古希腊、古罗马时期的音乐
1.古希腊时期的音乐特征
古希腊的音乐是以诗与乐，或诗、乐、舞三位一体为主的音乐艺术，其中诗的地位在乐之上，曲调和节奏都受歌词抑扬顿挫的影响。
古希腊音乐是单声织体，用字母或类似字母的符号来记谱。
音乐的体裁有短小的抒情诗、长大的史诗，以及演出规模宏大的悲剧和喜剧。在后期出现了一些器乐独奏曲。
古希腊的乐器主要有弦乐和管乐两类，弦乐的代表是里拉琴，管乐的代表是阿夫洛斯管。
古希腊已经有了整套的音阶、音程和调式理论，对后世有着重要的启迪。
古希腊哲人对音乐的本质、价值、社会道德功能等问题已有了较深刻的思考。
从公元前5世纪开始，戏剧在雅典获得了空前的繁荣。希腊戏剧有悲剧和喜剧，都是由群众性的节日歌舞和祭祀仪式表演发展起来的。
2.古希腊的乐器
主要有弦乐和管乐两类，弦乐的代表是里拉琴，管乐的代表是阿夫洛斯管。两种乐器在使用上往往与不同神的崇拜相关，里拉琴常和有显赫地位的太阳神阿波罗相联系；阿夫罗斯管常被用作敬奉酒神狄俄尼索斯，是狂欢节常用的乐器。
3.古希腊悲剧
在古希腊的艺术中，悲剧（tragedy）是一种重要的艺术体裁。悲剧起源于对酒神（狄俄尼索斯）的崇拜敬仰。在为酒神举行的庆典中，人们要唱酒神颂歌。相传在酒神身边，有一位半人半羊的随从，因此，在祭祀活动中，人们就会身披羊皮，戴着羊角和羊胡须，扮成酒神的随从载歌载舞。后来，这种祭祀活动逐步转变为悲剧的演出，演员取代了祭司，叙述的故事也逐渐从对酒神的赞美，扩展到古希腊其他神话题材。
悲剧主要由诗歌、舞蹈、音乐三位一体的形式构成，其中音乐部分有合唱、独唱，并由阿夫洛斯管和基塔拉琴伴奏。悲剧演出通常包括开场白、进场曲、戏剧场面、退场四部分。代表作家有：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯
4.古希腊的音乐理论
古希腊音阶的基础是四音音阶（Tetrachord）。它自上而下排列，两端的音构成固定的四度音程，中间的音程可以变化，从而形成三种不同的四音音阶；两个四音音列便可以构成七音体系或是八度体系。构成的方法有两种：联合四音音列（前一个四音音列的最后一个音作为下一个四音音列的第一个音）和非联合四音音列（前一个四音音列的最后一个音与后一个四音音列的开头的音相隔一个全音）。
四个四音音阶可以连成两个八度的音阶，将其分成“大完整体系”、“小完整体系”两种。其中“大完整体系”由两对联合四音音列再加上一个低音A组成，连成一个15音的音阶。“小完整系统”由三组四音音列构成，它们以相交关系联结，为保证四音音列的内部结构一致，出现了一个变音记号。
5.古希腊调式
四音音列可根据全音和半音的不同位置，排列成7种不同的音阶。古希腊的调式体系以古希腊
的几个重要氏族部落命名，分别是多利亚、弗里几亚、利第亚、混合利第亚、及其各种变体，排列方式自上而下。
古希腊人认为不同的调式与不同的情感相联系，多里亚调式富有男子气质，能使人安静、坚强；弗里几亚调式狂野而具有酒神精神，能激发人的热情；利第亚调式使人柔弱；混合利第亚调式易使人悲伤等等。
6.古罗马的音乐生活及特征
罗马音乐的重要特点之一是朝向实用化、典仪化方面发展，军乐以及仪式、游行音乐非常普及。与古希腊音乐的另一个重要区别是音乐的职业化。古罗马人虽处处仿效古希腊的音乐文化，但他们的音乐观念却和希腊很不相同。在古希腊，人人都参与音乐活动，认为音乐是健全人格、有着高尚修养的表现；古罗马在音乐繁荣方面不亚于希腊，却仅仅把音乐看作一种纯粹的娱乐，失去了希腊艺术的高尚与纯真。
一、中世纪音乐
1.格里高利圣咏
（1）格里高利圣咏形成之背景及定义：
公元6世纪末，各地教堂的圣歌（拜占庭圣咏、安布罗斯圣咏、法国圣咏、摩差拉比圣咏和塞尔特圣咏）凌乱不统一，为了规范教堂中的圣歌，罗马教皇格里高利一世从宗教利益出发，派人搜集整理各地的圣咏，选编成两本包括六百余首圣咏的咏集，这两本咏集统一了罗马教会的圣咏和仪式。
格里高利圣咏是指以罗马教皇格里高利一世之名命名的天主教音乐，常被称为平歌或素歌（CantusPlanus，Plainchant）
（2）格里高利圣咏的特征：
情绪：情绪肃穆、超脱，采用无伴奏的纯人声（男声），排斥人世激情。
旋律：音调平缓，以级进、三度进行为主，是歌唱性(或吟诵性)的，和语言的抑扬顿挫有着密切的关系。
节奏：自由而无固定节拍，依照歌词韵律长短抑扬而定。
织体：和希腊音乐一样，单声部音乐。
歌词：以拉丁文为歌词，歌词主要来自圣经和诗篇。
演唱方式：大致有独唱、齐唱、交替歌唱（唱诗班分成两部分，诗篇每节的上下两句分别由两个合唱队交替演唱。）、应答歌唱（由一个或多个独唱者领唱，唱诗班应合，独唱咏唱完一节诗篇后，唱诗班重复着一节的前一半）四种。
较固定的音乐形式：诗篇歌调、交替圣歌、应答圣歌、赞美诗。
调式体系：教会调式。
运用场合：圣咏一般用于罗马教会的礼拜仪式中，即日课和弥撒中。
2.教会音乐理论：
（1）记谱法
从8世纪开始，为了使那些不常用的圣咏不至于间隔时间太久而被遗忘，抄写圣咏的人就在歌
词的上方标上了一些简单的符号，简明扼要地指示上升或下降的语言声调变化，这种简单的符号也称为“纽姆谱”（neumes）。纽姆谱只能简单地提示歌唱者回忆已经熟悉的旋律轮廓。
继纽姆谱之后，记谱法方面出现了以“线”来显示音的相对高度的记谱方法。
据说当时中世纪的有些僧侣为了容易辨认，在抄写纽姆谱时总是把一些在同一高度上反复出现的音尽可能地在同一水平高度对齐，这种方式导致了“线”的运用。开始用一根红线表示Ｆ音，前面管以字母Ｆ，根据纽姆音符落在这条线的上方还是下方，就有了一个大致的音高标准。后来在其上方又加了一根黄线表示Ｃ音，前面冠以字母Ｃ。
到11世纪下半叶，意大利的僧侣圭多在前人基础上又增加了两条黑线，纽姆谱符号也演变成了方形音符，成为四线谱，为今天五线谱的形成作出了重大贡献。
圭多还发明了六声音阶唱名法（ut、re、mi、fa、sol、la）及“圭多手”的视唱教学法。
（2）有量记谱法
记谱法发展到13世纪时，德国的音乐理论家弗兰克在《有量歌曲艺术》一书中，提出了标明音长短的设想，促成了“有量乐谱”的产生。“有量乐谱”使纽姆谱的发展向前跨越了一大步，出现了长短不同的四种黑头音符。15世纪时，线谱逐步定型为五线谱，并变黑符头为白符头，增加了三种有符杆和符尾的短音符。
（3）教会调式
中世纪的调式概念与今天的调式意义很不一样，它是按照圣咏的结束音（d、e、f、g）、音域以及吟诵音等主要因素对旋律进行分类而构成的。
格里高利圣咏根据以上这些因素排列出四种调式音阶，以此作为正调式，以每个正调式结束音的下方四度音作为副调的开始音，这样，在11世纪就基本确定了教会调式的八种形态。1547年，音乐理论家亨利·罗利斯又提出了“爱奥尼亚”和“伊奥尼亚”两种调式，它们各配以副调式，与前面八个调式合为十二个调式。这两个调式的产生，促使了后来大小调式的形成。
3.多声复调的兴起
（1）早期的复调音乐
奥尔加农：西方最早的复调音乐产生于公元9世纪，是以格里高利圣咏为固定调，在它的上方或下方加上一个平行四度或五度的声部，从而构成的二声部音乐。这种最早的复调音乐叫奥尔加农，也叫平行奥尔加农。
华丽奥尔加农：大约12世纪左右，奥尔加农声部由原来的下声部转向上声部，音符增多，与低声部格里高利圣咏构成了多音对一音的关系，具有流动性，形成花唱式的华丽奥尔加农复调风格。
迪斯康特：在12或13世纪初，兴起一种新的复调形式，定旋律声部和对位声部以反向进行为主，是一音对一音的演唱风格，乐曲整体上显示出分句的结构特征，与奥尔加农即兴式的松散结构有很大区别，称为迪斯康特。
（2）圣母院乐派的复调
巴黎圣母院复调有两种特征：华丽装饰的奥尔加农和节奏规整的迪斯康特，与以前有所不同的是，圣母院复调常把华丽奥尔加农和迪斯康特混合使用，也就是在华丽奥尔加农之后接上迪斯康特，前后形成风格上的对比。
圣母院乐派的两位杰出的作曲家是莱奥南（Leoin）和佩罗坦(Perotin)。
孔杜克图斯：12、13世纪教会流行一种称为孔杜克图斯的体裁形式，它既可以是单声歌曲，也可以是复调形式。
复调孔杜克图斯和奥尔加农的不同之处在于：
1、奥尔加农以原有圣咏曲调做定旋律，而孔杜克图斯的定旋律是新创作的，不再依赖圣咏。
2、孔杜克图斯的织体特点类似于第斯康特，各个声部的节拍基本相同。
3、奥尔加农的歌词一般是传统的礼拜仪式用语，以散文体为主。而孔杜克图斯的歌词比较自由，内容涉及宗教或政治、历史、道德等世俗事物，形式上属于规整的格律诗体。
经文歌：经文歌是13世纪一种重要的复调体裁，由克劳苏拉（clausula）演变而来，克劳苏拉的原意是“句子、段落”，其写作目的是为了在特定情况下用来替换礼拜仪式中圣咏的单声片断或复调乐段，一般加在花唱式奥尔加农中间。二声部克劳苏拉的上声部本来是无歌词的，后来有人添加了歌词，这种上声部有歌词的克劳苏拉便成了经文歌。所谓“经文歌”就是指上方声部有独立歌词的复调声乐曲。
4.中世纪的世俗音乐
流浪艺人：最初，流浪艺人是一个职业艺人阶层，他们单独或结伙浪迹四方，过着无家可归的江湖生活，靠到处表演各种风趣活泼的歌曲、舞蹈，或是耍弄各种杂技来维持生活，到10——11世纪时，流浪艺人渐渐集中到了城市，象各行各业的人一样组成了“行会”，选技艺高潮的人当领导，称为“琴王”、“歌王”、“笛王”等，渐渐得到社会的承认，也拥有了固定的职业，做伴奏员、随从、帮手等。
法国游吟诗人：法国游吟诗人较流浪艺人层次较高，它的构成比较复杂，包括有才华的下层诗人音乐家、宫廷贵族、骑士阶层（以骑马作战为主要职业的人）等，他们一般自己能创作诗歌、谱写曲调，自己也能演唱。游吟诗人的歌曲以爱情题材为主，歌曲分康佐、晨歌等多种类型，除了短小的歌曲之外，还有比较长大的叙事体方言歌曲，如传奇、莱歌等。
德国恋诗歌手和名歌手：在法国游吟诗人的影响下，12——14世纪德国也开始兴起了“恋诗歌手”，成为中世纪德国世俗音乐的代表。称为“恋诗歌手”是由于他们都出身贵族，所唱的歌曲大都是爱情歌曲。相比之下，德国的恋诗歌手所唱的爱情歌曲要比法国游吟诗人的歌曲抽象，音乐旋律稳重严肃，有时有明显的宗教色彩。除爱情歌曲外，大多数法国世俗歌曲的体裁在德国也可以见到。诗歌手的主要歌曲体裁是“巴体歌曲”（bar）（一种歌曲形式，结构是aab，也叫“巴歌体”），歌词的开始两行建立在同一旋律的反复aa，之后新的旋律b配以新的歌词。名歌手是15-16世纪在恋诗歌手之后出现的，他们大多是中产阶级或具备某种手艺的诗人，不到处游荡，而是隶属于有组织的行会，通过歌唱比赛来确定其在会中的等级与地位。
5.中世纪乐器
中世纪的常用乐器有弦乐（拨弦、击弦、弓弦）和管乐两类。
中世纪最典型的拨弦乐器是竖琴（harp）、琉特琴（lute）和索尔特里琴（psaltery）。当时流行的弓弦乐器是维埃尔琴（vielle）（现代小提琴的原型），一般有两到五根琴弦，可以在肩上，也可置于膝上演奏，游吟诗人们常常用它来为自己伴奏。此外还有雷贝克琴（rebec）、轮擦提琴（HurdyGurdy）。
中世纪常用的管乐器有笛类（flute），包括竖笛和横笛；双簧类乐器，有肖姆管(shawn)、短号等。
6.14世纪法国和意大利的音乐
（1）法国新艺术
等节奏经文歌
等节奏技术特征是：通常在低声部运用固定音列和固定节奏这两个要素周期性的反复出现，使经文歌建立于一种统一的逻辑结构。所谓固定音列，是固定地使用一段被称为“克勒”(color,不包括节奏因素只有音高的音型)的旋律音列。固定节奏，是预先设计的被称为“塔里”
（talea，不包括音高的节奏型）的节奏型。在创作经文歌时，塔里和克勒的长度常常不相等，因此反复也不是同步的，时而会形成交叉现象。将克勒和塔里结合起来，并以不同的变化方式灵活运用，就构成了等节奏技术的基本内容。
马肖
马肖是十四世纪法国的一位伟大的音乐家。他的作品几乎涉及14世纪所有重要的音乐体裁。
（2）14世纪意大利音乐
意大利14世纪音乐的重要体裁
猎歌（caccia）——是一种有标题的世俗多声部歌曲，一般有两个声部，以卡农式的同度轮唱，歌曲性格活跃，常常与狩猎情景有关，描绘出打猎和吆喝的情绪效果，有时也表现集市上的叫卖、喧闹。
牧歌（madrigal）——多为二声部，偶尔是三声部，低声部是新创作的旋律，并非取自圣咏。
通常所有的声部都有歌词，表现内容大多是田园诗和爱情诗。
巴拉塔（Ballata）——原指舞蹈伴唱歌曲，13世纪是单声世俗歌曲，14世纪是意大利的复调世俗歌曲，通常为二或三声部。
兰迪尼
14世纪的意大利出现了许多有影响的音乐家，其中以盲人音乐家兰迪尼（LandiniFrancesco,1335-1397）最为着名。兰迪尼流传至今的作品全部都是世俗音乐，有154首作品，绝大部分都是巴拉塔。他的音乐以甜美、抒情见长，不追求复杂的创作技巧，着名的“兰迪尼终止式”（LandiniCadence）（指导音下行到第六音后再进入主音，即在终止音之前出现其低二度和三度音），是兰迪尼独特风格个性的体现。
三、文艺复兴时期的音乐
1.从文艺复兴早期到若斯坎
（1）英国音乐
英国音乐的风格特点：
1、和声方面
a、使用不省略三音的完全三和弦；
b、常用相同节奏的和弦进行；
c、运用协和的和声，避免强拍上的不协和音程。
2、织体方面
a、多采用和声式的织体；
b、常将两个声部的旋律和节奏组合在一起，并创造出“福布尔东”（Fauxbourdon）的复调音乐手法。
3、当时英国最重要的作曲家:约翰?邓斯泰布尔（JohnDunstable，1390----1453年）其创作涉及经文歌、弥撒曲等各种体裁，约有70首。作品风格：多为三个声部，突出上声部，节奏一致，有大量三和弦结构，风格和谐、悦耳、流畅。
（2）.勃艮第地区的音乐
西方音乐史上把文艺复兴早期欧洲北方的第一代作曲家称为“勃艮第作曲家”。这些作曲家的活动集中在勃艮第地区的范围内。勃艮第地区包括现在的荷兰、比利时、卢森堡以及法国中部、东北部领地。
代表音乐家：迪费、班舒瓦
勃艮第地区音乐作品主要体裁是尚松（chanson，是14-16世纪以法文诗歌谱写的复调世俗歌曲的概称。）、弥撒曲、经文歌。
a、尚松：歌词大部分是爱情诗，常采用突出上声部的三声部织体，一般上声部是独唱声部，下面是两个器乐声部，风格抒情、细腻、典雅。
b、经文歌：大部分是等节奏经文歌，使这种体裁更为丰富、复杂。一般采用三个声部，有时是四个声部，以旋律流畅的高声部织体为主导。
c、弥撒曲：迪费创作的大多是定旋律弥撒曲，他首次以世俗旋律作为弥撒曲的定旋律，并在弥撒曲中采用了经文歌常用的四个声部的织体，首次把对应声部置于定旋律声部之下。（四个声部由下向上依次为：低对应声部、定旋律声部、高对应声部、旋律声部）
勃艮第时期音乐上的重要成就之一，就是确立了一种大型的宗教音乐体裁“弥撒曲”，即把常规弥撒的五个部分（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经）连成一个整体进行创作。
（3）法——佛兰德作曲家
15世纪中叶以后来自欧洲大陆北部的作曲家被音乐史家称为“法——弗兰德作曲家”，他们分布于欧洲各地的各个重要音乐职位上，在欧洲大陆占据了统治地位。由于他们分散分布，延续的时间跨度大，因而前后的音乐风格变化很大。
代表音乐家：奥克冈、若斯坎
奥克冈：奥克冈的主要成就在弥撒曲方面。他大约写了13首弥撒曲，其中有一半采用了定旋律弥撒曲的创作方法，选用的定旋律有宗教的也有世俗的。奥克冈也有些弥撒曲没有引用定旋律，较自由地进行创作，常常使用“卡农”手法，包括复杂的“有量卡农”。
有量卡农：卡农的不同声部以不同比例的节拍时值进行，如第二声部是第一声部音符时值的增值或减值。
若斯坎：是一位国际性的音乐家，经常旅行就职，从未在某一个宫廷或教堂长期服务过。他是奥克冈的学生，在世时享有很高的荣誉。若斯堪创作了20首弥撒曲、27部世俗作品和百余首经文歌，其中经文歌最为突出。他的经文歌中复调的各个声部地位平等，大多采用一种连续模仿对位的形式。在当时意大利人文主义精神的影响下，若斯堪在创作经文歌时很注意如何通过音乐来表现歌词的内容和意义，无论是宗教的拉丁文歌词还是世俗的方言歌词。若斯堪的弥撒曲大多继承前人的传统技法，但也体现出他技术上的独创性。他在弥撒曲《不幸向我袭来》中创造了一种“模拟弥撒曲”手法。
模拟弥撒曲：写作弥撒时不只借用一首圣咏，而是借用几首现成的复调作品（如弥撒曲、经文
歌、尚松等）为基础，引用多个声部的材料或吸取其曲调、动机、结构等而创作的弥撒曲。
2.16世纪的新趋势
（1）世俗声乐音乐的兴起
意大利（意大利牧歌）
意大利16世纪的牧歌是一种重要的世俗音乐体裁，是一种复调歌曲，歌词多为名诗人所作，一般有较高的文学水准，许多是爱情诗，表达出诗人细微的心绪。音乐注重对歌词的细致表达，牧歌的创作目的和演出场合也不尽相同，有些为宴会、婚礼、节庆而创作，有些是为戏剧演出或某种娱乐而创作的。当时着名的牧歌作曲家有马林秋、杰苏阿尔多、蒙特维尔第三位。
法国尚松
法国在15世纪里并没有形成自己有个性的音乐体裁，尚松虽然一直以法文为歌词，但音乐风格是法——弗兰德乐派的。直到16世纪的第二个十年里，法国作曲家才发展出了一种典型的法国风格的尚松，在诗词和音乐方面都显示出鲜明的民族风格，因此被称为“法国尚松”。法国尚松题材范围很广，但有一个总的特点：描绘生活、反映生活，可以描绘热闹的集市、战争、大自然、爱情等等，有严肃或戏剧性的爱情内容，也有社会和日常生活的内容。诗词摆脱了以往的格律诗，改用通俗明晰、风趣幽默而口语化的短诗节诗歌为歌词，旋律不象弗兰德乐派的尚松那么优美，而是具有轻快的朗诵性，常采用同音或同一音型的反复，显得简洁单纯、活泼粗犷。音乐根置于诗歌的韵律，节奏鲜明轻快，多为四个声部。
代表作曲家：雅内堪
德国利德
德国的世俗歌曲，常为单声部，多由德国市民音乐家“名歌手”演唱。16世纪的作曲家把弗兰德乐派的复调手法和德国利德相结合，创造出了复调形式的利德。
（2）16世纪的器乐音乐
在西方音乐历史的发展过程中，从最早的古希腊一直到16世纪，都是声乐音乐的时代，器乐是作为伴奏或是重复、交替与声乐结合在一起。从16世纪起，在声乐音乐已取得辉煌成就之时，器乐体裁也增多起来，开始逐渐摆脱对声乐艺术的束缚，走上独立发展的道路，同时也涌现出许多演奏技巧比以前更复杂的乐器。器乐音乐的兴起成为文艺复兴时期一个重要的现象。
随着城市音乐生活的发展、音乐印刷技术的应用，器乐开始进入新的发展阶段，专门的器乐书籍开始出版，器乐已具备了明确的历史记载方式。
乐器
管乐器：
文艺复兴时期的管乐器的种类已有很多，主要有竖笛（recorder）、肖姆管（shawn，双簧乐器）、横笛（transverseflute）、小号（trumpet）、萨克布号（sackbut，近代长号的前身）等，其中以竖笛类和肖姆管等双簧类的乐器尤为丰富。
弦乐器：
16世纪的弦乐器维奥尔琴（viol）已接近现代的提琴，琴颈上有品，有6根弦，音色纤细并且从小到大形成了维奥尔琴家族。在欧洲有500多年历史的硫特琴（Lute）到16世纪进入了它的“黄金时期”，演奏技法非常丰富。
管风琴：
从15世纪初开始，欧洲大多数教堂都有管风琴，管风琴的音色有了改进，在原来音管的基础上增加了簧管。到16世纪，管风琴有两排甚至三排键盘和踏板键盘，为17、18世纪管风琴“黄金时代”的发展奠定了基础。
羽管键琴（harpsicord）、楔槌键琴（clavicord）是古钢琴的两种类型，它们出现于14世纪，但到15世纪才被应用，都是多弦键盘乐器。
器乐
a.与声乐有关的器乐曲
b.舞蹈音乐也是器乐音乐的重要来源
c.即兴是器乐音乐的主要来源
正是由于即兴的发展，许多不同的器乐音乐体裁和形式才得以出现。文艺复兴时期用即兴风格完成的器乐独奏形式有前奏曲、托卡塔、利切卡尔、幻想曲。
前奏曲（prelude）——在15、16世纪是一种具有自由、即兴风格的短小乐曲，其中有织体的突然变化、快速的音阶经过句、以及发挥乐器技巧表现力的段落，大多在管风琴、硫特琴等乐器上演奏。
托卡塔（toccata）——16世纪下半叶出现的一种即兴风格的乐曲。在手法上常采用一些丰满的和弦、相互交织的音阶经过句等，多由羽管键琴、管风琴演奏。意大利作曲家擅长写这类作品。
利切卡尔（ricercare,又称“主题模仿曲”）——最早是在硫特琴上即兴演奏的乐曲，后来演变成主题模仿曲，采用几个没有明显对比的主题在不同声部依次进行模仿的形式。
幻想曲（fantasia）——和利切卡尔的区别并不明显,实际上是扩充了的利切卡尔，作曲家采用复调手法，自由、即兴地发展各个主题，也常使用模仿的手法。
（3）16世纪宗教改革和反宗教改革的音乐
16世纪宗教改革运动
16世纪德国宗教改革的音乐16世纪横扫欧洲的宗教改革运动始于德国。由马丁?路德（M.Luther,1483--1546）发起。这场改革运动改变了罗马教会长期统一的礼拜仪式、宗教音乐、教会语言等许多方面，例如新教徒们可以用各种民族语言来吟诵圣经、进行祈祷，可以在仪式上用方言唱赞美诗等等。
马丁?路德改革后的新教音乐的特点：
1、新教音乐的核心体裁是众赞歌（chorale），不用拉丁语而译成德语来演唱。
2、常选用流行的德国古老圣歌和民歌作为曲调，简单易唱。
3、吸取尼德兰乐派的复调艺术，使单声部的新教歌曲成为四部和声的圣咏合唱，旋律在高声部，接近后来的主调风格。
16世纪反宗教改革的音乐
迫于德国宗教改革的威胁，罗马教会1545年在意大利北部的特兰托召开宗教会议，商讨应变措施来反对宗教改革，遏制新教的发展。对于出席会议的主教们来说，失去的已经失去了，关键是如何保住现有的一切。会议的后期设立了以红衣主教组成的专门委员会来审议宗教音乐问题，并公布了一些准则，包括复调音乐中的歌词必须清洗可辨、反对圣咏中无节制的花唱旋律、排除圣咏中的世俗因素以保持教会音乐的纯洁性等等。这份决议对罗马本城的天主教音乐有直接影响，促成了严肃的罗马乐派。
罗马乐派，帕勒斯特里那（Palestrian,1525-1594）帕勒斯特里那的创作主要集中于宗教音乐，以弥撒曲最为突出。他的风格是一种平静匀称、清晰协调的复调无伴奏合唱风格。音乐里有喜有悲，但是感情节制、安详，避免了大起大落的戏剧性感情冲动，而是表现一种崇高、诗意的感情。作品织体以四声部居多，歌词不再为复杂的声部所遮掩，可以听得清楚；各声部旋律平静、流畅，以级进为主，三度以上跳进后必反行，具有高潮的对位技术而主旋律突出；不用半音语汇，坚持采用自然音的调式音阶；总是给不协和音以充分准备和规则的解决，或是作为经过音安排在弱拍。这种谨慎的处理使他的音乐具有别人音乐所没有的纯净和透明度。
威尼斯乐派，从维拉尔特到叔侄加布里埃利
威尼斯的圣马可大教堂和罗马的教堂很不一样，他们有自己的欣赏习惯和表演习惯。在圣马可教堂里有两组对唱的合唱队，还放有两架管风琴，只有很优秀的管风琴师才有资格在这里演奏。这就是“威尼斯乐派”。
1）维拉尔特（Willaerte，约1485-1562）：
1527年，维拉尔特担任圣马可教堂的唱诗班指挥，他注意到两架管风琴可以交替演奏、造成音色对比，受其启发，成功地培育出“分开的合唱队”即“复合唱”的风格，也就是将唱诗班分成组，分别安排在教堂相对的两侧长廊里，一边放有一架管风琴，分开了的合唱队可以交替演唱也可以一同合唱，形成独特的很有空间立体感的音响效果。
（2）叔侄加布里埃利（A.Gabrieli,约1515-1586；G.Gabriele,约1557-1612）：
叔侄二人先后担任圣马可大教堂的管风琴师，同时他们又是杰出的作曲家。他们创作的复合唱经文歌，使原有的复合唱风格得到了充分的发展。
A.加布里埃利按音区把合唱队分成两组，使高声部和低声部有时对唱、有时混唱，来取得音色
的变化。
在G.加布里埃利的复合唱作品中，采用两个、三个、四个甚至五个合唱队，每个合唱队都有不同声部的组合，大量使用各种乐器，除管风琴外，还有小提琴、短号等；合唱队之间相互问答，或与独唱声部交替演唱，或全体加入共同形成无比宏大的音响高潮，将教堂音乐的音响扩展到前所未有的宏伟程度。
四、巴洛克时期音乐
大约1600年到1750年这一个半世纪，西方音乐史上称之为巴罗克时期。“巴罗克”（baroque）这个词是从建筑学、绘画史上借用来的专用术语，来源于葡萄牙语baroco，原意是指形状不规则的珍珠。巴罗克时期的音乐也同样具有与当时的造型艺术很相似的特征，是一种宏伟、壮观、充满活力的艺术，崇尚富丽堂皇，强调情感的表现，在细节上又注重装饰性，精雕细凿，作曲家和演奏家都更注重发挥即兴演奏技巧，力求旋律的装饰和变化。这一时期的音乐开始采用完整的大小调功能和声体系；主调音乐风格在歌剧和器乐中得到巩固，复调音乐在与主调音乐的相互渗透中并没消失，在巴赫的创作中达到了高峰；数字低音沿用整个巴罗克时期，是巴罗克音乐的重要标志，所以巴罗克时期也通常被认为是数字低音的时代。
巴罗克音乐的总体特征有如下特点：
旋律：乐句长度不一，气息较长，无论是声乐还是器乐，旋律都空前地华丽复杂，有相当多的装饰音和模进音型。
节奏：一种是自由、松散的节奏，带有频繁的急缓变化，常用于托卡塔、前奏曲等体裁中；另一种是以有规律重复出现的重音为基础，持续律动的节奏，多用于赋格曲、舞曲中。两种节奏
常常前后结合。
情绪：音乐的情绪在一个相对独立的范围内不会有繁复、细腻的变化，如一个乐章或一首咏叹调之内基本保持一种情绪，在乐章与乐章之间才形成情绪对比。
力度：巴罗克音乐在进行时采用一个相当稳定的音量，一段始终响亮的乐段后面跟上一段始终低柔的乐段，前后两段形成明暗对比的效果。这种从一个响度到另一个响度的转换叫做“阶梯式力度”（terraceddynamics）。
主要音乐体裁：（声乐）弥撒、经文歌、众赞歌、歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐以及各种独唱、合唱曲；（器乐）托卡塔、前奏曲、幻想曲、赋格曲、变奏曲、组曲、奏鸣曲（以独奏奏鸣曲与三重奏鸣曲为主）、协奏曲（乐队协奏曲、大协奏曲、独奏协奏曲）。
通奏低音：又称“数字低音”，是巴罗克时期特有的作曲手段。“通奏”指有一个独立的低音声部在整个作品中持续。这种音乐织体强调的是两端的声部，即高声部和低声部，作曲家在创作时只谱写旋律和低音，中间的和声声部并不写出，为了提醒演奏者，作曲家常在低音的下方标有相应的数字来对所要演奏的和弦进行提示，这些数字一般表示在低音与上方声部之间所构成的音程。如用数字6表示低音的上方奏出6度音程。“数字低音”至少需要有两名演奏者，一人用低音乐器如大提琴、低音提琴、大管等来演奏低音线条，另一人用古钢琴、管风琴、吉他等乐器来填充、实现和声。这种方法把和声的实际填充和完成交给了演奏者。
1．歌剧及其他戏剧性的声乐体裁
（1）歌剧的来源
第一部歌剧的产生和佛罗伦萨的“卡梅拉塔”的活动直接有关。16世纪末17世纪初，意大利佛罗伦萨的“卡梅拉塔”（意大利语camerata）小组以巴尔迪公爵为首，包括作家、画家、音乐家等，经常在巴尔迪伯爵家里讨论人文主义和音乐方面的问题。
欧洲历史上的第一部歌剧是由诗人里努契尼写剧本、佩里作曲的歌剧《达夫尼》（Dafne），可惜乐谱已经失传。现存的第一部歌剧是《优丽迪茜》，由里努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲。
（2）蒙特威尔第和他的《奥菲欧》
蒙特维尔第创作的第一部歌剧《奥菲欧》，是早期歌剧中艺术成就最高的一部。蒙特维尔第是第一个使歌剧戏剧化的作曲家，在他的创作中，一切音乐手法都服从于戏剧的需要。他主张音乐要有强烈的感情色彩，要去挖掘人的内心世界。他把音乐作为表现人的最有力的手段，这个人是指整个的人，包括他的一切欲望、幸福、失望、愤怒、痛苦等等。他的歌剧中的人物都是有真实情感的人物，用歌声来表达喜怒哀乐。
在《奥菲欧》这部歌剧中，蒙特维尔第为了力求准确地表达歌词中的情感，首次在作品中使用了弦乐震音和拨弦奏法。他从情节的戏剧性出发，在这部歌剧中自由地运用了独唱、重唱、合唱，并大胆运用不协和和弦（当时被视为“尖锐”的二度、七和弦等和声手法）来增强情绪表现。蒙特维尔第的这种音乐风格被称为“激情风格”（stileconcitato）。
同时蒙特维尔第是第一个用管弦乐队来为歌剧伴奏的作曲家，并基本确立了早期乐队的编制。佩里的《优丽迪茜》只用了几个硫特琴和羽管键琴，而蒙特维尔第在《奥菲欧》中运用了40多件乐器，这在当时是个创举。歌剧的结构在蒙特维尔第的作品中初步定型：独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱（二重、三重）、合唱、管弦乐队以及舞蹈综合在一起。蒙特维尔第的创作贡献对歌剧后来的发展有着极其深远的影响。
（3）意大利早期歌剧的发展及特征
?1、佛罗伦萨歌剧
在这里上演了历史上的第一部歌剧，即1597年由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》，由于该作品的乐谱只留下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》作为最早的一部歌剧。
当时歌剧的特征是：脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。
?2、罗马歌剧
（1）代表人物及作品：罗马作曲家卡瓦莱里创作的《灵魂与肉体的体现》于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。
（2）特征：注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，每幕都以合唱和舞蹈结束。
?3、威尼斯歌剧
继蒙特维尔第之后，卡瓦利和切斯第成为威尼斯重要的歌剧作曲家。
卡瓦利继承了蒙特维尔第的优秀创作传统，而切斯第却把威尼斯歌剧艺术引上了另外一条发展的道路，他发展了意大利歌剧的纯音乐性及装饰性因素，忽视了歌剧的戏剧性因素。他的歌剧多选用历史题材，特别是爱情题材，由阉人歌手担任英雄角色，同时为了适应贵族和市民的欣赏趣味，歌剧的舞台装置往往豪华壮观，尽量追求奇异、堂皇的表面装饰。
?4、那不勒斯歌剧
到了18世纪，意大利歌剧的重心转移到那不勒斯这座城市，那不勒斯歌剧不但称雄意大利，而且统治整个欧洲歌剧舞台长达一个世纪。
在那不勒斯歌剧中，音乐与戏剧的关系已高度地程式化，用宣叙调来展开和叙述剧情，咏叹调则集中进行音乐表现；和戏剧相比，那不勒斯歌剧中的音乐被提到了第一位，注重旋律的华美和外在的效果，尤其是歌唱者声音的美感，声乐独唱技巧达到了高峰。
歌剧中普遍使用“返始咏叹调”（DaCapoAria），即ABA的三段体，第一段提示主要主题，抒发基本情绪；第二段发展第一段的主题或是出现对比性的材料；第三段重复第一段，歌唱者可以即兴变化，随意添加装饰音和花腔来炫耀美妙的歌喉，乱用难度较高的装饰音和经过句哗众取宠。
那不勒斯歌剧学派的创始人和代表——亚历山德罗?斯卡拉第。他延续了威尼斯歌剧的发展路线，但反对威尼斯歌剧中那些浮化表面的东西，而是重视发挥音乐在歌剧中的抒情作用，当时人们把他的咏叹调细分为“性格咏叹调”、“抒情咏叹调”、“豪壮咏叹调”等等。返始咏叹调在他的歌剧中应用普遍。短的咏叹调用通奏低音伴奏，长的则用乐队伴奏。斯卡拉第的歌剧中并不排斥器乐，管弦乐队已逐渐完备，管乐和弦乐分别组成四个声部，善于根据不同的情况运用不同的乐器，如描绘战斗用铜管、写田园情景用木管。歌剧序曲通常与歌剧本身没什么音乐材料上的联系，序曲包括快——慢——快三个部分，这种歌剧序曲也称为“意大利序曲”，后来发展为古典交响曲。
（4）法国、英国和德国的早期歌剧
法国歌剧
法国有着深厚的戏剧传统，15世纪时就有了专业的戏剧社团，17世纪出现了三位杰出的戏剧
家：高乃伊、拉辛、莫里哀。此外，法国的芭蕾舞传统由来已久，16世纪末在宫廷里就已流行豪华的芭蕾舞艺术，凡尔赛宫里每逢节日宴会就有盛大、装饰豪华的芭蕾舞表演，富丽堂皇、赏心悦目。这些条件对法国歌剧的形成都有重要的影响。不过，诞生于意大利的歌剧仍是法国歌剧的主要样板。
法国早期歌剧的主要代表是吕利（Lully，1632-1687）
吕利创作出一种他自己称之为“抒情悲剧”的法国歌剧形式。歌剧大多取自历史和神话题材，包括一个序幕和五幕戏，剧中穿插着有宫廷时尚的爱情情节、高雅的骑士风度，并大量使用华丽的芭蕾舞和舞台装饰，很适合宫廷欣赏趣味
在音乐上，吕利不注重咏叹调的炫技，他却非常重视宣叙调，创作出能突出法语诗文的宣叙调，极力发挥法语的音色变化和抑扬顿挫的特点。
吕利的歌剧中感情的表达往往十分薄弱，甚至是在很动人的时刻，他写的旋律也常常仅仅是优雅、对称、高贵。
吕利的歌剧序曲被称为“法国序曲”，法国序曲包括一个庄严缓慢的慢板段落和一个模仿复调织体的快速段落，以开头慢板部分的简短再现结束，形成慢——快——慢的结构。序曲充满了庄严、尊贵的气氛，很能体现法国宫廷的风格。
英国歌剧
在英国，歌剧受到意大利和法国的双重影响。英国歌剧最重要的作曲家是普塞尔（Purcell,1659-1695）。他的歌剧代表作是《迪多和伊尼》，这部歌剧体现出浦赛尔的歌剧创作才能。
德国歌剧
巴罗克时期的德奥歌剧一直受到意大利歌剧的强烈影响，意大利歌剧主宰了整个德国舞台。特别是在德国南部，大批的意大利作曲家活跃于德国的各大城市和宫廷。这些宫廷几乎只上演意大利歌剧，人们习惯于把意大利文和译成德文的唱词都印在节目单上。
德国北部则不一样，1678年在汉堡仿照威尼斯的样板建造了一座公众歌剧院，除了上演意大利的歌剧，还上演一些德国作曲家创作的歌剧。
德国第一部歌剧《达夫尼》（1627年），由许茨创作。
2.其他大型声乐体裁
（1）清唱剧
清唱剧又叫神剧，诞生于意大利，17世纪中叶成为一种类似于歌剧的大型声乐体裁，同歌剧一样由宣叙调、咏叹调、二重唱、三重唱、合唱、乐队组成，其中合唱占重要地位，内容是宗教题材，一般在教堂或音乐厅演出，与歌剧不同之处在于，清唱剧没有舞台表演、服装道具及布景，只唱不演、不需要上台下台，是一种真正清唱的音乐戏剧。
清唱剧到17世纪末18世纪初时，从罗马流传到威尼斯、佛罗伦萨等意大利其它城市，以及德国、英国等，开始有了世俗化的倾向，可以在公众剧院上演。
到了巴罗克中期（1650年前后），创作清唱剧的最重要的作曲家是意大利作曲家卡里西米，他的清唱剧多以圣经为题材，用拉丁文演唱，声乐部分大都用通奏低音伴奏。
到18世纪上半叶，意大利的清唱剧已越来越接近歌剧的音乐风格，采用了大型的乐队、各种感情类型的咏叹调，合唱的地位大大削弱，有时甚至不用合唱。
在巴罗克晚期，清唱剧这种体裁在亨德尔的创作中达到了一个新的高峰。
（2）康塔塔
康塔塔与歌剧一样，1600年前后诞生于意大利，通常由一系列的宣叙调、咏叹调、二重唱、合唱及管弦乐组成，没有舞台装置和戏剧动作表演，这些方面和清唱剧相似，只是康塔塔可以使用宗教题材，也可以适用世俗题材。
17世纪末至18世纪上半叶，意大利的作曲家创作的室内康塔塔多采用两组宣叙调与咏叹调相结合的形式，即“宣叙调-咏叹调-宣叙调-咏叹调”，织体大多是独唱，以通奏低音伴奏。
德国的康塔塔也分宗教和世俗两种类型，宗教康塔塔每逢礼拜日和宗教节日都要在教堂里演出，歌词多选自圣经，世俗康塔塔一般为节庆、婚礼、公众的典礼活动进行创作。
（3）受难曲
音乐形式与清唱剧一样，在题材上集中于表现《圣经》福音书中有关基督耶稣受难（钉十字架）的故事。
2.器乐的发展
（1）德国的键盘音乐
巴罗克时期的键盘乐器包括管风琴和古钢琴两大类。
管风琴音乐
管风琴曲的体裁主要分三种：托卡塔、赋格曲以及以众赞歌为基础的管风琴曲。
托卡塔（toccare）是一种比较自由的接近即兴创作的体裁。常用的手法是模进和模仿对位，偶尔有短小的主调和声段落；一般包括若干个段落，常以慢速的段落开始，与随后的赋格式段落形成对比，所以托卡塔有时也叫“带赋格的前奏曲”。
后来赋格部分的重要性逐渐增强，最终形成了一个独立的体裁——赋格，常和加在它前面起引子作用的托卡塔或是前奏曲、幻想曲等构成一个组合，叫“前奏曲与赋格”“托卡塔与赋格”等。
赋格曲（fugue）是一种以模仿复调为基础，既严谨又灵活的形式，前面提到过的利切卡尔是赋格的重要前身。
赋格曲有两种组成部分：呈示段和插段，在呈示段中，“主题”总是先在主调上从一个声部进入，然后另一主题在属调上进行模仿，称为“答题”，答题出现的同时，其他声部将出现对位声部，如果这些对位声部是固定的，以后伴随主题出现时基本不变，就叫“对题”；在插段中，通常要转调，主题不再完整再现.
赋格写作技术在巴赫的创作中达到了无与伦比的高度，如巴赫的《平均率钢琴曲集》。
古钢琴音乐
巴罗克时期的古钢琴包括两种类型，拨弦古钢琴（harpsicord)和击弦古钢琴（clavicord）。古钢琴音乐的体裁主要有主题与变奏、组曲两种：
（1）主题加变奏是巴罗克时期器乐创作的最普遍的手法，与之相关的还有恰空（chaconne）和帕萨卡利亚（passacaglia），它们也都是变奏曲，一般采用通奏低音，三拍子，慢速。
（2）组曲这种体裁是由不同国家的四种不同风格的舞曲组成的。阿雷曼德（德国，中速，二拍子）；库朗特（法国，三拍子，快速）；萨拉班德（西班牙，三拍子，慢速）；吉格（英国，
三拍子，极快）。
（2）法国的键盘音乐
法国键盘音乐的代表人物是库普兰（F.Couperinlegrand,1668-1733）
库普兰的家族和巴赫家族一样也是一个多达数代人的音乐家族，其中有很多人是优秀的管风琴师，由于弗朗索瓦?库普兰最优秀，他也常被称为“大库普兰”，任教堂管风琴师和宫廷的羽管键琴师。
大库普兰创作了200多首古钢琴曲，分成四卷，每卷包括若干首组曲，每一首小曲都有标题，多以田园风光、景物、肖像为体裁，如《小飞虫》、《蝴蝶》、《神秘的夫人》、《打铁者》等等，纤美秀丽，每一首曲子都表现一定的情绪，没有强烈的感情、没有深刻的思想，显然受到当时宫廷艺术中洛可可风格的影响。
这些作品旋律明快、流畅，很少有音程大跳，有丰富而考究的装饰音，是一种简洁明晰、典雅优美、轻松明快的艺术风格，富于精美的装饰和雕琢，代表了法国宫廷的艺术趣味。
（3）协奏曲
协奏曲是巴罗克时期产生的大型合奏的新体裁，也是18世纪最重要的体裁，它的意义在于可以用音乐来体现对比和竞争的原则。当时的协奏曲分大协奏曲和独奏协奏曲两类。
大协奏曲是器乐协奏曲中的一种最早的形式：是以一组独奏乐器（常由两把小提琴和通奏低音组成）与整个乐队相竞奏。在巴罗克晚期，大协奏曲的最伟大的作曲家是巴赫。
乐队协奏曲是一种没有独奏，只有乐队部分的（弦乐队和通奏低音）的协奏曲。它不象大协奏曲那样把乐队分成大组和小组，而是通常用两个或更多的乐器担任独奏部分，既起到独奏组的作用，又组成乐队的全奏，强调相互之间的对比、竞争，近似于大协奏曲体裁，是一种多乐章的乐队曲。
独奏协奏曲是以一件独奏乐器与乐队相竞奏，突出独奏乐器与乐队之间的对比。
对巴罗克时期协奏曲的发展作出最重要贡献的是意大利作曲家安东尼奥?维瓦尔第（AntonioVivaldi，1678-1741）。维瓦尔第的协奏曲有500多首，其中独奏协奏曲350首。他完善了独奏协奏曲的形式，一般为三个乐章，速度是快、慢、快，三个乐章基本上同等重要。他摒弃复调手法，偶尔用对位，因此在风格上更接近主调音乐。他的音乐具有威尼斯人的热情和平民的开朗，音色华丽、节奏活跃，旋律性和色彩性都很强。他的代表作有着名的大协奏曲《四季》。
3.巴洛克晚期的两位大师
（1）亨德尔
亨德尔的创作数量浩瀚，包括40多部歌剧、26部清唱剧、以及大量的康塔塔、协奏曲、奏鸣曲、古钢琴曲、管弦乐曲等。
歌剧
亨德尔是巴罗克后期最伟大的意大利歌剧作曲家。歌剧和舞台音乐是亨德尔最喜欢的体裁，他一生都在追求创作歌剧的理想，用了35年的时间致力于歌剧的指挥和创作。
亨德尔创作的40多部意大利歌剧中，绝大多数是正歌剧，延续了意大利正歌剧的体例，题材大多取材于历史和神话，既有英雄事迹，又贯穿着爱情情节；在音乐上也遵循了意大利原有的范例，剧情的发展靠宣叙调来叙述，角色的性格及内心的刻画由咏叹调来表现。
重唱、合唱的规模都很小，每个声部都只有一个演唱者，还必须照顾每个演员有发挥其歌喉和
技巧的机会；少数歌剧有芭蕾舞；亨德尔重视管弦乐队的作用，通过乐队来描述战争场景、田园景物、节庆礼仪等等。
亨德尔最优秀的歌剧作品有英雄故事《凯撒》、《罗德林达》；奇幻故事《阿尔西那》、《吕纳尔多》。
清唱剧
清唱剧是为亨德尔带来持久声誉的音乐体裁，他创作了23部，采用英国群众熟悉的圣经作为清唱剧的题材，直接引用其中的段落、词句，并配上气势雄伟的合唱、领唱，赋于清唱剧一种宏伟壮丽的风格，使其具有前所未有的英雄性和史诗性。
亨德尔清唱剧由宣叙调、咏叹调、独唱、合唱组成，但歌词全用英文，用英语演唱的清唱剧是他首创的。在亨德尔清唱剧中，戏剧的中心是合唱，他最有创造性的特点是对合唱的运用，合唱在清唱剧中往往处于中心地位，用合唱表现人民群众，表现强大的集体感情，作为整体结构的支柱，来参与、评论、叙述故事的发展。
亨德尔最着名的清唱剧是《弥赛亚》，“弥赛亚”是希伯来语，愿意是“被浇圣油者”，也是“救世主”的意思。它的内容是哲理性的，中心思想是摆脱苦难、追求永恒的幸福。作品以圣经和英国国教祈祷书的诗篇为基础，由三大部分组成，分别叙述耶稣的诞生、受难和复活。
另有清唱剧《以色列人在埃及》、《扫罗》、《参孙》也是传世杰作。
器乐音乐
器乐音乐不是亨德尔的主要创作领域，但他也写了许多器乐作品。一些键盘音乐包括羽管键琴组曲、独奏奏鸣曲、三重奏鸣曲、前奏曲、赋格等。作品主题鲜明，音乐形象具体，显然是面向广大听众的。
管弦乐方面比较突出的是他的歌剧及清唱剧的序曲、管弦乐组曲《水上音乐》、《焰火音乐》，其中管弦乐组曲《水上音乐》、《焰火音乐》都是为露天演奏而写的，以活泼欢快的舞曲为主，很富有生活气息，是雅俗共赏之作。
（2）巴赫
巴赫的创作博大精深、浩如烟海，除了歌剧以外，各种声乐和器乐作品无不涉猎。在音乐风格方面，巴赫的贡献并不在于创新，而在于他融会贯通了几个世纪以来欧洲音乐和他同时代人的音乐创作的丰富经验，特别是对法国、意大利等不同民族的音乐传统兼收并蓄、博采众长，与德国的音乐传统相结合。尽管他不出国门，他的创作却并没有受到地方性的限制。巴赫娴熟地驾驭各种复调手法，使发展了几个世纪的复调音乐在他的手中达到了最后的高峰，同时他又表现出创作主题旋律的才能，旋律个性鲜明而精炼，高度的复调思维和新颖生动的主调手法并用的成就，使巴赫在音乐历史上成为一个继往开来的人物，后人在他的作品中所得到的启迪是无法估量的。
器乐音乐
巴赫的器乐作品包括了巴罗克时期所有的器乐音乐体裁。
A．管风琴音乐
作为一位优秀的管风琴师，巴赫创作起管风琴作品来尤为得心应手。他在这方面的一些代表作如《d小调托卡塔与赋格》、《a小调前奏曲与赋格》、《g小调幻想曲与赋格》、一些众赞歌前奏曲等，乐曲中严谨的对位逻辑、所表现的宏伟悲壮的感情以及乐观明快的抒情性，充分体现出巴赫发挥管风琴这件乐器的表现力的才能和技巧。
B．古钢琴音乐
巴赫的《创意曲》包括二部和三部创意曲各15首。其创作意图是“为了让学生学习歌唱性的演奏风格”。每一首都是以一个乐思为基础，用各种复调手法来加以发展。
巴赫的两册《平均率钢琴曲集》也是很重要的器乐作品。两册共48首，各包括24首前奏曲与赋格，分别置于各个大调和小调，每一首均由在同一个调性上的前奏曲与赋格组合成一套，用24个大小调证明了平均率在键盘乐上的可行性和艺术性。
48首中几乎每一首前奏曲都有明确的技术训练的目的，出于要解决演奏上的某个技巧，而每一首赋格曲都有鲜明的音乐个性，有的是歌唱性的优美旋律，有的表现忧伤、悲痛，有的主题富有动力，节奏生动活跃等等。
这套乐曲是惊人的艺术宝库，是键盘艺术的经典，不仅在技巧上是无与伦比的，而且具有丰富而深刻的精神内涵，堪称是钢琴家的“《旧约全书》”，与后来贝多芬的32首奏鸣曲（“《新约全书》”）交相辉映。
巴赫把组曲这个流行已久的体裁也推向了顶峰。
他共创作有3集组曲，分别是《法国组曲》、《英国组曲》和《帕蒂塔》，每一集均包括6首组曲，每一首组曲都以巴罗克组曲中的4首舞曲为主并在萨拉班德和吉格之间附加一些其它的乐章。
巴赫的《戈德堡变奏曲》，巴赫称这部作品是“为音乐爱好者消遣用的咏叹调及各种变奏”。据说作品是巴赫应俄国驻德累斯顿大使的要求而创作的，这位大使晚上总是失眠，巴赫便为他创作了这套变奏曲，由巴赫的学生戈德堡每天晚上为大使演奏。
在这一套变奏曲中巴赫使“主题加变奏”这种形式达到了一个高度发展的水平。主题是一首优美的萨拉班德舞曲风格的曲调，随后是30个变奏，以3个变奏为一组，每组的最后一曲都是卡农。最后一首变奏是集腋曲（quodlibet,指即兴串联起来的若干熟悉的乐曲或歌曲），把两个流行曲调“我离开你已经很久”、“青菜萝卜”的曲调巧妙地结合在一起。
C．器乐合奏
在小型合奏中，巴赫的主要作品包括：小提琴和羽管键琴的奏鸣曲、长笛和羽管键琴的奏鸣曲等，多数是三重奏鸣曲。全曲象一首组曲，很有宫廷气派，对演奏技巧的要求很高。
在大型合奏曲中，巴赫着名的创作是协奏曲，他的6首《勃兰登堡协奏曲》是他的管弦乐曲中的典范之作。这套乐曲是巴赫在1721年应勃兰登堡的一位侯爵的要求而创作的。许多人认为《勃兰登堡协奏曲》是大协奏曲的最高典范！
《勃兰登堡协奏曲》是按照大协奏曲的体裁进行创作的，通常由快、慢、快三个乐章组成，规模较大，使用了多种多样的乐器组合。它作为巴赫最早的一部大型器乐作品，展现了华丽而高超的复调技法、活跃而宏伟的旋律、绚丽多彩而有富于独创性的对比。
声乐音乐
巴赫的声乐作品大多是宗教内容的，另一小部分是世俗性的，创作的声乐体裁主要有康塔塔、经文歌、受难曲和弥撒曲。
A．康塔塔
巴赫现存的康塔塔有200多首，占他全部作品的一半。
a.宗教康塔塔
宗教康塔塔的格式基本相同，以一首复调性的合唱曲开始，中间是一系列的宣叙调和咏叹调，最后以四声部的众赞歌合唱结束。宗教康塔塔的内容丰富，表现手法多样，有的重抒情，表现内心情感；有的具有史诗性，表现宏伟壮丽的气势。
b.世俗康塔塔
巴赫的世俗康塔塔多是为贵族而创作，是巴赫的音乐中最生动活泼、轻松有趣的一部分。世俗康塔塔不用众赞歌，而是象歌剧一样，由独唱或重唱的宣叙调、咏叹调、合唱以及管弦乐队组成。有些作品直接采用民歌小曲做素材，带有农村生活的情趣和城市生活的风情。23首世俗康塔塔中比较着名的有：《溪水，清清的淌》、《农民康塔塔》、《狩猎康塔塔》、《咖啡康塔塔》等，充满了欢快明朗的音调，犹如音乐喜剧，表现了人民生活中乐观向上的一面。
B．经文歌
经文歌发展到巴赫的时代，以采用圣经或众赞歌歌词的合唱曲为主。巴赫的6首经文歌都很长，多数采用了众赞歌的曲调。
C．弥撒曲
《b小调弥撒》是巴赫弥撒曲的力作。包括15首合唱、6首咏叹调、3首二重唱，不仅有庄严的重唱和合唱，还有充满人情味的独唱咏叹调。?
D.受难曲
巴赫一生中并没有写过歌剧，但是歌剧的形式、戏剧性、音乐语汇都在他的受难乐中体现出来。
在巴赫的受难乐中，只有《马太受难乐》和《约翰受难乐》完整地保存下来，同时也是这两部受难乐，使德国的受难乐体裁达到了一个辉煌的顶点。《马太受难乐》使用了两个合唱队、一个男童合唱队、两个乐队、两架管风琴的庞大阵容，运用了独唱与合唱的宣叙调、咏叹调、重唱等手段，以强烈的戏剧性处理了这一悲壮的题材。两个合唱队分八个声部，来表现群众和士兵的场面，形成宏伟而壮观的气势；用男童合唱那天真无邪、明晰清澈的音色来表现一个崇高的世界。
五、古典主义时期音乐
“古典主义时期”是西方音乐史发展到高峰的一个阶段，它包含了两大时段：“前古典时期”
（Pre--Classical）和“维也纳古典时期”（VienneseClassical）。
音乐史上有一些专门的术语来形容“前古典时期”的音乐风格，如“洛克克风格”
（Rococo）、”华丽风格”（GallantStyle）和“情感风格”（empfindsamkeit），它们与已处于尾声阶段的巴罗克风格同时并存，反映了18世纪音乐风格衍变的进程。
对于18世纪新风格的构成要素，可归纳为以下几个方面：
旋律追求优美动人的气质，倾向于方整性结构，与民间音调及舞蹈节奏的联系更为紧密。
调性、和声的安排上升为结构作品的重要因素，段落或乐章有明显的终止式，强调更加简洁的和声风格。
从短小动机孕育出丰富乐思的技巧得到蓬勃发展，乐章中主题的对比变化取代了巴罗克单一主题模进展开。
通奏低音逐渐被明确的乐器记谱所取代。
当时常用的体裁是奏鸣曲、协奏曲、交响曲和四重奏等，常用的曲式，除了二部曲式、三部曲
式及变奏曲式外，奏鸣曲式的发展最为充分。
古典主义时期的音乐风格，可以概括为：理性主义。在古典乐派的作品中，注重形式的统一和结构的严整，笑不可以大笑，哭不可以大哭。在内容与形式的关系上追求二者平衡。
（一）意大利正歌剧的改革和喜歌剧的兴起与繁荣
歌剧自诞生后经过了一百多年的发展，已形成了以意大利、法国为中心的两大派别。但歌剧，尤其是意大利正歌剧（operaseria）却逐渐成为贵族宫廷节庆社交的装饰品，内容逐渐变得贫乏、空洞，形式也日益僵化。对阉人歌手的崇尚趋之若鹜。华丽的服装、精美的舞台布景更是必不可少。到18世纪初，意大利正歌剧由于这些明显的弊端而遭到人们普遍的反感。德国作曲家格鲁克提出的改革主张，矛头直接针对意大利正歌剧。
1.格鲁克和他的歌剧改革
格鲁克改革的主旨是：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。”他提出：音乐从属于诗歌与戏剧，要使音乐达到促使剧情发展的作用，追求真实地表达人物的情感，绝不应为了毫无意义的歌唱技巧的炫耀而妨碍剧情的发展，把那些打断情节的、多余的装饰统统去掉。加强了宣叙调的旋律性，使其具有细致的情感表现力，占有重要地位。长期以来，合唱一直在意大利正歌剧中被忽视，格鲁克的歌剧恢复了歌剧中合唱的不可替代的作用。
芭蕾舞在格鲁克以前的歌剧中常和剧情相脱节，只追求视觉上的感官享受，甚至为了某一为舞蹈家的特长而临时添加一些特性舞。针对这一点，格鲁克认为舞蹈的表演必须要与剧情、人物和情感相符合一致，要与剧情发展有密切联系，不再为炫耀场景而随意添加。
格鲁克把乐队的每个声部都记写得很清楚，代替了“数字低音”的写法。管弦乐队在歌剧中根据内容烘托剧情发展，而不仅仅是出于伴奏地位。
意大利正歌剧的序曲往往与剧情没什么关系，是孤立的，脱离剧情的整体构思，格鲁克认为歌剧的序曲应该来暗示剧情，使听众预先知道在他们眼前即将要展现的剧情性质，在心理上有所准备。
2.喜歌剧的兴起与繁荣
18世纪的20—30年代，正当意大利歌剧处于停滞衰退之时，欧洲各国出现了具有轻松喜剧风格的新型歌剧，被称为“喜歌剧”（operabuffa）。喜歌剧最初的形式是“幕间剧”，后逐渐脱离正歌剧成为一种与正歌剧相对应的形式。歌剧内容不再表现历史或神话的英雄，而是日常生活场景，表现老百姓自己的生活，剧情常是在大街上、花园里、农贸市场上展开。唱词都是用各国的民族方言，采用了生动活泼的对白与通俗流行的曲调。喜歌剧的出现给歌剧体裁注入了生动活泼的新鲜血液。
（1）意大利喜歌剧
意大利喜歌剧是从“幕间剧”（intermezzo）发展而来的，早在17世纪意大利歌剧中就有一些喜剧性的幕间剧，幕间剧与正歌剧的情节毫无联系，常有一些恶作剧、诙谐的绕口令等18世纪初，这些不同正歌剧幕间演出的喜剧场面开始被抽出来独立演出，它们规模较小，音乐幽默，成为“意大利喜歌剧”的原形。
其特征是：以带有民歌因素的歌曲或分节歌形式的歌曲充当咏叹调，并采用干念宣叙调形式，使男低音走上舞台，创造了“终曲合唱”形式。
（2）法国喜歌剧
在法国，喜歌剧被称为诙谐剧，以巴黎喜歌剧院的名字命名，它源于17世纪末巴黎集市上流
行的一种以喜剧性的对话、听众熟悉的民间流行歌舞曲调为主，掺杂着杂技、哑剧的表演形式，称为“集市剧”。后来就有了专门上演这种集市剧的大众剧院。
（3）德国歌唱剧和英国民谣剧
德国歌唱剧
它在德国被称为“歌唱剧”，在17世纪末就曾得到过德奥民众的喜爱，到18世纪中叶开始兴盛起来。
德奥歌唱剧是一种有说白的喜歌剧。德国北部的歌唱剧更多的是模仿法国喜歌剧或英国民谣剧；德国南部的歌唱剧与意大利喜歌剧的风格很接近，音乐既有对意大利咏叹调的模仿，也吸收了德国民歌和流行的曲调。
英国民谣剧
在英国，喜歌剧被称为民谣剧，是当时英国人文化生活的重要内容。它和法国喜歌剧相似，是用英语作对白再加上通俗流行的曲调，曲调可以是民歌、城市小调、流行舞曲，甚至可以是意大利或法国歌剧中的旋律。
在《亨德尔》一节中提到的英国的《乞丐歌剧》是这种新形式的代表作。
（二）前古典时期的器乐
1.前古典时期“奏鸣曲”的发展
（1）奏鸣曲和奏鸣曲式
“奏鸣曲”是一种体裁概念，16世纪时泛指各种器乐曲，到17世纪后半期专指多乐章形式的套曲，三重奏鸣曲是当时的重要体裁，通常有两种形式：教堂奏鸣曲、室内奏鸣曲。，18世纪上半叶，独奏奏鸣曲取代了三重奏鸣曲的地位，并由巴赫确立了近代独奏奏鸣曲的结构形式。
“奏鸣曲式”是一种曲式概念，是奏鸣曲体裁内部采用的结构曲式，奏鸣曲的第一乐章一般采用奏鸣曲式，其它各乐章也常使用奏鸣曲式或其它曲式。
奏鸣曲作为一种体裁类型，经过了巴罗克时期的独奏奏鸣曲、三重奏鸣曲的发展，到前古典时期已趋向成熟。由不同数目的乐章组成，强调乐章之间在调性、速度、情绪上的对比，几个乐章作为一个整体，彼此间存在着内在的逻辑关系。
在以“情感风格”。这种情感风格和德国文学中兴起的“狂飙运动”的精神一致，是浪漫主义的先声。
D.阿尔贝蒂
意大利作曲家，他在奏鸣曲中，左手常用部不断反复的分解和弦伴奏音型，这种音型被称为“阿尔贝蒂低音”。同时期的其他作曲家也喜用这种手法。
奏鸣曲的发展
18世纪下半叶，海顿、莫扎特省去了以往奏鸣曲中的第二或第三乐章，确立了三个乐章的奏鸣曲形式（快板—行板—快板）；
在贝多芬的发展下，奏鸣曲体裁又向前迈了一步，他的作品有的包括三个乐章，有的扩展为四个乐章（创用小步舞曲，稍后用谐谑曲作为第三乐章），在发展规模上接近交响曲结构。他的32首钢琴奏鸣曲为这种体裁做出了历史性的贡献，标志着奏鸣曲进入成熟的发展时期；
19世纪浪漫主义时期，奏鸣曲始终是由一件或两件乐器演奏的最重要的器乐体裁，乐章的数
目有所发展，多乐章、单乐章不一。该时期对奏鸣曲做出重要贡献的有舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等。
20世纪的奏鸣曲呈现出多样化的发展方式，风格迥异、形式不同。比如巴托克在奏鸣曲中融入了民间音乐因素且具有协奏风格；斯特拉文斯基、斯克里亚宾等人的奏鸣曲走到了新古典主义的影响；布列兹、潘德列茨基等则运用新的技法对奏鸣曲进行创作……
2.前古典时期协奏曲与交响曲的发展
（1）协奏曲
协奏曲在巴罗克时期已成为重要的器乐体裁，到了前古典时期，“独奏协奏曲”远远胜过其它的协奏曲形式而得到充分发展，尤其是羽管键琴协奏曲，已逐渐成为听众和作曲家非常喜爱的音乐形式。这时期的协奏曲不象巴罗克时期的那样庄重肃穆，而是带有一种华丽的风格，更为轻盈典雅、细腻雕琢。
在莫扎特80年代一批优秀的协奏曲出现之前，已有一批作曲家在这个领域里担当起先行者的角色。其中巴赫最小的儿子J.C巴赫突出地代表了前古典时期“协奏曲”创作的成就。
J.C巴赫1762年定居伦敦，因此常被称为“伦敦巴赫”。在协奏曲领域里，他创作了近40首独奏协奏曲和15首乐队协奏曲。J.C巴赫的协奏曲显示出鲜明的新风格：明确确立为三个乐章，第一乐章是利都奈罗形式，预示了奏鸣曲式的主要原则，即主题在调性及材料之间的对比并置和变化统一；第二乐章常采用小步舞曲；第三乐章常用舞曲性的回旋曲结构。
华丽风格在J.C巴赫的协奏曲中也很明显，旋律流畅，显得优美从容、灵活敏捷，还融进了苏格兰民歌的流行曲调。
古典主义盛期，莫扎特承袭了维瓦尔第和巴赫儿子们的协奏曲创作方式，为各类乐器创作了50多部协奏曲，使近代协奏曲趋于成熟和完善，确立了沿用至今的三乐章协奏曲：第一乐章快板，奏鸣曲式，双呈示部；第二乐章慢板，曲式比较自由，通常采用三段式；第三乐章急板，常用回旋曲式或奏鸣回旋曲式。
19世纪浪漫主义时期的协奏曲，在古典主义风格上有所发展，主要反映在：第一乐章取消双呈示部原则，演奏家常参与华彩段的创作，各乐章采用不间断的写法，运用标题音乐因素，强调民族风格等。
（2）交响曲
交响曲一词来自希腊语“symphonia”，原为“声音一起响”之意，这是一种按照奏鸣曲原则构成的管弦套曲形式。交响曲的直接来源是巴罗克时期的“意大利歌剧序曲”。由于意大利序曲与歌剧的关系不大，意大利作曲家萨马蒂尼就把意大利歌剧序曲从歌剧中独立出来，组成二或三个乐章的单独的管弦乐曲在宫廷、酒馆、咖啡馆等等各种音乐会舞台上演出。
古典主义时期，交响曲得到了真正的确立和发展，主要要归功于曼海姆乐派、柏林乐派和维也纳乐派。古典交响曲通常有四个乐章，其基本特征为：第一乐章奏鸣曲式，由两个对立主题作呈示、展开和再现；第二乐章三段体或变奏曲，是交响曲的抒情的中心段落；第三乐章常用小步舞曲或谐谑曲；第四乐章多采用回旋曲式、奏鸣曲式或回旋奏鸣曲式。
曼海姆乐派
曼海姆乐派是18世纪在德国南部曼海姆形成的一个音乐流派。当时曼海姆宫廷的公爵特别热爱音乐，组建起欧洲最优秀的管弦乐队，使曼海姆成为当时德国重要的音乐文化中心，那些以约翰·斯塔米茨为首的、来自奥地利和波西米亚的音乐家们对整个欧洲产生了很大的影响，并