从“有我之境”与“无我之境”
——探王国维的忧生诗思
王寿鑫
【内容摘要】夏中义先生在《王国维：世纪苦魂》一书中认为：“忧生之苦既是王国维师承叔本华哲学的心理动因，同时也是王国维所再创的人本—艺术美学之魂。”本文试以忧生之苦为出发点，以王国维的哲学思想为主线，分别从哲学之思与艺术之道这两个维度重新解读王国维的“有我之境”与“无我之境”说，并初步展示王国维在中西审美比较与融合中所取得的实绩。
【关键词】忧生之苦；人文忧患；审美升华；以物观物
王国维在《人间词话》中标举“境界”说，他认为：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”他对此说相当自负，曾言：“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈来‘境界’二字，为探其本也。”围绕着“境界”，王国维探讨了三组关系：造境与写境、有我之境与无我之境、隔与不隔。论者经常将这三组关系分开来谈，我认为这三个方面是应该紧密联系起来不可分割的。这三组关系分别是从作者构思与创作、文本形象塑造、读者欣赏品味三个角度来谈，共同构成了一个有机的统一体，不仅几乎囊括了文学的整个过程而且也构成了王国维整个词论的核心骨架和思想精髓，其他的词论思想都是对这一核心框架的有益补充和延伸。
本文所论的是第二组关系，即“有我之境”与“无我之境”。王国维对这组关系的论述甚为微妙。我认为这组关系是王国维打通人生之境与诗词之境、“从人文忧患走向审美升华”，从而实现哲思与艺术交融会通的关键所在，代表了王国维思想的最精深处。有的学者认为“王国维将境界的内涵首先理解成人格境界，然后再从人格境界推演到诗学境界。”（1）因此在王国维那里境界具有二重性，这种说法是很有见地的。其实就境界本身来看，除了人格境界（或言人生境界）和诗学境界外还应包括艺术境界，即高妙的艺术作品“往往会涌动着一种激动人心的力量，会诱人进入一个形而上的独创性的诗性精神空间。”（2）这种艺术境界同样要求艺术家人格境界与诗学境界的有机统一，因为缺少任何一方面境界质素，伟大的艺术作品都无法产生。而在王国维那里，“境界”一词远不仅仅是个美学范畴，它还包含深厚的人文内涵。“王国维可以构筑的境界论，是他希冀通过审美境界的探幽，找到宗教所不能取代的中国人的精神乌托邦。”（3）在笔者看来，这种愿望和企图在“有我之境”和“无我之境”的论述中是最为明显的。
第一，王国维论“有我之境”与“无我之境”的哲学之思。
本文认为，王国维是中国文论史上自觉运用自上而下的研究方法并且体系完备的第一人，他既有“境界”作为其美学思想的核心，又有外来观念与固有材料、地下考古和地上文献的双重印证法作为其研究方法。因此本文认为，对有我之境与无我之境的理解，必须植根于王国维的哲学思想之中，否则就会出现误差或偏颇。我们知道，王国维的美学深受叔本华的影响，曾一度“完全拜倒在叔本华脚下，成为其忠实信徒。”（4）在叔本华悲观主义哲学
的影响下，他曾经在《红楼梦评论》一文中集中阐述了他的哲学思想，他说：“生活之本质何？‘欲’而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者什百。一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情即起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与厌倦之间者也，夫倦厌固可视为苦痛之一种，有能除去此二者，吾人谓之曰快乐。然当其求快乐也，吾人于固有之苦痛外，又不得不加以努力，而努力亦苦痛之一也。且快乐之后，其感苦痛也弥深。故苦痛而无回复之快乐者有之矣，未有快乐而不先之或继之以苦痛者也。又此苦痛与世界之文化剧增，而不由之而减。何则？文化愈进，其知识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥其故也。然则人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质又不外乎苦痛，故欲与生活、与苦痛，三者一而已矣。”（5）这种哲学观与叔本华几乎毫无二致。他们都力求揭示人生一种无处可避的普遍的悲剧命运，并从这个悲剧命运出发，苦苦追寻人类生的出口——“解脱之道”，虽然同是试图求得一份“静”的境界，二者又不同，王国维的“这种境界已非叔本华追求的扼杀‘生的意志’的绝对宁静,而是充满生的意欲的悠然自得,是在淳朴、悠然的心灵澄澈的审美静观中创造的。”（6）同时他们不同的第二点在于，王国维认为就叔本华意志之说是指存于一切人类及万物者，因此“夫由叔氏之哲学说，则一切人类及万物之根本，一也。”然而“叔氏拒绝意志之说，非一切人类及万物，各拒绝其生活之意志，则一人之意志，亦不得拒绝。”（7）因此王国维说仅就个人拒绝自己之意志而自悦曰解脱，这是不够的，“故如叔本华之言一人之解脱，而未言世界之解脱，实与其意志同一之说，不能两立者也。”（8）由此看来，王国维追求一种更具普遍性的超脱之道，正如生生主义所追求的“求最大多数之最大福祉”一般，尽管他本人对此不无怀疑。但是值得肯定的是他自觉地将这种思想运用到他的诗学理论之中，将人生之解脱与诗之解脱融合为一，在从人生忧患走向审美升华的同时，也显示出了由审美升华实现人生之解脱的尝试和努力。
王国维论“有我之境”与“无我之境”时说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”王国维在《红楼梦评论》中曾对“优美”“壮美”有所解释，他说：“美之为物有两种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但见其物。或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”（9）由此观之，在王国维看来，优美与壮美正好对应于无我之境与有我之境，并且两两处于一种交融无间互为因果的状态之中。叔本华认为：“当我们称一个对象为美的时候，我们的意思是说这对象是我们审美观赏的客体，这又包含两方面。一方面就是说看到这客体就把我们变为客观的了，即是说我们在观赏这客体时，我们所意识
到的自己不是个体人，而是纯粹无意志的认识的主体了；另一方面则是说我们在对象中看到的已不是个别事物，而是认识到的一个理念；而所以能够这样，只是由于我们观察对象不依靠根据律，不追随该对象和其自身以外的什么关系（这种关系最后总是要联系到我们的欲求的），而是观察到客体自身为止。原来理念和认识的纯粹主体作为相互的对应总是同时进入意识的，当其进入意识时，一切时间上的差别也立即消失了”（10）显然，叔本华是从审美主体与审美客体及其关系出发对美进行规定的，在他看来在美的生成中，审美主体必须脱离意志的束缚而表现为纯粹主体；审美客体也必须不以自身与人的各种欲求的关系作为其存在根据而表现为一种客观的理念。而就审美主体与审美客体的关系来看，又有两种情况：或者审美客体以一种理念的存在力量使得审美主体成为纯粹主体，或者审美主体以其纯粹而使得审美关系中的审美客体表现为客观的理念。虽然审美主体与审美客体的生成总有先后，但就在美的生成过程中，二者必须是同时出现且同构着审美活动的，否则就只能拘于个体事物的认识而无法实现美的普遍性。这是“优美”与“壮美”的共同前提，他们的不同“仅仅只是由于一个补充‘规定’，即超脱那被认识的，正在观审中的对象对于意志的根本敌对关系。”（11）在笔者看来，这就是说虽然“优美”与“壮美”都需要审美主体和审美客体的纯粹性，但“优美”较“壮美”来的容易些，“如果是优美，纯粹认识无庸斗争就占了上风，其时客体的美，亦即客体使理念的认识更为容易的那种本性，无阻碍地，固而不动声色地就把意志和为意志服役的，对于关系的认识推出意识之外了，使意识剩下来作为‘认识’的纯粹主体，以致于对于意志的任何回忆都没留下来了。”（12）“如果是壮美则与此相反，那种纯粹认识的状况要先通过有意地，强力地挣脱该客体对意志那些被认为不利的关系，通过自由的，有意识相伴的超脱于意志以及与意志攸关的认识之上，才能获得。”（13）也就是说壮美相对于优美来说多了与意志斗争的过程，在壮美中，意志充分参与了它的生成。但在这里有两点值得注意的地方，第一，优美和壮美的界限是相对的。第二，优美和壮美的区分关键不是在情感的有无，而是在意志的有无以及在其影响下情感的强弱与隐显。由此，我们认为“有我之境”与“无我之境”这里的“我”也不应该做情感讲，更不能认为王国维这里是将情感与意象相分离。（14）他们的区别在于，“有我之境”中有“意志”的强烈参与，因此情感直露而强烈，还无法臻达无欲之境。而“无我之境”则没有“意志”的影子，极尽平静和谐。尽管有我之境的作品很能引起处于欲望和痛苦中人们的共鸣，但毕竟缺乏一种人生的超脱和达观，因此王国维认为“未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”，王国维对“无我之境”的爱慕与推崇溢于言表。这也恰恰说明了王国维所谓的境界是融哲思与艺术、人格建构与人生感悟于一体的，而且总起来看他们统一于王国维的哲学思想，是王国维哲学理念下移的结果。
第二，王国维论“有我之境”与“无我之境”的艺术之道。
从“有我之境”到“无我之境”，这体现出在哲学和艺术上的双重升华，就哲学来讲表现为王国维对一个通脱、达观、虚静、无我的人生境界的追求，就艺术来讲则集中表现为对中国传统以物观物的观照方式的肯定和强调。这很明显是受中国传统道家思想的影响，但又有所不同，道家通过对语言的消解、对宇宙人生的洞悟为切入点，而王国维则内化了叔本华的哲学思想以平静和谐对抗欲望的苦难。在王国维那里，人的意志和情感被看作人生苦难的根源，“无我之境”的提出也就是强调人自我意志的消隐和艺术形象的自由表现。道家反对
将人为假定视作宇宙必然，反对对世界进行逻辑推演和知性分析，主张保存完整、具体、表里贯通的宇宙现象，使物象回归自然。同时道家肯定了道无所不在，世界万物皆可视为是道之显现，道是“自本自根”的，因此叶威廉先生认为“这个肯定使中国的运思和表达心态，完全不为形而上的问题所困扰，所以能物物无碍、事事无碍地任物自由兴现。”（15）王国维的“以物观物”说突破了以“文以载道”为代表的传统伦理批评的藩篱，避免了以个人的主观情见分类和界定万物，使万物各具其性、各得其所、回归自然。
但值得注意的是：王国维的“以物观物”的两个“物”，其内涵有很大区别。王国维曾在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中说道：“物之现于空间者皆并立，现于时间者皆相续，故现于空间时间者皆特别之物矣，则此物与我厉害之关系不生于心不可得也，若不视此物为与我有利害之关系而但观其物，则此物已非特别之物而代表其物之全体，叔氏谓之曰实念（Ideas）,故美之知识实念之知识也（The knowledge of ideas）。”（16）他在《叔本华与尼采》一文中又说：“一切科学无不从充分理由原则之某形式者，科学之题目，但现象耳，现象之变化及关系耳。今有一物焉，超乎一切变化关系之外，而为现象之内容，无以名之，名之曰实念，问此实念之知识为何，曰美术是已。夫美术者，实以静观中所得之实念寓诸一物焉而再现之，由其所寓之物之区别，而或谓之雕刻、或谓之绘画、或谓之诗歌音乐，然其唯一之渊源则存于实念之知识。”（17）可见，“以物观物”中的第二个“物”乃是脱离了个体的物之全体，同时亦是脱离了时空及与人之利害关系之“实念”。王国维在《人间词话》中对第一个“物”亦有所解释，他说：“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。”可见，第一个“物”乃是指脱离了与己利害关系并存在于具体时空中个体之物。所谓艺术之道在于超然于利害之外，即是要使静观之物象孤立在我们面前，由时间空间之形式中目见超然于空间时间的最高的“实念”。而于静观中，将此“实念”寓于不同之物（即不同形式）中，就表现为不同的艺术形式。王国维的此种美学观念是深刻的，它丰富了中国传统的“以物观物”说，并使之具有了更多形而上之色彩。
现以“采菊东篱下，悠然见南山”为例。叶威廉先生认为中国的“见”字很能迹写主客真实关系，即从此现向彼，也从彼现向此，人既在景外亦在景中，景在景外，景在景内，物物之间是无可量度的沉默，有着无数次第的距离和深度的相互关系，有着不需要我们发语而互可印认的契合，物物之间存在着一切语言语规前的——指义前的“不必知道是什么”的知的状态。（18）南山之现并非人的意志使然，也丝毫没有掺杂人的主观情感和意愿，而是一种自然而然的自由的显现，当然这并非是说整句诗没有情感，而是就“南山”这一有意义元素的自由表现本质来说的。在这里物我混一但又没有将外物视为情感表达或由情感牵引而出的工具而取消物的主体性。正是物的自由表现以及与人的自由和谐的关系形成了一种兼有形而上和形而下的双重境界，因其没有绝对主体和绝对中心，所以不实在化和具体化，虚和无的精神气质使得它成为了一种对人的原初境遇的深层揭示；又因为主体的自由表现无牵无碍张扬着一种生气盎然自强不息的生命力，因此使得整个境界呈示着对人的现世关怀和情感激励，但这种情感又不是直接呈现而是需要体悟才能获得。
如果说王国维论“有我之境”与“无我之境”的哲学之思在于人生苦痛之解脱，吁请着无欲的神灵之境的降临；那么它的艺术之道则在于通过脱离了时空与利害关系的“物”的自我呈现来表现“物”本身，从而表达对宇宙人生的终极关怀。无论是哲学之思还是艺术之
道，其根本都在于王国维“忧郁悲观的天性”所给他带来的忧生之苦，这种忧生，注定了他必将担荷人类生之苦难，也注定了他最终因矛盾和绝望而终于走上自杀之途的悲剧宿命！
注释与参考文献：
[1]袁济喜《从人文忧患到审美升华——王国维境界说的人文探幽》《宝鸡文理学院学报》
2005年10月第5期
[2]杨守森《艺术境界论》《山东师范大学学报》2005年5月
[3]袁济喜《从人文忧患到审美升华——王国维境界说的人文探幽》宝鸡文理学院学报
2005年10月第5期
[4]《人间词话新注》王国维著滕咸惠校注齐鲁书社1986年版第9页
[5]《王国维先生全集》初编五《静安文集》台北：大通书局有限公司1976年版第
1718-1719页
[6]刘聪颖《论王国维“境界”理论的现代性》语文学刊2005年第7期
[7]《王国维先生全集》初编五《静安文集》台北：大通书局有限公司1976年版第
1746页
[8]同上第1747页
[9]同上第1722-1723页
[10]《作为意志和表象的世界》叔本华著石冲白译商务印书馆1982年版第291-292
页
[11]同上第282-283页
[12]同上第282页
[13]同上第282页
[14]此说详见叶朗《中国美学史大纲》上海人民出版社1985年版第629页
[15]《中国诗学》叶威廉著三联书店1992年版第93页
[16]《王国维先生全集》初编五《静安文集》台北：大通书局有限公司1976年版第
1605页
[17]同上第1716页
[18]《中国诗学》叶威廉著三联书店1992年版第93页
（【作者简介】山东师范大学06级文艺学研究生）
本章知识点 本章概述： 文艺学，是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科。它包括三个分支，即文学理论、文学批评和文学史。这三个分支之间相互独立又相互联系与渗透。文学理论具有独特的研究对象和任务，具有鲜明的实践性和价值取向。文学研究的视角和方法的多样性使文学理论呈现出不同的形态：文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学符号学、文学价值学、文学信息学和文学文化学等。 第一节文学理论的性质 本节概述： 文学理论的性质应从三个方面来解答：文学理论的学科归属、对象任务、应有的品格。目前，国内外文学理论界一般把文艺学区分为文学理论、文学批评和文学史三个分支，这三个分支在研究的范围、对象、任务、功能上都有所不同。文学理论的任务一般规定为五个方面：即文学活动论、文学活动本质论、文学创作论、文学作品构成论和文学接受论。文学理论应有的品格包括它的实践性和它为人民、为社会主义服务的方向。 知识点1:文学理论的学科归属 20世纪以来，各门科学得到迅速的发展，分工更具体、明确，不能不影响到文学学科的发展；再加之文学实践的需要，文学研究视角、方法的多样化及其成熟，文艺学终于形成了若干相互独立又相互联系的分支，而严格意义上的文学理论才作为文艺学的一个独立分支得以成立。 目前，国内外文学理论界一般把文艺学分为文学理论、文学批评和文学史三个分支，这三个分支在研究的范围、对象、任务、功能上都有所不同。 文艺学所包括的三个分支虽然各有其独特的研究范围、对象、任务和功能，但又是互相联系、互相渗透、互相作用的，并不是截然分开的。文学理论要以文学史所提供的大量材料和文学批评实践所取得的成果为基础。如果文学理论不根植于具体文学作品的分析和文学发展历史的研究，
“三种境界”论出自晚清学者王国维的《人间词话》之二六，原文如下：“古今之成 此第一境也；‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处’，此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐晏、欧诸公所不许也。” 明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。”王国维以这句话形容学海无涯，只有勇于登高远望者才能寻找到自己要达到的目标，只有不畏怕孤独寂寞，才能探索有成。 天际。草色烟光残照里。无言谁会凭阑意。拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔。为伊消得人憔悴。”王国维以这句话比喻为了寻求真理或者追求自己的理想，废寝忘食、夜以继日，就是累瘦了也不觉得后悔。 “第三境界”原出自辛弃疾的《青玉案》：“东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路，凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。 努力奋斗而无所收获，正值困惑难以解脱之际，突然获得成功的心情。踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫，乃恍然间由失望到愿望达成的欣喜。 王国维,字静安,号观堂，是一位通才，不仅跨越古今而成名，也是中西文化而自铸伟 可谓全才，配得上“国学大师”之名号。在其短暂的一生中，著作颇丰。他能横穿词海纵跨年代把先人的词解到如此境界，也算是前无古人后无来者了。细细品味，真的为这三境地折服和感叹。若非曾经“独上高楼”远望“天涯路”，又怎能“为伊憔悴”而“衣带渐宽”呢？如非“终不悔”地苦苦追索，又怎能见得“灯火阑珊处”的美景呢？ 这俗世的轮回的确是不谋而和的。洞悉人生，爱情也罢，仕途也罢，财运也罢，所有成功的个案无非都是经历着三个过程：有了目标，欲追求之；追求的过程中有所羁绊，坚持不放弃；成败关键一刻，挺过来了，喜获丰收。而所有失败的个案大都是败在第二个环节上了。 笔者认为，凡人都可以从容地做到第二境界，但要想逾越它却不是那么简单。成功人士果敢坚忍，不屈不挠，造就了他们不同于凡人的成功。他们逾越的不仅仅是人生的境界，更是他们自我的极限。成功后回望来路的人，才会明白另解这三重境界的话：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。 三种境界出处注释: 《蝶恋花》是北宋仁宗朝丞相晏殊的一首名词，这首词,经王国维先生《人间词话》把其中的句子"昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。"列为"古今成大
王国维美学观研究论文 精品文档 王国维美学观研究论文 康德的“审美无利害关系”论使美学的研究由对对象的研究转向了对审美主体的认识，现代美学的诸多流派都离不开“审美态度”这一基本概念，而“审美态度”正是由“审美无利害关系”发展而来。自然界的存在物可以说都和人的“利害”相关，都有着与人相关的目的，超出某种利害关系似乎是个人的事，不具有普遍性。但是，以“审美的”“态度”来对待自然界的存在，尽管其本身的客观属性并没有改变，但是在人的观念中，它则已发生了质的变化。 超功利的美学观不论在东方还是在西方都曾遭到一些批评，因为审美从广泛的角度上看，总是带有功利性的，即使是“休息身心”、“凈化心灵”，它毕竟也还是一种功利。然而，康德所谓的超功利是有一定的指向的，他说: 凡是我们把它和一个对象的存在之表象结合起来的快感，谓之利害关系。因此，这种利害感是常常同时和欲望能力有关的，或是作为它的规定根据，或是作为和它的规定根据必然地连结着的因素。2 也就是说，康德将“利害”仍然归结为夏夫兹博里所说的“价值和欲望”。当然，价值——对于“一个对象的存在之表象”的“现实性”，与欲望是一致的，如黑格尔所说的: “欲望所要利用的木材或是所要吃的动物如果仅是画出来的，对欲望就不会有用。同理，欲望也不可能让对象自由 1/ 20 精品文档
存在，因为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立存在和自由，要表明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用。”3 所以其关键在于现实的有用与无用。 无用之用 “价值”问题对王国维来说也正是有用无用问题。他不但在美学上坚定坚持“无用之用”，在其他学科方面亦是如此。他在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》中说: “况哲学自直接言之，固不能辞其为无用之学而自间接言之，则世所号为最有用之学，如教育学等非有哲学之预备殆不能解其真意，即令一无所用，亦断无废之之理，况乎其有无用之用哉?”4 但是王国维在哲学之价值问题上还是持其有用的观点，而且“世人喜言功用，吾姑以其功用言之。”5。不过他的“用” 亦是“无用之用”。 “用”对王国维来讲主要还是中国传统的“社会功用”，如他在致罗振玉的信中说: “永再次动笔，题目意思只具而下笔乃甚枯窘。盖我辈于政治本甚阔疏，思为有用之文则甚费斟酌，若为无聊之文则又不知所以下笔，故屡提笔而终辍。”6 此种“用”已不同于人民生活所需品的“财用”之用，具体到学术上，便是“应用”、“实用”。他评培根之学术曰: “实则彼之说，太偏于实用，彼盖纯以厚生利用为诸学问之目的者也。”所以“倍根非大思想家也，乃大应用家也，大修辞家也。”7在王国维眼里，这种具体的 2/ 20 精品文档 “应用”是属比较狭隘的“用”。而他所宣扬的“无用之用”则主要是源于庄子思想。 儒家不十分强调这种“应用”和“无用之用”，如其论“用”，则主要是指社会功用而言的。如果说“用”带来的是“利”，那么它正是孔孟之所“罕言”的。 这与庄子的“用”是有很明显的不同的。庄子论“用”与“无用”亦分两个层面，
浅谈王国维在文学研究中的美学思想 ——论叔本华对其的影响 俞捷琦110110079 中文师范2班 王国维是本世纪初中国美学的创始者和奠基者。其学术渊源, 绝大多数论者都追溯到德国唯意志主义哲学家、美学家叔本华。他从叔本华那里吸取的思想主要有两个方面：一是其“原罪——解脱”说；二是“第三种悲剧”说。这两个方面都植根于叔本华的“唯意志论”，是其在伦理学和美学上的延伸。 王国维在写作《红楼梦评论》时正醉心于叔本华哲学，他以此分析《红楼梦》，并从中找到了某种对应关系，进而宣扬了叔本华的唯意志论。因此，解读《红楼梦评论》有助于了解叔本华哲学对王国维的影响。 《红楼梦评论》是王国维的第一篇美学专论。在此文中，王国维借评《红楼梦》为契机，系统阐发了他从叔本华的《作为意志和表象的世界》中获得并信奉的美学思想。叔本华说认为人作为“意志的个体”就生活在无尽的痛苦中，而解脱之道就是消除自我意志、成为一个纯粹的“认识主体”；艺术的作用就是让人作为纯粹的认识主体来看待世界，因而得到暂时的解脱。他说：“生活本身、意志、存在本身，是一种持续的痛苦，它部分是可悲的，部分是可怕的。然而，这同样的事情，当它只是作为表象、单纯被观照，或被艺术再现出来，就摆脱了痛苦，成为一种有趣的景观展现给我们。”王国维以同样的观点立论，他说：“宇宙，—生活之欲而已！而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之：此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和。此一切美术之目的也。” 王国维深受叔本华悲剧思想的影响。他在《红楼梦评论》中对三种悲剧类型的划分和表述均来源于叔本华的哲学和美学理论，而且基本是从叔本华的理论中照搬过来的。对人生悲剧的构成，王国维认为有三种：一是悲剧的主人翁，所蒙受的种种苦难是由极恶的人所造成的；二是由某种机遇或命运所造成；三是由于巨大主角所处的位置、关系而不得不然地构成悲剧的结局。前两种悲剧是偶然的，较为罕见的。因为在人的一生中，不是每个人都会碰到如蛇蝎的恶人；也不一定
浅谈魏晋风度的美学意蕴 魏晋南北朝时期，社会发生了巨大的变化，文学也随之而变，文学的自觉和文学创作的个性化也开始了，魏晋风度随之而至。魏晋风度是魏晋名士表现出来的哲学态度、处世方式和人格精神，是魏晋时期文化哲学最直接与深刻的体现，也一直是后世文人景仰的对象和追求的目标。叶朗曾说过：“魏晋南北朝可以说是中国美学思想史上的第二个黄金时代。” 一、魏晋风度的产生 “魏晋风度”一词，应该出自鲁迅先生1927年7 月的演讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，以率真、坦荡、放浪、淡定、自然、旷达作为其注解，皆无不妥。它是一种美学观，也是一种人格范式，所谓真名士自风流。美学上，表现在作品的“风清骨骏”，即“文情并茂、结构严密、刚健郎畅的美”；人格上，知识分子崇尚个性、自由，保持自己的尊严，“诗文言志”，不曲意奉承政治当权者。与陈寅恪先生为王国维作的墓志“自由之精神，独立之思想”有异曲同工之妙。 魏晋是政治黑暗而混乱的时代，也是人觉醒的时期，士子思想活跃，个性意识增强，其主要标志是生命意识的觉醒。三国纷争，紧接着是司马氏的篡权，百姓流离失所，士子无所依归，生活在这样动荡的社会中，人们感到生死无常，生命如海中孤舟，随时有覆灭的危险。 宗白华先生在《美学散步》中指出的：“汉末魏晋六朝时中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最高于智慧最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”这种复杂的情形成就了后人所盛誉和向往的“魏晋风度”。在阮籍、嵇康身上，他们惊世骇俗、天马行空的思想，特立独行、自由奔放的个性，便是“魏晋风度”的最好注脚。 二、魏晋士人的价值取向魏晋士人身处极端动荡的社会之中，生命常常一纵即逝，且又被繁复的礼教所束缚。 在如此背景下，魏晋士人寻求精神的自由解放，体现在现实中就是一种放达不羁的生活方式。他们不拘于礼法，不泥于形迹，心系自然，真实率性，以此来追求达到内在精神上自由之极境。 正如宗白华先生所言：“魏晋人以狂狷来反抗这乡愿的社会，反抗这桎酷性灵的礼教
王国维的人生三境界 王国维在《人间词话》说——古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界："昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。"此第一境也。"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。"此第二境也。"众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。"此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。" 第一境界:晏殊《蝶恋花》槛菊愁烟兰泣露,罗幕轻寒,燕子双飞去。明月不谙离恨苦,斜光到晓穿朱户。昨夜西凤凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。欲寄彩笼兼尺素,山长水阔知何处! 第二境界:柳永《蝶恋花》伫倚危楼风细细,望极春愁,黯黯生天际。草色烟光残照里,无言谁会凭阑意。拟把疏狂图一醉,对酒当歌,强乐还无味。衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。第三境界:辛弃疾《青玉案》东风夜放花千树,更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤萧声动,玉壶光转,一夜鱼龙舞。峨儿雪柳黄金缕,笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。 推荐5人10人喜欢喜欢2012-01-15 06:22:23 马蹄达达(内敛) 人生有三重境界，这三重境界可以用一段充满禅机的语言来说明，这段语言便是：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。 这就是说一个人的人生之初纯洁无瑕，初识世界，一切都是新鲜的，眼睛看见什么就是什么，人家告诉他这是山，他就认识了山，告诉他这是水，他就认识了水。 随着年龄渐长，经历的世事渐多，就发现这个世界的问题了。这个世界问题越来越多，越来越复杂，经常是黑白颠倒，是非混淆，无理走遍天下，有理寸步难行，好人无好报，恶人活千年。进入这个阶段，人是激愤的，不平的，忧虑的，疑问的，警惕的，复杂的。人不愿意再轻易地相信什么。人这个时候看山也感慨，看水也叹息，借古讽今，指桑骂槐。山自然不再是单纯的山，水自然不再是单纯的水。一切的一切都是人的主观意志的载体，所谓好风凭借力，送我上青云。一个人倘若停留在人生的这一分阶段，那就苦了这条性命了。人就会这山望了那山高，不停地攀登，争强好胜，与人比较，怎么做人，如何处世，绞尽脑汁，机关算尽，永无满足的一天。因为这个世界原本就是一个圆的，人外还有人，天外还有天，循环往复，绿水长流。而人的生命是短暂的有限的，哪里能够去与永恒和无限计较呢？ 许多人到了人生的第二重境界就到了人生的终点。追求一生，劳碌一生，心高气傲一生，最后发现自己并没有达到自己的理想，于是抱恨终生。但是有一些人通过自己的修炼，终于把自己提升到了第三重人生境界。茅塞顿开，回归自然。人这个时候便会专心致志做自己应该做的事情，不与旁人有任何计较。任你红尘滚滚，我自清风朗月。面对芜杂世俗之事，一笑了之，了了有何不了。这个时候的人看山又是山，看水又是水了。正是：人本是人，不必刻意去做人；世本是世，无须精心去处世；便也就是真正的做人与处世了。 每个人的行动都受思想支配，每个人都有自己的思想境界。大致分一下，人的境界不外乎三种：一是为自己，二是为家庭，三是为社会。 为自己也就是为个人。之所以说“个人”，就是这种人不要说社会责任，连应有的家庭责任都没有，连父母和妻子儿女都不顾。有的为了自己吃喝玩乐，把父母的退休金当作自己的银行，甚至以刀子逼迫父母，于是酿成父母忍无可忍怒而杀子的悲剧；有的放弃了做丈夫的责任，自己在外吃喝嫖赌，让妻子在家独守空房；有的丢掉了做父母的责任，因为孩子有毛病就弃之于大街；还有的只生不养，让孩子早早辍学……这种人属于极端个人主义者，信奉的是“只要一个人吃饱，哪管一家子饿”的哲学…… 为家庭，也就是一切为了家庭利益。有的追求光宗耀祖，有的追求小康生活，有的追求夫妻恩爱，有的追求后继有人，有的追求豪宅美车，有的追求金钱无数……应该说这些追求都是合理的，这种境界的人为数众多，大有人在。这些人往往对家庭的责任感很强，对父母来说
中西文化张力下的王国维美学 ; 王国维是20世纪初中国美学的创始者和奠基者。他的美学思想,孕育在同西方新学思潮的接触里,诞生在对中国文学传统的体认中,他十分注意?取外来之观念与固有之材料互相参证?(注:陈寅恪:《王静安先生遗书序》。),从一开始就重视西方哲学与文学的联系,意识到美学对文学批评的规范作用,并在构建自己的美学观念时大量借鉴了德国古典美学。与此同时,?生于斯养于斯?的民族文化的薰陶,又使他从传统的思维模式和思想材料出发,对外来的美学与文学观念进行了改造重构。; 所有这些都是学界公认的。问题在于,这一构成的过程和形态需要作具体的分析,需要正确地辨析述介的成份和创立的成份,弄清王国维的着述中哪些不提名地转述了德国古典美学或哲学的观点?哪些属于他本人的见解?哪些又是误读或创造性复述?不过,正是此种复杂的情况,展露出以学者意识为契合点的不同思想文化交叉融汇的特征,从而为考察从中西二元抗衡及其张力的背景下生长起来的中国现代学术提供了极佳个例。; 自律的文艺观:传统的反思与康德、叔本华的移植; 王国维的美学建树大致可以1907年左右分界,分为两个阶段。前期以吸收移植外来理论学说为主,对美学基本观念论述得较为集中而有条贯;后期不再倡言美学,而以研讨中国古典文学遗产为主,但基本观 点已在参互中西的基础上形成。前期接受西方美学及作为美学理论基础的哲学的观念,主要来自康德和叔本华。《静安文集〃自序》曾自述他研习康德与叔本华的过程:先从康德开始,因康德过于艰深而转向叔本华,通过语言通俗优美的叔本华又重新回到康德。; 王国维之所以选择康德与叔本华,并非偶然。通过对中国本土文学与文化传统的反思,他认识到,西方文化有两大特点是中国本土文化不具备的,一是哲学与文学艺术的密切联系,二是作为这种联系的产物美学的超功利性。相比之下,中国封建社会数千年的历史文化,则表现为文学艺术与政治的密切联系,不是
第一章发展论 一、全球化与比较文学的多元化语境 1、全球化的界定； 2、接受与抵制：对待全球化的两种态度； 1、全球化的另一个方面也带来了文化上的多元性，使得原先被压抑在边缘地带的殖民地文化的身份变得日益模糊，那里的知识分子迫切要寻找自己的价值和文化认同； 2、：全球化若作为一种旅行的过程，它的路线是双向的，既有从中心到边缘的流动，又有边缘向中心的渗透。这样，我们就应当与国际社会进行更多的交流和对话，而不应当对西方持一种对立的姿态。从事比较文学研究，我们既应当避免一种带有帝国主义霸气的全球主义策略，同时也要克服带有狭隘民族主义情绪的本土主义态度。（《全球语境中的比较文学：中国的视角》王宁） 3、文化同质与文化多元。 1、文化自信问题； 2、文化自身的再生性。 二、西方比较文学发展史渊源 【萌芽】——非自觉的零散的比较（原因：1、文化、文学活动中一直存在着“四跨”现象；2、“比较”是一种基本的思维方式和研究方法） ◆古罗马文学对古希腊文学的借鉴模仿，如维吉尔《埃涅阿斯纪》对荷马史诗的模仿； ◆评论家迪翁《论埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯》一文中，比较分析了三位悲剧作家所写的三部同名悲剧《菲罗克忒忒斯》在剧中人物、戏剧情节、艺术美等诸方面的异同；（平行） ◆英国剧作家马洛笔下的浮士德形象； ◆莎士比亚的戏剧被译成各国文字，而且占领了各国舞台；（译介）
◆[英]查里逊的书信体小说《克莱丽莎》直接影响了法国卢梭的《新爱洛伊丝》和德国歌德的《少年维特之烦恼》；（影响） ◆17世纪“巴洛克风格”、“洛可可风格”； ◆伏尔泰改编创作的《中国孤儿》； ◆莱辛《汉堡剧评》平行比较了鬼魂在《哈姆莱特》和伏尔泰《塞密拉密斯》中的不同效果；《拉奥孔：论诗语画的界限》；（跨学科） ◆赫尔德《民歌集》收集汇编了欧洲各民族的民歌。 【诞生】——梵·第根《比较文学论》“超国界说” ◆斯达尔夫人——《论文学》把欧洲文学分为南北、文学与地理环境之间的关系； 《论德国》“帮法国、英国和德国人民以比较的观点来看待自己的社会及文艺思想和理论。 ◆歌德——《歌德谈话录》（220页）“世界文学”的呼声； 《西东合集》（波斯诗歌、印度哲学、中国文学、250首）、《中德四季晨昏杂咏》（模仿中国古典、14首）； 《歌德谈话录》（1月31日） ◆马恩——经济的国际化最终促成了文化和文学的国际化：“资产阶级，由于开拓了世界市场，是一切国家的生产和消费都成为世界性的了……民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是许多民族的文学和地方的文学形成了一种世界的文学。”《共产党宣言》早期实践：1825-1830年，两位法国编辑为一本各国文学选集取名为“比较文学教程”；1827-1830年，“比较文学之父”维尔曼开设了“18世纪法国作家对外国文学和欧洲思想的影响”的讲座，并出版了《比较文学研究》；1830年安贝尔作了讲座“各国文学的比较史”；1832年在巴黎大学教授《论中世纪法国文学同外国文学的关系》；1836年基内在里昂大学作了“比
美学原理作业 梁启超：趣味美学 梁启超曾说：“问人类生活于什么？我便一点不迟疑答道：‘生活于趣味’”，“人若活得无趣，恐怕不活着还好些，而且勉强活也活不下去”。他又说：“‘美’是人类生活一要素——或者还是各种要素中之最要者，倘若在生活全内容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成。”梁启超把趣味主义推广到了整个人生的领域。他的审美观具有鲜明的人生指向；他的人生观在本质上是审美的。由趣味出发，梁启超构筑了一个以趣味为根基、以人生为指向的具有自身鲜明特色的趣味主义人生论美学。个体感性生命的自由创化从有责任的“趣味”出发到人生“春意”之体味，是对积极入世与自由畅神、理性追求与生命激扬融合为一的人生胜境的个性化追寻。对于梁启超来说，他既需要生命的感性冲动来激发生活的热情，又需要理性与良知来承担社会的责任。因此，他以个体生命激扬为标的的趣味追寻又是以宇宙运化的责任为前提的，呈现出试图将生命本质的肯定和生活意义的实现相统一的个性化美学思考。概念。 客观地看，中国文化中艺术论的趣味论和西方文化中审美论的趣味论在梁启超的美学思想中都留下了一定的痕迹。但梁启超又在传承化合中对趣味作出了自己的界定，赋予了趣味以新的理论内涵与理论特质。不放弃对于生命与生活的热情与责任。从整体言，其积极意义当超过消极影响。而在今天，梁启超趣味美学所包孕的对审美与人生、物质与精神、感性与理性、个体与社会关系的思索，仍然具有十分重要的意义。美的实现是以生命力的激活为前提的。没有生命之趣，就没有审美之求；没有美的存在，就没有人生的意义；没有个体与众生与宇宙的迸合，也就没有感性个体的自由创化。这样的人生意境早已超越了具体的历史语境！其哲理意趣与美学意趣对于今天的人文建设仍具有积极的启思。 王国维：意境、境界论 后世评价王国维的“境界”理论，一般肯定其文学评论价值，认为在美学界并无多大影响。事实上，王国维的“境界”理论创造了具有深厚传统文化底蕴的美学研究对象与方法，对今天我们建构新的美学体系具有非常重要的意义。 王国维的文论思想，以“境界说”为最，因为“境界说”在汲取了西方新精神的同时，熔铸乐“天才说”、“游戏说”、“苦痛说”、“古雅说”的精髓并发扬光大，成为与中国传统文论相交汇的焦点，从这个意义上讲，《人间词话》等着作标举“境界说”是王国维文论思想的经典。王国维说：“境非独指景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（《人间词话》六）“大家之作，……以其所见者真，所知者深也，诗词皆然。……”（《人间词话》五十六）“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原未染汉人风气，故能真切如此，北宋以来，一人而已。”（《人间词话》五十二）这就是说，艺术要“真”、“真切”才有境界，少“真味”则无境界。真就是自然，是以自然之眼观物，以言语言情。王国维的“真”和“自然”与庄子的艺术观一脉相承，也受到了歌德、席勒等西方美学家的影响，而且深受明清之际李贽的童心说、汤显祖的唯情说和公安派的性灵说强调“真人”、“真心”、“真声”、“真文”的影响。不难看出，王国维在美学上所坚持的审美的无利害性，其直接的肯定意义就是自然与真。 境界的两种形态是“有我之境”和“无我之境”，王国维对着一对范畴作了界定：其以“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。以物观物，故不知何者为我，何者为物。”其二“无我之境，人惟于静中得之，有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。”王国维认为“以我观物”一直反观到“动之静时”而达到的“宏壮之美”的境界，“其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”即“有我之境”是一种“知力”特高、感人独深的精神境界。而“无我之境”是由于“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”王国维所谓“以物观物”的“观”正是书本华所谓的“现于直观中时”的“观”。处于这种“直观”中的“我”，“与万物无异”也是空间和时间中的一块“物”，所以说，在“以物观物”时，就“不知何者为我，何者为物”了。比起“有我之境”来，“无我之境”它是“忘利害”的艺术境界，创造这种境界的难度是很大的，所以，“古人为词，写有我之境者多。然未始不能写我之境，此在豪杰之士能自树立耳！”这就意味着，写“无我之境”需要更高尚的品格、更纯真的性情和更精湛的艺术修养。 “有我之境”和“无我之境”是王国维“境界说”理论的一对重要审美范畴，而境界的呈现则表现为“隔”与“不隔”，“不隔”范畴提出的侧重点和切入的角度不同，它强调的是境界的“真”与“深”，“所见者真，所知者深”。“不隔”有两层内涵，表层指语言的真诚、自然，而深层意蕴指事物的本真、本源。在这个意义上，物的“真”不是指我们眼前所见的无生命的自然，也不是指打上主观烙印的“人化”的自然，而是指充满着原始灵性的自然，艺术上物我两忘的“不隔”境界是很难达到的，实际上只是一种不可企及的范本。绝大多数的中国艺术都是以景表情。正如袁行霈先
王国维在他的《人间词话》中描述了人生的三种境界：第一种"昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路"；第二种"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"；第三种"众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处"。后人归之为：知、行、得三境界。 由王国维的三境界论，推崇的很多，有人效仿"三境界"的划分法：知之、好之、乐之；丰之恺认为："物质、精神、灵魂"这是人生三层境界；有人认为，人生三境界不外乎是为自己、为家庭、为社会；也有人说为知、为己、为人；有人认为理想、事业、爱情；还有人形象地比喻为："看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。"等等，林林总总，琳琅满目。 掩卷思之，漫漫的人生历程，是个复杂而多变的过程，对于不同的人生有不同的看法，可谓是仁者见仁，智者见智。本文就"看山看水"的三境界而剖析一下。 "看山是山，看水是水。" 这种境界是针对孩子说的，初识世界，纯洁无瑕，一切都是新鲜的、陌生的，眼睛看见什么就是什么，你告诉他这是山，他就认识了山；告诉他这是水，他就认识了水，不会故意认错，以致说1是1，2是2，丁是丁，卯是卯。有一个小故事很能说明这点：一群大人在进行智力竞赛，主持人说"6""9"不掉头，就出了个题："6+9＝？"，大家都在想，智力竞赛题目决不会就字面那么简单，结果谁都不敢立即抢答，而是苦苦思索。突然，一个6岁的小女孩争着说等于15，人们都向她投去异样的目光，直到主持人宣布小宝贝的答案正确时，人们才收回目光，并责怪自己的思想太复杂了，错过了抢答
的时机。这里说了一个简单的道理，凡事不必太刻意。 "看山不是山，看水不是水。" 这种境界是针对中年人说的，随着年龄的增长，社会阅历的增多，人们的思想也变得越来越复杂了，尤其是在物欲横流的社会，尔虞我诈，互不信任，人们的世界观、人生观、价值观同孩提时代相比，发生了深刻的变化，不再轻易相信眼前的一切，而是用心、用脑去认识这个世界。发现这个世界的问题越来越多，越来越复杂，感觉到社会并不那么单纯，现实也并不那么美好，经常是黑白颠倒，是非混淆，无理走遍天下，有理寸步难行，好人无好报，恶人活千年。进入这个阶段，人是激愤的，不平的，忧虑的，疑问的，警惕的，复杂的。人不愿意再轻易地相信什么。此时，人们看到的山不再是单纯意义上的山，水不再是单纯意义上的水了，叫做看山感慨，看水叹息，以致出现了许许多多借古讽今，指桑骂槐，指鹿为马的故事。有些人，站在这山望着那山更高；沐在此水，又想到那水更净，欲壑难填，永远也没有满足的境地。 "看山还是山，看水还是水。"这是针对那些走过大半辈子或经历太多事件的人而言，在经历了种种事件，看过了形形色色的人或事，有了一种曾经沧海的感觉，茅塞顿开，回归自然。也许经历了太多，人的境界也高了，不再会为无谓的事或无伤大雅或不可能实现的事而伤脑费神。任尔红尘滚滚，我自清风朗月。面对芜杂世俗之事，一笑了之，这个时候的人看山又是山，看水又是水了。他们更明白，更懂得，以一颗平常心来看待事物，明白如果跳出是非圈子，以观棋者、看戏人的角度来看事物，也许事情会简单许多，正如苏轼所言"不识庐山真面目，只
收稿日期:2007-10-21 作者简介:杨新生(1966-),男,河南新乡人,新乡学院学报编辑部讲师,华中师范大学硕士研究生,研究方向为汉语及 古代文学的教育教学。 论宋词中意象的美学意蕴 杨新生 (新乡学院学报编辑部,河南新乡453003) 摘 要:宋词具有恒久的艺术魅力,与其运用各种各样的意象不无关系。在大量的词作中,作者运 用月意象、梧桐意象、黄昏意象、草意象和梦幻意象,构成丰富多彩的意境,表情达意,取得了很好的艺术效果,包含了独特的美学意蕴。 关键词:宋词;意象;美学;意蕴中图分类号:I 207.23 文献标识码:A 文章编号:1672-0342(2008)02-0039-03 意象是作家心灵的产物。宋词具有恒久的艺术魅力,与其运用各种意象不无关系。宋词常借各种意象,构成丰富多彩的意境,表情达意,收到含蓄蕴藉的艺术效果,令人回味不已。在词的意境建构中,其空间场景大致分成虚实两个层次,即抒情主体所处之实境和意之所想的虚境。本文试图就宋词中常出现的五种意象,探讨其独特的美学意蕴。 一、月意象 月意象在古代诗词中得到了广泛的应用,尤其是在宋词中,月亮与宋词的完美结合,达到了一种更高的审美境界,借月抒情在宋词中是平常之事。月意象在宋词中可以分为两类。一类为全词贯穿月亮或把它作为吟咏的对象,另一类则是月意象在词篇中占有较小的篇幅,只作点缀之用。 [1] 第一类,如苏轼的《水调歌头》,是一首对月怀人的千古绝唱。这首词,上片对月饮酒。起句陡然发问,然后“天上宫阙”紧承“明月”句,可谓奇思妙想,破空而来。这两句体现了作者不愿束缚于现实社会的豪迈性格。紧接下来的两句虚摹欲上天上的广寒宫殿。通过这种描写,暗示了中秋之夜月色的明丽,夜气的清寒,强烈地抒发了作者对人间的热爱。下片,对月怀人。开头仍然承上写月,并由月而及月下之人。花好月圆是幸福的象征,月圆而人不圆,自然不免令人感到惆怅。 因此,接下来便有“不应”两句。月是自然之物,不该有什么愁恨,但偏偏老是在人离别的时候圆了起来,相形之下,更加重了自己的离恨。用“何事”作问句,言外有埋怨明月无情之意。问得无理,可是有情。后三句写了人与月、古与今、人间与天上,将事物和人相并列,实质上还是为了强调对人事的达观,同时寄托了对未来的希望,因而结以“但愿”两句。词中深沉的人生哲理和旷达乐观的胸怀,令人感叹,耐人咀嚼。 [2] 此外,辛弃疾《太常引》、张孝祥《念奴娇?过洞庭》、晁瑞礼《绿鸭头?咏月》、米芾《蝶恋花?海贷楼玩月作》、晁补之《洞仙歌》等都是十分著名的咏月佳作。虽然他们的风格迥异,既有“清婉”之作,也有如苏轼、辛弃疾的豪放之作,但都赋予了咏月词以多样的艺术风貌。 另一类月意象在词篇中占有较小的篇幅,位置不显,充当大场景中的配角,在万象律动中体现“无关意义”,但又不可或缺。例如“今宵酒醒何 处?杨柳岸、晓风残月”(柳永《雨霖铃》),“长揖飞鸿旧月,不知今夕烟水,都照几人愁” (朱敦儒《水调歌头》),“愁何极,楚天老月,偏是到窗前”(胡翼龙《满庭芳》),“近似月当怀,远似花藏雾。 好是月明时,同醉花深处。看花不自持,对月空相 顾。愿学月频圆,莫作花飞去”(向子湮《生查子》)等等,这些“月”意象在词篇中是作为“小部 件”出现的,但是,却能使词境的整体美得以全盘显现。 9 3
人间词话 王国维 第一部分 ［一］词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。 ［二］有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。 ［三］有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去①”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮②”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山③”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下④”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。 注释： ①冯延巳【鹊踏枝】："庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。" ②秦观【踏沙行】："雾失楼台，月迷津度，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自郴山，为谁流下潇湘去！" ③陶潜【饮酒诗】第五首："结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。" ④元好问【颖亭留别】："故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林淡如画。" ［四］无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。 ［五］自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故理想家亦写实家也。
王国维的美学思想 王国维的一本小册子《人间词话》,是一部评词的论集，其主要的观点就是用“意境说”来衡量诗词之高下。他在《人间词乙稿序》里就很明确的说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也，出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。” 这里他提到了几个根本的问题，第一就是人心内外的关系。文艺作品中的“意”是用于表达自己的内心，抓住情思，而从这个意，外化出来的境，就是主要为了同别人起共鸣，即“感人”。所以意境都是要有的，是要统一于诗文当中的，而这统一的手法有高有低，就决定了上乘作品与一般作品的区别。上乘的作品追求浑然天成，不着痕迹，合二为一。这个就是王国维的主要的评价标准。第二是文学的本质的问题，王国维认为，文学之所以成为文学，在于是出于一己之意，而感动外界的，只要缺其一个，就不是文学了。纵观他整个文学思想体系，能够感觉到，前者是更为本质的，因为王国维是一个很纯粹的学人，他对于文学有一种本体意义上的定位，反对社会功利性，政治性。这跟后来五四的个人主义有一定相似的地方。而感人只能够说是它的效果，不能起着一个根本上的定位。 这里他又依据意与境的根本关系，物与我以及创造意境的不同方法出发，将意境区分为“有我之境”和“无我之境”。 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。（《人间词话》） 王国维将这两种写法对立起来，是有一定的深刻的见识的，但我觉得，所谓有我之境，无我之境，也仅仅相对意义上的，因为从根本上讲，所有的文艺都是有我的，是人化的一种东西。有无之间的差别，能够用一句更明了的话来说，就是所体现的境是与意的色调一致，就是有我之境；不一致，或者不能明显的感觉出来，就成了无我之境。 王国维在此，并无说哪个好哪个不好，仅仅将其简单的罗列开来。但只要看他在全书中所表现的观点，就知道他是更为欣赏无我之境的。因为相比于有我之境，无我之境更加自然、和谐，更加浑然天成，更加不留痕迹，这是意境的高度融合。而有我之境相比之下就显得有点刻意。如果说无我之境是将人与境拉开一段距离，人透过这个段距离来观境，那么有我之境的人就是贴近了看景，有时甚至会进入境化成境的一部分。这是一种距离的、清淡的、可回味的美感。所以王国维说： 古人为词，写有我之境者为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。 这句话就很明显的认为无我之境是很难写并且是很具有审美价值的。基于此种理解，王国维便有了造境和写实两派的区分： “有造境、有写境，此理想与写实二派之所由分，然二者颇难分别，因大诗人所造之境，必合乎自然，所以之境，亦必邻于理想故也。” 这就很像今天所说的浪漫主义和现实主义了。但王国维不会在这个结论上止步，他不满意，他要得出一个能够解释所有的结论，所以这里又回到他那个意境说上面去。他基于意境说，不赞成把这两点完全对立起来，而将其统一到意境这个大的评价标准上去，认为不管什么派，都是来源于自然与人生的，都必须以“意境为上”。王国维的整个文艺思想体系，都是离不开这个意境说的，也就是他是主张诗词乃至整个文学创作中无不人化的风景。
浅析王国维的“境界说” 王国维一生致力于学术研究，涉猎范围甚广，且多有跨时代之作，为后人留下了宝贵的精神遗产。其中《人间词话》是王国维美学体系的最重要著作之一，是提出和建构境界说美学体系的主要著作，集中体现了王国维的美学思想。《人间词话》通篇64则词话，条理清楚，立意明显，全文围绕“境界说”而展开的。其第一则就开宗明义：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”点出了《人间词话》的写作意图。 前人学者对王国维“境界说”的研究有很多不同的角度，诸如人生角度、哲学角度等，本文则选择了“境界说”的审美之维度来进行论述。 一、“境界”内涵诸说 关于“境界说”内涵的研究众说纷纭，其中佛雏认为“境界”就是能写出具体鲜明的艺术形象，但要包括真切的感情和气氛。叶嘉莹对“境界”一词的内涵加以探究，她认为“境界”出自梵语visaya，意为“自家势力所及之境土”，佛家境界，专以感觉经验特质为主。而陈鸿祥则认为叶嘉莹的“境界“虽能给人以启发，但不能探及其真谛。他分析境界的来历是，最能集中的抒发诗人或作者的情怀，标志其艺术风格的名句所表现出来的一种艺术气象。 那么究竟什么是“境界”呢？王国维说，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界也。能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。显然，王国维所说的“境界”，主要是指艺术内容的真实性。 近人用艺术形象去解释“境界”，其说有一定的理由。文学作品的特点，就是借形象以反映社会生活。诗人在生活的图画里所显示的东西，总是体现着一定的思想感情，所以，“境界”不仅是指真实的反映客观现实的生活图景，也包括了作者主观的感情。但是就“境界”这一用语的概念来说，还不完全等同于形象。王国维说“喜怒哀乐，亦人心中之一境界”，如果说成“喜怒哀乐，亦人心中之一形象”，就欠妥切。王国维认为能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。诗词中某些具有形象而缺乏真情实感之作，说它是无境界，当然可以，说他是没有形象，也就令人难以索解了。 二、“境界”审美之维 王国维在《人间词话》中对“境界”从写境与造境、“有我之境”与“无我之境”、
2015年4月高等教育自学考试全国统一命题考试 美学试卷 (课程代码00037) 一、单项选择题(本大题20小题.每小题1分，共20分) 1.审美现象背后体现的实质是人与世界之间的( B) A.认识关系 B.审美关系 C.实用关系 D.伦理关系 2.美学研究的核心方法应当是( C) A.心理学方法 B.社会学方法 C.哲学方法 D.文学方法 3.人的实践---存在向审美活动过渡的中介环节是( D ) A.认识 B.欲望 C.情感 D.自由 4.《尚书·尧典》中提出的“诗盲志”说大体上可划入西方艺术起源理论的( A) A.表现说 B.符号说 C.形式说 D.巫术说 5.认为世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，艺术又是对现实世界的模仿的美学家是( C) A.巴门尼德 B.苏格拉底 C.柏拉图 D.泰勒斯 6.中国书法艺术能够通过线条、形状，表现一定的生命情调和人生境界，这种情调与境界属于艺术品结构中的( B ) A.形式符号层 B.意境超验层 C.意向世界层 D.物质实在层 7.“载道说”界定艺术的角度是( C ) A.艺术起源 B.艺术本质 C.艺术功能 D.艺术存在 8.色彩的审美意义主要表现在表情性和( B ) A.直观性 B.象征性 C.想象性 D.丰富性 9.审美对象和它所依据的客观事物相分离，说明审美对象具有( A ) A.非实体性 B.客观性 C.开放性 D.实体性 10. 提出“劳动先于艺术、功利先于审美”的美学家是( D) A.卢森堡 B.列宁 C.斯宾塞 D.普列汉诺夫 11.审美体验的独特性就在于它是( B) A.对对象之意义与价值的概括 B.对对象的情感体悟和价值品味 C.主体发挥主观能动性的结果 D.客体洋溢美的意蕴的结果 12.在西方美学史上，神学色彩最强烈的是( D ) A.古希腊美学 B.古罗马美学 C.德国古典美学 D.中世纪美学 13.齐白石画虾，能令我们感到满纸皆水，这涉及到得想象类型是( A) A.接近联想 B.类似联想 C.对比联想 D.类比联想 14.在西方美学史上，真正奠定了悲剧理论基础的人是( D) A.尼采 B.席勒 C.黑格尔 D.亚里士多德 15. 托马斯·阿奎那认为美有三个要素:完整、和谐、鲜明。这里的“美"所指的审美形态是( A) A.优美 B.悲剧 C.喜剧 D.艺术 16.“艺术”不是实体，它只存在于: ( C) A.物质形态中 B.形式概念中 C.具体艺术品中 D.心灵世界中 17.提出“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的美学家是( B) A.刘勰 B.钟嵘 C.陆机 D.曹丕 18.按照马克思主义的观点，艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种( C)
王国维《人间词话》之“人生三种境界” 晚清学者王国维的《人间词话》之二六，原文如下：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’，此第一境也；这词句出晏殊的《蝶恋花》，原意是说，“我”上高楼眺望所见的更为萧飒的秋景，西风黄叶，山阔水长，案书何达？王国维以这句话形容学海无涯，只有勇于登高远望者（执着的追求、瞰察路径，明确目标与方向，了解事物的概貌。）才能寻找到自己要达到的目标，只有不畏怕孤独寂寞，才能探索有成。 1、尼采说过：“人需要一个目标，人宁可追求虚无，也不能无所追求。目标明确，才能让我们有了明确的选择，无论它有多高。任何时候都要看准这个目标，用它来激励自己，让它作为一种永远的动力。比如说你定一个喜欢住的城市，喜欢去的学校，喜欢学的专业，然后用这一年你去苦拼。目标既要有恒定性又要有渐进性。哪个是长期目标，哪些是短期目标，要制定清楚。我的大学是什么？每次考试我进步几名？同学们，你们要知道，长期而远大的目标就是靠着一个个短期目标的实现而逐步实现的。《韩非子·喻志》上说：“天下之难事必作于易，天下之大事必作于细。”毛泽东的军事思想核心就是集中优势兵力，个个歼灭敌人。 2、耐得住寂寞。宁静致远，淡泊明志，专心致志，心无旁骛吗？环境的安静是我们读书所需，心灵的安静更是读书所需。更何况这种寂寞与安宁又是相对而言的。在别人眼里你也许是寂寞的，但你身处其中，自有别人看不到的风景：基础的日渐扎实，知识的日趋丰富，能力的飞速提高，思维的缜密成熟。纷乱的智慧之光得以聚焦，模糊的意识观念日益清晰，混乱的知识结构走向有序。 ‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，此第二境也；这引用的