美学是以人与现实的审美关系为主要研究对象、研究人与现实的审美关系、美、美感、艺术的基本规律的一门人文学科，它是人类在对审美生活的理性探索中发展起来的一门学问。1750年，德国哲学家鲍姆加通首次提出美学学科的名称。他的定义是：感性认识的科学。但无论在东方还是西方，美学思想都已有两千多年的历史。在东方，至少从先前先秦老子开始有美学思想，西方是从毕达哥拉斯和柏拉图开始。两千多年来，美学总是随着时代的变化而不断改变自己的理论形态。美学是一门发展中的学科，是一门正在走向成熟的学科，这是美学这门学科的重要特点。
艺术品
艺术品的创作开始于艺术家的审美感兴活动。艺术家在感受自然和社会生活时的意向性活动，使形式从作为认识对象的实在中升华出来，从确定的概念上升为不确定的兴，成为具有内在意蕴的意象。艺术家把他创造的意象用物质材料加以传达，这就产生了艺术品。艺术品是意象的“物化”。它的制作依据艺术家在意向性活动中创造的“意象”，它的制作是为了让人观赏，对它的观赏也是一种意向性活动，只有在这种意向性活动中，物化的意象才能复活，成为观赏者的是在的审美对象。
艺术品包含三层含义：1.艺术活动是审美感兴活动。2.主体在预在的意向性结构对对象的构成性能力，不存在与意识毫不相干的纯客观的世界。3.意象是标示艺术本体的概念，意象是有意蕴的感性世界，具有双重性：客体的主体化，主体的客体化。
审美形态学
托马斯芒罗把美学中对美的形式进行描述性研究的学科称为审美形态学，又称艺术形态学。是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何影响人们的审美观念和艺术创造，以及它们自身如何发展演变的一门美学分支学科。
移情说
西方传统美学中的代表性美论之一，它主张把人的主观感情移到外物中去，使外物生命化，具有人类的感情，因而令人感到美。其特点是感情的外射，物中有我，我中有物，消灭物我距离，达到统一，继而引发共鸣。
移情说是19世纪后半期西方美学界最盛行的一种说法，其先驱是德国美学家劳伯特、费尚尔父子。其主要代表人物有德国美学家里普斯等。
移情说揭示了审美活动中一种带规律性的现象，同时它作为19世纪浪漫主义运动的思想结晶，强调了审美者的主观能动作用，及形式表现内容的必然性。这对于反对当时的形式主义倾向有一定积极意义。
审美期待
审美期待处于审美感兴的准备阶段。伴随着审美注意，主体对行将到来的审美感兴有一种预期和憧憬，并由此产生一种朦胧的兴奋情绪，这种心理状态称之为审美期待或审美超前反应。
“通感”或称“感觉挪移”，引用钱钟书语，“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通。眼耳舌鼻身各个官能领域可以不分界限，颜色似乎有温度，声音似乎有形象，冷暖似乎有重量，气味似乎有锋芒”，这就是通感。逻辑思维不能有“通感”，审美感兴却往往包含“通感”。
自下而上的美学
十九世纪中叶，德国心理学家费希纳提出“自上而下的美学”。自下而上的方法本质上是一种自然科学的方法，它实际上是把美学当作一门自然科学来加以研究。“自下而上”中的“下”指的是具体的经验事实，“上”指的是一般的美学结论，从具体经验事实得出一般美学结论的方法就是“自下而上”的方法。
这种方法的长处是使美学研究经验化了，从而使美学结论获得了某种严谨性。其缺陷在于，有过于浓厚的科学主义，忽视了审美现象与自然现象之间的根本区别，忽视美学主要是一门人文科学的基本特征。
意象
在中国古典美学中，意象是一个标示艺术本体的概念。最早的源头可追溯到《易传》，第一次铸成这个词的是魏晋南北朝的刘勰。刘勰从艺术构思的角度，提出了“意象”这个范畴。在艺术构思活动中，外物形象和诗人的情意是结合在一起的。诗人凭借外物形象驰骋想象，外物形象又在诗人的情意中孕育而成审美意象。刘勰说的“意象”是指作家头脑中的意象。“意象”还有另外一种涵义，指体现于作品中的意象。
意象是一个有组织的内在统一的因而是有意蕴的感性世界，是情和景的内在统一。是审美意向性活动的产物。是艺术形式从作为认识对象的实在概念升华为不确定的审美感兴的结果。“意象”这个范畴的形成，在中国美学史上有重要的意义。
优美
又称秀美、纤丽美、阴柔美、典雅美，即通常的狭义美。优美的本质在于人与世界的和谐共存，是人对这种和谐状态的情感肯定。
意境
意境是中国古典美学的独特范畴。意境是指：运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形而上本体意味的境界中。意境的一般规定性是情景结合，主观客观因素的统一。意境的特殊规定性是对有限的象的突破，是象和象外虚空的结合。意境具有深厚博大的意蕴。
悲剧的实质
通过不幸、毁灭甚至死亡，把人们从有限的、片面的存在导向超越性层面，并使人摆脱现实的沉沦而超度到本真存在时所获得的升华感和对生命真谛的体验。
丑是一种否定性的价值，它使人厌恶、鄙弃、反感；丑的事物，往往是违背自身发展规律的，有碍于人生的，其外在组合往往是凌乱的、不能怡人的。
崇高
又被称为壮美。它是指对象以粗犷博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼。使人心潮澎湃、惊心动魄，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提高和扩大人的精神境界。
为什么说丑是近代精神的产物
1、近代发达的自然科学一方面打破了上帝创世的神话，另方面也打破了理性万能的看法；人因为理性而超越动物，人身上也存在着非理性的力量，因此，恶并不完全来自自然界，人自身就具有恶的根源。
2、19世纪和20世纪都是“英雄”辈出的时代，也是人类遭受灾难的时代。灾难毁灭了人们传统的价值观念，包括是非、美丑、善恶；当传统美的殿堂被摧毁，丑就被当作新的桅杆树立起来，对丑的崇拜是“英雄”业绩幻灭的后遗症。
3、工业化的西方社会出现了种种畸形和矛盾。一方面，生产高度丰富化、社会化，另一方面，生活却高度个人化、孤独化。从理智上说，世界被人掌握了，从感情上说，世界却与人生疏了。在这生疏、冷漠的世界中，人们用丑来寻求感情和心灵的刺激。
阐述李斯托威尔对丑与近代关系的论述
李斯托威尔认为丑是近代精神的产物：
1、近代发达的自然科学一方面打破了上帝创世的神话，另方面也打破了理性万能的看法；人因为理性而超越动物，人身上也存在着非理性的力量，因此，恶并不完全来自自然界，人自身就具有恶的根源。
2、19世纪和20世纪都是“英雄”辈出的时代，也是人类遭受灾难的时代。灾难毁灭了人们传统的价值观念，包括是非、美丑、善恶；当传统美的殿堂被摧毁，丑就被当作新的桅杆树立起来，对丑的崇拜是“英雄”业绩幻灭的后遗症。
3、工业化的西方社会出现了种种畸形和矛盾。一方面，生产高度丰富化、社会化，另一方面，生活却高度个人化、孤独化。从理智上说，世界被人掌握了，从感情上说，世界却与人生疏了。在这生疏、冷漠的世界中，人们用丑来寻求感情和心灵的刺激。
“人是世界的美”的理论内涵
1.人是有意识的类的存在物，只有人才是审美活动的主体。
2.人与世界能建立一种诗意情感的关系，这就是审美关系。
3.美不是自然现象，而是社会现象。
艺术品与器具的区别
器具有两个特征：1.器具是按照一定的图样制作出来的，要符合物质世界的规律。2.器具的制作完全是为了使用，对于器具来说，有用性就是一切。而这种有用性是和器具的物质实在性紧紧联系。
艺术品是意象的“物化”。艺术品尽管也是人工制品，但它不同于器具：1.它的制作不是依据用机械画出的图纸，而是依据艺术家在意向性活动中创造的“意象”。2.它的制作不是为了让人使用，而是为了让人观赏。3.对它的观赏也是一种意向性活动，只有在这种意向性活动中，物化的“意象”才能复活，成为观赏者的实在的审美对象。
这种在观赏者心中复活的意象，和制作这一艺术品的艺术家心中的意象，必定会有大小不等的变异。
游戏说
康德和席勒为代表的对美的认识。认为美是自由的游戏。在这样的游戏里，通过艺术创造活动，人的理性与感性趋于合谐，有限性与无限性达到统一，精神得到极大的解放，人的个性也形成完美的人格，达到了真正自由的境界。
游戏说是探讨艺术起源和本质的较有影响的一种理论。最初由德国美学家莱辛提出，为席勒、康德等所发展。席勒认为，模仿之于艺术固然重要，但产生艺术的最后动力不是模仿而是游戏冲动。游戏冲动是人的感性冲动与理性冲动的融合统一，它不是动物精力过剩的那种纯粹体力发泄，而是创造力的自由表现。它不仅是达到完美人生境界的手段，而且本身就是完美的人生境界。英国学者斯宾塞从动物进化的角度认为，游戏和艺术都是精力过剩的发泄。游戏的主要特征是没有实用的目的，这种脱离实用目的的活动就是艺术的起源。这种活动之所以能产生并得以发展，就在于一种无实用目的性。虽然游戏参加者是无实用目的的，但游戏活动本身却自然而然地使游戏者的各种器官得到练习，这对游戏者个人以至整个部族都是有意义的。
联系中国古代的艺术作品阐述儒家“和”的审美理想。
1.和是宇宙自然本身的和谐美：宇宙天地间，自然现象种类繁多，气象纷呈，它们是一个相互联系的系统，具有和谐统一的关系，和也是万物得以生成发展的依据。
2.和是人与自然关系的和谐美：中国传统美学推崇天人合一，以人与自然的协调和谐为审美的最高境界。
3.和是人与人、人与社会的和谐美：儒家中和思想的核心是礼，强调在礼的节制下，实现情感与道德、个体与群体的和谐统一。
4.和是理想的人格之美：中和是中庸之善的美的表现，是人的行为举止、人格修养的恰到好处，实质上就是人的情感与道德、心与身、内在的善与外在的美的高度和谐统一。
中和之美的特征
1.儒家的和的审美理想强调美善统一，认为美离不开善，善离不开美。
2.儒家的和的审美理想要求情与理的内在和谐统一，适中合度，儒家十分重视艺术的社会作用，希望借助艺术的审美效应，将外在的理化同内在的情，成为人们遵循“仁”的旨意而行动的动力。
审美感兴的基本特征
1.无功利性。指人们在审美活动中没有实用功利的考虑。这具有积极的意义，因为它意味着主体获得一种精神的自由和精神的解放。人除了物质生活之外，还有精神生活的要求。审美活动正是满足人们精神生活的要求，从这个意义上，审美活动无功利性，但是有用的，正是鲁迅所说的“不用之用”。
2.直觉性。这是审美感兴的另一个重要特性，审美感兴就是审美直觉。只有在审美直觉中，感性世界才能保持它的全部丰富性和多元性，才能充分显示其诗意的光辉。如果一个人缺乏审美直觉能力，世界对于他就永远是暗淡的，审美直觉的这种功能说明审美直觉对于人性的充实和完满，是绝对必须的。
3.创造性。无论从动力、过程还是结果来看，审美感兴都趋向于新形式、新意蕴的发现与创造。尤其是审美感兴的结果总是不可重复的，“这一个”具有唯一性和一次性，这正是“创造”的本质。审美感兴的创造性首先表现在审美感兴是对感性世界的发现，这种发现本质上乃是一种创造。更深一层的表征在于审美感兴创造一个独特东西——意象。利用某种同构对应关系，表现形式不同的各个领域或对象便直接沟通起来。审美感兴由此及彼，触类旁通，互相启示，引发灵感。它的直接结果就是产生新的符合意象。
4.超越性。人的个体生命是有限的，暂时的存在。但人在精神上有种趋向无限趋向永恒的要求。中国古典艺术家都在什么没活动中追求一种天人合一的境界，也就是把个体生命投入宇宙的大生命之中，从而超越个体生命存在的有限性和暂时性，这就是审美感兴的超越性。
5.愉悦性。这是审美感兴最明显的特性。它是审美感兴的无功利性，直觉性，创造性和超越性做带来的一个特性。所以，我们可以把愉悦性看做是审美感兴的综合效应或总体效应。
只有把这五方面的特性统一起来，我们才能获得审美感兴的完整概念，才能真正理解黑格尔的著名论断：“审美带有令人解放的性质。”
结合作品论述“优美”审美形态的特征
完整与和谐，是优美这一形态的“机体”结构特征和“机体”结构间的机能性关系特征。
所谓“完整”，是指它是个统一、单纯、自足的整体。“和谐”是指该事物各结构因素间相辅相成，共同趋于“完整”这一效果的结构关系。
对于主体来说，“优美”的事物必须是一个确定的，可立即接近的，完整的秩序井然的集合体。它必须对主体产生这样的效果：即把主体的关注局限在具体感性的个体上，把眼光从遥远的地方拉回到“切近”和“静穆”之中。
“优美”的对象必须符合三个条件。
1.有一个单纯的焦点成为统一的中心。如古希腊的神庙建筑，它没有窗户，只有排列成行的圆柱。从角落到边缘的中心点，有精密比例的膨大，倾斜距离的变化，所以整个建筑物的主体，好像针对一个中心作神秘的摇摆。
2.这个“切近”而“静穆”的个体，既不指向抽象普遍性，也不炫耀抽象个别性，而是游离于二者之间。如维纳斯雕像，作为一个女性人体，有着“这一个”女性所具有的美的鲜明而切近的呈露。担忧具有女性美的观念的普遍性。这大概就是优美使人既感到亲切切近又感到宁静怡和的原因。
3.这个对象的背景和前景的关系，必须是透明的。背景对于前景不能显得深奥莫测，前景对于背景，也不能障蔽和模糊。要做到这一点，则背景不能太深，这就要求优美的事物不能有深奥的令人陌生的意蕴，也不能有令人复杂的外观，就是说，单纯是优美的重要特征。因此，“深度”这一时空概念，在优美这一形态中没有意义。优美不像崇高那样有极大的“深度能量”，在美学史上，人们直觉认为优美和小相关联，其内容就是单纯。
为什么说中国古典美学对于“情景相生”中“情”“景”关系的分析实际上已经接触到审美主客体之间的意向性结构
中国古典美学认为，“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。中国古典美学强调，对于审美意象来说，“情”、“景”是不可分离的：“景无情不发，情无景不生”。离开主体的“情”，“景”就不能显现，就成了“虚景”。离开客观的“景”，“情”就不能产生，也就成了“虚情”。这两种情况都无法产生审美意象，只有“情”“景”的统一，才能构成审美意象。
意象是一个意向性的产物，意向的统一性以及作为这种统一性的内在基础的意蕴，都依赖于意向性结构——它不仅使“象”显现，而且在意向行为的过程中，由对意指的体验而产生意蕴，因此，意象的意离不开意向行为，因为意蕴正存在于行为体验之中，而并不超然的存在于客观的对象上。
中国古典美学对于“情”“景”关系的分析，实际上已经接触到审美主客体之间的意向性结构：审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性活动之中。
希腊文化“美”的内涵
1.人文主义：人文主义是理解古希腊文化的第一把钥匙。生活在民主制度下的古希腊人热爱生活，肯定现实，以人和人的世界为艺术的主题和研究对象，将神也看作为强健、聪明和更加理想的人，努力在艺术中表现理想的人体。
2.理性主义：古希腊人崇尚理性，认为没有知识和不能自如的发挥理智的作用，就不会有终极的幸福。他们把平衡、简朴和清晰作为一切优秀艺术作品的标准，强调理智和共性，寓多样于统一之中，寓变化于单纯之中，为西方艺术的发展确立了优美典雅的完美模式。毕达哥拉斯主义关于数的理论对各种艺术影响深刻，认为美是客观数量比例的和谐，创造出黄金分割律和完美的人体比比例，在形式方面确立了美的客观范式。
3.理想主义：古希腊人把道德的崇高境界视为理想的境界，人类发展的历程就是通过道德修养的培育，减少现实世界的盲目和混乱，最终达到一种神圣的有序的境界。体育运动和艺术创造都是为了达到身体和心灵的和谐有序，因此，艺术应该表现理想化的艺术形象，提示永恒的审美价值。
要做到庄子要求的“游”的境界应该具备怎样的修养功夫
要真正在精神上达到庄子要求的“游”的境界，必须要有一番“忘”或“外”的修养功夫。
1.消解由生理而来的欲望，让心不为欲望所役。因为欲望指向物的存在，产生实用和占有的念头。欲望消解了，心就不会为物所役，精神便可当下获得自由。
2.消解心与物相接时的智识活动。因为智识的追求与欲望的逐物相辅相成。
3.即使认知活动不为欲望服务，在庄子看来要得道也是不可能的。因为认知活动是以心与物的对立二分为前提的。只有泯除物我的对立二分，超越认知活动，才能真正得道。
4.消解心与手的距离，即消解技术对心的制约。
做到这四点，就可以说是“与天相和”，“饮之太和”，也就是去人复天。
构建现代美学体系应如何对待中国美学
构建现代美学体系，必须体现中国美学和西方美学相互融合的原则。
首先，由现代中国人建立的任何美学体系都不应该脱离自己的文化背景。因为脱离自己的文化背景，就必然脱离中国当前的现实。
另外，“现代”是一个全球概念。处在全球文化形成的时代，对东方文化的任何忽视，都会给现代形态的美学带来缺憾。
因此，现代形态的美学必须具有多种文化的视野，必须注重研究中国美学的独特范畴和体系，使西方美学和中国美学融合起来。
我们应该对中国传统美学进行系统分析，对其中合理的东西，至今有生命力的东西，包括中国传统美学的一些基本概念和命题，用现代眼光重新审视，并将其作为建设现代美学体系的重要思想资料，纳入新的解构中。
崇高
古罗马美学家郎吉弩斯写过一篇《论崇高》。对于崇高真正的理论探讨开始于近代。英国的博赖特将其称之为“庞大的自然对象”，以后，爱迪生又提出“宏伟”，指出“宏伟”的审美效果使人陷入一种惊骇的喜悦之中。到了博克，第一次把崇高作为与美对立的审美范畴进行研究。把崇高上升到哲学高度，进行深入研究的是康德。他认为崇高对象的特征是无形式，及对象形式无规律无限制，具体表现为体积和数量无限大，以及力量的无比强大。这种无限的巨大，无穷的威力超过主体想象力所能把握的限度，即对象否定了主体，因而唤起主体的理性观念，最后理性观念战胜对象，即肯定主体。这样，主体就由对对象的恐惧而产生的痛感，转化为由肯定主体尊严而产生的快感，这就是崇高。
康德的崇高观，把天主教中人对神的一种无时无地不在重复的单一而永无终止的牺牲换成人对有着无限空间的自然的永无休止的征服，无异于完成了一次“哥白尼式”的革命——永恒实在的崇高变成了主体使命的崇高。
就崇高对象自身来看，与优美相反，它的背景与前景之间的显现关系非常矛盾。一方面，“无限”这个崇高的唯一背景总是压倒感性的前景，突破感性的前景，强烈的显现于感性的实在的前景之中，以至于主体直接与无限面对，那感性的前景反而显得微不足道，或消失在背景中。另一方面，“无限”又是不能由有限的感性的前景全部显现的，它显现于感性的外层，仅仅是局部的，暗示的。所以崇高中有神秘的，未知的，不可能把握的东西。这样才造成了崇高的深邃境界。而“优美”和“壮美”都缺乏崇高的这种深邃。“努力向无限挣扎”——这就是崇高这一审美形态的基本性质。
审美直觉是一种怎样的审美心理活动
审美直觉是指不离弃审美对象的感性外观而获得其内在意蕴的审美活动。它的基本特征大致可概括为以下三点：1.它所关注的是事物的感性形式的存在，它不依赖抽象概念，它的最终成果也不以概念的方式加以表述。这使它不仅区别于逻辑思维，而且区别于科学直觉。
2.审美直接具有直接性和整体性。当主体采取直觉方式审视对象时，它无需经过一个逻辑的分析演绎的过程。而是在对客体外观的感性观照的即刻，迅速的领悟到某种内在的意蕴和情感。
3.审美直觉具有情感体验性和模糊性。也就是通常所说的“只可意会不可言传”的特征。这也是审美直觉不同于科学直觉的特征。
审美直觉虽然区别于概念的逻辑思维，但仍可以把握对象的内在意蕴，因此也具有真理性，只是与科学的真理不同罢了。它对于人性的充实和完满是绝对必需的。
审美知觉有哪些特征，举例说明之
1.完整性。审美知觉实在感觉的基础上构成的，但它并不是眼耳等审美感官所获得的感觉相加的总和，而是一种完整的综合的心理组织过程。这种整体性是先在的，作为一种心理框架制约着感觉。
例如观赏一幅画时，我们并不是把色彩、线条、形状、节奏等感觉到的材料相加达到知觉，而是一种完整的组织形式，迅疾构成某种完整的知觉心象，从而感受和理解对象的解构形态，情感基调，和直接意蕴。
2.主动性。审美知觉的过程不是消极被动的接受对象的刺激，而是积极主动的去感受对象，协调感官和其他心理功能，有所选择的去知觉。
3.情感性。心理学早已证明知觉过程伴随着情感，审美知觉的情感特征更为突出。这种审美知觉中产生的情感，我们称之为知觉情感。它与后续的审美想象中所产生的想象情感一起构成了审美认知情感。知觉情感具有鲜明具体的感情调质，如喜悦、哀怨、忧郁等，这种情感调质一方面取决于特定审美客体所表现或传达的感情性质，另方面又取决于审美主体感知时的情感状态。取决于主体的心境。
例如中国古诗中有很多这类描写，如“南岭灯火冷，三起愁夜永；北邻歌未终，已惊初日红；不知昼夜谁主管，一种春宵有长短。”这些诗都是说物理时间一样，但由于人的心境不同，心理时间就有长短的不同。
试论审美意象产生和存在于审美意向活动之中
1.艺术家在感受自然和生活时，必须有而且一定有一个预在的意向性结构，它决定了艺术家感受的方式、向度和敏感性。如果审美活动最终要营构一个“意象”，那么，离开审美主客体间的意向性结构，这种营构是不可能的。意象之所以不是一个实在物，就因为意象是一个意向性的产物。意象的统一性，以及作为这种统一性的内在基础的意蕴，都依赖于意向性结构——它不仅使象“显现”，而且在意向行为过程中，由对意指的体验而产生意蕴。因此，意象的意，离不开意向行为。因为意蕴正存在于行为体验之中，而并不超然的存在于客观的对象上。
2.艺术家的全部活动，都是为了创造某种“文本”，可是艺术家创造“文本”的活动，实际上是一个审美意象过程。创造的本质不是操作，而是感兴，在心中形成意象。
3.文本在审美意象活动中要开放和展示一个世界，这就是意象。欣赏者和文本的沟通的就是窥视意象。
审美情感在审美感兴中的作用
情感在审美感兴过程中，具有多方面的功能。
1.调节功能。情感可以作为审美过程中的生成性动力，进一步激发主体感兴活动。诸如强化知觉，激励想象，实现升华等。反过来，情感也可以抑制和干扰主体的审美感兴活动。
2.定向功能和创造功能。审美感兴的全部过程都是在某种情感场和情感背景中展开的，因此，无论是知觉活动或想象活动，都明显受到情感的性质和强度的制约。想象过程中，心象的组合、变异、发展和孕育都以情感为纽结，审美意象正是在情感和想象的渗透与契合中诞生的。因此，从意象生成的角度看，审美情感不仅有定向功能，还有创造功能。
3.评价功能。审美情感不仅制约着主体的知觉活动或想象活动，而且影响着主体的审美判断，在某种程度上可以说，审美判断就是情感判断。
审美经验
保留在审美主体记忆中的、对审美对象以及与审美对象有关的外界事物的印象和感受的总和。审美经验通常在审美实践的多次反复中形成。人在实践活动、特别是审美活动中，积累大量关于外界事物的知识和经验，审美时，一旦受到审美对象的信息刺激就会调动有关的经验记忆，并产生联想，立即作出审美的反应。艺术创作中，审美经验显得更为重要。艺术家必须依靠自己在生活中积累的审美经验，并学习借鉴前人的审美经验，才能创造出新的、鲜明生动的艺术形象。审美经验为审美活动的主体提供了必要准备和基础。由于审美经验的参与，对美的欣赏常无需思考而直接作出判断。
审美想象
审美主体在直接观照审美对象的基础上，调动过去的表象积累，丰富、完善对象和创造新对象的心理过程。审美中的想象，包括观赏风景的各种审美活动中的想象，区别于工程设计等科学研究中的想象的特征之一，是不带直接的功利目的，并伴随着爱或憎等情感，与情感互相作用着。按照想象内容的独立性、新颖性和创造性的不同，分为再造性想象和创造性想象两类。前者是主体在经验记忆的基础上，在头脑中再现出客观事物的表象。后者则不只是再现现成事物，而能创造出新的形象。想象在审美中具有重大作用，成为审美反映的枢纽。审美所以能使人透过对某种对象形式的知觉，直接去把握它的深刻的内容，产生认识与情感相统一的观照态度，主要是凭借和通过审美中想象活动来进行和实现的。
对美学研究对象的认识
我们把美学研究的对象设定为“审美活动”。
另外还有几种有代表性的关于美学研究对象的设定。1.美学是研究美的。这属于美学的本体论研究。这种研究是使美学具有哲学形态的一个根本要素。但作为美学研究对象的设定，则过于形而上了。它属于美学研究中一个最高的层次，但不应该代表美学研究对象的全部，也不应该是美学的全部。2.美学是研究审美关系的。这一界说有一个预在的前提，即存在着某种特殊的审美关系，这种关系研究其终极目的是价值判断。但人文学科的价值规范难以科学的确定，使得这种审美关系研究的“客观性”变得可疑。3.美学是研究审美经验的。“审美经验”必定是“审美活动”的产物，或者说是总结。但审美经验只是反映了审美活动中主体的内在的方面，尽管是主要方面。
综上所述，我们只有把“审美活动”作为美学研究的对象，才能对它进行综合研究，才能调动现代知识体系的诸多学科对它进行多角度多层次多方面的研究。
为什么说兴象的基本特征是天然？
兴象的概念出自中国古典美学，最早使用的是唐代殷璠。“兴象”的特点是“天然”。一方面，“兴象”是主体的某种忘我状态所达到的无我之境，朱熹说，“诗之兴，全无巴鼻”。没有明确的预在情绪，没有清楚的意念，没有“搜求于象”这样有意为之的营构活动，似乎是纯任自然缘境而发。另一方面，“兴象”是把对象从自然的浑然一体的连续体中“摄”出来，从自然中裁处这么一块自然，却不让人感觉到裁的痕迹，所以它仍以自然的面貌出现，而不是以人为的面目出现。所谓“兴象天然”的“天然”，就应该从这两方面来辩证理解。
对美学研究方法的认识
我们认为，在把审美活动作为美学研究对象，利用现代知识体系的多学科对它进行多角度多层次多方面的研究时，不应当存在某一方法独尊，其他方法附从，甚至被排挤的局面。
所谓方法，有两种。1.基本方法。包括归纳和演绎，实证和思辨，自上而下的方法和自下而上的方法，科学主义方法和人本主义方法等。我们在研究中都加以采用。2.以学科作为方法。如心理学方法，社会学方法，发生学方法等。纳入到美学体系中来的这些分支学科，有助于我们多角度多方面多层次的揭示审美活动。
另外，我们对待方法的态度强调方法的适用性，互补性和协调性。我们对各种方法的内在特性和适用范围要有清醒的认识，避免以一种方法去描述一切揭示一切的偏向。同时，必须坚持我们自己的哲学基础，即马克思主义的哲学基础。
只有这样，才能吸取每种方法的合理成分，剔除不合理成分，并保持各种方法的一致性和协调性，而不致陷入折衷主义。
中和
以儒家哲学为灵魂的审美形态——中和，其结构是一个十字打开。
十字的中心是儒家所要求的“君子人格”。十字一横代表时间上的血缘承继关系与空间上的社会关系，有“孝”“悌”等观念作为内容。十字一竖，向上是一种超越，“以德和天”、“赞天地之化育”是其内容。后世儒家则加上“忠君”内容，将国家的利益也作为超越的内容。向下是掘井及泉，“尽心”、“尽性”是其内容。
十字打开中，关键是向下的掘井及泉及“尽心”、“尽性”的功夫。心性的基本规定是仁，是善。一个人能尽仁尽善，则其现于外的一言一行，莫不是和。因此，中和这一审美形态的内层是“仁”，外层是“和”。这就是儒家审美文化的善美统一论。善统率着美，美不能脱离开善。否则，发展太过就会“淫”就会偏离正德修身的正道。孔子说的“尽美”是指“尽和”，“尽善”是指“尽仁”，尽善尽美就是尽仁尽和，做到了这一点，就会仁中有乐，乐中有仁——人生与人格皆审美化，而审美则道德化。
中和美的艺术是对鼓荡起来的“情”的疏导和澄汰，有助于真正的心性之原的挖掘和导引。不仅如此，而且会使整个人格向上超越，达到“以德合天”“赞天地之化育”的境界。
但是，把“温柔敦厚”等同于儒家的“和”确实一种误解。孔孟的道义承担保留了知识分子对政治和社会的批判权，这正是儒家超越精神的具体表现，正因为这样，那些更多继承了儒家道义承担精神的儒家知识分子，在他们的艺术中，便刻意追求与“温柔敦厚”相反的东西。不“狂”则“狷”，呈现出某种狂怪丑拙的风貌。
神与物游
由齐梁时代的美学家刘勰提出，见于《文心雕龙.神思》。《文心雕龙.神思》云:“故思理为妙，神与物游。”“神与物游”是“神思”的基本特征。作家创作之时，“神思”（艺术想象）要“形在江海之上，心存魏阙之下”。艺术想象超越了时空，艺术思维不受时空的限制。与此同时，艺术想象还往往可以超出“常情”“常理”之外。艺术家在创作时，做到了“神与物游”，也就是做到了超越时空，从而就可以在画面上表现心理的时空，艺术创作的天地自然就广大无涯了。“神与物游”这个命题，首先直接来源于魏晋玄学，其次在最根本上它渊源于先秦的道家学派思想。“神与物游”这个命题的提出，显示了中国古典美学在艺术思维认识上的水平。
形式美
美的本质不在自然形式，特定意义的形式美不过是美的一种表现形态。通常人们所说的形式美，是指自然事物的一些属性如色彩，线条，声音等，在一种合规律的联系如整齐一律、均衡对称、多样统一等中所呈现出来的那些可能引起美感的审美特性。色彩、形态等本是现实事物的一些属性，它与具体事物的质的规定性是不可分的。但人们在长期的社会实践基础上所形成的认识能力，能够采取各种分析、综合的方式，逐渐把它们与事物的其他属性相对分离开来并加以把握。这些属于自然界事物的某种特性的色彩、形态等，按照一定规则组合起来，而具有了审美意义，其原因显然不能简单归之于这些自然特性本身。当然，不能否认自然物质材料的结构与人的感觉等心理结构之间的合规律关系在形式美欣赏中的意义；这种合规律关系，是构成形式美欣赏的一种客观基础。但是，形式美作为一种引起美感的审美对象，其根据要在于一定的色彩、线条等具体特征，同一定的社会生活内容的联系；同时，能欣赏、感受形式美的主体方面所表现出来的人的主观感受的丰富性，也只有从社会实践中才能找到合理的解释。作为美的形态之一的形式美，也是从人类实践的历史发展中产生的。要使形式美的研究取得有效的成果，需要以社会实践的观点为指导。一般地说，形式美就是一定的自然属性如色彩、声音、线条等，以及一定的自然规律如整齐一律、平衡对称、多样统一等，通过在社会实践中跟一定的生活现象所建立的普遍的必然的联系，从而形成对于这种生活现象的广泛而括的表现。换句话说，在一定的自然形式中表现着广泛而概括的社会生活的意义，而不是为形式美而形式美，这便是形式美的实质。正确地认识一般形式美的本质，才能更好地理解艺术作品的外部形式美。也有助于艺术创作的创造性。每种艺术都有自己特殊的形式美。由于各种艺术长期历史的发展，在运用形式美的规则方面，每个艺术部门都积累了相当丰富的经验。要掌握并自由运用这些形式美的规律，必须付出一定的劳动。
悲剧
只要命运对于个人、社会、历史，仍是不可以自由掌握的，悲剧就仍然是一种审美形态的一种。焦虑、恐惧、绝望、死亡仍会通过艺术的形式表现出来。而悲剧的最积极的审美效果，就是使人正视人生与社会的负面，认识人生与社会的严峻，接受命运的挑战，随时准备对付在人生征途中由于冒犯那些已知和未知的禁忌而引起的报复。悲剧固然令人恐惧，但却是一种理性的恐惧，在恐惧之中，使人思考和成熟，使人性变得更完整，更深刻。人类社会处在由必然王国到自由王国的过渡时期，因而理性不能完全自由的支配命运，从而消除存在的阴暗面——这是悲剧的原因。而人类理性对于命运的忧患意识则是悲剧感的原因。
由于“命运”是悲剧的核心，所以悲剧这一审美形态的最佳形式是喜剧，小说和影视艺术。人物对“命运”的抗争所构成的情节冲突发展成为悲剧的前景，而潜行于情节之中的“命运”则成为背景，必然性的背景通过偶然性的前景显现出来，产生强烈的戏剧冲突，使神秘的命运，具有了感性认知的形式。
悲剧就是正视死亡、焦虑、罪行、恐惧、和绝望。悲剧具有深刻的道德教育作用，能够提高人的品格，激发人的意志。这种悲剧的道德提高的作用，表现在悲剧效果上，并不是单纯的压抑的因素，而同时也有一种振奋的因素，即惊赞。
举例谈谈对王国维的有我之境和无我之境的理解
王国维在《人间词话》中对“境界”做了各种区别，他说，“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”
王国维认为，“有我之境”与“无我之境”的区别也就是壮美和优美的区别。他说，“无我之境，人惟于境中得之。有我之境，于由动之静时得之，故一优美一宏壮也。”
他对壮美和优美的解释显然是根据叔本华的观点。按照叔本华的美学，审美主体在产生优美感时，“全部意识为宁静的观审恰在眼前的自然对象所充满”，“置身于这一直观中的同时，不再是个体的人，因为个体的人已自失于这种直观之中，已是认识的主体，纯粹的无意志的无痛苦的无时间的主体。”，王国维所谓“无我之境”正是来源于此。
按照叔本华的美学，如果对象对人的意志有一种敌对的关系，审美主体“已强烈挣脱了自己的意志极其关系而仅仅只委心于认识……结果，观察者借此而超脱自己，超脱他本人，超脱他的欲求和一切欲求——这样他就充满了壮美感，在超然物外的状况中了。因而，人们也把那促成这一状况的对象叫做壮美。”王国维所谓“有我之境”就来源于此。
在叔本华美学中，壮美与优美，壮美感与优美感，既有共同性又有差异性。王国维所说的“有我之境”和“无我之境”也是如此。“有我之境”与“无我之境”都由纯粹的无意识的认识所产生，这是没有区别的。区别在于客体和主体之间是否存在敌对关系，以及更重要的，在审美静观中，那种纯粹的无意识的认识是自然而然的，无阻碍的出现的，还是经过有意的超脱意志而争得的。在前一种情况下，主体只是“作为‘认识’的纯粹主体”，不存在“对于意志的任何回忆”，所以称之为“无我之境”，在后一种情况下，“经常有对意志的回忆伴随”，存在着“欲之我”和“知之我”的对照与交替，“主观的心境，意志的感受，把自己的色彩反映在客观看到的环境上”，所以称之为“有我之境”。
陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”，是诗人全身心融于自然，达到“自失”于自然所致，因此不带有个人的意识情感，是王国维所谓的无我之境。欧阳修的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”则明显带有诗人的感情色彩，诗人的意识介入自然景物，使景物也带有主观的色彩，这便是王国维所谓的有我之境。
总之，王国维提出的“有我之境”和“无我之境”的区分，实质上是对于审美观照中两种不同状况的区分，这种区分的理论前提是把审美观照规定为“纯粹的不带意识的认识”。但王国维给予“境界”的基本规定是“情”与“景”“意”与“象”的统一，可是他的美学基本观点却要求把情感排除到审美观照之外，从而把情感和意象割裂开来，这样，他在理论上陷入自相矛盾的境地。
太极
每类食物都有它的“理”，这“理”便是事物之所以然。这“理”是该事物的“气”。这就是说，“理”是事物的终极标准。整个宇宙也必定有一个终极标准，它是至高的，又是无所不包的，它包括万有的，万般之“理”，又是一切“理”的概括。因此成为“太极”。
朱熹说，“事事物物皆有个极；是道理极致。总天地万物之理，便是太极。”朱熹的思想体系里，太极不仅是宇宙万有之“理”，同时还内在于每类事物的每个个体之中。每个事物继承了它这类事物的“理”，在这个个别的“理”之中，又有太极整体之理。“在天地言，则天地中有太极；在万物言，则万物中各有太极。”
为什么说庄子的“象罔”说是中国意境说的最早源头
“意境”又称“境界”。“意境”或“境界”作为一个美学范畴，大约形成于唐代。“意境”是“意象”，但并不是任何“意象”都是“意境”。“意境”除了有“意象”的一般规定性之外，还有自己特殊的规定性。“意境”的内涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”。
老子哲学中有两个基本思想对中国古典美学后来的发展影响很大。1.“道”是宇宙万物的本体和生命，对于一切具体物的观照，最后都要讲到对于“道”的观照。2.“道”是“无”和“有”，“虚”和“实”的统一，“道”包括“象”，产生“象”，但是单有“象”并不能体现“道”。因为“象”是有限的，而“道”不仅是“有”，还是“无”。
在老子的这两个思想影响下，中国古代艺术家更追求把握那个作为宇宙本体和生命的“道”，为了把握“道”，就要突破具体的“象”，因为“象”在时间和空间上都是有限的。
庄子发挥了老子的思想，提出两点。1.就表现“道”来说，形象比较言辩更优越。2.但是这个形象并不单是有形的形象，而是有形和无形相结合的形象。
到了唐代，“境”作为一种美学范畴出现，这是意境说诞生的标志。刘禹锡说，“境生于象外”，这可以看做是对于意境这个范畴的基本规定。“境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破，“境”也是“象”，但它是时间和空间上都趋向于无限的“象”，也就是中国古代美学家常说的“象外之象”“景外之景”。“境”是“象”和“象”外虚空的统一，也就是庄子说的“象罔”的对应物。
由此可见，庄子的象罔说，以及更早的老子美学思想，可以看做是中国古典美学的意境说的最早的源头。
王国维的境界说在中国美学史上占有什么地位
王国维所谓“境界”的三层含义：一是强调情与景，意与象，隐于秀的交融和统一。二是要求再现的真实性。三是强调文学语言对于意象的充分、完美的传达，及强调文学语言的直接形象感。王国维提出的这三方面，都是“意境”作为艺术形象的一般规定性。他使用一些西方美学概念来解释“意境”，但他没有把握意境说的精髓，根据他的解释，“意境”这个范畴就等同于“意象”这个范畴，而不再是一个独特范畴。因此，从实质看，应该说，王国维的境界说不属于中国古典美学的境界说的范围，而是属于意象说的范围。这是一个重要区别。而他提出的几点，也并非新思想，从魏晋以来，很多美学家都不同程度的对这些问题有所论述。
王国维的境界说在美学史上的贡献在于：
1.他借用西方美学概念对“情”与“景”作了明确解释。这样明确的规定是过去没有的。
2.他明确把人心喜怒哀乐的情感列入艺术家观照和再现的对象，也就是明确把“情”列入“景”的范围，这也是过去没有的。
3.他根据艺术家观照的侧重点的不同，对审美意象作了分类，分为“以意胜”“以境胜”“意境两浑”这也是一个新思想。
4.他认为，艺术的认识功能是由审美意象本身的意象决定的，审美意象必须自然，必须具有再现的真实性，这就是决定艺术的认识功能。这个思想是第一次明确被描述出来。
5.他认为，“境界”（实指意象）作为一个美学范畴，比起其他美学范畴更为本质，更为重要，这样明确的从美学范畴之间的关系来强调“意象”这个范畴的重要地位，过去是没有的。
综上所述，王国维对于中国古典美学的意象说有贡献。
谈谈对“意境”说的理解
在“意象”中，我们可以区分出一种特别富有形而上意味的类型，那就是“意境”。“意境”又称“境界”。“意境”或“境界”作为一个美学范畴，大约形成于唐代。“意境”是“意象”，但并不是任何“意象”都是“意境”。“意境”除了有“意象”的一般规定性之外，还有自己特殊的规定性。“意境”的内涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”。
老子哲学认为，宇宙的本体和生命是“道”，老子哲学认为，“道”是“有”与“无”，“虚”与“实”的统一，执着于孤立的有限的“象”，并不能把握“道”，后来庄子提出了“象罔”的概念，“象罔”是有形和无形，实和虚的统一。庄子认为，“象罔”能表现“道”，正是在老子美学和庄子美学的影响下，唐代美学家提出了“境”这个美学范畴。“境”作为一种美学范畴出现，这是意境说诞生的标志。刘禹锡说，“境生于象外”，这可以看做是对于意境这个范畴的基本规定。“境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破。“境”也是“象”，但它是时间和空间上都趋向于无限的“象”，也就是中国古代美学家常说的“象外之象”“景外之景”。“境”是“象”和“象”外虚空的统一，也就是庄子说的“象罔”的对应物。中国古典美学认为，只有这种“象外之象”——“境”，才能体现那个作为宇宙本体和生命的道。
“意境”和任何“意象”一样，当然也不能他脱离审美感兴活动。从审美感兴活动来看，所谓“意境”实际是超越具体的有限的物象，事件，场景，进入无限的时间和空间，即所谓“胸罗宇宙，思接千古”，从而对整个人生，历史，宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。这种带有哲理性的人生感，历史感，宇宙感就是“意境”的意蕴。因此，“意境”可以说是“意象”中最富有形而上意味的类型。“意境”给人的感兴，则是一种形而上的慰藉。
郑板桥描述自己的创作过程……结合审美意象的孕育和生成过程谈谈理解这段话包含三层意思。
1.画意是怎样勃兴的。并不是由孤立的象引起的，而是由虚实结合的“境”引起的。这样，画家所创造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。
2.绘画意境的创造要经过三个阶段：“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”。“眼中之竹”是对于“境”的直接观照。“胸中之竹”是经过画家审美意识的熔铸加工而产生的审美意象，“手中之竹”是画家运用艺术技巧把头脑中的意象加以物化，也就是画面所呈现的审美意象。郑板桥指出，在整个过程中，包含了两次飞跃。从“眼中之竹”到“胸中之竹”是一次，“胸中之竹”到“手中之竹”时第二次。“胸中之竹”不等于“眼中之竹”，“手中之竹”又不等于“手中之竹”。
3.在这个由两次飞跃组成的创作过程中，最重要的是“胸中之竹”的产生，“眼中之竹”还不是审美意象，“胸中之竹”才是审美意象。有了“胸中之竹”就有了艺术的本体和生命。然后才有“手中之竹”——画面的意象。郑板桥认为，这就是所谓“意在笔先”，实际上郑板桥在这里对“意在笔先”的命题作了一种新的解释。
王国维境界说的基本内涵
“境界”作为美学范畴并不是王国维第一次提出，“境界说”作为中国古典美学的理论在唐代已经形成，到了明清代，“境界”作为美学范畴意境相当普遍的被使用。
王国维谈及艺术作品时，“境界”和“意境”基本是一个概念。主要有三层含义：
1.“境界”或“意境”是情与景，意与象，隐于秀的交融和统一。在他看来，情景交融就是有“境界”。当他着重“境界”的这层含义时，他往往用“意境”。因为“意境”一词更能显示“意”与“象”，“情”与“景”的交融这一规定性。
2.“境界”或“意境”要求再现的真实性。当王国维侧重强调这层含义时，他往往使用“境界”一词。
3.“境界”或“意境”还要求文学语言能够直接引起鲜明生动的形象感，王国维提出“隔”与“不隔”的区别，就是为了说明“境界”的这层含义。他认为，“不隔”才能有“境界”，有意境的作品“语语明白如话”，就是强调意境的这层含义。也就是强调文学语言要能直接引起鲜明生动的形象感。王国维指出的这个区别在美学上是重要的。“隔”与“不隔”的区别并不是从“意象”与情趣的关系上见出，而是从语言与意象的关系上见出。王国维谈的这个语言与意象的关系的问题也就是语言的美学本性问题。“隔”与“不隔”的区别也就是非审美的语言和审美的语言的区别。这是美学中的重要问题。
主观之诗人和客观之诗人
关于“主观之诗人”和“客观之诗人”的区分，王国维这样说：“客观之诗人，不可不多阅世，阅世越深，则材料愈丰富，愈变化。”“主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真。”这里的区别主要在于组品的题材不用，也即是诗人观照的对象不同。所谓“主观之诗人”就是偏重于“观我”，作品“意余于境”。所谓“客观之诗人”，就是偏重“观物”，作品“景多于意”。王国维认为，“观我”与“观物”可以有所偏重，但不能有所偏废。真正理想的作品不是“以意胜”，也不是“以景胜”，而是“意境两浑”，所以，“主观之诗人”和“客观之诗人”的区分也并不是绝对的。王国维所作的这种“主观之诗人”和“客观之诗人”的区分以及相应的对文学作品所作的“以意胜”，“以景胜”和“意境两浑”的区分，在文学史上确实存在，但他在做这种区分之后提出的“主观之诗人”不必多阅世的主张是错误的。
孔子“正名”学说的基本涵义
孔子对个人与社会，人与天与其他人的关系也有自己的见解。关于社会，他认为，一个社会想要走上轨道，尽然有序，首要的是“正名”，这就是说，客观存在的种种事物，应当与它们名字的本来涵义一致起来。换句话说，每类事物有一个共同的名字，这个名字含有一定的含义，这类事物应该做到与它们名字的含义，也就是其理想的本质相一致。一个国君的本质就是一个理想的国君应有的品质，即“为君之道”，如果一个君王按照“为君之道”行事，他就不仅有“君”的名，也有“君”的“实”，成为名实一致。反之，则配不上“君”的名字。在社会关系中，每一个名字包含有一定的社会责任和义务，君、臣、父、子在社会里，各有责任和义务，任何人有其名就应当完成其责任和义务，这便是孔子主张“正名”的意义。
才、胆、识、力
叶燮提出“才、胆、识、力”这组范畴。并以此构成他关于艺术家创造力的学说。叶燮认为，艺术家的创造力可以分析为“才、胆、识、力”这样四组因素，这四种因素都是不能偏废的，但是，叶燮认为，四者中，“识”是首要的，决定性的。首先，“才”要依赖于“识”，“识”是艺术创造诸因素中的首要因素，在某种意义上，“才”是“识”的表现，一个艺术家如果“中藏无识”缺乏分辨是非的能力，就不可能真实反映客观“理”“事”“情”，也根本谈不上有“才”。因为，艺术家的“才”包括审美感兴能力和审美传达能力，而照叶燮的看法，艺术家这种“才”的实质，就是对于“理”“事”“情”的创造的真实的反映。其次，叶燮认为，“才”还要依赖“胆”，“胆”是艺术家自由创造的勇气，一个艺术家缺乏这种勇气怎么能充分发挥自己的创造才能呢？这种勇气，叶燮认为，来源于“识”，艺术家想真实反映客观现实，就必须要有自由创造的勇气，“胆”依赖于“识”。最后，叶燮认为，“才”还要依赖于“力”，“才”大者必定“力”大，因为“力”是“才”的载体。“力”是艺术家的生命力，是艺术独创的生命力。叶燮认为，艺术家的创造才能，必须要有这种生命力来支撑，叶燮关于艺术家创造力的学说不是把艺术家的“才”孤立出来，他认为艺术家的“才”要依赖于“识”，“胆”，“力”等多种因素，只有“才、胆、识、力”的统一才构成艺术创造力的完整概念。叶燮承认人的天分有差异，但既然“才”要依赖于“才、胆、识、力”，既然艺术创造力是这四者的统一，那么，艺术家的创造力就不能归结为天赋。叶燮的“才、胆、识、力”说，同他的“理，事，情”说一样，处处贯穿着对于封建教条主义蒙昧主义的批判精神。叶燮对于“才、胆、识、力”的分析，最后都归结于对客观“理，事，情”的创造性的真实的反映，实质是要把艺术家创造力的各种因素放到反映论的基础上进行分析，通过这样的分析，叶燮把艺术创造力的概念和艺术真实性的概念统一起来了。
瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。
是谁提出的？有什么美学含义？
这是庄子提出的。瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止，就是“朝彻”，“见独”。也就是说，只有空虚的心境才能实现对“道”的观照，这种对“道”的观照，排除各种杂念，也排除逻辑的思考。只有用空虚的心境直观，才能把握无限的“道”。
庄子又提出“坐忘”的概念。堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。所谓“离形”，“堕肢体”，就是从人的生理欲望中解脱出来，所谓“去知”，“黜聪明”，就是从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来。归结起来，也就是“无己”，“无功”，“无名”，或“外天下”，“外物”，“外生”的意思。
庄子所谓“心斋”，“坐忘”，最核心的思想就是要人们从自己内心彻底排除利害观念，他认为，一个人达到“心斋”，“坐忘”的境界，能实现对“道”的观照，是“至美至乐”的境界，是高度自由的境界。庄子把这种精神境界成为“游”。
得意忘象
是王弼提出的命题。是一个哲学命题，也是美学命题。这个命题可以溯源到《庄子》。王弼把庄子“得意而忘言”的命题做了进一步发挥。“意”要靠“象”来显现，“象”靠“言”来说明，但是“言”和“象”本身不是目的。因此，为了得到“象”必须否定“言”，为了得到“意”,必须否定“象”。如果“言”不否定自己，就不是真正的“言”，“象”不否定自己，就不是真正的“象”。
乐而不淫，哀而不伤
这是孔子的审美标准，是指，艺术包含的情感必须是有节制的，有限度的情感。这样的情感符合“礼”的规范，是审美的情感。孔子这个审美标准用一个字来概括，就是“和”。
魏晋玄学的“三玄”是什么？魏晋玄学对魏晋美学有什么影响？
三玄指《老子》《庄子》《周易》。
魏晋玄学对美学发展的影响，在很大程度上就是《老子》《庄子》《周易》的影响。特别是老、庄影响。魏晋玄学对魏晋南北朝美学的影响，可以从《世说新语》中得到最集中，最生动的印象。
1.魏晋时期的人物品藻已经从实用的，道德的角度转到审美的角度。魏晋时代，在士大夫中间，人物品藻大为盛行，成为一种社会风气。这时，人物品藻已不像东汉那样着重人物的经学造诣和道德品行，而是着重于人物的风姿，风采，风韵。这时一个重大的转变。这种转变的出现，魏晋玄学的影响相关。
2.魏晋士大夫文人对自然美的欣赏已经突破了“比德”的狭窄框框，他们不是把自己的道德观念加到自然山水身上，而是欣赏自然山水本身的蓬勃的生机。魏晋文人不仅承认自然本身的美，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本，它的地位高于后两者。正因为这样，当时出现一种风气，以自然美来形容人的风姿，风采。魏晋南北朝美学不仅停留在人，而是从人走向自然，因为自然比人更能体现无限的“道”，更能体现宇宙无限的生气生机。魏晋南北朝美学时期审美观念的这种变化，和魏晋玄学的影响有关。特别和老庄美学的影响有关。
3.魏晋士大夫文人在人物品藻，自然美的欣赏以及艺术创作中特别强调主体要有审美心胸。品藻者必须有审美心胸，审美能力，才能发现和捕捉一个人的风姿风神，对自然美的欣赏也一样。这种对于审美心胸的强调也是由于魏晋玄学的影响。特别和老庄美学的影响。
4.魏晋士大夫文人对于自然、人生、艺术的态度，往往表现一种形而上的追求，往往倾向于突破有限的物象，追求一种玄远玄妙的境界。追求这种境界，是为了感受和领悟宇宙和人生的本体和生命——道。因此，对于自然美和艺术的欣赏，往往包含一种对整个宇宙，历史，人生的感悟。这样一种审美意识显然是在魏晋玄学影响下形成的。
总之，通过《世说新语》，可以清楚看到，老庄美学，魏晋玄学，对于魏晋南北朝美学思潮又极为深刻的影响。
迁想妙得
画家顾恺之提出这个命题。
“迁想”就是发挥艺术想象，要想发现捕捉一个人的风神神韵，光靠观察不够，还要发挥艺术想象。“妙得”即得“妙”，把握了一个人的风神神韵，就突破了有限的形体，可以通向无限的“道”。这就是“妙得”。所以画家要把握并表现一个人的意思所在，不仅要善于观察，而且要善于“迁想妙得”，也就是善于发挥创造性的想象。
造境与写境
关于“造境”与“写境”的区分，王国维这样说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然而者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然所写之境，也必凝于理想故也。”这段话指出了现实主义与浪漫主义这两种创造方法的区别和联系。指出这两种创作方法应该互相联系，互相渗透。
这个命题最早见于南朝画家谢赫的《古画名录》，并在序中提到“绘画六法”。气韵生动居于首位。
“气韵”的“气”按照元气论的美学，理解为画面的元气。这种画面的元气来自宇宙的元气和艺术家本身的元气，是宇宙元气和艺术家本身的元气化合的产物。这种画面的元气是艺术的生命。“韵”本来指音韵、声韵，“气韵”的“韵”则是从魏晋南北朝的人物品藻中引过来的概念，是就人物形象所表现的个性、情调而言的。这里的人物形象不是一般的人物形象，而是人物的审美形象。
“韵”和“气”不可分，“韵”是由“气”决定的，“气”是“韵”的本体和生命。没有“气”就没有“韵”。“气”和“韵”相比，“气”属于更高的层次。不能将两者等同。
就绘画作品来说，“气”表现整个画面，并不只是表现孤立的人物形象，有了“气韵”，画面自然生动。有了“气韵”，画面就有生命了。
谢赫提出这个命题，同样也包含一种形而上的追求。为了追求“神”，“妙”的境界。就是要使画面形象通向作为宇宙本体和生命的道，“气”就是“道”，是无限和有限，虚和实的统一。只有“取之象外”，突破有限的形象，才能做到“气韵生动”，才能体现“道”，从而达到“神”，“妙”的境界。
隐秀
刘勰在《文心雕龙》中第一次铸成“意象”一词，他对审美意象的分析首先表现在他提出的“隐秀”这一组范畴。
“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”，这两句话可以看做刘勰对“隐秀”作的基本规定。“秀”是指审美意象的鲜明生动，直接可感的性质，这是对审美意象的规定。“隐”有两方面的含义，一指审美意象所蕴含的思想情感内容不直接用文辞说出来，不表现为逻辑判断的形式，所以叫“隐”。二指审美意象的多义性。审美意象蕴含的情意不是单一的，而是复杂的，丰富的。这是一对对立的范畴，但又是统一的。“隐处”即“秀处”。不直接说出来的多重的情意要通过具体生动的形象表达出来。
“隐”“秀”的作品正是这种直接性和间接性，单纯性和丰富性，有限性和无限性，确定性和不确定性的统一。因而能使欣赏者获得丰富而持久的美感。
风骨说
刘勰对审美意象的分析，还表现在他提出的“风骨”这对范畴。“风骨”是对“文”意的进一步分析。一方面有情的因素，另一方面有“理”的因素。
刘勰论“风骨”是从儒家传统的“风教”思想出发的。就是要求文章起鼓动，讽谏，教化的作用。可以分析为两个系统，“风”侧重于情，即作者的主观情怀，“风”的形成，是情感的活动和形象思维的结合。“骨”侧重于“理”，来自充实的思想内容和严密的逻辑思维活动。“骨”是指充实的“义”。事理阐述的充分明晰有条理，有逻辑性，就是有“骨”。所以“骨”和“理”相联系，“骨”是“辞”的依据，是“辞”的内在逻辑结构和内在逻辑力量。如果说，“风”是有充沛的感情而产生的艺术感染力，“骨”是有坚实的依据，严密的逻辑，严谨凝练的言辞而产生的说服力。“风”是一种情感的力量，“骨”是一种逻辑的力量。所以，“风骨”这对范畴是讲情感和思想的关系。“风”是从情感中来的，但情感不等于“风”。情感要和“气”结合，没有“气”，情感不可能充沛，就没有“风”。所以，“风骨”这对范畴是同“气”的范畴紧密联系的。
“兴象”是唐五代诗歌美学中的重要范畴。首次使用这个概念的是殷璠。他不仅提出了“兴象”的概念，而且把“兴象”作为选诗和评诗的重要标准。
“兴象”是在意象说的基础上提出的，“兴象”是“意象”的一种，其含义与战国时期出现的“赋比兴”这一组美学范畴的“兴”有着直接联系。所谓“兴”，是起于“物”对“心”的感发，“物”的触引在先，“心”的情意之感发在后，而且这种感发是自然的，无意的，大多由于感性的直觉的触引，不必有理性的思索合排。而“兴象”就是按照“兴”这种方式产生和结构的意象。“兴象”的产生不是人工有意的安排，是一种自然的触发，“兴象”结构中，“意”与“象”的关系，不是外在的拼合，而是互相融为一体。所以特别精妙。
“兴象”这个概念的出现，反应唐代诗歌在创造审美意象方面新的成就。唐代美学家提出这个概念，就是要求诗歌的审美意象达到一种自然精妙的境地。
外师造化，中得心源
“外师造化，中得心源”是唐代画家张璪提出的命题。这是对审美创造的一种高度概括。“外师造化”“中得心源”在审美创造中是一个统一的过程。画出“万物之情性”，必须先有“外师造化”的功夫，使万物形象进入灵府，为了使万象进入灵府，画家必须摈除世俗利害的考虑，把握万象的本体和生命——道。这种境界就是老子说的“玄鉴”，庄子所谓的“心斋”“坐忘”，宗炳所谓的“澄怀味象”，万物进入灵府，经过陶铸化为胸中的意象，这种意象不同于自然形态的物象，这时主客体融为一体，心手融为一体，所以能够“得于心应于手”，这就是“中得心源”，所以，“外师造化”和“中得心源”是一个统一的过程。“外师造化中得心源”的过程，是在审美观照的基础上，“意”与“象”相契合而升华，从而产生审美意象的过程。在这个过程中，创造性的想象有很大作用，没有创造性的想象，自然形态的物象就不可能转化成为审美意象。
意境理论的产生极其发展
“意境”是中国古典美学的一个重要范畴，从历史角度看，意境说的发展是构成中国美学史的一条重要线索。
意境说在唐代诞生，其思想根源可以追溯到老庄美学。先秦出现了“象”这个范畴，经过漫长的历史过程，到了魏晋南北朝，“象”转化为“意象”。它意境取得了意和象，隐和秀，风和骨等多种规定性，内涵大大丰富了，意象就是形象和情趣的契合，是一个标示艺术本体的美学范畴。意象这个范畴的出现，是美学史发展的成果。
到了唐代，“意象”作为标示艺术本体的范畴意境被美学家普遍使用，但是，唐代美学家对艺术的审美形象的认识，并没有停留在“意象”这个范畴。唐代诗歌美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析和研究，提出了“境”这个新的美学范畴。“境”作为美学范畴的提出，标志着意境说的诞生。
唐代诗歌美学家对于诗歌审美意象的进一步分析和研究，主要表现在王昌龄，皎然，司空图等人所著的《诗格》《诗式》《诗品》等著作，以及刘禹锡的著作中。
王昌龄，皎然在这些著作中提出了“境”这个美学范畴，提出“境”这个美学范畴在很大程度上等于提出了意境说。刘禹锡对“境”这个美学范畴做了明确的规定，司空图的《二十四诗品》揭示了“意境”的美学本质。指明了意境说和老子美学的血缘关系。司空图还提出“思与境偕”的命题，把艺术想象和艺术的创造联系起来。表明由于审美意识发生重大变化，我过古代艺术家的艺术想象活动也出现了新的特点。
简述“象”与“境”的区别
“境”作为美学范畴最早出现于王昌龄的《诗格》。从他的诸多论述中，可以看到，“境”的涵义和“象”的涵义是有区别的。他认为，“境”是从“象外”产生的。最早在美学意义上用“象外”这个词的是南朝谢赫。谢赫所说的“象外”是对有限的“象”的突破，但并不是完全摆脱“象”，“象外”也还是“象”，是“象外之象”。谢赫的“取之象外”，直接引发了唐代美学中“境”的范畴。唐代美学家讲的“境”或“象外”，仍然是指“象”。“象外”就是说不是某种不是某种有点的“象”，而是突破有限形象的某种无限的“象”，是虚实结合的“象”，这种“象”，司空图称之为“象外之象”，“境外之境”。这种“象”，也就是庄子所谓的“象罔”。而这就是“境”。所以，“取境”和“取象”是两个不同的概念，“取境”是谢赫讲的“取之象外”，也就是取“象外之象”。
总之，“象”与“境”的区别在于，“象”是某种孤立的有限的物象，而“境”是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”而且包括“象”外的虚空。“境”不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。
写“境”与写“象”的区别，主要似还不在于以数物合布局面，而在于虚实结合，从有限进入无限，我们可以说，《三百篇》时期，人们的审美对象主要还是”象“，《楚辞》以后，特别是魏晋南北朝以后，人们的审美对象逐渐由“象”转为“境”。这是中国古代审美意识的重大转变。
意境的美学本质
司空图的《二十四诗品》，论述了各种不同类型的意境。从司空图对二十四种意境的说明，可以发现一个中心思想，诗的意境必须体现宇宙的本体和生命。司空图崇尚老子哲学，《二十四诗品》贯穿着老子哲学的精神。
老子哲学认为，宇宙的本体和生命是“道”，因此，司空图认为，诗的意境必须表现宇宙的本体和生命。老子哲学认为，“道”是“有”与“无”，“虚”与“实”的统一，执着于孤立的有限的“象”，并不能把握“道”，后来庄子提出了“象罔”的概念，“象罔”是有形和无形，实和虚的统一。庄子认为，“象罔”能表现“道”，正是在老子美学和庄子美学的影响下，唐代美学家提出了“境”这个美学范畴。“境生于象外”，“境”就是“象罔”，也就是司空图所说的“象外之象”，“境外之境”。所以诗的意境不能局限于独立的有限的“象”，而必须超出“象”。
老子哲学认为，为了把握“道”，主体必须保持虚静的状态，即“涤除玄鉴”，庄子简历了审美心胸的理论，后来很多美学家都发挥了这一思想，把虚静作为审美观照的主观条件。司空图把这一思想引入意境说，用来说明诗人在创造意境时应该具有的主观精神状态，强调诗人应该超越世俗欲念，成见的干扰和束缚，保持内心虚静的状态。司空图认为，只有这样，才能感受和表现客观真实的“境”。司空图的《二十四诗品》，清楚表明意境的美学本质，表明意境说和老子美学的血缘关系。“意境”不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的“境”，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙本体和生命的道。这就是意境的美学本质。意境说是以老子美学为基础的，离开老庄美学，不可能把握意境的美学本质。
象罔
“象罔”象征有形和无形，虚和实的结合。“象”是境相，“罔”是虚幻，艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。只有“象罔”，这种有形和无形相结合的形象，才能表现宇宙的真理——道。