美术作品鉴赏论文
追寻元青花上的蒙恬将军图 ——论元青花蒙恬将军玉壶春瓶 【关键词】： 元青花 玉壶春瓶 蒙恬将军 【摘要】： 通过对元青花蒙恬将军玉壶春瓶上纹饰的描述，探寻人物故事纹饰出现的原因。并对故事细节进行具体深入分析，企图得出蒙恬将军图背后所表现出的社会环境和器物形成的具体的历史背景。 【正文】： 它的淡雅与明快，几百年来被无数人所追捧、喜爱，蓝白两色在窑火的烘焙下勾勒出了这种被外国人誉为“国瓷”的青花瓷。但不得不说的是目前普遍见到的是明清两代的青花，对元青花却是少有人熟知。 其实早在唐代就出现了最原始的唐青花，而 在元至正时期就已烧造出成熟的青花瓷1。可由于 战乱等诸多原因，元青花极其少见。国内所藏元 青花只有100件左右，国外土耳其、伊朗、英国、 日本、美国等地的博物馆所藏加起来也不过200 余件2。其中人物故事图更是少之又少，据张浦生 先生介绍现已知有人物图的元青花只有十多件3。 因此这件元青花蒙恬将军玉壶春瓶（见图1）显 得弥足珍贵，它本身连同上面的纹饰都理应得到 更充分的重视。 从右图中可以看到这是一件撇口、细颈、垂 腹、圈足的器物，人们称之为“玉壶春瓶”。（高 20厘米，口径8.4厘米，腹径15厘米）它的轮廓左右是两个相互对称的“S ”型，线条舒缓、流畅，宛若一个清秀的少女。玉壶春瓶通常被用作盛酒器使用，所以名字也就因此得来（据某些专家认为玉壶春应该是一种酒的名字）。而恰恰是由于这种独特的造型成就了我们如今看到的蒙恬将军的纹饰。 因为玉壶春瓶颈细长，腹部呈香梨的形状，奠定了其作画面积小作和不利于创作大型画面的特点。但我们不得不佩服画工非凡的技术功底和丰富的现象力，他正是利用了玉壶春瓶的造型特点给我们展现了眼前这个精彩的故事。如果把器物平展开我们可以很清晰地看到这是一幅故事画，画中一共有五个人物，笔者将其分为三部 1 戴洪文《千年古瓷》，辽宁人民出版社，2008年4月 113页、116页 2 许明 《土耳其、伊朗馆藏元青花考察亲历记》，上海人民出版社，2008年4月 141页 3 同上 142页 图1
中国美术史知识点摘要 一、名词解释： 院体画青绿山水六要徐黄异体陶器青铜礼器错金银工艺帛画曹衣吴带士夫画书画合一浙派浅绛山水仕女画道释画 饕餮纹失蜡法唐三彩 1,院体画:从宋代画院以来的一种画风,工笔细腻,重色渲染,画面浓艳富丽,墨守成规,有一套固定不变的程式可依仿. 2,文人画：中国画的一种,泛指封建社会士大夫,文人所画的画,以别与民间画工与宫廷画家的画,明代董其昌以王维作其创始者,强调人品,学问,才情,思想,多取材与山水,华鸟,梅了兰竹菊等,借以抒发性情与抱负,强调意境,讲究笔墨情趣,脱略形似. 3,仕女画: 中国画的一种,原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的绘画,后来专指以封建社会妇女生活为题材的绘画,民间的木版年画”美女图”,也称为”仕女图” 4、彩陶：是指新石器中晚器的一种绘有黑色、红色、或红黑两色纹饰的陶器。彩陶 主要分布在黄河中上游地区，以仰韶文化和马家窑文化为代表。 5、《考工记》是中国春秋末年第一部手工业专著，总结了我国古代各种工艺制作的科学 经验，最可贵的是它第一次提出了朴素的工艺观，即：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”在当时是一个较为系统的理论总结。 6、唐三彩 唐三彩，是模仿染缬工艺的装饰效果。因为它经常采用黄、绿、褐等色釉，实际上并不限于三种色釉，它是一种低温铅釉的彩釉陶器，是用经过精炼的白粘土制胎，两次烧成的。它首先用千度左右的高温烧成陶胎，挂釉后再经900o左右焙烧。用料精细，制作规整，所以不变形、不裂缝、不脱釉。 二、填空题 1、画史上唐代的“大小李将军”分别指的是（李思训）、（李昭道），他们继承了展子 虔的（青绿）山水并加以发展而成为（金碧）山水。 2、南宋画家（马远）、（夏圭）的画章法别致，布局有新意，所以有“马一角”和“夏 半边” 之称。 3、在中国绘画史上，唐代阎立本是最早成熟的人物画大家，他最著名的代表作是《步 辇图》、《历代帝王图》。 4、中国画史上最早建立的正规画院是在（西蜀）时期由（孟昶）创立的（翰林图画院）。 5、五代时期山水画主要有两大画派，北方画派以（荆浩）、（关仝）为代表，南方 画派以（董源）、（巨然）为代表。 6、唐代初期画家（尉迟乙僧）在绘画史上享有凹凸画派之誉。 7、（张僧鹞）在山水画、花鸟画颇有新创造，他首先采用天竺画法，创“没骨山水”。 8、史称魏晋南北朝时期（陆探微）的画风具有行笔紧细的特点，在人物画创作方面创 作出了“秀骨清像”的艺术典型。 9、明朝前期院体画的主要代表画家是（戴进）、（吴伟），他们又分别是（浙）派、（江 夏）派的创始人。
中国美术史研究的方法 朱志荣：陈寅恪将王国维的考古与文献相互参证归纳为二重证据法，在中国大陆产生了广泛影响。您认为中国美术史研究应当如何利用考古发现？ 巫鸿：这是一个非常重要的问题。王先生的二重证据法在史学研究中具有划时代的意义。但是我们应该注意，文献研究主要是研究古代遗留下的书籍，考古学则研究出土的文物。王国维当时研究注重的主要是文字材料，也就是文献文字。他所谓的考古因此基本上指的是安阳出土的甲骨文、还有青铜铭文等材料。他想通过二重证据的考证，得出一个历史研究的更为可信的结论。这些结论一般都是和历史事实相关的，比如历史事件发生的时间、历史人物行为等。 用两种方法互证，这在中国近代学术研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再来看二重证据法，我们会发现它给人以一种现代性的思维启示：一个结论不是一个证据就可以论证的，而需要多重视角的检验。虽然王国维当时只提出二重视角，但这种学说已经显示出多重视角的潜能二重可以发展到三重，也可以发展到四重。现在我们看问题就不只二重了，这种新的思考和王国维、陈寅恪的思想有一定的关联性。 如果说二重证据法主要还是作为史学研究的方法，现在我们研究的问题就更多了，学者们对美术史、文化史等历史书本以外的问题有了更多的兴趣。作为证据的考古材料的定义也发生了变化。如果说过去所说的考古证据主要还是甲骨文、铭文一类，现在由考古提供的证据种类就多多了，比如城市空间、实物、中西文化交流、人的审美习惯等。虽然历史考据在我们现在的研究中仍然很重要，但除此之外历史研究中还有很多别的问题。研究这些问题仅靠文字材料是不能够完全说清楚的。比如说如果要研究古人的审美习惯，除了文字材料，我们还要使用器物、图像、墓葬等材料，所有这些都有证据意义。 所以，在精神上我们还是要继承两位先生的二重或者多重证据法。但与此同时，我们还要注意两个问题。一个是：什么是证据，什么东西可以构成证据；另一个是：使用证据想要证明的是什么。这两个方面的问题是连在一起的。 朱志荣：古代美术史的研究要运用和借鉴考古学的成果。您认为在研究出土文物的时候，应当如何使用历史材料和文学材料？需要注意哪些问题？ 巫鸿：我刚才已经提到一点。美术史研究主要涉及的是视觉问题、看的问题、美感的问题，也涉及到物质性的问题，比如艺术品的材料构成、空间等。中国历史考古学中，墓葬是一个重要部分。墓葬里面有很多器物、图像对这些个体进行研究是大家比较熟悉的方法。但是我们还应该注意墓葬内的空间安排和一些消失了的东西，比如当时摆的食物、香料、灯火等。这些东西在考古中已经看不见了，但是可以根据其留下的痕迹、空间安排，重构当时的视觉或者物质的环境。 考古学者有自己的一套学术规范，比如如何发掘、如何记录等。如果有些材料不属于这种研究重心的话，他们就不一定记录了。特别是如果对象牵扯到墓葬设计者的主体感觉、审美感觉、世界观等内容的时候，就比较难于进入考古报告。还有，如果对有些东西无法进行直接的考古分类的时候，比如空间考古报告也容易忽略。但是这些信息对美术史研究却非常重要。这就需要在考古发掘和记录的时候，由美术史学者和考古学者进行学术互动。 朱志荣：在美术史研究中如何利用重构的方法分析材料？ 巫鸿：对历史状况的重构现在变成美术史研究的一个非常重要的手段或目的。这和历史研究的学术发展密切相关，特别是在西方。现在的历史研究，已经从研究一个重要人物和宏大历史事件转移到更为具体的、空间的和物质性的向度。甚至在研究一个人的时候，也要和他的整个的生活环境、文化环境联系起来，而不像原来那样做著名人物的传记性研究。 这种史学转向在近些年中对美术史的影响非常大。我在《武梁祠》一书里面对以前的汉画研究做了一个梳理，想看看不同时代的学者是怎么看问题的。经过这种研究我发现，开始
扬州大学《852中国美术简史》专硕考研真题汇总 1中国美术史教材的特征 （1）作者和内涵上的共性 都是世界美术研究的有机组成部分。 （2）特点 注重中国美术发展的独特性、留意中国美术在人类艺术活动中的普世性，而普世性的最突出特点是多元性。 2跨语境研究 （1）背景 “包罗万象史”由19世纪的欧洲学术界提出，由于多元性的普世价值，始终具有跨语境研究的鲜明特点。 （2）概念 跨语境研究是指在两种和两种以上语言文化系统中，对在各自语境中的现象进行比较研究。它也发生在许多文化区域间的比较。它承认多元价值的事实性与重要性，以寻求其普世的意义。 （3）发展
①重视中国美术在世界美术研究中的普世性，就能显示其多元性。 a．受以德语为母语的欧洲的影响 第一，滕固受沃尔夫林的形式分析方法的影响，其《中国美术小史》是艺术进化观点的早期尝试，又是对中国传统艺术观念进行重新分类的初次实验。 第二，郭沫若受米海里斯《美术考古一世纪》的启示，不仅确定了先秦美术风格断代的一系列标准器物，而且续写了恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》的“中国编”。 第三，范景中的《美术史的形状》被视作潘诺夫斯基“作为人文学科的美术史”的新篇。 第四，中国受苏联及东欧社会主义阵营美术教育体制的影响和制约，艺术社会学的方法教条化，与欧美新艺术史学派的研究相反。 第五，中国学术界重新对欧美艺术史学理论方法作了系统的译介和借鉴，恢复学术氛围，推进学科建设。 b．受日本学术界的影响 滕固在日本接受新学，郭沫若完全是在日本吸收马克思主义思想方法，都表明跨语境研究的复杂性与多元性。 c．受海外及中国香港、台湾地区的影响
第一章史前美术 名词解释 1．鹳鱼石斧图彩陶瓮 1978年河南省临汝县阎村出土，属新石器时代仰韶文化类型，器高47 厘米、口径 32．7厘米。陶瓮绘有鹳鸟衔鱼，旁边竖立一仵石斧的画面，作者用白色在夹砂红陶的瓮外壁绘出鹳、盘、石斧，以粗重结实的黑线勾出鹳的眼睛、鱼身和石斧的结构，画面效果粗犷有力。是中国发现最早的绘画作品之一，以其宏伟的气势体现了中国新石器时代美术创作上的最高成就。 2．黑陶 黑陶工艺是我国新石器时代工艺美术取得的杰出成就之一。其烧制工艺是在烧制结束时，从窑顶慢慢加水，木炭熄灭后产生浓烟，使陶器渗碳而成的，表面漆黑光亮且较为致密。其中山东龙山文化黑陶中的蛋壳陶以黑、光、亮、薄而著称于世。 3．彩陶 最早出现于新石器时代美术中，是在打磨光滑的橙红色陶坏上，以天然的矿物质颜料进行描绘，用赭石和氧化锰做称彻骨呈色元素，然后入窑烧制。在橙红色的胎底上呈现出锗红、黑、白诸种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一，达到美化装饰效果。 4．舞蹈纹彩陶盆 中国原始美术中马家窑文化彩陶艺术的杰作：出土于青海太通上孙家寨。在接近盆口的内壁绘三组舞蹈纹饰带，每组五人，皆腰系兽皮，
并肩携手，欢快起舞。再现了氏族成员分组圈猎野兽的生动场景，或为氏族成员围着火堆欢庆的场面。 5。岩画 岩画是用矿物质颜料涂绘（一般以动物血或皮胶作调和剂）或用石器磨刻、敲凿乃至用金属工具刻划在崖壁或岩石上的图画。我国境内岩画分布广泛”东到黄海之滨，西至昆仑山田，从东北的太兴安岭到西南边陲都有分布。比较重要的有内蒙古阴山岩画、宁夏贺兰山岩画、江苏连云港岩画等。 作品分析题 1．人面鱼纹彩陶盆。 人面鱼纹彩陶盆，属仰韶文化半坡类型的杰出代表。盆内壁绘有两两相对的两种图案，一为口衔两尾鱼、双耳分别饰以鱼形团的圆形人面，有头饰。另一图案为独立鱼纹，简括而形象。画面带有明显的装饰性。其含义目前尚不明确，有图腾符号说、祈求渔猎丰产或生殖繁衍象征说等不同看法。 2．C形玉雕龙。 C形玉雕龙，1 97 1年内蒙古自治区翁牛特旗三星它拉村遗址出土，属红山文化玉器的杰出代表。玉龙为墨绿色软玉制成，龙身光泽，蜷曲如钩，龙首作猪嘴形，长吻修囝，头颈鬣飘摇。是目前发现的体形最大，制作最精，形态最为逼真，年代也最为久远的碧玉龙形象。3．试析泥塑女神头像作品。 图中所示为泥塑女神头像，出土于辽宁牛河梁红山文化遗址。头像与
第一章原始美术 （一）原始器艺术 1、器及器的装饰手段 早期：以实用为目的，简单粗劣、种类少， 第二个时期：既有实用价值又有作为艺术品存在的价值，采用了彩绘、纹饰等装饰手段 第三个时期：种类繁多，造型丰富，镂孔、印纹等手法的应用。 2、我国新石器时代出土器的著名文化遗址 仰韶文化（彩代表，公元前4100-前2500左右）、 马家窑（前3300-前1800，分石岭下、马家窑、半山、马厂四个类型）、半山类型器代表新石器彩艺术的最高水平 大汶口、龙山（素面突出代表），大汶口3大显著特点：1、色泽多样化，2、黑制作成熟，3、雕刻技术发达镂孔随之发展、纹饰多样。龙山文化使用了快轮制术。 河姆渡文化等。 3、新石器时代器的主要类型及风格特征 （风格上分黄河上游彩[仰韶、马家窑]、下游素面[大汶口、龙山]） 仰韶器：在彩绘上表达美的意识和愿望，但受实用性的约束，形体变化不大。 龙山文化：表面装饰相对简单，但造型变化丰富。许多器皿已摈弃了实用目的。 （二）原始绘画 1、原始绘艺术 分图案和图画两大类，图案居多， 2、早期地画、壁画、岩画 82年，安湾仰韶晚期遗址发现地画。 岩画：蒙阴山岩画、广西花山岩画、将军崖等 （三）原始雕塑 1、史前塑艺术品的造型种类 新石器时代雕塑有实用性和象征性两大特征，最具代表性的雕塑是玉器和塑。塑造型有动物和人物两大种类。 2、新石器时代石雕刻的两个中心及主要风格 南北两个中心，南方为良渚文化，北方为红山文化。 南方良渚：采用平面浅浮雕和线刻结合的手法，描绘对象主要为礼器上的神人像，造型庄重神圣，较强的意味。 北方红山：采用圆雕的技法，描绘生活中或神化中的动物，造型生动活泼，带有较强的装饰性。 第二章先美术 （一）先青铜艺术 1、夏商周三代青铜器的发展过程及各阶段的风格特征 ***** 2、青铜器的分类：按用途分：食器、酒器、水器、乐器、兵器等。
中国对美术发展的研究，起步很早。在瓦萨利(Giorgio Vasari)写出第一部西方美术史《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》的七百多年前，张彦远的《历代名画记》(847) 已经成书，而且形成了既重视视觉性又重视文化性，既有叙论又有评传的传统。从十世纪到十九世纪，古代中国的美术史著述持续不断，成果亦多。可惜发展到明清，史料的价值增多，史学的意义却减少。进入二十世纪以后，随着西方文化的引入和随之而来的社会变革，中国美术史的研究也出现了完全不同于古代的局面。虽然百年来的中国美术史研究，早已越出了中国的国界，成为一门有愈来愈多国外学者参与的世界性学问，但研究条件最充分也最需要研究成果的，还是中国本土。因此，对二十世纪中国美术史研究的回顾与展望，自应从回顾中国本土(特别是大陆)的研究开始。 二十世纪的中国美术史研究，先后经历了三大时期，逐渐形成了相对古代和外国的五大特点。了解这三大时期的演进，思考这五大特点的形成与得失，对于展望新世纪的中国美术史研究，可以提供若干启示。 一 第一个时期从一九零零年至一九四九年，是中国美术史研究改步变古的时期。在此以前，美术史研究者大多是收藏鉴赏家，著述的范围大体只限于中国美术，撰述的形式主要是与鉴赏关系密切的美术家传记和美术作品著录，著述的方向则以文人美术为要务，使用的数据来自文献与见闻，至于研究方法也已丢失了张彦远奠立的传统，重记载而轻论述。 本世纪初以来，由于西学的引进，学堂的兴办，公众艺术博物馆的出现，出版机构美术部门的设立，特别是新文化运动的展开，以及新史学(含考古学)、新美术的兴起，既造就了若干吸收西学并任教于美术校科的美术史作者，又开辟了美术史研究的新方向；既增加了美术史研究的考古数据，又提倡了科学系统的研究方法。于是，现代中国美术史研究迈出了关键的第一步，其改步变古表现在以下几个方面。 (一)研究撰述中国美术史著作，与传播西方美术史知识齐头并进，成为前古所无的现象。本世纪之初，由中国人推出的第一本美术史，不是中国美术史而是西方美术史。为学校授课而编写的第一本美术史教材，不限于中国，而是中西兼容。在民国成立之前的一年(1911)，商务印书馆出版了吕澄编写的《西洋美术史》1。其后从民国元年(1912)至新中国成立(1949)，据不完全的统计，至少已有五十七种外国美术史，约占全部美术史论著出版量的三分之一2。尽管这些外国美术史的编着和译着没有甚么深入的研究，但它们却在中国普及了外国美术史（主要是西方美术史）的知识，也推动了中国美术史研究的变古为今。在吕澄一书出版翌年，亦即民国元年(1912)，美术史这一学术名称正式出现在政府文件上。当时教育部颁行的《师范学校课程标准》，在图画课程内列有「美术史」科目，但注明「得暂缺之」。而五年以后，即民国六年(1917)，毕业于两江师范图画手工科、任教于浙江省立第一师范的姜丹书，填补了这一空白，出版了内容涵括中西的《美术史》教材3，虽然作者自谓「行粗浅之文字，述中外之大略，自惭獭祭成篇」，却标志着美术史研究划时代的变化。 (二)撰写系统而非片断，有见解而非仅史料的通史，成了反映美术史研究新认识的主要著作方式。明清以来，古代美术史著述在仕绅商贾赏鉴需要的引导下，日益陷于关涉美术家生平和作品流传的具体知识，所著多传记、著录，片断零碎，不成系统，罗列材料，淹没见解。对此，接受了新学洗礼的历史学家兼美术史家朱杰勤指出：「前人之说，率多东鳞西爪，破碎支离，且语多抽象，难索解人。而致力于有系统的美术史之编着，则阒无其人。」4画家兼美术史家郑昶亦指出：「欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之美术史，绝不可得。」5况且，在美术史著作中解决上述问题，不仅关乎科学方法，而且涉及普及美育。新文化运动中蔡元培即在《文化运动不要忘了美育》一文中指出：「文化进步的国民，