2008年11月 上海师范大学学报(哲学社会科学版)
Nov.,2008第37卷第6期 J ou rnal of Sh anghaiNor m alUn i vers i ty(Ph ilosophy &S ocial Sci en ces E d i ti on )Vol .37,N o .6
中图分类号:I04 文献标识码:A 文章编号:1004-8634(2008)06-0064-(08)
空间问题的凸显与空间叙事学的兴起
龙迪勇
(南京大学文学院,江苏南京210093)
摘 要: 自20世纪80年代开始,空间问题的重要性日益凸显,这既表现在理论层面,也表现在实践层面。如果说,理论家的概括宣布了/空间转向0时代真正到来的话,那么,小说家
的探索则昭示着这一/转向0其实早就开始。事实上,在空间思想方面,理论家们正是从作家们对/空间性0的探索中,获得了无穷的启示。伴随着人文社会科学研究的/空间转向0,作为一门学科的空间叙事学正在目前叙事学研究热潮中悄然兴起。 关键词: 空间性;空间转向;空间叙事学
基金项目:国家社科基金项目/叙事的空间维度研究0(07C W Z007)
收稿日期:2008-11-03
作者简介:龙迪勇(1972-),男,江西宜春人,文学博士,南京大学文学院博士后,江西省社会科学院中国叙事学研究中心
常务副主任,研究员,主要从事叙事学研究。
一、人文社会科学研究的/空间转向0自20世纪80年代开始,空间问题的重要性日益凸显。伴随着从现代到后现代的转型,时间和历史这些困扰现代人的概念开始受到后现代空间概念的挑战,于是有人根据有关迹象和研究现状,宣称人文社会科学研究中出现了所谓的/空间转向0。1
诚如有论者所指出的:/20世纪末叶,学界多多少少经历了引人注目的-空间转向.,而此一转向被认为是20世纪后半叶知识和政治发展最举足轻重的事件之一。学者们开始刮目相看人文生活中的-空间性.,把以前给予时间和历史,给予社会关系和社会的青睐,纷纷转移到空间上来。0
[1](P19)
由于种种原因,当时的讨论主要还是在时间维度上展开的。可事实上,/-空间问题.自现代
一开始就存在0,/早期现代世界是同空间感和空
间概念中的革命一同诞生的,是同哥白尼转向一同诞生的。0
[2](P256)
只是,由于/空间在以往被当
作是僵死的、刻板的、非辩证的和静止的东西。相反,时间却是丰富的、多产的、有生命力的、辩证的0,
[3](P15)
所以现代世界看重时间,与此相关的
现代性理论亦着重探讨时间和历史。众所周知,时间总是有先后并在序列中展开。/以序列方式展开的叙事所反映出的固定格式,易使读者以历史的方式思维,如此这般,若要将文本看作一幅地
图)))通过空间逻辑而不是时间逻辑扭结在一起的具有诸种同存性(si m ultaneity)关系和同存性意义的地理,那是十分困难的。0[3](P1)
与此相适应的
叙事文本(如浪漫主义、批判现实主义小说),亦
注重时间、序列和线性叙事。
上述忽视空间、看重时间的情况,多半发生在19世纪。进入20世纪(尤其是20世纪下半期)
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情况有变。正如米歇#尔福柯所谈到的:/19世纪最重要的着魔(obsession),一如我们所知,乃是历史:以它不同主题的发展、中止、危机与循环,以过去不断累积的主题,以逝者的优势影响着世界的发展进程。19世纪把它本质神话的根源,建立在热力学第二定律上。而当今的时代或许应是空间的纪元。我们身处同时性的时代中,处在一个并置的年代,这是远近的年代、比肩的年代、星罗棋布的年代。我确信,我们处在这么一刻,其中由时间发展出来的世界经验,远少于联系着不同点与点之间的混乱网络所形成的世界经验。或许我们可以说:特定意识形态的冲突,推动了当前时间之虔诚继承者与被空间决定之居民的两极化对峙。0[4](P18)在对19世纪和/当今的时代0进行了一番对比之后,福柯指出:/我们时代的焦虑与空间有着根本的关系,比之与时间的关系更甚。时间对我们而言,可能只是许多个元素散布在空间中的不同分配运作之一。0[4](P20)除了指出上述空间性问题的凸显以及空间化的趋势之外,福柯在5不同空间的正文与上下文6一文中,还着重探讨了空间中的/异托邦0(或译做/异位0或/差异地点0)问题。总之,/今天,遮挡我们视线以致辨识不清诸种结果的,是空间而不是时间;表现最能发人深思而诡谲多变的理论世界的,是-地理学的创造.,而不是-历史的创造.。0[3](P1)
不只是一个福柯,很多目光犀利的理论家其实都看到了20世纪中叶以来空间问题的凸显。加斯东#巴什拉的5空间诗学6从现象学和心理学的角度,对/家屋0等空间意象进行了场所分析和原型分析。巴什拉认为,家屋、阁楼、地窖、抽屉、匣盒、橱柜、介壳、窝巢、角落等,都属于一系列空间方面的原型意象,它们都具有某种私密感、浩瀚感、巨大感、内外感、圆整感。人类对于这些空间意象的感悟或接受有大体类似的模式,但也存在个体面貌殊异的心灵反应。这种心灵反应归结于/住居空间作用之实感0中,而实体的房舍、家具与空间使用的需求,反而要在这些心灵反应的脉络下,经过巴什拉所谓的/场所分析0,才会显现其现实意义的来源。譬如,当我们在阅读中体验到家屋的正面意象时,我们大多数人会将想像联结到童年时自己诞生的家屋,并体验到生活在其中的幸福感、安全感和宁静感。这一点,犹如墨西哥诗人帕斯所谈到的:只要他知道有世界大战以前存在的童年时光,整个世界和宇宙对他而言就是一个完整的家。这种体验,就像是在一个圆实的原初窝巢里,体验到对世界的原初信赖感,这种信赖感,让蒙昧无知的小孩也会产生一种对于整个宇宙完全信赖的冲动。当然,对于家屋,我们也不是没有负面、暴力、恐怖与不信任的感受,但家屋意象之为家屋意象,其原初感受不可能不建立在一种/受庇护0或/渴望在其中受庇护0的私密的心理反应上。我们在家屋的地窖、阴暗角落中所经常体会到的恐怖,童年时对家屋附近的公共厕所在阴雨、天黑时分所感受到的畏惧,其实是一种对于黑暗、密谋、暴力或威胁的不信任感。小孩子对于这些空间的强烈畏惧,不一定跟个人过去的创伤性经验或记忆有关,而是跟一种恐怖的空间体验息息相关。[5]巴什拉所开辟的对空间原型的现象学分析道路,对后来者影响颇大,而且巴氏的分析偏重/诗学0方面,对文学理论尤其启示良多。
列斐伏尔在5空间的生产6一书中,力图纠正传统的社会政治理论对空间的简单、错误看法。他认为,空间不仅仅是社会关系演变的静止的/容器0或/平台0,相反,当今的许多社会空间往往充满矛盾性地相互重叠、彼此渗透。/我们所面对的并不是一个,而是许多社会空间。确实,我们所面对的是一种无限的多样性或不可胜数的社会空间,,在生成和发展的过程中,没有任何空间消失。0[6](P8)在列斐伏尔看来,整个20世纪的世界历史实际上是一部以区域国家作为社会生活基本/容器0的历史,而空间的重组则是战后资本主义发展以及全球化进程中的一个核心问题,他认为空间是资本主义条件下社会关系的重要一环,空间是在历史发展中产生的,并随历史的演变而重新结构和转化。[7](P16)/社会空间并非众多事物中的一种,亦非众多产品中的一种,,它是连续的和一系列操作的结果,因而不能降格为某种简单的物体,,它本身是过去行为的结果,社会空间允许某些行为发生,暗示另一些行为,但同时禁止其他一些行为。0[6](P10)事实上,对空间的征服和整合,已经成为消费主义赖以维持的主要手段。因为空间带有消费主义的特征,所以空间把消费主义关系(如个人主义、商品化等)投射到全
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部的日常生活之中。与此同时,消费主义也开启了生产/全球化空间0的可能性,于是,对于差异性的压制成为日常生活的社会基础。[6](P10)除了论及社会空间之/生产性0问题,列斐伏尔还谈到了表达空间时的/符号性0问题。/各种表达空间的方式都包含着一切符号和含义、代码和知识,它们使得这些物质实践能被谈论和理解,无论是按照日常的常识,还是通过处理空间实践的学术上的学科(工程学、建筑学、地理学、统筹学、社会生态学一类学科)有时候神秘的专业术语。0[8](P275~276)而且,/表达各种空间是内心的创造(代码、符号、-空间话语.、乌托邦计划、想像的景色,甚至物质构造,如象征性空间、特别建造的环境、绘画、博物馆及类似的东西),它们为空间实践想像出了各种新的意义或者可能性。0[8](P276)应该承认,列斐伏尔对于社会空间的/生产性0以及表达空间时的/符号性0的理论洞见,给了许多思想家无穷的启示,开拓了他们的理论空间。
除了上述理论家专门谈到过/空间问题0之外,丹尼尔#贝尔、弗雷德里克#詹姆逊等人亦在他们的著作或论文中涉及/空间结构0和/空间范畴0问题。丹尼尔#贝尔指出:空间的结构已经/随着时间问题(在柏格森、普鲁斯特和乔伊斯那里)成为这个世纪头几十年里主要的美学问题而成为20世纪中叶文化中主要的美学问题0。[8](P251)弗雷德里克#詹姆逊则/把后现代的转移归因于我们对空间和时间之体验中的危机,在这种危机中,各种空间范畴终于支配了时间范畴0。[8](P251)这里尤其值得强调的是,以戴维#哈维、爱德华#W#苏贾等人为代表的一些地理学者所做出的努力:他们以地理学为中心,通过对空间问题的强调,对/现代0社会只重视时间和历史的倾向以及与之相关的诸多社会问题进行了批判,从而直接导致了/批判理论的空间转向0(或叫地理学转向)。比如说,为了批评一种/去空间化的历史决定论0,并打破一种/时间性的万能叙事0,爱德华#W#苏贾/借用了米歇尔#福柯、约翰#伯杰、弗雷德里克#詹姆逊、欧内斯特#曼德尔和亨利#勒菲弗(即列斐伏尔)的洞见,试图使传统的叙事空间化0,[3](P5)其5后现代地理学6一书的核心,/就是试图解构和重构刻板的历史叙事,从时间的语言牢房中解脱出来,摆脱传统批判理论类乎于监狱式的历史决定论的羁绊,借此给阐释性人文地理学的深刻思想(一种空间阐释学)留下空间。因而,序列性流动常常被撇在一边,以便对诸种同时发生的事件和侧面图绘作偶然性的描述,这样,才有可能几乎在任何时候都有可能叙事而又不失却总体目标这一主线:建立更具批判性的能说明问题的方式,观察时间与空间、历史与地理、时段与区域、序列与同存性等的结合体。0[3](P2)而且,正如苏贾所指出的:/对空间的重申以及对后现代地理学的阐释,不仅仅是经验性考察的一个聚焦点,也是对这样一种需要的回应:对具体的社会研究和熟悉情况的政治实践中的空间形式,需要加强注意。对空间的重申,也不仅仅是简单地对社会理论进行一次隐喻性的重构)))这是一种表面化的语言学空间化,使地理学看起来如同历史一样在理论上显得重要。若要严肃认真地对待空间,那就需要在抽象的每一个层面上,包括本体论在内,对批判思想进行一种更加入木三分的解构和重构。或许本体论尤其如此,因为正是在基于存在主义的讨论这一基本层面上,对历史决定论进行去空间化的歪曲才能得到最稳固的定位。0[3](P10)也就是说,对空间的重申和重视,不仅仅是表面的、经验性的、语言学层面的,而是全面的、根本性的、涉及本体论的。由此可见,空间的转向不但势不可挡、势在必行,而且这一转向涉及领域之广,革命性之彻底,都是前所未有的。
理论家、思想家们对空间问题的洞察,对人文社会科学研究之空间维度的强调,当然与20世纪中叶以来现实生活的急剧变迁有关:随着交通工具的日益发展,人们/征服空间0的方式比起古人来确实是先进得多了。当司马迁、徐霞客们还在考虑究竟是骑马、骑驴还是步行出门的时候,超音速的飞机也许就已经把我们带到了旅行的目的地。像古人那样动辄几个月甚至几年的旅行,现在是不太可能有了。于是,时间在空间迁移中的重要性大大降低。尤其是随着传播媒介的日渐发达,出现了像互联网这样的传播工具,人们不用出门就可以和远在万里之外的亲人或者朋友进行即时的对话,时间的间隔几乎趋近于零。在某种意义上,现在的地球真地成了麦克卢汉所说的那种/地球村0。于是,历史性、序列性的流动变成了
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地理性、共存性的存在;于是,空间感开始代替时间感成为人们感觉的中心。也正因为如此,所以有不少学者认为:要在人文社会科学研究中取得突破性的进展,无论是在研究领域还是在研究思路或方法上,都必须来一次彻底的/空间转向0。
二、文学创作实践的/空间性0探索
空间问题的凸显,既表现在理论层面,也表现在实践层面。如果说,理论家的概括宣布了/空间转向0时代的真正到来,那么,小说家的探索则昭示着这一/转向0其实早就开始。
普鲁斯特和乔伊斯等人在20世纪早期即已经开始了对线形叙事的突破,他们力求在其伟大的作品中追求一种空间化的结构形式。到了20世纪50年代,随着法国/新小说0派作家的崛起,一种试图排除/时间性0的叙述手法开始受到推崇。正如/新小说0派的旗手罗伯)格里耶所说: /在现代小说叙述中,人们会说,时间在其时序中被切断了。它再也不流动了。它再也不造就什么了。,,描述在原地踏步,在自相矛盾,在兜圈子。瞬间否定了连续性。0[9](P225)/新小说0的另一个代表人物克劳德#西蒙,一辈子都在探索一种空间化的小说形式。在处女作5作假者6中,西蒙即已/开始尝试采用对主人公生活中最重要时刻的几个场面的描写代替传统小说中的顺时性叙述,同时探索一种像巴罗克艺术的螺旋形小说结构以代替传统的直线形叙述,目的在表现内心活动的感觉、回忆、想像的-混杂体.0。[10](P3)西蒙想做的是打破小说与绘画的界限,以达到一种对/同存性0的自由表达。在5草6、5历史6、5弗兰德公路6、5农事诗6、5三折画6、5植物园6等作品中,他/以绘画的空间性代替传统小说的时间性0,/力图使文字艺术和绘画艺术一样具有同时性和多面性0。[10](P12)在/新小说0之后的后现代小说中,以并置、拼贴为特征的空间性结构就更为常见了。如美国作家雷蒙德#菲德曼的长篇小说5要就要不要拉倒6,全书充满了语言松散的/即兴叙述0,几乎全是空间形式的有趣实验,从而彻底破坏、颠覆了文字叙述的线性特征。
关于现代、后现代小说追求空间化形式的具体情况,笔者在5空间形式:现代小说的叙事结构6一文中已作过详细的分析。[11]在该文中,先由博尔赫斯的短篇小说5阿莱夫6出发,分析了小说叙事的困境问题。接下来,通过分析博尔赫斯的另一篇小说5曲径分岔的花园6,探讨了现代小说家试图摆脱/叙事困境0的努力。时间是5曲径分岔的花园6的主题。事实上,时间也正是20世纪以来许多现代或后现代小说的主题。然而,/时间总是不间断地分岔为无数个未来0。如果我们只是选择其中的一种,显然就把其他的可能性人为地否定掉了,在现代小说家看来,这并不符合时间或生活的本质。现代小说的目的,就是要表现这种更深层的/本质0。但要把/无数个未来0表现出来,谈何容易?为了达到表现生活的复杂性和多个/未来0目的,现代小说家在寻找一种新的结构方式。于是,时间的序列性和事件的因果律被大多数现代小说家抛弃了,代之而起的是空间的同时性和事件的/偶合律0(荣格语)。与传统小说相比,现代小说运用时空交叉和时空并置的叙述方法,打破了传统的单一时间顺序,展露出了一种追求空间化效果的趋势。因此,在结构上,现代小说总是呈现出某种空间形式,其常见形式有/嵌套式0、/圆圈式0、/链条式0、/桔瓣式0、/拼图式0等。当然,这种/空间0并不是日常生活经验中具体的物件或场所那样的空间,而是一种抽象空间、知觉空间、/虚幻空间0(苏珊#朗格语)。这种/空间0只有在完全弄清楚了小说的时间线索,并对整部小说的结构有了整体的把握之后,才能在读者的意识中呈现出来。也就是说,/空间形式0是读者接受反应的产物,它和我们的阅读方式息息相关。
除了在形式结构方面对/空间性0的探索,许多现代小说家还很注重空间元素的叙事功能。他们不仅仅把空间看作故事发生的地点和叙事必不可少的场景,而且利用空间来表现时间,利用空间来安排小说的结构,甚至利用空间来推动整个叙事进程。因此,在现代小说中,/空间叙事0已成为一种重要的技巧。2003年发表于5江西社会科学6的5论现代小说的空间叙事6一文中,笔者主要通过对具体文本的解读,探讨了现代小说中/空间叙事0的类型和特征。首先,通过俄国作家伊#阿#蒲宁的中篇小说5故园6探讨了叙述中的/神圣空间0。/神圣空间0借自宗教学术语。
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对于普通人来说,空间意味着/均质0和广延;但对于宗教徒或具有宗教情感的人来说,某些空间由于它的特殊性而被赋予了/神圣0的特性。苏霍多尔这个地方正是娜塔莉娅生命中的/神圣空间0,它在她的心目中成了一个特殊的空间,成了她个人世界的中心。小说的叙述紧紧围绕苏霍多尔展开,因为只有苏霍多尔才是娜塔莉娅所有故事的滋生地;因此也只有苏霍多尔,才能赋予这些故事以形式。其次,通过威廉#福克纳的短篇小说5纪念爱米丽的一朵玫瑰花6,探讨了现代小说叙事中的这样一种重要现象:空间已成为一种时间的标识物,成为一种特殊的时间形式。笔者认为,爱米丽小姐所住的那幢屋子与周边环境的关系,其实也就是爱米丽小姐与镇上其他人的关系,也就是传统与现代的关系。第三,通过卡森#麦卡勒斯的中篇小说5伤心咖啡馆之歌6,探讨了现代小说中的空间变易与叙事进程问题。在5伤心咖啡馆之歌6中,麦卡勒斯通过同一个空间的几经变易(商店)))咖啡馆)))钉上了木板的古怪房子),来讲述有关故事。空间在整个叙述进程中,可谓起着非常重要的作用。第四,通过弗吉尼亚#伍尔夫的短篇意识流小说5墙上的斑点6,来考察意识的流动与叙事的支点问题。认为,只要找准了一个/支点0)))一个小小的空间,叙述者不仅可以支撑起像5墙上的斑点6这样只有短短几千字的叙事单间,它甚至可以支撑起像5追忆似水年华6那样洋洋200余万言的叙事大厦。
/空间形式0与/空间叙事0是小说家在创作实践中追求/空间性0方面最可贵的探索,理论家对于这种探索当然不会视若无睹。事实上,思想史、理论史上的很多理论创见最初都是源于创作实践的激发。在空间思想方面,理论家们正是从作家们对/空间性0的探索中,获得了无穷的启示。爱德华#W#苏贾所著的洋洋30万言的5第三空间:去往洛杉矶和其他真实与想像地方的旅程6一书,就受到了博尔赫斯的短篇小说5阿莱夫6的启发和影响。o在某种程度上,笔者认为米歇尔#福柯的空间思想也受到了注重/空间性0的法国/新小说0的影响。福柯在1963年主持了一场有关/新小说0的讨论,这场讨论的纪要后来以5关于小说的讨论6为题发表在5太凯尔6杂志1964年春季第17期上。[12](P15~68)而表明福柯空间思想的重要文献5不同空间的正文与上下文6,则源于他1967年的一次演讲。从5关于小说的讨论6到5不同空间的正文与上下文6,仔细阅读这两个文本之后,我们不难寻绎出其中的某种思想渊源关系。关于小说创作对自己空间思维形成的影响,理论家约翰#伯杰这样写道:
关于现代小说的危机问题,我们已大有所闻。在根本上,这所牵涉到的问
题是叙事方式的变化。几乎不再有可能
的是,根据时间以直叙的方式展开一个
故事的情节。这是因为我们太注意始终
横向穿插故事主线的事物。这就是说,
我们并不认为某一个点是一个直叙主线
的一个无穷小的部分,而是认为这一个
点是无数主线的一个无穷小的部分,这
好比是星光一般四周放射的各种故事主
线的中心。这样一种意识的结果,就是
我们始终不得不考虑诸种事件和诸种可
能性的同存性和延伸性。
之所以会出现这种情况,原因有多种:现代传播手段的范围;现代权力的规
模;必须被接受的对全世界诸种事件的
个人政治责任的程度;世界已变得不可
分割的事实;世界内部经济不平衡发展;
剥削的规模。所有这些都起作用。现
在,预言牵涉到一种地理的投射,而不是
历史的投射;是空间,而不是时间,使我
们无法看见各种结果。,,对这一方面
的紧迫性熟视无睹的任何当代叙事,都
是不完整的,其结果就是导致对一个故
事的性质的过分简单化。[3](P34~35)
这番一针见血的话,见于一篇论述现代肖像画的论文。在这篇论文里,约翰#伯杰试图解释肖像绘制的历史意蕴为什么在20世纪会发生巨大的变化。/为了阐明问题,伯杰将目光转向了现代小说中一种类似的变化,这种变化发生于意义与阐释的语境,而这种语境是以这样的特征为转移:同存性还是序列性,空间性还是历史性,地理学还是传记。伯杰在审视这些问题时,开始确定一连串的思辨思想,这些思想界定了历史决定论向后现代的转折,并生动地宣告需要具有一种明确的空间化叙事。0[3](P35)总之,到了后现代的
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今天,/我们再也不能指望以时间的次序展开的故事主线0,因为/发生的事情太多,与时间格格不入;从横向始终穿插故事主线的事太多0。[3](P35)不仅小说如此,肖像画同样如此,/当代肖像再也不会将我们的目光引向一个权威家族,引向光是对世袭和传统的召唤。同存性介入其中,使我们的视点在无数的主线中往外延伸,将主体与所有可以比拟的事例联系起来,使意义的时间流动复杂化,,0[3](P35~36)是啊,将同存性和空间性引入其中,/使意义的时间流动复杂化0)))文学和艺术如此,理论和思想又何尝不是。
三、空间叙事学的兴起
记得两年前,笔者曾经撰文指出:随着理论家对人文社会科学领域/空间转向0问题的探讨,随着小说家对空间性叙事实践的探索,叙事学界应尽快完成该研究领域的/空间转向0,并努力建立一门空间叙事学。[13]值得高兴的是,这两年来,涉及空间叙事问题的成果开始多了起来;?经过多年的研究,笔者也已经基本上完成了空间叙事学的理论建构,相关专著可望不久送交出版社出版。?可以说,作为一门学科的空间叙事学正在目前的叙事学研究热潮中悄然兴起。
在笔者看来,空间叙事学作为一门学科,主要应致力于解决两个方面的问题:首先,应着力探讨/时间性0叙事作品(主要是小说)所涉及的空间问题。在这方面,笔者已经发表了5论现代小说的空间叙事6、5空间形式:现代小说的叙事结构6和5时间性叙事媒介的空间表现6等3篇论文。前两篇论文主要依据具体文本,探讨了现代、后现代小说中的/空间叙事0与/空间形式0现象,后一篇论文则探讨了产生这两种现象的内在根源。深入研究后不难发现,叙事文本中的/空间叙事0以及整个叙事作品的/空间形式0问题,其实都和语言文字这一特定的时间性叙事媒介的空间表现有关。一般而言,时间性叙事媒介在表现空间方面有着天然的缺陷,正如空间性叙事媒介在表现时间方面有着天然的缺陷。但人类的创造性冲动之一,即是要突破媒介表现的天然缺陷,用时间性媒介去表现空间,或者用空间性媒介去表现时间。而且,一切媒介都是/混合性媒介0,这就为语言文字这一时间性叙事媒介的/空间叙事0及其构建/空间形式0提供了可能性。2007年发表在5江西社会科学6的5时间性叙事媒介的空间表现6一文中,笔者先探讨了人类感觉世界的整体性问题,认为感觉世界是一个有机的整体,是一个主体和客体互融的世界。一般而言,人的眼、耳、鼻、舌、身、意等/六根0是/互通互用0的,所以人的/初始0经验具有/共存性0的特征。但意识却是流动性的,于是共存性的经验被转化成了相继性的经验。语言文字这一时间性叙事媒介正好适合用来表现意识经验的相继性,如要表现视觉性、空间性的直觉经验,则有着天然的缺陷。可这一缺陷无法抑制人类的创造性冲动,于是就有了突破媒介限制的/出位之思0问题。所谓/出位之思0,指的是一种媒介欲超越其自身的表现性能而进入另一种媒介的表现状态。那么,语言文字这一时间性的线性媒介是如何/跳出本位0去表现空间的呢?笔者认为答案应该到语言的符号本性中去寻找。语言包括/所指0和/能指0这两个要素。现代小说的/空间叙事0,应该对应语言的/所指0层面,即传统上所谓/诗中有画0问题;而叙事文本中的/空间形式0,则应该对应语言的/能指0层面,即所谓的/流动的建筑0问题。
其次,空间叙事学还应该探讨在传统文艺理论中被视为/空间艺术0的图像的叙事问题。应该说,图像作品(包括绘画、雕塑、摄影、电影、电视等)的叙事问题在传统文艺理论研究中是非常薄弱的环节,有些领域甚至还是一片空白,但随着所谓/图像时代0到来,这个问题的重要性日益凸显。2007年发表在5江西社会科学6的5图像叙事:空间的时间化6一文中,笔者探讨了图像叙事的本质问题,并在此基础上总结出了单幅图像叙事的三种模式。/严格说来,讲故事是时间里的事,图画是空间里的0,[14](P13)那么,脱离了事件的时间进程,以空间的形式表现出来的图像如何才能达到叙事的目的呢?答曰:给它恢复或重建一个语境。我们知道,现实生活中的事件总是在一定的语境中发生的,都发生在特定的空间中,都有着一定的时间脉络。要不然,事件就只是进入不了人类认知视野的/自在之物0。但摄影家、画家等将事物以图像的形式从生活之流中移出,这就
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龙迪勇:空间问题的凸显与空间叙事学的兴起
造成了图像的/去语境化0存在。由于去语境化(失去了和上下文中其他事件的联系),由于在时间链条中的断裂,图像的意义开始变得漂浮和不确定起来。只有给图像恢复或重建一个语境,只有把空间性的图像重新纳入到时间的流程之中,才能达到/模仿0动作,也即达到叙事的目的。因此说,空间的时间化正是图像叙事的本质。概括起来,在图像叙事中,主要有两种使空间时间化的方式:利用/错觉0或/期待视野0而诉诸观者的反应;利用其他图像来组成图像系列,从而重建事件的形象流或时间流。前者涉及单幅图像叙事问题,后者则涉及系列图像叙事问题。在该文中,笔者根据其各自对时间的处理方式,概括出了单幅图像叙事的三种叙述模式:单一场景叙述、纲要式叙述与循环式叙述。
图像与文本间存在着错综复杂的关系。无疑,文字与图像是叙事最基本、最重要的工具或手段。由于叙事主要是一种线性的时间性行为,与时间性思维相适应的语词自然在叙事中如鱼得水。当然,由于文字在产生之初都是/象形0的,所以它们事实上也是一种特殊的图像,正所谓/文字的原型始终是图画0。[15](P46)但在文字发展的历史进程中,其/图像性0的特征越来越少、越来越不明显,它最终发展成为一个独立的线性书写体系,这与精神的发展和历史的进步要求是一脉相承的。由于/语言和文字是精神表达和进行理解的优先手段0,[16](P265)所以它在叙事这样一种线性的、时间化的精神文化行为中处于优势地位。于是,按照塔尔德的/模仿律0,语词必然成为/范本0而成为其他媒介的模仿对象,而这正是故事画之所以大量存在的内在原因。总之,在故事画或者那些以图文体形式存在的叙事作品中, /文字文本为图像提供了叙述,文字成为了图像的一部分0。[17](P9)显然,故事画是一种特殊的叙事性图像,即:其叙述对象不是现实生活中实实在在发生过的事件,而是存在于其他文本中的/故事0。按照古老的模仿理论,如果说故事画中的/文本0是对现实生活的模仿的话,那么其图像则是对文本的模仿,即对/模仿0的再一次模仿)))模仿中的模仿;按照叙事学理论,如果说故事画模仿的文本是对现实或想像中发生的事件的叙述的话,那么故事画自身则是对已在文本中叙述过的/故事0的叙述)))叙述中的叙述。
当然,空间叙事学所涉及到的理论和实践问题很多,这需要群体的力量来推动相关研究的深化和具体化。比如5江西社会科学6中开辟了/叙事学研究0专栏,其中,对空间叙事问题的探讨,是该栏目关注的重点之一。再如,在刚刚创办、由中国中外文艺理论学会叙事学分会和江西省社会科学院中国叙事学研究中心主办、笔者参与主编的5叙事6丛刊的第1辑上,就专门设置了/空间叙事0专栏,刊发了5论汉赋与汉画的空间方位叙事艺术6、[18]5童话叙事的空间结构与时间形式6、[19]5叙事空间中叙述的不可靠性)))以现代主义文学作品为例6[20]等论文。总之,空间叙事学是一门刚刚兴起的富有生命力的学科,需要大家的培植、关爱,更需要有实力的研究者的加盟。
注释:
1在国内的相关研究中,已出现了不少,如何雪松的5社会理论的空间转向6、苏尚锋的5空间理论的三次论争与/空间转向06等论文,甚至出现了5社会、主体性与秩序:农民工研究的空间转向6(潘泽泉著,社会科学文献出版社,2007年版)这样的专著。o博尔赫斯是一位/只写小文章的大作家0(安德列#莫罗亚语),其作语言简练、结构严谨、思想深邃,不但给作家,而且给许多人文社会科学研究者提供了无穷的启示。除苏贾的5第三空间:去往洛杉矶和其他真实与想像地方的旅程6之外,法国大思想家米歇尔#福柯的经典性著作5词与物)))人文科学考古学6(上海三联书店,2001年版),也是受到了博尔赫斯一篇文章启发后写成的,正如福柯在该书/前言0中所说:/博尔赫斯作品的一个段落,是本书的诞生地。本书诞生于阅读这个段落时发出的笑声,,,这种笑声动摇了我们习惯于用来控制种种事物的所有秩序井然的表面和所有的平面,并且将长时间地动摇并让我们担忧我们关于同与异的上千年的作法。0
?继53红楼梦4的空间叙事6(中国社会科学出版社,1999年版)之后,张世君教授又推出了5明清小说评点叙事概念研究6(中国社会科学出版社,2007年版)一书,该书的不少章节均涉及/空间叙事0问题。在论文方面,涉及/空间叙事0问题的也不少,如王安的5论空间叙事学的发展6、周和军的5论空间叙事的兴起6、陈良梅的5从线性叙事向空间叙事的转向)))德语现代主义小说叙事结构初探6、吴玉杰的5新世纪中短篇小说的空间叙事6,等等。
?笔者近年来在这方面发表了大量论文。已经完成了20余万字的以/空间叙事学0为题的博士论文,并主持完成了江西省社科/十一五0规划重点项目/空间叙事学0,正在主持的国家社科基金项目/叙事的空间维度研究0也即将完成。
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第6期上海师范大学学报(哲学社会科学版)2008年
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The Em ergence of Spatial Proble m s and
the R ise of Spatial Narratology
LONG D i y ong
(Schoo l of L i beral A rts,N anji ng U n i versity,N an ji ng,Jiang su,210093,China)
Abstrac t:Spa ti a l proble m s have been i ncreasi ng l y s i gnificant si nce1980s,wh i ch have m an ifestati ons from bo t h theoreti ca l level and t he practical one.If t he theo retic i ans.genera lization announces the true co m i ng o f the age o f/spatial turn0,t he exp l o-ra ti on o f the nove lists m ade it c l ear to all that t h is/turn0v irt ua lly started early.A s to spa tia l thoughts,i n fact,it.s fro m the w r iters.probe i nto/spa ti a lity0tha t theo re ti c i ans have ga i ned infi nite reve l a ti ons.W ith the/spati a l turn0in the stud i es on hu-m an iti es and soc i a l sc i ence,spa ti a l narra t o logy as a disc i p li ne,is on a quiet r i se i n the upsurg e o f t he curren t narra tolog i ca l stud ies.
K ey word s:spatia lity,spa ti a l turn,spatial narra tology
(责任编辑:陈吉)
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龙迪勇:空间问题的凸显与空间叙事学的兴起
叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢
固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异
比较中国‘四大传说’ 姓名：学号： 摘要：中国的“四大传说”讲的都是爱情悲剧故事，其不同的模式广泛涵盖了中国下层社会对生活的理解，对中国的叙事文学产生了深远的影响。“四大传说”蕴涵着民众对人自身的感悟与思考。“四大传说”传达出民众对人类自身的肯定与骄傲，对生命理想的理解与追求，以及对人生苦难的认识与反抗。“四大传说”的永久魅力不仅在于其反映的社会世态，也在于其包孕的人之真谛。 关键字：中国‘四大传说’;比较;分析 一、中国四大传说简介 中国的劳动人民具有无穷的智慧和丰富的想象力。在劳作之余，他们创造了很多动人的传说、故事。这些传说和故事亦真亦幻，情节曲折，感情丰富，内容涉及天文、地理，体现了人民群众超凡的想象力。其中最著名的四大传说是《牛郎织女》、《孟姜女哭长城》、《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》。《牛郎织女》讲述了王母的女儿织女与凡间的牛郎之间感人的爱情故事。狠毒的王母拆散牛郎、织女，让他们化为两颗星星，天各一方，在银河边隔岸相望。后来，王母允许他们每年七月七日相会一次，安排喜鹊在这一天为他们在银河上搭桥。这一天的夜晚，细心的人还能在葡萄架下听到他们互诉衷肠呢!其他三个传说也讲述了三个可歌可泣的动人故事。特别是《孟姜女哭长城》，表达了人们对一位反抗邪恶势力的姑娘的由衷敬意和对邪恶势力的蔑视。 二、四大传说爱情观比较 牛郎织女传说、孟姜女传说、白蛇传说及梁祝的传说，作为中国民间的四大传说，形式多样又出入较大就毫不为奇了。但是，就其完备的形式来看，这四个故事无疑都是爱情故事。孟姜女的故事可能稍微复杂些，具有明显的反暴政的内容，但就其主要内容来看，它讲述的仍然是孟姜女与范喜良的爱情被毁灭及为了维护爱情的忠贞，孟姜女反抗秦始皇的故事。当我们进一步考察这些故事时，我们发现，如果去掉每个故事最后寄托人们愿望的“光明的尾巴”，那么，民间四大传说，每个传说都在讲述一个爱情悲剧故事。梁山伯、祝英台相爱而不得相聚，牛郎、织女，白蛇、许仙(一作许宣)，孟姜女、范喜良(又作万喜良、杞梁)相爱、相聚却不得其终，每个故事都弥漫着浓烈的悲剧气息。 三、四大传说中女性较色比较 （一）四位女性形象悲剧命运的女性形象 《牛郎织女》是牛郎织女爱情关系的确定、天河相隔和七夕相会。牛郎与织女
西方叙事学：经典与后经典_申丹 西方叙事学:经典与后经典 申丹 第一章故事与话语 1、故事:在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话(西摩.查特曼《故事与话语》)。或者依热拉尔?热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”(《叙事话语》);更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。(《新叙事话语》)詹姆斯?费伦也说，故事即“叙述的内容:人物、事件和背景都是故事的组成部分;以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》) 2、话语:在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦?托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔?热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。因此詹姆斯?费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉(谁在看)，声音(谁在说话)，持续时间(讲述某事所需的时间)，频率(惟只一次讲述还是重复讲述)和速度(一段话语涵盖多少故事时间)。在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。”(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》) 话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。
话语的五个方面，三个范畴:时态范畴(顺序、时距、频率);语式范畴(通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息:距离/详略和视点);语态范畴(叙述层次和叙述类型:语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》:“谁在说,”，意图何为,) 3、叙述行为(从叙述话语中分裂出来):热拉尔?热奈特在《叙事话语》中指出:“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。”在《新叙事话语》中，热奈特将叙述与故事、叙事作了简要区别:“故事(被讲述的全部事件)，叙事(讲述这些事件的口头或书面话语，即读者所读到的文本)，叙述(产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为)。” 就书面文本而言，没有必要区分叙述行为和叙述话语。 第三节故事与话语是否总是可以区分, 一、从现实主义小说到后现代派小说中的故事与话语之分 1、承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。 1 / 21 2、“话语”在某种意义上创造了一种新的“现实”，从而模糊了两者之间的界限。 3、“故事”失去独立性，话语形式则得到增强。 4、消解叙述:事后否认事实 二、不同范畴所涉及的故事与话语之分 界面模糊的情况 1、人物话语的叙述化 A:我对杨维敏说:“我爱你。” B:我表达了我对杨维敏的爱。(A中直接引语转为了间接引语) 人物的话语或想法就会被叙述者的言词所覆盖，就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。
《一个陌生女人的来信》叙述视角分析 比较文学与世界文学 戴维新 112200129 一部好的作品除了需要一个好的主题来支撑之外，作者本身的知识修养以及叙述技巧也是必不可少的利器，史蒂芬·茨威格在世界小说界里绝对可以称得上是一位极具特色的人物，这不仅仅得益于其作品中流露出来的深刻的思想，更因为在他的小说中他也很重视叙述技巧的运用。《一个陌生女人的来信》中，茨威格以其精湛的技艺为人们讲述了一段凄美而又略带伤感的情感故事，故事的女主人公同时也是故事的讲述者自十三岁开始就无法自拔的迷恋上了才华横溢的青年作家R，但可悲的是从一开始就注定了她的迷恋只能是作为一种单恋，在这种无休止的单恋和近乎疯狂的痴迷中，女主人公从童年走过青春，几度委身于作家，甚至在及其贫困的情况下独自一人位作家生下他的孩子，随后又为了孩子的成长将自己卖于有钱人，最终在孩子因流感夭折之后，自己在绝望与孤独中离开人世。这样的一篇小说使得茨威格在世界文坛上的声誉大振，并一举奠定了他在文学史上的不朽地位，这部小说本身也被许多人所关注，引起了人们极大地兴趣。后来我国内地著名女导演徐静蕾将其改变成中国版的电影，这样的一个故事也开始渐渐为人们熟知。 有人说茨威格的《一个陌生女人的来信》是一个让人回不了神的，因为在读完之后，读者南海里几乎什么都没有，却总是盘旋着一个女子低沉的声音，虔诚的、温柔的诉说着这样一个故事：我的一生是属于你的，但是你却对我的一生一无所知。留给我们读者的就像女主人公留给作家R的一样，只能是一些零星的片段和一些稀稀落落的低诉。我想，这样一种效果无疑是作者茨威格所希望看到的，作者似乎在有意的制造这样一种既熟悉又陌生的氛围，从而将读者带入到这样的故事中去，成为整个故事的经历者和直观感受者。但是我们不得不去问这样一个问题：茨威格是怎样做到的呢？我想着一切和作者独特的叙述技巧是密不可分的。 从叙述学角度看，叙述者凌驾于故事和人物之上，冷静和客观地叙述故事，掌握和安排人物的命运，是一种传统的第三人称叙述手法，也就是大家都熟悉的全知叙述角度，法国结构主义叙述学家热奈特将其称之为“零聚焦叙述法”，在这种叙述下，作者或者叙述者无疑是全能的。茨威格在《一个陌生女人的来信》种显然并没有脱离这种传统的叙述方式，但不同的是，茨威格没有一味的运用这种叙事视角，将一部经历性质的小说写成一部客观性极强的史诗作品。除却全知视角的应用之外，作品中用的最多的显然是另一种以主人公口吻讲述的第一视角的方式。与前面提到的全知视角相比，第一视角的讲述者是作品中的主人公自己，他在向人们讲述自己所知道的事情，这种讲述很大程度上是主人公自己的见证，是一种限知的“内聚焦”叙事法。作者茨威格在小说中娴熟的运用两种视角的转换，并加上自己独具特色的语言，使得整部小说营造出一个极具特色的氛围。 首先，我们来分析一下第三人称视角的运用。通常一部小说的完成需要一条完整的、清晰的主脉络，这条主脉络可以使整部小说可以进行下去，同时也是得作品的结构先对完整。所以可以说任何一部伟大的小说都离不开要选择运用这种全知的视角向大家讲述一个真实的可信的故事，在这样的叙述视角下，作者可以客观的叙述，也可以时不时的发表自己的评论。小说《一个陌生女人的来信》一开始，茨威格就选择运用这种视角进行构思成文。他很好的利用了作家本身在故
叙述视角论文大河之舞论文：从叙事学角度分析《大河之舞》内容摘要：小说的叙述视角的选择带有明显的意识形态意味，这决定了作者通过视角的运用来体现作者对待叙述本身的一个态度。罗伟章的《大河之舞》描写了半岛上的土著人民在历史变迁中对现代文明的抵抗与对传统文化的坚守 和他们自身对现代文明的向往的矛盾。本文力图从小说的叙述主体的设定来体现人物的话语权，以此来洞悉作者对民族性建构在现代化转型中的反思。 关键词：叙述视角话语权 罗伟章曾说过，“小说是进攻心灵的”。读完他的小说总能给人留下刺骨的疼痛感。《大河之舞》延续了罗伟章一贯以来的底层苦难叙事，小说不仅描写了底层人民的生存状态的苦难，而且还将笔墨深入到底层人民的精神世界，从而揭示他们内心的迷茫与困惑。面对现代文明，那些受主流文化影响的人们是要继续坚守，还是改变本民族千百年的传统？小说通过文本对叙述视角的选取来反映作者对民族性建构 在现代化转型中的思考。 《大河之舞》通过多角度人物变焦的方式展开故事情节，“我”——张明，这样一个曾经在半岛上的回龙中学读过书的外乡人既充当了故事层面的叙述者，又充当了全知全能的文本叙述者。对巴人历史、巴人传说这样一些史料进行补充说明。“我”用半岛人的生存现状填充巴人神秘消失的
历史与现实之间的空白。除了“我”这个叙述者之外，叙述主体还不断的在罗疤子、罗杰、张云梅、罗传明之间转换。作者通过这些叙述主体的不停转换，让我们看到在一条历史的长河边，罗家半岛上的三家两代人因为政治风云导致的恩恩怨怨，同时看到了罗家半岛上的民风民情，他们那气震山河、荡气回肠的摆手舞，和半岛人勇猛、善斗、团结的尚武品质，以及他们在历史波涛的沉浮中，面对现代文明，对是否要坚守自身的传统文化和精神的困惑和迷茫。 从罗疤子的叙述角度来看，他是一个积极响应主流文化，反对传统文化中的落后思想的一个人。他参与“破四旧”、斗“牛鬼蛇神”，一再的打破半岛世代承传的规矩，并指出了“半岛上一条新路——不以武力来书写生活的新的道路”，体现了罗疤子对传统文化中愚昧、野蛮的落后文化的厌倦，以及对现代文明的向往。然而当罗疤子一行人在他们勇往直前的朝着现代文明迈开步伐的时候却陷入了沼泽地。罗疤子一行人并没有受到人们的认可，他们“大逆不道”的行为使他们成了半岛的罪人。这样一批“英雄”在后来的日子里不光遭到半岛人的唾弃与嘲讽，还一个个的遭到了报应。同时，他们在思想上依赖的“公家”现在却为他们曾经批斗过的敌人“摘帽”。天翻地覆的现实变化让罗疤子感到困惑、迷茫和矛盾，为什么给他点燃现代文明思想火花的“公家”现在成为了敌人的“公家”？那么，他过去破除封建落后思想的
“叙事学”（Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。 后来经过亨利．詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯
特(E.M.Forster)和马克．肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Dｅcameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结
叙事学 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。 一、叙事学的定义 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技述分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言村料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 二、叙事学的起源和发展 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（John Gibson Lockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯（Henry James）的全面讨论，福斯特（E.M.Forster）和马克·肖尔（M.Schorer）等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。
从叙事学角度读《狂人日记》 摘要：文章用叙事学观点从叙事语言、叙事时序、叙事者等角度分析了叙事文本《狂人日记》，旨在尝试多角度深入分析作品。 关键词：叙事文本叙事时间叙述者叙事 一九一七年，俄国十月革命一声炮响震动了“沉寂多年”的鲁迅，他看到新世纪的曙光，毅然参加《新青年》宣传新思想的工作，一九一八年五月中国新文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说《狂人日记》出版了，它以其“表现的深切和格式的特别”震动了中国文坛，鲁迅先生第一次用文字形式把笔锋指向产生国民劣根性的根源——封建思想文化体系。日记体小说《狂人日记》也成为复合时代的音韵，应时而发的战斗檄文，充满“义勇和正气”的宣言书。这一叙事文本把一系列事件按时间和因果关系构成可叙性方式，由狂人的心理状态联系事件，这部心态小说从现实与历史两个侧面，综合运用转喻、隐喻手法写出一个患有“迫害狂”的精神病人对中国社会的深刻研究。 该叙事文本多用转喻手法，现实中，狂人从赵贵翁的眼色、路人议论时的凶笑，小孩子铁青的脸，一直联想到最近狼子村佃户说的人吃人的事情；历史上，从春秋时代易子而
食，食肉寝皮到辛亥革命中徐锡麟的被杀。这些可叙性事件中，句段组合成以主体与其邻近的代用体间联系为基础的转喻，以事物间相似点为基础，在选择过程中产生。 文本中的人物是叙事作品中题材的要素，是具有一定心理、生理的主体，人物生活在全然虚构的可能的世界中，读者受主观规定性内在机制的影响，初读时容易被叙事虚构世界左右，错觉人物的精神世界是虚构的真实世界。狂人这一封建宗法制度下的叛逆者形象在虚构世界中，是具有真实性的，又是象征的。 首先，作者按现实主义方法塑造人物，狂人是一个曾经受过启蒙教育并有所觉醒的迫害狂患者的形象，他的多疑、慌乱、恐惧，他的活跃而混乱荒唐的思维引发的一系列非功能性的卫星事件，也是用转喻手法表现的。从总体到每一细节无不符合“迫害狂”病人的特征，先是从赵家的狗看了他两眼引发到他的主人想要害他，再到听到街上女人的话认定所有人都要吃了自己。 另一方面，文本通过隐喻丰富、深化、扩大了文本的诗意内涵。因为隐喻可以在描写之下隐藏丰富的言外之意，引起读者搜寻，无形中丰富了作品的内涵。在狂人每一个真实的疯狂言行背后，又寄托着某种更加深刻的寓意，表现了作者对生活的独特思索与认识，这是作者用象征手法暗示给读者的，如“古久先生的陈年流水簿子”，暗含对我国封建主
“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。
结构主义与叙事学简介一 什么是结构主义？什么是叙事学？ 20世纪是一个思想的世纪。在这个世纪里，人类的思想，在哲学、政治、经济、艺术、文化等各个领域里都发生了一系列重大而深刻的变革。像走马灯一样频繁变幻的各种文艺理论和思潮也如繁星般璀璨了20世纪的文学天空。这些此起彼伏、不断翻新的文学批评流派有：俄国形式主义、英美新批评、精神分析学、存在主义、现象学、结构主义、后结构主义、解构主义、接受美学、女权主义……结构主义和叙事学，是文学理论的星空中颇受关注、十分耀眼的明星。 结构主义，说到底是一种方法论。正如结构主义大师列维－斯特劳斯所说：“结构主义不是一种哲学理论，而是一种方法。它对社会事实进行试验，把它们转移到实验室。在这里，它首先注意的是关系，试图以模型的形式把它们表现出来。” 叙事学，则是运用了结构主义的方法，对叙事作品、叙述、叙事结构以及叙事性的理论进行研究的科学。 下面，我们将对结构主义和叙事学的理论进行一个简明扼要的疏理和阐释。 一、结构主义 1、结构主义有什么了不起？ 对于一般读者而言，结构主义似乎是离我们很远的东东。即使是一些专业的文学工作者，如果不太接触西方理论，也很可能会不以为然地说：“结构主义是什么东西？有什么了不起？” 事实上，结构主义作为一种思维方式，早已渗透进了我们生活的方方面面，它是思想方法上的一场广义的革命。结构主义诞生之后，它像一把利剑一样改变着人们看问题和思考问题的方式，并无孔不入地渗透到社会生活和政治生活的各个角落：作为文化思潮，它涉及社会科学的各个部门，如语言学、人类学、心理学等；作为文艺思潮，结构主义几乎影响到文学艺术的所有领域，从理论到创作，从小说、戏剧、诗歌到电影。这一思潮还产生了相当广泛的国际影响，从60年代中期开始，它以法国为中心，迅速扩展到英、美、西德、意大利、丹麦，并对苏联、东德、波兰、捷克等社会主义阵营的国家产生了影响。它是战后继英美新批评派和法国现象学派而成为当代西方文学理论界的第三大思潮。有人认为，从60年代以后，“结构主义的人”取代了“存在主义的人”。 那么，是谁制造了结构主义这么一把无坚不摧的利剑呢？ 2、谁制造了结构主义？
《红楼梦》的叙事学分析 （叙事者：隐含作者；叙事者干预；不可靠叙述；视角与方位；叙述分层） 摘要：《红楼梦》作为我国古典小说的最高峰，小说不仅在人物塑造、情节安排以及整体结构上有着高超的技艺，在叙事上同样有着难以超越的技巧。本篇论文主要通过对《红楼梦》文本的研究，从叙事学角度对其进行分析，主要包括叙事的隐含作者、叙事的可靠性以及叙事的视角和方位三方面。 关键词：《红楼梦》隐含作者叙事可靠性视角方位 《红楼梦》在中国文学史上的地位是举足轻重的，它集荣耀与一身的同时也集争议与一身，关于它的争议，不管是作者还是主题甚至到人物形象，几乎一直没有停止过，但也一直没有定论。 一、叙事隐含作者 作者在叙述故事的时候，通常会想象另一个人来帮作者叙述故事情节，从中来表达作者自己的一些观念、思想、价值观等等，被想象出来替作者说话的这个人一般情况都是作者的代理人，即作者的“第二自我”，从某种意义上说，“第二自我”是作者通过作品的写作创造出来的一种人格，这样一种支持作品的价值集合的人格被现代文学理论称为“隐含作者”。因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的。一百二十回合的《红楼梦》虽然成书于两个人，但后面的作者几乎是延续着前一个作者思想脉络进行创作的，因此，《红楼梦》的隐含作者仍然只有一个，并且具有前一个作者即曹雪芹的观念、思想和价值观。 《红楼梦》的隐含作者首先具有的是反封建道德观的人格。小说塑造的主人公贾宝玉就是一个反封建道德的典型，在学习上，他不爱封建传统的四书五经，喜欢在内容和形式上更为丰富的知识；在对待男女关系上，他公开反对封建道德观所宣扬的男尊女卑的思想，反而认为女儿才是真正尊贵的，而男子确实污浊之物；而对于自己的爱情问题，贾宝玉更是不愿选择家长们给他安排好的封建淑女薛宝钗，厌弃“金玉姻缘”之说，他爱的是与他心心相印，有共同志趣的另一个封建叛逆者林黛玉，虽然这样一段至纯至真的爱情被封建道德观所扼杀，但这并没有影响隐含作者反封建道德观这一人格。 从文本可以看出，《红楼梦》的隐含作者还具有佛教和道教相融合的思想品格。小说中有两个个人物至关重要，那就是癞头和尚和跛足道人，每每事情发展到了人力难以挽回的地步时，他们总会出面化解，然后令事情峰回路转。如第十二回合，王熙凤毒设相思局，治得贾瑞拖一身病，眼看就要归西，此时来了一个道士与了他风月宝鉴。在第二十五回，在宝玉和凤姐双双遭了赵姨娘的道，中邪命悬一线之时，一个癞头和尚和跛足道人化解了二人的邪祟。除此之外，小说多处可见色空思想，《好了歌》说好即是了，了即是好；甄士隐与宝玉梦游太虚幻境，乃是告诉世人，人从虚无中来，也终将会归于虚无；木石前盟与今生还泪是承认佛家的因果轮回之说。 二、不可靠叙事 小说的叙述语言讲究反讽，非径情直遂，这通常让小说的叙述者与隐含叙述者之间的观点呈现不同，甚至相反的情况。《红楼梦》小说的叙述者与作者的第二人格之间是存在一定差距的，因此，小说有大量的叙述是不可靠叙述。 《红楼梦》的隐含作者对宝黛的恋爱是抱同情的态度，而《红楼梦》的叙述
叙事学理论 叙事学是20世纪的一口重要学科,其发展主要有两个阶段,一是20世纪60-80年代的建立在结构主义理论基础上的经典叙事学理论。最早可追溯到20世纪初俄罗斯的民俗学家符拉迪米尔?普洛普(Vladimir Jakovleoic Propp)对民间故事形态的研究,他从故事中人物的功能入手分析民间故事的结构,开启了结构主义叙事研究的先河。受其影响,法国人类学家克洛德?列维一斯特劳斯运用二元对立的神话素分析神话的结构。格雷马斯在二人基础上又发展了结构主义叙事学,提出了 "符号学矩阵"学说。兹维坦?托多洛夫则构建了 "平衡一不平衡一新平衡"叙事模式。杰拉尔?热奈特将研巧对象从民间文学扩展到现代文人创作,聚焦于叙事话语的研究。罗兰?己特早期提出功能层、行动层、叙述层的结构模式分析方法,并对一切文化现象进巧结构分析,70年代后则走向了后结构主义。第二是20世纪90年代发展起的后经典叙事学,在对经典叙事学继承和发展的基础上,突破了单纯关注叙述文本的封闭研究,对结构主义叙事理论进行了解构,全面系统地揭示了叙事形式的具体性和多样性,在研巧方法上也更加多样化。涌现出了一系列代表人物及硏究分支,如大卫?赫尔曼的认知叙事学、詹姆斯?费伦的修辞性叙事学、马克?柯里的后现代叙事学等。 在民俗学领域,早期普罗普对故事形态的研究主要在于文本的分析,随着后经典叙事学的发展,对于叙事的研究突破了民间叙事文本,而向仪式、景观等方向拓展。董乃斌、程當就将民间叙事划分为言语叙事与行为叙事,又将行为叙事分为仪式叙事和游戏叙事。彭兆荣更是借用人类学仪式理论、现象学间距理论等对仪式叙事进行了研究。田兆元在研究神话时认为其是口头表述、书面表述、物态呈现及其民俗仪式展演的综合整体,应从语言、图像、民俗仪式等方面进行全面考察。继而又从民俗结构上进行了内容拓展,指出民俗也是一种叙事的形态, 并将民俗叙事分解为语言、行为、物象的H位一体的叙事构成。
从叙事学的角度读《边城》 法国叙事学研究者热奈特提出，人们谈论中的叙事学中的“叙述”包括了三个不同的概念，即：叙述内容、叙述话语、叙述动作。现在我们就从这些方面来读沈从文的《边城》。 一、叙述内容 (一)故事： 叙事就是讲故事，从这个意义上讲，叙述内容的基本成分就是故事。《边城》以平实的语言叙述了湘西小镇一对相依为命的祖孙平凡宁静的人生，以及女主人公翠翠朦胧而又无结局的爱情。 1.事件：事件由所叙述的人物的人物行为极其后果组成，一个事件就是一个叙述单位。事件在作品中都承担着一定的作用，而根据事件在故事进展中的作用可以将事件划分为两大类：一种是推动故事情节发展，如《边城》中，五月端阳，翠翠同祖父进城看大河边的划船，这是个很小的事件，但是正是因为翠翠同祖父去看船，才遇见了二老傩送，并展开了此后更多的故事。另一种是塑造生动的人物形象，例如:两年后翠翠再次同祖父进城看船，因为下雨而走进了船总顺顺的吊脚楼上避雨，在祖父同顺顺谈话后，祖父问及翠翠有关大老请人做媒的事情，翠翠的反应和行为，塑造出了一个天真、可爱、淳朴、害羞的少女形象。 2.情节：情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，且要求在故事发展过程中表现出人物行为的矛盾冲突并由此揭示人物命运的变化过程。《边城》中大老天保因知自己唱歌不是傩送的对手而不开口唱歌，然后决定从茶峒离开，希望忘掉一切，却在茨滩出事淹坏了，此后二老因此对翠翠祖孙心生误会，不久翠翠的祖父去世了，船总有意将翠翠接回家照顾，却因名分不合，决定等二老傩送回家后再商讨，但是二老却没有回来。这一情节矛盾重重，揭示了翠翠无结局的爱情。 3.人物：叙事作品中人物是事件情节发展的动因，在叙事作品中人物有着二重性的
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/af5139901.html, 《了不起的盖茨比》的电影叙事学解读 作者：蒋茜茜 来源：《新闻世界》2014年第05期 【摘要】改编自菲茨杰拉德同名小说的3D版电影《了不起的盖茨比》于2013年8月30日在中国上映，导演巴兹·鲁赫曼将最擅长的华丽视效在这部影片中展现得淋漓尽致。强大的演员阵容，精致的服装造型，奢靡的建筑场景，打造了好莱坞历史上“最华丽的3D爱情巨制”。本文运用电影叙事学理论对该部影片进行解读，从叙事技巧、人物塑造、隐喻象征等角度剖析其艺术价值。 【关键词】《了不起的盖茨比》叙事技巧人物塑造隐喻象征 改编自菲茨杰拉德同名小说的3D版电影《了不起的盖茨比》于2013年8月30日在中国上映，由莱昂纳多·迪卡普里奥、凯瑞·穆里根、托比·马奎尔等主演。导演巴兹·鲁赫曼将最擅长的华丽视效在这部影片中展现得淋漓尽致。强大的演员阵容，精致的服装造型，奢靡的建筑场景，打造了好莱坞历史上“最华丽的3D爱情巨制”。 《了不起的盖茨比》描绘了20世纪20年代纽约长岛上层社会富人的奢华生活，讲述了盖茨比这个白手起家的普通男人，通过种种努力发家致富，试图重新赢回出身于上层社会黛西的爱，却最终命丧黄泉、爱情破灭的故事，以盖茨比的悲剧反映了“美国梦”的幻灭。导演巴兹·鲁赫曼通过声画语言的刻画，较为完美地将小说叙事向电影叙事做了转换，呈现给观众一场华美中带着悲怆的视觉盛宴。 电影叙事学从20世纪70年代开始发展，直到20世纪80年代之后才逐渐成为一门系统的理论，它借用文学叙事学的概念和方法，以结构主义和普洛普理论作为基础，强调对影片的叙事结构进行内在性和抽象性的研究。①电影文本包含影像、对白、音乐、色彩等多种表达方式和技巧，所以电影叙事学主要涉及影片情节安排、行动动机、人物性格、审美特性等多方面的研究。本文基于电影叙事学理论，对《了不起的盖茨比》做一次解读。 一、叙事技巧：多元叙事的聚焦运用 《了不起的盖茨比》这部作品运用了倒叙、回顾式叙事、插叙等多种叙事手法，交错运用的叙事手法使这部作品彰显出独特的魅力。从时间角度来说，该部影片采用倒叙的手法，以回忆的形式讲述故事的始末。在具体的故事推进过程中，影片讲述者的话语又作为插叙不断出现，现实与过去不断交织，让观众产生时空交错感，也让受众在不断反复的讲述中领悟影片的主题，强化对影片内涵的认识，形成独特而强烈的艺术效果。 1、《了不起的盖茨比》的叙事结构
叙事学的起源与发展 国外 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特（John Gibson Lockhart）更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯（Henry James）的全面讨论，福斯特（E.M.Forster）和马克·肖尔（M.Schorer）等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 然而，作为一门学科，叙事学是20世纪60年代，在结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统”。 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》，这本书被认为是叙事学的发轫之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。这个观点不同于传统的叙事理论对作品内容及社会意义的重视，而立足于现代语言学结构主义文化理论，更注重作品本文及其结构分析：注重作品的共性而不是具体的艺术成就；主要研究作者与叙述人，叙述人与作品的人物，作者与读者等相互关系，以及叙述话语，叙述动作等。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。 到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。 迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土，使叙事学经由
叙事学： 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学是由拉丁文词根narrato 加上希腊文词尾logie构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故
事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 起源发展： 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学