纪录片概说（纪录片的定义）
纪录片，英文称之为Documentary。奥斯卡奖评奖项目中最佳纪录片长片为Best Documentary Feature，短片为Documentary Short Subject。本意为“具有文献性质的”。原青海电视台、现浙江电视台编导刘郎先生（曾连续四次获得中国电视星光奖、中国电视奖一等奖，代表作《羯鼓谣》、《梦界——朱乃正的艺术》、《西藏的诱惑》、《上下五千年——流沙》等）曾在他的《西藏的诱惑》获纪录片奖后诧异的问我：我的片子怎么获了一个“文献片”奖？可见这个词在我国不熟悉外语的影视工作者中还比较陌生。这一词汇是电影史上英国纪录片之父、纪录片四大流派之一的代表人物英国人约翰.格里尔逊在评论另一位纪录片大师弗拉哈迪的纪录影片《蒙那阿》时提出来的，格里尔逊第一个为它所下的定义是“对现实事物的创造性处理”。自此，Documentary一词便成了纪录片的正式名称。
纪录片的定义至今争论不休、没有一个统一的定论。我们在几十种不同的说法中撷取以下十多种供大家了解：
1. 对现实（真实事物）的创造性（有创意的）处理；（格里尔逊）
2. 用影视特有的艺术手法表现真实的人和事；
3. 用视听语言处理一连串在共同动机下所发生的事件的影视作品类型，而对情境的真实顺序可作各种改变。
4. 任何影视素材只有经过剪辑才有意义的影视作品。它与故事片的根本区别在于不是表现情节的发展，而是阐述主题。从本质上来说，纪录片导演的技巧就是剪辑的技巧；
5. 纪录片是影视媒介中最具文化品格的样式（主流、精英、大众、边缘等）；
6. 是一种用影视造型手段艺术地展现真实场景的影视纪实性节目形态。真实是纪实性的核心。纪录片的根本特性是排斥虚构、如实地记录生活的原生态和本来面目。
7. 纪录片Documentary是法文的英文翻译，原意是“具有文献资料价值的”，到1906年开始用来特指纪录电影，并于1914年成为名词。在世界电影史上，先有纪录片，后有故事片。
1895年12月28日晚，法国人卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号的“大咖啡馆”里，正式放映了《工厂大门》、《浇水园丁》、《火车到站》、《婴儿的午餐》等十余部影片，无一例外是电影纪录片，从而诞生了电影、开始了电影的百年辉煌。从百年前到现在的纪录片，都是在追求真实时空的复原，追求物质现实的再现，试图以真实的力量打动观众；
8. 形象化的政论的艺术；（列宁）
9. 通过艺术提供事实；
10. 一种非虚构的影片，它具有一个有说服力的主题或观点，但它取材于实际生活，并且运用编辑和音响来增进其观念的发展；
11. 是不
包含一切戏剧化的虚构、将现实用写实手法表现出来的电影电视的一种形式。（日本）
12. 随着时间和空间的改变而改变的影视节目形式；
13. 以特定的主题思想反映包罗万象的事物；
14. 运用影视手段对现实生活的报道；
15. 纪录片是有观点的，而且通常是有代表作者个人观点的纪录片才被当作艺术作品，否则可能会被认为是宣传片（专题片），减损其艺术价值；
16. 纪录片必须源自用摄影机透镜对真实世界的捕捉，因此任何对真实世界的伪造、扭曲、干预，都被认为是不适当的，甚至会引起观者的抗议。因为它破坏了“纪录片”这个词与观者之间的默契——纪录片所再现的影像是“真实的”。
还有一些的说法，但最主要的已汇聚于此。概括起来，有几个关键词我们应当注意到和记住：特定的主题思想（观点、特别是作者自己的观点），特有的影视手段（视听语言），现实生活，真实时空，写实手法，剪辑技巧。
第三讲 纪录片的风格流派
风格，是创作者观照世界、观照自我的样式。
影视创作最主要的的功能是纪录——不管是纪录人们排演的故事，还是客观发生的事件。而纪录片则主要是纪录后者。通过纪录片，我们观照自身，认识世界，留下世界的一片衣角、一丝断想。
在讲述纪录影片的风格流派之前，先了解一下纪实化电影美学思潮。
有关影视纪实化的概念，一直众说不一。有的叫写实主义，有的叫纪实主义；有的称纪实性，也有称纪录性，总之，作为一个电影纪实化的完整过程，尽管有的概念是指其中的某一时期，或者指其中的某一具体的流派；有的指“初始的真实”，有的则指“艺术的真实”，但是，在靠近生活，追求生活的亲近性、逼真性这一点上，却是相同的。所以，我们统称为影视的纪实化。
1． 法国的路易.卢米埃尔的朴素纪实主义。
卢米埃尔是世界电影纪实化的先驱。1895年，他先后拍摄了12部影片，在巴黎的咖啡馆里放映，标志着电影的诞生的，是他的第一部影片《工厂的大门》。影片以一种“初始的真实”复制和记录了一个工厂的大门的全景，以纯粹的的纪实特征，宣告了电影的出生。在现在的观众看来，平淡无奇、甚至枯燥无味；在当时的电影观众看来，却是怀着惊喜的情感目击了一种新艺术的诞生。之后，卢米埃尔兄弟又陆续拍摄了一大批“家电影”，进一步证明了电影的“照相本性”，以及忠实地复制生活的能力，也初步的形成了他们的明确的电影观——再现生活。
卢米埃尔兄弟“再现生活”的内涵，有两个明确的基本点：一是，所谓生活，只限于物质生活，把精神生活排斥在外；二是
，“再现”只局限于记录式的再现，摒弃虚构、概括和典型化等艺术手段。对此，他们坚定不移，这就与后来的现代主义电影划清了界限。所以后来，尽管梅里爱的梦幻电影风靡一时，卢米埃尔也没有为牟取暴利和争夺市场而放弃或改变自己的纪实化原则。这种顽强的性格，使得他开创的纪实化电影传统一直流传至今，受到人们的景仰。
2． 电影的四大学派纪录。
（1） 苏联维尔托夫的电影眼睛派
在一般电影史学家的眼里，卢米埃尔还没有被名正言顺地公认为纪实化电影的的创立者。他们认为真正确立这种电影美学的，应该是苏联20年代“电影眼睛派”的创立者——大名鼎鼎的吉加.维尔托夫。尽管它比卢米埃尔迟了25年，但似乎已经约定俗成。他的电影宗旨是：“所谓电影眼睛，是指一切电影手段，一切电影画面，一切可以用来揭示和表现真实的手法和方法。”按照他的解释，“电影眼睛”有两个含义：一是把镜头比作人的眼睛，抢拍和抓拍：二是镜头要超过人的眼睛，像千里眼一样。
比卢米埃尔前进一步的是维尔托夫把纪实化与蒙太奇的手法结合了起来，把题材与素材结合了起来，以表现整体的真实。他树立了纪实电影的第二个里程碑，这也是后来人把他作为纪实主义风格奠基人的理由。
（2） 美国弗拉哈迪的纪录电影
20年代世界电影的纪实化，除了维尔托夫以外，还有就是美国的罗伯特.弗拉哈迪。弗拉哈迪是著名的纪录电影大师、公认的纪录电影及人类学纪录片的创始人，他对世界纪实化电影思潮的发展有着巨大的贡献。他于1916年着手到1922年创作的电影史上的杰作《北方的纳努克》，历来被认为是纪录电影及纪实化美学的经典之作，被评选为有史以来的最优秀的二十部纪录电影之一。而且，据说巴赞的著名的长镜头理论，就是根据他的这部影片的实践提出来的。因此，人们每每提到长镜头，总要以《北方的纳努克》那一段长镜头为例。
从卢米埃尔开始，到第二次世界大战前这一段的电影形成时期，在西方各国几乎是以梅里爱和“百代”为代表的“戏剧化”电影的一统天下，但难能可贵的是，这一时期是弗拉哈迪撑起了电影纪实化的大旗，电影纪实化主要体现在他的作品中。他认为，电影是捕捉一种必然要消失的真实人文现象的理想工具（历史证明了这一点，而且正在越来越重视这一点），他与维尔托夫一样，并不是用即兴拍摄，也公开使用“搬演和导演”手法，他们二人都认为把即兴拍摄和布置安排、让被拍摄者意识到摄影机的自发性混合到一起，可以增加真实感。
弗拉哈迪的《北方的纳努克》，主要还是继承了
卢米埃尔的朴素纪实主义美学。在他着手拍摄这部影片的1916年，维尔托夫还为转入电影界；该片完成时的1922年，维尔托夫也才刚刚拍了一年的《电影真理报》电影；至于《电影眼睛派宣言》的发表，已是三年以后的事了。1948年，弗拉哈迪拍摄了他的压卷之作《路易斯安娜的故事》，从朴素的纪实主义进入了写实主义阶段，美学探索也越来越与维尔托夫接近。他从事了20多年的纪录片探索，在他和维尔托夫的影响下，德国影坛也先后出现了一股电影纪实化的潮流，虽没有被囊括进纪录片四大流派之中，但也是支流绵绵。
（3） 英国的约翰.格里尔逊与纪录电影运动
在弗拉哈迪和维尔托夫之后再世界影坛引起较大震动的是一个以格里尔逊为代表的“英国纪录电影学派”。
格里尔逊是一位电影评论家，他不仅一贯追随弗拉哈迪并为他写了不少支持文章，而且还是一位雄心勃勃的电影实践家和卓越的纪录片大师。他在上世纪30年代任职英国政府电影主管部门期间，广泛网罗了一批有志于纪实化电影探索的青年电影工作者，形成了著名的“格里尔逊学派”，并掀起了一股声势浩大的英国纪录电影运动，甚至推向了加拿大。
格里尔逊学派强调影片的社会意义，主张纪录片一方面应该是富有创造性的对真实生活场面的处理，是一种直接的宣传工具和手段。另一方面，要非常注意对生活场景进行艺术加工。二次世界大战爆发后，纪录学派全力投入战争服务，也逐渐分化出两种创作倾向：“急事体裁”和“使用”真实生活中的人。1951年，英国皇冠电影部解散，风靡了近20年的纪实化电影运动终归平息。
（4） 法国的纪录电影之父——伊文思
伊文思是中国的老朋友，被称作“飞翔的荷兰人”，毕生从事电影纪实化创作。他在中国抗战期间拍摄的《四万万人民》等纪录影片，极大的鼓舞了世界反法西斯国家的人民，并成为至今珍贵的资料被广泛使用。他拍摄的《塞纳河畔》像一首诗、一首歌，述说着永恒的变化、人生的真理因此又被人们称为纪录电影“诗化”的探索者。伊文斯是世界纪录电影的集大成者，他把纪实化电影美学提高到一个新的高度。从上世纪20年代开始，他的纪实化探索一直持续了罕见的六十多年，尤其难能可贵的是他把艺术上的纪实探索与世界人民的伟大革命斗争有机的结合起来，使他的纪录电影充满思想性和战斗性。仅在中国，他就拍摄了出《四万万人民》、《早春》三部曲（《冬》，《早春》，《春节》）和《愚公移山》，他的纪实化探索自成一格，历来被认为是纪录电影的四大流派之一。
第四讲 中国纪录片多元共生的
文化形态
新中国的纪录片尽管诞生的年代很久，但从学术界的角度认为，新中国真正意义上的纪录片出现在上世纪九十年代。
纪录片是影视媒介中最具文化品格的样式，它的文化形态正是总体文化格局分布的具体显现，它大致可以分为五种文化形态，即：
主流文化形态，精英文化形态，大众文化形态，以及边缘文化形态。这五种文化形态共筑了中国纪录片的文化格局，它们风格多样，品质各异，矛盾而又丰富，汇成多元共生的纪录时空。
一．主流文化形态的纪录片。主流文化形态的纪录片是纪录片政治化的产物，在纪录片史上长期存在。每一时期、每一执政集团都有自己的主流意识形态，也就有主流纪录片，中国的主流纪录片也不例外。
以题材划分作品的水准是中国影视界业已形成的定理，像重大节日、纪念日、重大事件，都属于重大题材，属于主旋律。政治话语权为这类纪录片提供充足的物质保证和播出保障。因此，过去绝大多数有影响的纪录电影几乎都是重大题材，如《较量》（抗美援朝）、《周恩来》、《邓小平》、《世纪行》、《大江截流》、《抗战》、《香港沧桑》、《澳门岁月》等等，都是重大题材的纪录片，亦即主流文化形态的纪录片。
然而，这类纪录片在记录美学上存在许多问题。譬如，就纪录片本性而言，不少影片违背纪录精神中的真实原则，使用了故事片、艺术片的镜头，而又不注明来源，故而难以名正言顺的称为纪录片，丧失了记录原则，改变了影视片的性质。
其次，声画关系倾斜甚至断裂，画面成为文字的附庸，主观性太强，急于宣传。解说词意气风发、义正词严，却不顾及画面内容，将画面变成解说词的图解。
“画面加解说”是这类作品的手法和典型标志。
当然也有处理得非常好的，如里芬斯塔尔的《意志的胜利》，虽然是政治化的纪录片，但它却是一种成功的典范，在法西斯宣传上是一种成功。它没有解说词，把态度隐藏在镜头后面，因而也是一部具有极高艺术价值的纪录片。从“纪录”的意义上讲，里芬斯塔尔的镜头没有撒谎，把当时德国的现实反映得如此淋漓尽致，它所揭示的真相永远使人不寒而栗。这是一种主流纪录片的成功。
另一类主流纪录片是小人物、大主题模式。它选取的不是重大人物或事件，却支持主流意识形态，称为隐性主流文化形态作品，它往往更易于为公众所接受。它不以说教者面孔出现，反而更有力地阐释了主流意识形态希望传达的意愿。如《村民的选择》，真实地展示了一个村庄的选举过程，证明了中国政府确实已经开始向民主化迈进。从这层意义上说，
依然是一部主流纪录片。
总体上说，主流纪录片是中国纪录片的重要类型，产量达、覆盖广、影响深远。但由于纪录观念比较落后，明显呈现出“技术精细、艺术粗糙”的现象。相对而言，隐性模式的作品比重大题材模式的作品在艺术上更完整一些，更易于为人所接受，也是大多电视媒体创作生产最多的作品。
二．精英纪录片。精英纪录片的操作者是一些具有知识分子品质的影视人，他们往往以人文关怀视点寻找被主流文化遗忘或忽略的文化、社会、艺术与人类学景观，发掘生活中被淹没的尊严和价值，并做出自己的思考——失去思考也就失去精英纪录片甚至纪录片的显著特征。
从世界纪录片史来看，纪录片开创者弗拉哈迪的第一部作品《北方的纳努克》正是人类学纪录片，此后绵绵不绝，伸展为纪录片中最重要的类型。
至一传统进入中国就变为对少数民族和民俗、民间艺术的关注，如《最后的山神》、《神鹿啊我们的神鹿》（孙增田）、《寻找楼兰王国》（杜培华）、《流年》（陈大立）、《寻找都仁扎那》（苏敏）、《阴阳》（康健宁）、《五凤楼》（林力涵、方健文）、《三节草》（梁碧辉）、《影人儿》（孙杰、王移凤）等。
精英纪录片所关注的对象不是大人物，也不是重大事件，更不是社会时代聚焦的热点。引诱纪录人的是那被忽视已久的人性价值和人格尊严，是那朴素而又绚丽、简单而又玄秘的哲学和信仰，是那在商品时代貌似陈腐愚昧的生活里潜藏的生命活力和生活态度，是那沉落在历史甬道却又闪动奇异光焰的人类之谜……。
文化意识和思考精神是精英纪录片的公共特性，从大文化观念出发，探讨人类文明在共时性状态里的历时性差异和历时性状态里的共时性碰撞，处于从传统农业文明向现代工业文明转型过程里的中国现状为这一类型的纪录片提供了极为丰富的材料。
精英纪录片在美学上多具有思考品质，不急于以个人观点为复杂现实作结论，而是用影像和声音真实地记录生活流程，启动观众思考。创作者毫不隐讳自己的观点，浓郁的情感倾注在镜头的移动中，但在介入的同时又保持相对冷静与客观的视点，属于“真实电影”美学范畴。这些作品在艺术上比较完整和考究，镜头工稳，细节丰富，声音也比较考究，流露出丰沛的中国美学特质，显示出比较深厚的艺术功力与文化修养。
三．大众文化形态。大众文化形态是九十年代中国文化格局中最为壮观、最为庞大的一支。
纪录片在这一大众文化运动中起到了推波助澜的作用，并成为主要的媒介形式。但纪录片与各种观众参与的电视栏目不同的是，它
不象摆道具一样将观众作为置景的一部分，而是将普通人作为记录的主角。假如说电视栏目的平民意识不过是借观众做招牌的话，那么纪录片中的平民形象则是真正平民意识的映射。上海电视台的《纪录片编辑室》、中央电视台的《生活空间》、北京电视台的《纪录》以及许多电视媒体那一时期相继开设的纪录片栏目则是大众文化形态的纪录片的开创者、追随者和重要的创作基地。
“关注普通人”的口号是央视的陈虻提出来的，却是上海台先做出来的。
《生活空间》的导语或宣传词是“讲述老百姓自己的故事”。但绝不是说纪录片就只是谈老百姓，纪录片要关注的是整个世界。电视屏幕从明星到普通人不是简单的技术发展，而是文化观念的变迁。《生活空间》标举的新的美学观念实际上成为了大众纪录片的一种典范。此前此后各省、市电视媒体先后成立纪录片创作机构，大体上也是“平民模式”的复制、延伸或变形。
大众纪录片以平视的目光将镜头对准普通人，着重纪录的不是被拍摄者的惊人之举或丰功伟绩，而是普通人身上的人性特征。这类作品数量巨大，题材几乎包容主流意识认可的社会各个层面。而拍摄手法则是“跟拍、跟拍、再跟拍”的纪实方法。虽然“画面加解说”的作品也还存在，但纪实美学已广为传播，躲避主观意识成为时尚，选题、拍摄、编辑形成模式化操作。代表作有《德兴坊》、《远去的村庄》、《沙与海》、《藏北人家》、《八廓南街16号》，《舟舟的世界》，《半个世纪的乡恋》等。
1997年，北京电视台开播了一个名为《百姓家园》的栏目，导语或宣传语是“老百姓自己讲述的故事”，看似仅仅把《生活空间》的宣传语的词序做了颠倒，实则在观念上又进了一步：以前讲述故事的是电视从业者，现在讲述着转移到老百姓自身。老百姓自拍自述，以特有的自己的眼光纪录自己具有本质特点的原生态的生活，对电视圈多年来已经僵固、模式化的记录方式是一种冲击，是一种艺术回归大众的尝试，特别是在DV逐渐普及、后期制作设备PC化的今天，将是具有颠覆性意义的趋势。
四．边缘文化形态。边缘文化形态纪录片从精神源流可追溯到下乡知识青年中的觉醒者，如地下诗人食指，从行为追溯则是80年代中期以后自由职业者的出现，一批文化人跳出“体制”之外寻找生路，特别是集中在北京，后来成为“北漂”的一批文化人，这批人也就是影视界现称为的“独立纪录片人”。鉴于严格的户籍管理体制，这些人大多被当时的人称为“盲流”——没户口、没档案、没正式工作单位，生活在社会体制和城市中心之外
的边缘地带。因此，边缘文化是大众文化中偏离主流意识的一支，又沾染精英文化特质，具有明显的非主流意识形态性质。边缘文化形态的艺术作品在文学、音乐、美术和电影故事片中都发育得具备较强实力，但由于我国大众传媒的意识形态属性和管制的严格，在纪录片中却处于一种萌芽、发育不全或尴尬状态，直到现在。
吴文光是为数不多的边缘文化形态纪录片作者之一（此外还有段锦川、温普林、蒋樾、季丹、沙青、杨天乙、王兵等），也是代表人。他1990年完成的《流浪北京》、1995年完成的续集《四海为家》两部作品在九十年代中国纪录片或者说九十年代中国文化格局的研究中都是不可或缺的，具有特殊的文化价值与美学价值，尽管这些作品没有得到在媒体播出的机会，只是在地下流传或在十年后通过盗版光盘市场发行。
《流浪北京》没有解说，没有灯光，没有音乐，画面非常黑暗，声音也很嘈杂，基本手法是人物采访和跟踪拍摄，信号甚至不统一。从剪辑上看，叙事比较平缓，没有特技——甚至说它几乎无技巧，表现了“技术粗糙”的状态。但他的价值正在于真实地记录了这样一群边缘人，展示了他们的生活状态和精神状态，为中国纪录片的文化格局增添了主流文化之外的一隅，唯其如此，中国的纪录片文化形态才称得上完整。
吴文光之后又创作了纪录片《江湖》、《1966.我的红卫兵时代》，出版了专著《镜头像眼睛一样》。
从美学角度来看，边缘纪录片对真实性、客观性更为器重，离生活原生态更接近，基本上没有什么避讳与掩饰。他尊重被摄人物的人格与性情，注重与被摄人物的交流与对话，具有明确的文化思考与人文关怀。并且，这些作品以强烈的个性化、风格化特质突破了以往纪录片的陈腐模式与思想禁锢，显示了高度的艺术魅力与审美价值。
从八十年代到本世纪初，边缘文化向主流文化妥协和回归是一种明显的趋势。一方面主流文化越来越宽容，许多过去禁忌的东西被容忍或默许；另一方面，边缘文化生存处境（生存危机、发行渠道、经济支持等）也导致妥协、回归与另找出路。总之，时代的进步使得体制内的纪录片人的创作在美学上向精英化、边缘化靠拢，而边缘化的纪录片在操作方式、意识形态上正趋于主流。
五.商业文化形态
随着我国社会的经济形态的转型，计划经济向市场经济的过渡，作为传播主要平台的电视媒体的市场化运作的逐步强化，加上电视制作手段的边界和现代化，某些跟随市场经济和收视率指挥棒的纪录片的创作也有了向商业化发展的趋势，且日渐普及。商业文化形态纪录片的
始作俑者是国外如美国国家地理频道（National Giography Channal）、探索发现频道（Discovery）节目，它们的国内落地和获得好评，商业娱乐类电视纪录类型片运作的成功和节目形态的抢眼，从某种程度而言，颠覆了固有的对纪录片的传统定义，或者说，强调或放大了传统纪录片理论的某些部分，甚至形成了风气——尽管对此还有着激烈的争论，但实践之势已不可阻挡。从央视到地方电视频道，凡打开电视处比比皆是。
商业文化形态纪录片的特点或手法表现在电视纪录片向商业化方向发展，表现出对故事性和戏剧性的强烈追求，将格里尔逊对纪录片定义中的对现实生活或真实事物的“艺术性处理”或“创造性处理”给予强烈的追求的高度强调，“真实再现”、“模拟场景”、“搬演”、“导演”等过去没有或不允许使用的剧情片手法普遍使用，再加上纪实手法、人物阐述、特技手段和电脑合成、现代化包装，可视性、视觉冲击力大大加强，从而也赢得了大量的观众。
上世纪九十年代样式《东方时空》栏目中开设的《记事》自栏目拍摄了一系列的名为“记忆”的纪录片，用情景再现的方式表现了过去发生过的人和事，如《梅兰芳》、《瞎子阿炳》、《鲁迅.1936》、《沈从文.1945》等，算是开了我国商业化电视纪录片的先河，那时的此类节目，在画面上还打着“情景再现”的字幕，而到了现在，这一点遮羞布也早已完全撕去，如不了解，还以为是现场的真实记录。一枚硬币的两面，一把利剑的双刃，孰对孰错、孰是孰非，无法选择或是由你选择。
早期独立纪录片运动发起人之一、央视制片人时间说：纪录片“应该有思想，首先是思想的记录，是思想纪录才是个性纪录，是个性纪录才是艺术纪录，是艺术才有生命力”。这也可以作为这一讲的结束语。
第五讲 新纪录运动纪录片及其美学风格
八十年代后期、九十年代初期兴起的新纪录运动，大部作品被我们归纳为“边缘文化形态的纪录片”的创作，它始于对旧的乌托邦的反抗。它既是对传统的政治意识形态的拆解，也是对整个八十年代面向西方的理想主义乌托邦的反省。
复旦大学吕新雨教授一直关注和致力于研究新纪录运动，它的著作《记录中国》是研究之一运动和边缘文化形态纪录片的扛鼎之作。
新纪录运动的创作主体大部分为体制外的一批独立纪录片制作人。
新纪录运动纪录片创作分为两个阶段：第一阶段从八十年代后期到九十年代初期，个人作品中以反叛旧的意识形态权威为标志的政治性立场从初期的鲜明到后期的逐渐淡化；第二阶段是从九十年代中后期，伴随DV的兴起，
纪录片开始了多元化发展的趋势。
第一代导演在年龄上以六十年代出生为下限（60年代及以前），也是因为理想而曾经走上街头的一代，这使得他们的作品有着不同于新生代的特殊的精神气质。
吴文光的《流浪北京》成为新纪录运动的开始，欧宁的《三元里》、蒋樾的《彼岸》则作为新纪录运动在第二阶段的一种回应，体现了新纪录运动在第二阶段的立场、观点和方法的转变，再次凸显了艺术与现实、与历史的关系及问题。
新纪录运动作品的展示平台是“云之南”纪录影像展映和论坛，它是目前中国唯一以展示中国民间纪录影片为主的纪录片论坛，他的特点是所有导演，无论是体制内还是体制外，他们的地位都是平等的，影片是他们用来发言的唯一形式，而不是任何权利。
“云之南”纪录影像展映和论坛从2003年开始，每两年举办一次，至今已举办两届。从两届论坛中的作品及发言可看出中国新纪录运动的发展和力量，在很大程度上，也形成了对理论、特别是传统理论的新挑战。因此，从几个意义上讲，它对中国纪录片的创作和理论创新都弥足珍贵。
新纪录运动纪录片作品、作者介绍：
《流浪北京》《1966，我的红卫兵生活》——吴文光
表现的是五个外省青年艺术家在北京寻找理想和精神中的乌托邦的故事，他们的梦想没有在北京实现，而后又先后去了国外，乌托邦仍然没有找到，吴文光之后的《四海为家》表现了这些人到了国外后乌托邦理想的破灭。
《八廓南街十六号》（法国“真实电影节”大奖）《青朴》——段锦川
《阴阳》——康健宁
《我毕业了》——时间
《天主在西藏》——蒋樾
《喇嘛》——温普林
《回到凤凰桥》——李红（获日本山形电视节“小川绅介”奖，并被英国现代艺术馆收藏，开创了内地独立制片人纪录片被国外收购的先河）
《老头》——杨天乙
《铁西区》——王兵
《贡布的幸福生活》、《老人们》——季丹
1993年季丹（女）区远方寻找乌托邦，她与当地的藏民像家人一样地生活在一起，并且学会了藏语。从开始拍摄到完成并与公众见面，跨度长达十年，里面是她自己一路走过的生命体验。
《彼岸》、《幸福生活》——蒋樾
无独有偶，蒋樾的另一部表现下岗压力下铁路车站职工生活的片子名为《幸福生活》，“幸福”成为一个关键词，她重新定义了什么是“幸福”，什么是“幸福生活”——幸福就是无论怎样被严酷的生活所挤压、扭曲，而心中还在呵护着自己的美好愿望，就是不轻言放弃，就是能够拥有这种精神，也就是一个人和他的精神世界的关系——在今天，她已成为一种中国的
底层精神。
《风经》——孙悦凌
是八十年代出生的作者的作品，它描述了作者同意为藏族高僧及其两位徒弟去卡瓦博格雪山朝圣的故事。他们载歌载舞十分快乐，是对未被城市和现代的喧嚣尘染的事物及精神的发掘、展示和咏叹。
《江湖》——吴文光
《在一起的时光》——沙青
表达了对苦难的深刻理解与悲悯情怀，描述了生活在底层中的人们的爱的力量，对生命与死亡的尊重，具有诗性的光辉。专家评其“简练、戒指、干净、纯银般的美”。
《盒子》——英未未
这是一部女性同性恋题材的片子，作品没有奇观式的展现，而是致力于挖掘她们情感世界诗意性的存在，从而使得同性之恋在这里呈现为自然而美好的情感。
《天堂花园》——艾晓明、胡杰
作品体现了女性主义学者与女性主义理论走向现实的实践过程。
《淹没》——李一凡、鄢雨
全景式的记录了由于三峡工程而淹没的小城奉节及其人们的命运。宏大而细腻，是近期中国纪录片最重要的作品之一。表达了现代化的进程的背后，却是无法漠视的底层人民的苦痛的哲学主题。
《三元里》——欧宁、曹斐
它蕴含了中国与西方、乡村与城市的意义，以一种历史堆积物的断层取样的形式出现，是一种不同于传统纪录片的方式，使先锋艺术家介入中国新纪录运动的一个结果。“三元里”已经成为一个承载整个中国近代史和现代化发展史的具有符号意义的名字。
这些纪录片中的一条线索是中国现代化过程中城市与乡村的关系。自从贾樟柯在电影《小武》中发现了中国的小城镇，城乡接合部就成为了一个隐喻：现代化与乡土中国、沿海与内地、中国和全球化的短兵相接的地方。
《暴风骤雨》——段锦川、蒋樾
《盖山西和她的姐妹们》——班忠义
《厂长张黎明》——李晓
《漂》——吴伟凯
讲述了一位来自河南农村的流浪歌手在广州地铁里唱歌的故事。表现了他的爱情、生活以及他对这个时代的理解，个人命运与时代大命运的纠缠。片子结尾处，歌手被公安系统收容遣返，导演带着DV机拼命追该警车，把钱塞给他，让他用钱自保出来。
《厚街》——周洁、吉江虹
厚街是真实的一条街，位于广东东莞，著名的加工业基地，街上住的都是来自遥远乡村的民工，以四川人居多。他们面对着全球经济的不景气（9.11后），面对着种种的矛盾和选择，片子生动而鲜活。
《冬日》——赵刚
表现了城市扩张和农民失地之间的关系，让我们看到了这一过程是如何在“民主”的名义下展开的。最终农民们还是在无法挽回的城市现代化过程中失败了，因为村民们用民主的方
式选上来的代表出卖了他们的利益。这个村子以苏东坡的名字来命名，乡愁般的村名在这个片子里成为一个不经意的反讽。
《学生村》——魏星
反映的是西南少数民族地区在现代化进程中的另一个激烈而无声的战场的故事。拍摄于云南横断山脉深处。排苦难的纪录片很多，片子打动人之处是它表现了穷人在苦难中的尊严和乐观。片子完成子后，导演曾把它拿回山里放映，方圆几十里的村民都来观看，像过节一样。片子在电视台播出后反映强烈，很多人都为这个村子募捐，村子的状况由此得到很大的改观。这就是纪录片的力量。
《喧嚣的尘土》——黄文海
表现的是湖南以各种小城市中芸芸众生无望的生活，他们失业、无所事事，沉溺于麻将和地下赌场，以及通过低幼儿童电视节目进行六合彩赌博。
《巫山之春》——章明
是导演回到三峡库区自己的家乡过年，旧城已不复存在，新城隐现在灯红酒绿的红尘之中。他积蓄了自己和当年的老同学们纸醉金迷的生活，日常生活中的暴力和性以赤裸裸的方式出现，没有任何的古迹、禁忌和隐讳。片子的特点就是摄影机对人们隐私的侵犯，以及私领域和公领域的混淆和转换。这一部分源于DV机气的出现以及介入的方便，使得摄影机伦理以及由此带来的问题再一次冲击我们。
章明拍的故事片《巫山云雨》也表现了长江边的故事，但被划为禁片。
《姐妹》——浙江台播出
表现了洗发屋打工者的真实生活。有意思的是表现对象受到鼓舞自己购置了DV机，开始了表现同行姐妹生活的记录行动，并成为整体作品的一部分。这是体制内纪录片属于新纪录运动范畴的的为数不多的作品之一。
《德拉姆》——田壮壮
属作者的《茶马古道》系列作品之一，机器使用的是数字高清，在新纪录运动作品中实属唯一。田壮壮的电影作品如《盗马贼》、《蓝风筝》、《特别手术室》等都属禁片，但圈内口碑不是那些“大腕”可比，转而拍纪录片，一炮冲天。
《太爷》《白塔》《背影》《八矿》《桂荣戏院》《结婚》《失散》等。
新纪录运动的第一阶段的作品和作者，以反叛旧的意识形态权威为标志的政治立场表现得非常鲜明，如我们曾提到的吴文光的《流浪北京》，段锦川的《八廓南街十六号》等等，这一阶段由于主流或体制内纪录片的无所作为，使得独立制片人的纪录片作品成为圈内的中心话题和一时之选。第二阶段中独立的新生代的作者身处一个已经完全不同的社会环境，一方面在电视市场化大潮中纪录片栏目的大面积衰落和纪录片的商业化趋势的发展，另一方面反抗专制的冲动不再是主导型的
力量，社会和政治的意义似乎不那么重要了，先锋艺术的实验精神和电影语言的探索被带到了纪录片的创作中。反叛的冲动既有形式上的，也有题材上的。对边缘人群的关注一如既往，而且更加激进——性别认同、少数民族、残疾人群体、底层生活、矿工、性工作者、失地农民和农民工、甚至吸毒者，范围更加扩大，涵盖的社会面极为广阔。在这个意义上，它与第一阶段是在同一脉络下的延伸。
在美学风格上，第一阶段的作品多表现为社会观察者的视角和方法，美国上世纪六十年代出现的以弗里德里克.怀斯曼为代表的直接电影的方式，以及日本六十年代出现的以小川绅介为代表、自觉站在社会底层展现社会议题的纪录片受到重视并产生了极大的影响，它直接联系着新纪录运动发轫的动机，那就是自下而上地解读中国的社会现实，或多或少的带有一定的政治倾向。
而第二阶段除了继续这一传统外，还涌现出大量不约而同并各自探索的自我反射和拖动式的（Performative）纪录片，对摄影机镜头的反省、导演以及被拍摄对象在作品中的自我构建成为新浪潮。在一个强调个人影像表达的时代，这是顺理成章的，也开辟出了新的富有活力的创作空间。纪录片作为个人在时代中的表达，使得“个人”成为时代的传感器，也使得这类作品的意义往往会超越导演的自我意识。这从“艺术”这个词与新纪录运动不同阶段的关系中可以看出：第一批新纪录运动的主要导演表现出对“艺术”和“艺术家”这些称谓的抵制，他们称自己为“手艺人”，以划清自己与自我封闭的精英的当代艺术之界限。而很多第二代强调个人立场的导演的身上，对“艺术”的追求成为共同的旗帜。这是一位在现代意义上，在一个“非政治化”的时代里，个体的生命体验成为所有艺术的前提，对生命意义的丧失的荒诞的抵抗，从社会现实中的个人及其心灵的真实去表达现代化过程中人的命运与救赎的主题，构成了重新探讨艺术和当代中国命题的新契机。也因如此，个体经验及其艺术才获得进入公共空间的能力。
中国的新纪录运动是今天中国最先锋的艺术，像当年的卢米埃尔兄弟、格里尔逊和伊文思一样——今天对“先锋”一词需要重新定义：如果“先锋”的动机及后果仅仅是为了参加各种展演，而没有能力和社会、历史保持对话的关系，这是对先锋的“反动”。而今天的新纪录运动则与中国目前“反动”的电影工业化/好莱坞背道而驰，正是在那些用金钱堆砌的空洞的影响奇观面前，我们才能切肤地体会到新纪录运动的意义。
当代中国的新纪录运动内在于中国社会发展之中，
它是一种历史的冲动，这个冲动成为新纪录运动的脚本。中国的摄影理论界有人认为，纪实主义在西方是过时的，所以中国的纪实摄影已经落后，如果不是无知，那简直就是荒诞至极。纪实主义作为当代中国新纪录运动的主要美学原则，它被一大批愿意把脚踩在中国土地上的人们执著的实践着，并批判性地指向现实本身，使得显示自身的力量甚至可以逾越导演的主观意志。新纪录运动打破了各种自我循环的话语体系，以不同的方式让我们触摸的是中国坚硬的现实。
在一个多元的纪录影像的时代，新纪录运动的镜头既指向别人也对准自己，既构建历史也介入现实。在种种复杂和纠缠中，中国的新纪录影像就像黑暗中的矿工，举着镐头，向着历史、时代和人们内心之矿脉纵深开掘与延伸，它带给我们的既有期待，也有痛楚——这个时代和社会的痛楚，而我们每个人——无论纪录片镜头的使用者、被拍者或社会中的芸芸众生，都身在其中。
有哲人曾经说过，反映人类历史的书有三本：历史的书、文学的书和艺术的书，其中只有艺术的书是历史的真实写照。如果把主流、精英文化形态的纪录片比作历史学分类中的“正史”的话，新纪录运动和边缘文化形态的纪录片也许可以比作“野史”、“杂史”，而从某种意义上说，野史和杂史更能反映真实的历史。
第六讲 纪录片的创作观念
一．人是电视节目、也是纪录片的灵魂；
莎士比亚说，人是宇宙的菁华。人的主导地位曾在历史上失落，在今天才得以重生；
纪录片所表现的是人的主题，而人的主题的关键是在于个性化。不论何种题材，都必须给人以不可怀疑的中心地位，和赋予最高的思想意义。
纪录片表现的对象是人，用人的个性和思维、用人的感情去表现。
纪录片的观众也是人，纪录片要感动人，只有先感动自己才能感动别人。
二．回归世俗。世俗是一种真实之美；
电视文化是一种俗文化，而创作者不能是俗人；俗人创作不了俗文化。就像……
世俗是一种真实之美，纪录片的世俗化表现为平民化、生活化、普通化。
平民化即“讲述老百姓自己的故事”；生活化即原汁原味、不事雕琢；普通化即对伟人、名人恢复人性或者说恢复本来面目。
世俗化是一种美学追求——车尔尼雪夫斯基说的“美即生活”——亲近感、认同感、温馨感。
三．情感是纪录片的创作基础和核心。
苏姆.朗格说，艺术是情感的形式。他还说，艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成可见的或客厅的形式。
情感是纪录片的生命线。同时记录是一种选择。
情感的表达方式：细节、空
镜头（不仅用于转场）、特写、慢动作、定格等；
戏剧化影视节目是——表现；纪录片是——再现。英国美学家罗宾.克林伍德认为，再现分为三个等级：三等无所舍取；二等大胆选择后再现；一等专心致力于情感的再现。
四．风格是创作者观照自我、观照世界的方式。风格要多样化。
风格受时代和创作主体影响，显示多样性。
风格的形式是创作者日趋成熟的表现。（如巴金）
作品风格形成于作品的整体面貌。
风格体现在内容与形式上。
只有风格化才能有自己，才能具有生命力。
五．知识性构成了纪录片的文化意识基础；
文化是在一定的价值体系支配下所表现出来的外显或内隐的行为模式和行为结果。
文化分为物质、精神和制度三部分或者说三类；狭义文化、深义文化、广义文化三个层次。知识是文化的基础。人又是文化最集中的体现。
电视是信息时代人类新文化的代表之一，它也是传播思想、传播知识的重要载体。而纪录片又被称为时代的立体档案、历史备忘录，所谓Documentary.
文化意识和文化品位主要受创作主体制约。
六．思辨性是纪录片的灵魂。
思辨意识使纪录片有分量，纪录片的哲理性使得列宁说纪录片是“形象化的政论”。；
观众也需要思辨。
思辨和哲理的表现必须形象化，应当与情感结合。
六．审美意识是对纪录片创作者的基本要求之一；
纪录片的创作者要有审美意识，真实的美、形象的美、哲学的美。
真必须上升到美，内容美与形式美必须统一。所为内容即形式抑或形式即内容的说法是片面的、站不住脚的。
第七讲 纪实风格在纪录片中的运用及表现
一．纪实风格是当今纪录片创作的主流（安德烈.巴赞 ；纪录片的本体追求）；
以纪录片为代表的的纪实风格的回归，是对电视本性的回归。
除了纪录片发展过程出现过的四种风格样式——格里尔逊的画外音解说词配合、维尔托夫的画面加同期声无解说词、弗拉哈迪的不即兴拍摄公开使用搬演和导演、伊文思的诗化的纪录电影，还有采访谈话式——当事人、见证人、权威发言人，影像资料、空镜头构成等。
这些风格构成两类：一类是以记录客体的原生态为主要特征；另一类是在反映现实生活的同时有更强烈的造型表意追求和创作者主观情感的表达。
我国的电视纪录片一直沿袭着主题先行、主题表现的传统风格，即解说词配合画面并压倒画面，落后于国际社会。
进入上世纪的九十年代，纪录片的创作逐渐与国际接轨，回归现实的思想成为普遍的现实，政治狂热、经济狂热之后留给人们太多的思考。长镜头、同期声的运用，客观过程
的记录等成为共同追求。创作观点和方法的改变是关键所在。
二．纪录片纪实风格的叙事特征；
巴赞影像本体论的美学主张和美学理想是：注重表现世界的完整性，时空的真实性，叙事结构的真实性。
纪录片纪实风格主要表现在三个方面的叙事特征：完整记录过程，记录真实时空，记录真实细节。
1．记录完整过程。
过程就是连续性——起因、发展、高潮、结果。
2．记录真实时空。
在空间中表现时间，在时间中展现空间。时间为横轴，空间为纵轴。
时空真实的第一要求是时空的确定性和具体性——具体时间、空间、场景，是现在进行时，是真实生活的时空。
3．记录真实细节。
“细节，还是细节”。
细节在镜头上的表现是中、近、特。
影视艺术是特写的艺术，就是从一个方面对细节的重视与肯定。
三．纪录片纪实风格的主要叙事手段；
1．长镜头。(long takes)
2．同期声。(natural sound)
3.人物述说。
以上三位一体才是表现真实世界的有效方法。
四．审美真实的主观性以及本质真实的追求。（纪录片的真实是多重假定后的真实）
1．生活就是真实。
真实分为现象真实、审美真实与本质真实。现象为源头，本质为结果，三者必须辩证统一。
2． 多重假定后的真实。
现实真实要经过多重假定：原生态的真实——领导眼中的真实——选择后的真实——记录机器纪录后的真实——后期加工后的真实——播出——受众接受多重假定后的真实。
3．超越真实。真实是一种追求，没有绝对。纪录片对真实地记录是为了与受众接近和沟通，说服受众接受某种理念和观点，引起共鸣，体悟精神和生命的的可贵。换言之，是要超越低层次的真实，达到高层次的本质真实。
要达到此目的，不能单纯地为真实而真实，要调动一切视听语言因素，艺术地处理主观和客观、再现和表现、距离和参与、原生态和戏剧性、长镜头和蒙太奇的关系。
第八讲 纪录片的创作要素
一．题材。社会生活是题材的源泉。题材具有多样性。
任何一部纪录片都是由人和事件构成。
题材，就是从客观现实或历史资料中选择出来，组成作品的材料，然后通过加工整理，具体展示在屏幕上的事件或生活现象、人的活动。题材是纪录片作品的最基本构成因素。
要选择好题材的基本要素是：
1．熟悉生活。各种形态的社会生活是纪录片的创作源泉；
2．选择生活。选择是一种发现，选择的标准有政治的、艺术的、经济的、文化的、生活的等，关键是影响力、信息量、趣味性，即价值和意义；
3．深入开掘。第一步为熟悉，第二步为选择，第
三部为开掘。开掘就是打磨，它的最终目的是发展本质——由表及里、由小到大、由浅入深；
4．开阔视野。作为初涉纪录片创作的影视工作者，我们提倡从小题材入手，小题材不一定表示思想内容的肤浅，关键在于创作者的视野是否开阔。
我国纪录片的价值取向多年来趋于两个方面：一是与时政紧密相连，注重价值观、道德、导向；二是注重与国际纪录片接轨，注重人与人、社会与生活的沟通和深层的文化意蕴；
二．主题——作品的中心思想。
主题从题材中提炼。题材的发现、选择、取舍的过程就是主题提炼的过程。
题材是第一性的，主体是对题材的凝练与概括后得出的思想成果。纪录片是思想、特别是创作者思想的结晶。
主题要深刻、新颖、集中。
主题是纪录片的灵魂，但是它要通过屏幕形象、事件、社会形态来表现。
主题要鲜明，但表现方式却要含蓄。
三．结构。结构是事物存在的方式。
电视纪录片的结构是指作品的组成方式和内、外部的构造，即创作者根据主题思想的需要运用电视思维把各种造型素材组织及合理安排的构成形式，
结构的目的是要表达主题、符合生活规律、符合思维逻辑和形象逻辑、达到艺术上的完整统一和谐。
结构就是布局。它是事物存在的方式。结构不仅是骨架，往往还是内容。
纪录片的结构形态一般都由开头、中间、结尾三部分组成。
对结构的要求是：“凤头、猪肚、豹尾”。
最常见的结构类型有：时间结构、空间结构、时空交错复合结构。
形式要为内容服务，结构要为主题服务。从某种意义上说，是内容和主题选择了结构。
结构的精神是和谐，要有变化和强调，要气韵生动。
体现纪录片结构的是电视元素——画面、主持人、解说词、同期声采访、字幕、音响。
四．细节。细节是情感的表达方式之一。
细节是构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位，局部或细微变化。
纪录片可以没有情节，但不能没有细节。结构如果是枝干，细节则是花叶。
细节可以给人以感染和深刻印象，所以要强调和特别注意。
细节表现在镜头画面和动作效果、人物对白。
细节的类别有：动作细节、神态细节、物件细节、环境细节。表现形式有：画面及其形式；解说词及其形式；字幕；同期声及同期声叙述；动作效果。
结构是纪录片的骨骼和框架，细节是纪录片的血肉。结构与细节构成纪录片的血肉之躯、生命实体。
五．节奏。节奏赋予纪录片活力。
节奏是人们对时间和空间的一种知觉及感受，它是客观世界中具体现象的延续性、顺序性和规律性的反映。
节奏是生命存续的外部形式之一，与人的脉搏和呼吸有密切的关系，是运动的产物。没有生命、没有运动、没有脉搏和呼吸也就没有节奏；同样，生命垂危、运动羸弱、脉搏和呼吸紊乱就会节奏混乱。
节奏存在于世界中，节奏无处不在。
张骏祥导演对节奏的解释是：一个力的量，一个空间或时间的尺度，一个空间或时间的过程。
纪录片的节奏分为内部节奏和外部节奏。内部节奏是指情节发展的内部联系、人物内心情绪的起伏、作者思绪起伏的波澜所推动的节奏，或称情节节奏；外部节奏是指画面上一切可感知的主体运动、机器的运动、画面剪辑、以及各种对话、音响所产生的节奏，即视听节奏。
推动整体纪录片节奏发展的事内部节奏，但内部节奏通过外部节奏来显现，而外部节奏必须以内部节奏为依据。
对纪录片的节奏要求是要有变化；内外节奏要和谐统一。
特别要注意的几个要点：
1．纪录片的任何画面、声音素材只有经过剪辑才有意义；
2.要有观点，而且是作者自己的观点，但观点应当深深的隐藏在片子中；
4.“纪实”是当前主流的拍摄风格和拍摄手法，而纪实手法的基础是“纪录”；
5．“情感”是专题片创作的基础和核心；而纪录片的情感表达方式是再现——再现分为三个等级：三等无所舍取；二等大胆选择后再现；一等专注于情感的再现；
6．情感的表达方式：细节、空镜头（不仅用于转场）、特写、慢动作、特技等；
7.纪实风格的表现形态是：长镜头，同期声，人物述说；
8.纪实风格的叙事特征表现在三个方面：记录完整过程，记录真实时空，记录真实细节；
9.细节的镜头表现是中、近、特；
10.充分利用演播室（主持人的语言要构成整体故事性讲述的一部分）；
11.人物叙述要集中、连续录制，分段使用；
12.镜头成组（拍摄成组及剪辑成组）；
13.提倡用固定焦距镜头拍摄；
14.切入点一定要小；
15.表现运动，在运动中表现；
16．对比——远近、大小、冷暖、虚实、动静等等。
第九讲 纪录片创优方法
纪录片以一种其他电视节目难以替代的独特的存在价值受到人们的关注。我国近几年来不但纪录片的创作有了一定的规范，逐渐与国际接轨，并在国际上屡屡获奖，取得了长足的进步，而且随着纪录片这种艺术形式的深入人心、DV机器的普及，还涌现了一大批专业和业余的独立制片人及DV爱好者。尽管如此，中国纪录片仍然需要理论上的驾驭、创作上的争鸣和实践中的突围。为此，综合各种理论见解、实践经验，列出以下纪录片创优方法，也可以看作为评判纪录片是否优秀的标准，供大家学习和借鉴。
一．强化故事性；
纪录片是供人们观赏的艺术品，“好看”是纪录片的“核”。所谓“好看”，除了纪录片的视听语言的运用熟练之外，还有就是“讲好故事”。“讲故事”不是戏剧化影视节目的专利。
纪录片故事化创作的几种形态有：
1．画面语言直接讲述故事；
2．对画面进行故事化剪辑；
3．讲述故事有画面接应；
4．话筒采访故事，同时配上相应的画面；
5．解说词直接叙述故事；
6．运用细节作为情节的一部分直接参与故事（细节是放大了的小故事）。
二．追求戏剧化；
冲突就是喜剧化，“故事”要有戏剧化冲突。但纪录片的冲突与故事片中的冲突不一样，他更关注的是人与自我、人与自然和人与社会等深层次的观念冲突、价值冲突。
纪录片的冲突是隐性的，在表层的事件冲突上做自然化处理，以冷静客观的方式已到关中去体悟深层冲突，而忌讳刻意地强调表层矛盾的激烈性。
可以说，纪录片的戏剧化叙事已经成为当今纪录片创作中的一个重要特征，在一定的时间和空间内表现一个相对完整和连续的矛盾冲突过程。它抛弃了过去那种平铺直叙的创作方式，可实行往往高于那种“原生态纪录”的故事。
使纪录片具有“戏剧性”的经验有；
1．拍到好看的带有喜剧化因素的情节；
2．选择更好看的悬念性的素材进行剪辑；
3．用对立的人物情节组合故事；
4．用声音中的冲突对话结构情节；
5．利用重复和重复中的变化演绎故事。
三．设置兴奋点；
“兴奋点”就是“看点”。纪录片中的兴奋点的把握是从选题开始的。一个富有矛盾、富有喜剧化冲突的的选题，已经具备了作品兴奋点的雏形。一部好的纪录片必须具备许多兴奋点。
兴奋点有以下几种：
1．所纪录的故事中形成了一定的矛盾冲突；
2．所拍摄的画面中有好看的情节或细节；
3．编导在剪辑时有意图的形成故事兴奋点；
4．悬念的构筑。
纪录片的兴奋点可以是人情的，也可以是人性的；可以是情节的，也可以是剪辑的；可以是画面的，也可以是语言的；可以是娱乐的，也可以是悲情的……。
四．提高观赏性；
观赏性也就是我们所说的可看、可听性。除了所谓故事性外，吸引观众的就是可看和可听性。用审美的眼光、从审美的角度去处理画面和声音。
法国雅克.贝汉的《微观世界》、《迁徙的鸟》、《喜玛拉雅》所谓的“天、地、人”三部曲以及《帝企鹅日记》，就是典型的例子。
有一句话我们应当牢牢记住：一，观赏性不是故事片独有；二，在审美界，任何能给人带来愉悦的都有其观赏价值；三，在观赏界，观众永远都有不同的口味；
四，在影视界，观众永远都是对的。
五．镜头对准人；
“人的主体”在纪录片中的作用，我们在“创作观念”一节中已经表述过。在此再予以强调。
纪录片元老陈汉元先生说：“纪录片纪录的是人的生命轨迹，是人的一段历史，是对人的尊重”。
原北广教授、现凤凰台钟大年先生说：“人的生存意识，生命意识所孕育的文化精神在许多电视纪录片中成为一种境界”。
央视军事部、武警部队冷冶夫说：“人物是映射一个时代和现实世界的最典型的代表。纪录片创作中最有意思、也是最难做到的就是拍好人物。”
纪录片就是这样一种具有强大的人文精神的片种，从它对现实生活的表现中我们能明显感觉到强烈的民族精神、民族心理、民族文化对现实生活的影响。
六．用画面叙述；
影视艺术始终是一种以视觉欣赏为主体的视听综合艺术。事实上，如果失去了这种视听艺术效果，它的感染力就不及其他传媒。
“同期声”概念在上世纪九十年代的提出，在解说词中插入“一个人脑袋”，是中国纪录片的一场革命。但由于电视节目制作队伍的迅速扩大、包括纪录片在电视节目在内的单视节目制作量的成倍增长、对视听艺术的陌生以及对“同期声”的不理解的滥用，大量电视节目艺术质量趋于粗糙，“头接头”成为包括纪录片在内的、最普遍看到的电视节目形式。
电视传媒最大特特点是用画面及声音符号传播信息。
视觉艺术、画面思维是纪录片创作者应有的基本思维方式，也是纪录片表达创意、阐释故事的主要创作思维方式，千万不要走向“听电视”的歧途。
提醒创作者：画面语言的多义性决定了纪录片的主题是多义的，事实上纪录片纪录的最终是作者的思想。
如何发挥画面的作用呢？
1．开机前：确定关注的方面（并非主题）；
2．拍摄中：抓拍大量好看的故事；
3．剪辑前：用对所拍的人或事的理解去选材；
4．剪辑时：发现和发生主题；
5．播出后：在观众头脑中产生结论，
总结起来还是这样一句话：为什么拍、拍什么和如何拍。
七.强化前期策划；
策划对纪录片而言是必不可少的程序，（所谓“程序”不合法如何保证实体合法或结果公正）它应该贯穿于纪录片创作的整个过程。
策划就是深入了解和思考，就是利用知识和积淀，就是“创造性地对现实进行处理”，就是如何去选择一段生活流程，就是去把握内核和精神。
八.制作工整精良；
所谓制作精良，是指在摄影、灯光、录音、设备选择和使用、特技的使用等方面的一丝不苟、与国际接轨，是指技术的考究和专业化，是指观众视听效果的极大享受。这一