论比喻的美学功能
比喻是今天最常用的修辞方式，而且在原始语言中已成为不可缺少的说话技巧，对语言的发展起着积极的推动作用。比喻的运用要求讲究一定的心境和语境。它在口头语体、文艺语体、政论语体、科学语体和其他运用语体中都占一席之地，具有适应性和表现力，充分显示了比喻词格运用的美学效果。
什么叫比喻呢？《说文解宇》说“比、密也”，密为对客观世界的深入，凡是能新发现一个比喻，认识必然就深入一层，所以比喻贵在创新。然而当代语言学家骆小所先生也给比喻下了宽泛的界定：比喻就是根据联想，抓住本质不同事物之间的相似点，用同一事物来描写所要表现的另一事物的修辞方式，比喻也叫譬喻。
但是，比喻的运用简便灵活，容易掌握，以联想为基础。联想是想象的初级形式，它本身包括接近联想、类似联想、对比联想。与比喻密切相关的是类似联想。联想是根据事物的内在联系，由此及彼，由一个事物想到另一个事物的思维能力。很多文学家看到自然界中的梅花不畏严寒，在冬天里绽放，从而想到梅花不屈不挠的精神，进一步想到在残酷环境中那些宁为玉碎，不为瓦全的高尚品质的人，表现了梅花与人的相似之处，不屈不挠。
比喻是用具体而又生动的形象来表现抽象的概念性的事物，用简单易懂的道理去阐明复杂而难解的问题，使说明的事物更具美的内涵。现就比喻运用的广泛性谈谈比喻的美学功能。
一、比喻的新颖性
经典时期电影本体论美学 "魏波#重庆邮电学院重庆$%%%&’( #摘要(论述了经典时期一系列电影理论家关于电影基本元素的理论)重点阐述了电影本体论美学从萌芽*发展到成熟)提出电影作为第七艺术是在实践创作与理论的拱卫下成为了艺术+ #关键词(影像,心理结构,蒙太奇,审美本体论 #中图分类号(-.%/#文献标识码(0#文章编号(/%%.1/23.42%%/5%/1%%’$1%& 作为6第七艺术7的电影)给现代社会带来了巨大 的冲击和影响+从/3.’年/2月23日卢米埃尔的6活动电影7在巴黎卡普辛路/$号大咖啡馆的地下室那一呼啸冲来的火车镜头开始)电影的魅力便永久地回旋在人们的脑海中+据美国8电视和录像年鉴9统计)美国家庭平均每天看:个小时电视)即是说用:个小时看活动在屏幕上的影像+在一定程度上可以说)电影改变了我们的生活习惯*思维方式)以至心理结构*人生目标+因为有了电影)历史便得以亲切*可见地存在而将留芳百世+ 在研讨电影理论的过程中)我们常会碰上这样一些疑问;我们面对的是一门真正的艺术呢还是一种已越出艺术领域的表现方法<电影是不是一种独立的艺术<或者)电影是其它六种艺术的综合< 在经典电影理论中)每一位电影理论家都谈到电影的一些基本元素)诸如运动*节奏*特写与蒙太奇表现手段)或者直指电影语言与影像镜头+笔者认为)理论大师们有关电影的这些认识)其最终是要通过影像与现实的关系的探讨)揭示电影自身的本体论+这与当代电影理论中揭示电影与观众之间的想象关系)也就是想象关系如何形成叙事策略和由此造成意识形态快感是不尽相同的+前者侧重影像与现实世界的客观性)后者融入主客体思想交融+在本文中拟重点探析经典时期的电影理论)以期为这一特定阶段梳理*构筑一个线性的历史框架)让影者和观众更深入地认识电影作为艺术的理论发展脉络+ 一*经典时期初期电影美学意识萌芽 纵观历史)电影从/3.’年正式诞生起)电影理论家们大都以最广泛的诗意表现来认识电影+他们认为)电影是一种幻想世界的诗意表现)一种比日常现实更真实的超越现实世界的表现4参阅法国亨=阿杰尔著8电影美学概述9第一章6梦幻的促进75+ 4一5*卡努杜6电影诗的传教士7 早在/.//年)人们对电影的认识还仅停留在只供中学生消遣的浅层次时)意大利作家里乔托=卡努杜就指出;电影是一种新的抒情诗的表现工具+他在8第七艺术宣言9和8第七艺术的美学9中断定;电影是适于表现而诞生的艺术)是用光的描写)以影像创作的视觉戏剧+电影总括了所有艺术)是动的造型艺术)既参与时间也侧身于空间艺术中+卡努杜宣称)电影6永远是新的生命意义7)是6灵魂和肉体的总表现7)电影应发挥它表现非物质世界的那种不同寻常的感染力+卡努杜已开始重视属于本质的原则和电影语汇)并把电影的节奏归为6平面的游戏7与6造型的音阶7* 6同一画面上同时出现的影像的表现总体7所具有的价值+可以说)卡努杜是6电影之诗的传道者7+ 4二5*路易=德吕克与上镜头性 2%世纪2%年代)法国电影工作者路易=德吕克与友人创立印象主义电影+在8上镜头性9一书中)他把6视觉表现7阐释为旨在显示人的精神状态和真实情绪的电影表现手法+他认为)布景*照明*节奏和化妆4亦 = $’=重庆邮电学院学报4社会科学版5 2%%/年第/期->?@A B C>D E F>A G H I A GJ A I K L@M I N O>D P>M N M B A QR L C L S>T T?A I S B N I>A M总第’ U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U U 期 !收稿日期2%%%1%’1/: 作者简介魏波4/.&3V5)男)现为西南师范大学现当代文学影视文学方向的研究生+
影视美学彭吉象 欧阳光明（2021.03.07） 第一章经典电影美学理论 第一节早期电影美学理论 (一)电影心理学的出现 雨果·闵斯特堡 (1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。” 正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影
影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。 闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然，银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特心理体验造成的深度。闵·斯特堡进一步指出：“电影中关于深度的问题很容易被忽视，但运动的问题却迫使每一个观众都加以注意。看起来似乎电影的真正特性就在这里，而关于画面运动的解释也正是心理学家们必须面临的主要任务之一。”电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止的照片，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。于是，当电影观众面对银幕时，
论泰国电影的美学特征（1997-2010年） 对于1997-2010年既获国内外奖又获得好票房的七部泰国商业 艺术片的美学特征研究方法以电影叙事结构与视听语言分析为核心，运用人际或大众传播及后现代艺术概念，附加符号学、心理学及社会文化方面理论，对既具备艺术性，又不失商业性的七部影片进行分析及探索，发现创作者与大众美学的相似点在于影片反映社会文化的“思想性”，和影片各种类型美学的“娱乐性”，而影片该结合娱乐与思想性在当代大众审美中寻求的平衡点为：运用对社会状况与爱有关的适合普遍观众情感的主题，创作出充满本土文化的故事细节。基于普遍观众一致性理解或同意的冲突，如表现家庭观念与性别问题冲突的同性恋与青春成长片《暹罗之恋》，表现政治冲突影响的传统音乐比赛传记片《最后的木琴师》，表现全球化与通讯技术冲突影响的爱情歌唱与嘲讽社会片《走佬唱情歌》等。影片通过好莱坞的情节模式，让观众猜测的好和坏的灰色主角而为了爱、自尊、而自我实现的心理需要，愿意冒险并不顾自己的生理与安全，随着普遍观众对宗教教义、本土文化与社会美德赞颂的共同精确度的情节进展解决冲突。开拓新大众审美现实主义戏剧化的导演叙事风格适当混合叙事类型，如用让观众自感的现实画面讲述少年沉重成长经历的恐怖片的《鬼宿舍》，用现实戏剧冲突明显讲述神话传说爱情片的《鬼妻》或讲述黑帮传纪片的《喋血青春》等。在顺序并插入过去的时空，影片通过日常生活的物体，插入民俗的信仰、虚构与情感的特征符号，表现含义、预兆及气氛。影片运用后现代艺术概念的色情与暴力为故事的内在机制，
推动故事的发展与解放观众的潜意识，及运用怀旧的环境造型让观众能享受到回忆中过去与现实文化结合的美好，如主角经常从美好的现代广播剧想象泰国六十年代古典电视剧的《午夜之爱》等。这七部影片都以不同的形式和本土文化浓厚的内容表现出商业与艺术的成功结合，并代表泰国电影走入国际视野，因为它们的创作都是来源于当地人民在某种环境下的生活或状态，朴素与喜爱乐趣的个性，带有日常生活方式的观念与习俗，以及宗教信仰、哲学思想的印记，于是其电影美学都深刻反映了泰国民族文化的特征，所以观看各个国家的电影就等于观看各个国家的独特文化。
《影视美学》考核内容与考核目标 第一章经典电影美学理论 一、学习目的与要求 要求学生全面认识20世纪60年代之前电影美学理论的代表流派，系统掌握各个理论流派的产生背景、主要思想及其特点，对早期电影艺术的发展状况与电影美学理论的发展流变之间的关系要有一个深刻的理解，从而能够将理论与实践紧密联系起来。 ' 二、课程内容 第一章经典电影美学理论（20世纪60年代之前） 第一节早期电影美学理论 第二节苏联蒙太奇电影流派与蒙太奇电影美学理论 第三节好莱坞戏剧化电影与类型电影理论 < 第四节意大利新现实主义与纪实美学 第五节法国“新浪潮”与现代主义电影 三、考核知识点与考核目标 （一）早期电影美学理论的主要流派和理论贡献（重点） 1、识记： | （1）电影心理学的代表人物（闵斯特堡、阿恩海姆）及其主要观点 （2）电影文化学的代表学者（巴拉兹）及其主要观点 2、理解： （1）西方现代主义文艺思潮对先锋派电影运动的影响 （2）先锋派电影运动的美学主张 （二）苏联蒙太奇电影美学的主要概念、核心思想及其发展阶段（重点） 1、识记： （1）蒙太奇的完整内容与概念内涵 （2）苏联蒙太奇电影美学发展的三个阶段 （3）“电影眼睛派”与“库里肖夫效应”的含义 … （4）普多夫金对电影蒙太奇的分类 2、理解： （1）爱森斯坦蒙太奇理论的核心思想与理论贡献 （2）普多夫金与爱森斯坦在蒙太奇理论上的异同
3、应用：蒙太奇美学的总体特征及其对电影艺术发展的贡献和价值 ! （三）好莱坞戏剧化电影的美学观与类型电影的概念、特征（重点） 1、识记： （1）“戏剧化电影”的含义 （2）“类型片”的含义 （3）好莱坞类型片的分类 （ 2、理解： （1）戏剧化电影的美学特征 （2）新好莱坞电影的美学特点 （3）从观众审美心理的角度看好莱坞类型电影的产生 （四）纪实性电影美学的主要代表及其核心思想（次重点） 1、理解： （1）巴赞的电影影像本体论与电影语言进化观 （2）克拉考尔的“物质现实复原论”的核心思想与基本特点 2、应用：纪实性电影美学总体特点与理论局限 （五）法国“新浪潮”电影的产生背景与美学特征（次重点） * 1、识记：“新浪潮”电影的概念 2、理解： （1）法国电影的“新浪潮”与“左岸派”产生的社会根源与思想根源 （2）“新浪潮”与“左岸派”电影的美学倾向 （六）欧洲现代派电影的美学特征（次重点） } 1、识记：“现代派”电影的概念 2、理解： （1）西方现代主义哲学－美学思潮对现代派电影的影响 （2）现代派电影美学在电影的艺术形式与表现手段上所进行的探索（七）意大利新现实主义的电影美学观（一般） | 1、识记：新现实主义电影运动的美学革命 2、理解：柴伐梯尼在电影美学理论上的贡献与局限 第二章现代电影美学理论
浅谈电影《泰坦尼克号》的美学意义 被誉为二十世纪电影艺术“终结者”的《泰坦尼克号》，在人们心中无疑是一个神话般的存在，不管是影片中再现的浓烈的海难氛围，还是表现的富有传奇色彩的浪漫爱情预言，都给观众强烈的感官刺激，最终衍化为观众心中强烈的美感，可以说，《泰坦尼克号》是卡梅隆大师送给全球观众的一场视觉盛宴。 一、社会美中内容与形式之美的有机结合 社会美是现实生活中美的存在形式之一，主要包括人物、事件、场景等等，所谓“事件”、“场景”也是以人物活动为中心。社会美是人的自由创造的体现，倡导的是积极肯定的生活形象。围绕社会美的实质，我们就需要结合影片中的人物加以分析。在《泰坦尼克号》这部影片中，社会美的一个方面——形式美在故事一开始就抓住了观众的眼球：泰坦尼克号上的男士都是穿着优雅、干净的礼服，女士都穿着坠地长裙，紧身的胸衣，还带着蝴蝶结、领带、帽子等，无不透露出电影人物的外表特点：气质高雅、身份尊贵、有着良好的教养。 这些二十年代欧洲古典服饰，给大众化休闲服饰流行的二十世纪末的观众带来强烈的美感。除去人物服饰，影片中的主人公是青春靓丽的俊男美女，男主角莱昂纳多&iddot;迪卡普尼奥年轻英俊、充满朝气，女主角凯特·温丝莱特容貌美丽、气质优雅都令观众为之深深迷恋，“明星的体貌、气质、性格，无不与观众心目中早已潜在希求的美好形象异质同构”[1]。 除去人物所带给观众的形式上的美感，人物的性格、精神风貌、品质等等内在特质也给观众带来独特的内容美。人的美不能只以外表来看，是和人的本质紧密联系在一起的，人的珍贵特性在于自由创造，在创造的过程中体现出人的聪明、质朴、勇敢、诚实等，因此人的美不等于长相漂亮，说某人长相漂亮只是从形式方面来看的，一个人的美应该是和人的内在品质紧密联系的。[2]影片中的男主角是一名流浪艺术家，虽然穷困，但是活泼聪明而乐观向上，对待爱情也坚贞不渝，为了自己心爱的人，可以舍弃一切哪怕是生命。女主角是一名贵族小姐，有美丽的容貌和良好的教养，但却是一个具有反叛思想的贵族小姐，她勇敢、坚强而执着地看待自己这段跨越阶级局限的爱情。影片中的主人公内心美好的特质为主人公赢得了更多观众的喜爱，在观众看来，他们就好像美丽的化身，一举一动，一颦一笑都散发无尽的魅力。重视影片中社会美中内容与形式的统一，是当时乃至今天观众的审美要求。 二、爱情与死亡冲撞之下的悲剧之美 《泰坦尼克号》这部影片的结局是在爱情和死亡冲撞融合之后的升华。一直以来，死亡与爱情都是人类表现的两大主题，也是艺术创作反复演绎的永恒主题。[3]《泰坦尼克号》所讲述的灾难是一个真实的历史事件，导演卡梅隆在这个真实的历史悲剧中融入了自己的感受， “使虚构的爱情故事与那艘梦幻之船的死亡之通过一个极其浪漫的爱情故事来展示历史真实。 旅巧妙而有机地联系在一起，从而使爱情获得了合理的根据与真实性内涵。”[4]这艘号称永不沉没之船的“TITANIC”豪华巨轮，从它载着欢乐的人们开 始航行的那一刻起，也就一步步地走向死亡。灾难为浪漫爱情悲剧结局提供了契机，同时也升华了男女主人公的爱情，爱情获得了永恒。从这个角度来看，影片冲突了传统灾难片的模式，演绎出感人至深的不朽的爱情传奇。 美学中对悲剧这样表述：“悲剧是崇高的集中形态，是一种崇高的美。”[5]影片中，在生存或是死亡面前，人性的本真得以充分暴露，深沉复杂的人性内涵得以充分显现，影片的结尾部分在批判人类劣根性的同时，更表现了人类美好的本性及崇高的牺牲精神。从男主角那句著名的“You jump,I jump！（你跳，我也跳！）”，到水满船舱时依然躺在床上相互依偎着的老夫妇，以及誓死捍卫“只许妇女儿童下船逃生”这一道德律令的水手……这一些小小的细节，触及了观众内心最柔软的部分，令观众在为灾难哀叹的同时也看到了人性的魅力。 悲剧能够给人一种特殊的审美感情，就是在审美愉悦中产生一种痛苦之感，并使心灵受
《入殓师》影视电影美学分析 《入殓师》对镜头的选择、光影与色彩的处理使得文本给人一种细腻柔和的视觉效果，出色地配合了文本缓慢而紧凑的叙事结构；久石让为这部电影的配乐不仅起着传统的渲染与控制情绪的作用，其中的四首音乐也是文本叙事发展的线索之一；作为一部古典叙事模式的电影，文本的故事和情节都很简洁，就像中国写意画常见的艺术手法——简约有力的构图并且能留出思考的空白之处，使得观众在看的时候既能感受到故事中的冷暖也能抽离出来思考其中的主旨；与此同时，简洁的叙事也能让观众有更多注意力从电影精心设计的细节中更深入读文本中的符号与象征意义；作为一部典型的日本电影，这本电影关于日本的意识形态的暗示也有体现，并且也可以发现一些新的审美元素。 一、摄影：细腻柔和的视觉效果 这部电影中特写镜头不多，大特写镜头则寥寥可数，远景或者大远景镜头也不多，主要是中景镜头和全景镜头，这样的镜头选择令这部电影给人一种很细腻柔和的感觉。 因为特写镜头，尤其是大特写镜头往往会夸张事物的重要性，有象征意义或放大一种情绪，可以改变叙事的节奏和力度，甚至给人强烈的视觉冲击力。比如说电影的开始部分，这段在车内的镜头都没有拍摄主角小林大悟的正面，只是侧面特写，然后配以独白，观众的视角就好像是与他一起乘车，坐在他旁边看他一样，这样的视角感觉很自然、真实，虽然气氛有些压抑。大悟最后一次的乐团演奏时，乐团
负责人的特写镜头——呆滞而无奈的眼神，已经暗示了故事的发展——将有不好的事情发生，然后果不其然，乐团解散了，大悟的惊讶的表情的特写镜头虽然就只有一个，但是就能很好地放大了这种命运弄人的难以接受的感情。去面试的时候，大悟拿着社长给的第一天工资那个特写，虽然他没有说接受这份工作，但是已经暗示了他面对生活的压力会接受的。较少使用大特写镜头，也表明了文本中冲突较少，在视觉效果上配合了叙事节奏的缓慢处理。 远景镜头是比较含糊的一个概念，有时是与全景相当，所以就不展开说了。大远景主要是拍外景的，可以显现场景之所在，给人一种空间的参考架构，这类镜头主要是用在具有宏大叙事的作品中，这部作品用大远景镜头主要是在大悟决定搬回乡下，然后用大远景拍了乡下的景色，再将景框逐渐缩小，变成远景、全景、中景和特写，将大悟的独白与影像配合起来，谈到母亲时就特写拍了母亲的遗照。寥寥可数的大远景镜头也是从视觉效果上配合了叙事环境的狭小，这也是日本电影常见的选择，他们更趋向于表达小人物、小故事。 而中景和全景是较重功用性的镜头，往往是用来做说明性镜头、延续运动或者对话镜头，而且在《入殓师》中中景镜头主要是二人镜头，这些镜头给人一种亲密的感觉、贴近但是保持一种平等的心理距离。如大悟因为第一次接触入殓师工作后被一具腐烂的尸体所惊吓，被死亡的恐惧所笼罩，他一个人在深夜里拉起了大提琴，镜头也是以中景和全景为主，配以部分特写镜头，而且特写镜头主要是手和石头，没有突出大悟的表情，而是以琴声代替。电影最后当大悟亲手为父亲
?《影视鉴赏》期末考试（20） 题量：100 满分：100.0 截止日期：2016-06-19 23:59 一、单选题 1 卢米埃尔在电影美学上最重要的一个功绩是奠定了（）。 ?A、 戏剧主义美学 ? ?B、 表现主义美学 ? ?C、 再现主义美学 ? ?D、 纪实主义美学 ? 我的答案：D 2
中国第五代导演不是严格意义上的现代主义，因为（）。 ?A、 他们的电影缺乏自我分裂 ? ?B、 他们的电影纪实风格为主 ? ?C、 他们的电影剧情结局清晰 ? ?D、 他们的电影没有一种个体的焦虑 ? 我的答案：D 3 下列哪部电影的内容中，隐喻过教会控制电影的这段历史？（） ?A、 《雨中曲》 ? ?B、 《红色沙漠》
? ?C、 《艺术家》 ? ?D、 《天堂电影院》 ? 我的答案：D 4 面对如今的电影，我们要反思、批判（）。 ?A、 电影的平面化、单面化问题 ? ?B、 媒体的强势话语霸权 ? ?C、 意识形态欺骗性 ? ?D、 以上都对 ? 我的答案：D
5 相比于《黄土地》，电影《英雄》的特点是（）。 ?A、 将视觉造型跟文化反思结合得恰到好处 ? ?B、 视觉造型跟文化意向相剥离 ? ?C、 电影视觉形象上是大写意的风格 ? ?D、 以上都对 ? 我的答案：B 6 下列电影中，不是姜文充满个人风格性作品的是（）。 ?A、 《阳光灿烂的日子》 ? ?B、
《太阳照常升起》 ? ?C、 《有话好好说》 ? ?D、 《让子弹飞》 ? 我的答案：C 7 下列电影中，张艺谋没有担任摄影师，而担任主演的是（）。 ?A、 《老井》 ? ?B、 《大阅兵》 ? ?C、 《一个和八个》 ? ?D、 《黄土地》 ?
论北野武电影中的“暴力美学”的特点 北野武在日本有“日本暴力宗师”之称，他的作品，有着许多独到的特点。从而形成了自己独特的“暴力美学”风格。所谓暴力美学，它是以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性的暴力面和暴力行为。北野武的电影，其中的暴力大多数是突如其来的，让人意料不到，同时他的电影中，暴力往往包涵着温情，让人有种莫名的感动。“迅速，突发，迅雷不及掩耳的暴力动作，是北野武构思和设计中最迷恋，最精心的段落。”在他的电影中，暴力已经成为了一种正义，一种惩恶扬善的象征，反而不是变的那么可怕。无论是《花火》中的山田，还是《兄弟》中的大佬，他们都给人一种感动，给人一种正义感。其中，影片中暴力的的特点是值得我们去分析和揣摩的。 一、硬汉——北野武电影中暴力美学的核心人物 纵观北野武的电影，可以感受到他的影片中所蕴含的日本民族的本土特色。日本是一个很奇特的民族，他们的生死观不同于其它任何一个民族，他们认为：“生命是短暂的，像樱花一样骤然开放，凄然凋零，才够悲壮、够洒脱，他们欣赏樱花不单单是赞美其花开时的绚丽，同时还赞叹它短暂的生命。“生如樱花般绚烂，死如秋叶般静美，”这就是日本人对于生命的认知。”因此正是由于这种民族特色的影响，所以在北野武的影片中，都会存在一个让人肃然起敬，够悲壮、够洒脱的硬汉形象。 在北野武的电影中，暴力的出现往往配合上一个暴力的人物。就像《花火》中沉默寡言的山田一样，在北野武的电影中，往往都会有一个硬汉形象的出现。如果没有了硬汉形象的存在，那么北野武的电影也就缺少了其本身的意义，其电影也就缺少了其独有的特色。硬汉的出现，增加了电影的很多可看性及戏剧性。在北野武的暴力电影中，暴力的第一个特点就是硬汉形象的存在。 剧中的硬汉往往是暴力产生的引发者。“他塑造的硬汉绝无英雄的造型和魅力，像是在穷街陋巷中混迹发家的帮哥，有一种浓郁的下层生活气息。是一个执着而决不妥协的小人物。”他们或者是郁郁不得志的小警察，或者是帮派中的小头目，凶暴是他们的特征，但是其内心却是温柔的。 影片《凶暴的男人》中，北野武所饰演的警察凉介，是一个不得志的警察，在警所干了很多年，但是依旧是一个小警员，而且由于其暴躁，不冷静的性格，常常受到上司的批评。与此同时，他还要照顾家里有病的妹妹。虽有一个很好的朋友，却莫名其妙的被人暗杀，为了给朋友报仇，凉介独自走上了他的人生之路。凉介的形象可谓是成为了硬汉形象的一个很好的写照。 二、沉默——北野武电影中暴力美学的核心特征 与其他的导演所不同的是，北野武的暴力电影具有自己的特色，那就是沉默暴力的展现。在电影中，男主角的暴力往往是瞬间产生，再瞬间的结束。他们虽
入殓师影视电影美学分析(总 17页) -CAL-FENGHAI.-(YICAI)-Company One1 -CAL-本页仅作为文档封面，使用请直接删除
《入殓师》影视电影美学分析 《入殓师》对镜头的选择、光影与色彩的处理使得文本给人一种细腻柔和的视觉效果，出色地配合了文本缓慢而紧凑的叙事结构；久石让为这部电影的配乐不仅起着传统的渲染与控制情绪的作用，其中的四首音乐也是文本叙事发展的线索之一；作为一部古典叙事模式的电影，文本的故事和情节都很简洁，就像中国写意画常见的艺术手法——简约有力的构图并且能留出思考的空白之处，使得观众在看的时候既能感受到故事中的冷暖也能抽离出来思考其中的主旨；与此同时，简洁的叙事也能让观众有更多注意力从电影精心设计的细节中更深入读文本中的符号与象征意义；作为一部典型的日本电影，这本电影关于日本的意识形态的暗示也有体现，并且也可以发现一些新的审美元素。 一、摄影：细腻柔和的视觉效果 这部电影中特写镜头不多，大特写镜头则寥寥可数，远景或者大远景镜头也不多，主要是中景镜头和全景镜头，这样的镜头选择令这部电影给人一种很细腻柔和的感觉。
因为特写镜头，尤其是大特写镜头往往会夸张事物的重要性，有象征意义或放大一种情绪，可以改变叙事的节奏和力度，甚至给人强烈的视觉冲击力。比如说电影的开始部分，这段在车内的镜头都没有拍摄主角小林大悟的正面，只是侧面特写，然后配以独白，观众的视角就好像是与他一起乘车，坐在他旁边看他一样，这样的视角感觉很自然、真实，虽然气氛有些压抑。大悟最后一次的乐团演奏时，乐团负责人的特写镜头——呆滞而无奈的眼神，已经暗示了故事的发展——将有不好的事情发生，然后果不其然，乐团解散了，大悟的惊讶的表情的特写镜头虽然就只有一个，但是就能很好地放大了这种命运弄人的难以接受的感情。去面试的时候，大悟拿着社长给的第一天工资那个特写，虽然他没有说接受这份工作，但是已经暗示了他面对生活的压力会接受的。较少使用大特写镜头，也表明了文本中冲突较少，在视觉效果上配合了叙事节奏的缓慢处理。 远景镜头是比较含糊的一个概念，有时是与全景相当，所以就不展开说了。大远景主要是拍外景的，可以显现场景之所在，给人一种空间的参考架构，这类镜头主要是用在具有宏大叙事的作品中，这部作品用大远景镜头主要是在大悟决定搬回乡下，然后用大远景拍了乡下的景色，再将景框逐渐缩小，变成远景、全景、中景和特写，将大悟的独白与影像配合起来，谈到母亲时就特写拍了母亲的遗照。寥寥可数的大远景镜头也是从视觉效果上配合了叙事环
影视艺术的鉴赏 影视艺术鉴赏——影视接受的美学 ?影视接受美学广义上讲所有观众为主题的社会轰动，包括一般的―看电影‖、艺术层面的影视鉴赏以及具有社会功能的影视批评。 ?狭义上讲：具有一定艺术素养的观众能动地将影视作为艺术的影视艺术鉴赏行为。 ?影视艺术诞生的短短百年时间里，看电影已经成为了人们最普遍、最平常的生活经验和审美习惯。 ?众所周知，电影的真正诞生就是以观众的出现为标志的。 ?观众是影视艺术鉴赏的主体。 ?作为影视鉴赏理论中的影视的接受美学，也就是影视艺术家与观众之间的双向交流，又是观众伴随着复杂心理活动和情感活动的审美再创造过程，它是鉴赏主体和鉴赏客体间的情感对话和精神遇合。 ? ?影视艺术鉴赏的不同向度与不同层次 ?由于艺术的创作风格不同，会呈现出多种不同类型的银(屏)幕美。大致可分为：影屏幕上的造型美和动态美，纪实美和梦幻美，凝练美和冲淡美，人情美和哲理美四大类型。 ?对于观众而言，影视艺术鉴赏不是被动的接受，而是能动地进行审美再创造。 ?每个读者的感觉方式与人生经验各不相同，因此当人们以各自独特的心灵去感悟艺术时，必然对同一作品产生不同的审美体验。 ? ?鉴赏主体——观众的个性心理结构决定了影视鉴赏不同取向和不同层次。 ?这里所说的个性心理结构是指一定的社会历史、文化精神积淀与每个人的生活经历、社会地位、知识素养、气质秉赋、兴趣习惯相融合，而形成的一种审美心理模式。 ?一个人观察、欣赏事物总是带着一定情感，怀着一定情趣，并且无形中也受到了审美能力和审美经验的制约，由于情感、情趣和审美能力的不同，对事物注意什么，不注意什么以及对这些事物采取什么样的感情态度也就有了差别。 ?社会历史、文化因素对影视鉴赏的取向和层次也有很大的影响。 ?影视艺术欣赏具有感受的直接性、生动性和广泛性。 ?影视欣赏依据影视艺术的基本性质，又有自身的欣赏特点。 ?影视艺术欣赏对象具有可以多层次、多角度、多侧面进行欣赏的特点。 联想，是指审美活动中因感官接触到某一事物而引发联系到另一事物的心理过程。 影视中蒙太奇手法的运用更是利用了人类喜爱联想的天性。 接受美学-影视审美心理 从某种程度上可以说联想构成了蒙太奇的 心理基础，正由于人类具有联想的心理功能，可以通过联想将不同的事物联系起来，并从中领悟出内在的意蕴和哲理，才使得影视中的蒙太奇具有了神奇的魅力。 ?被称为―通感‖的心理现象，也可以看作联想的一种特殊形式。 ?―通感‖，就是指五官感觉中互相挪移，各感官交互为用、互换官能的感受领域。 ?想象，是指人在反映事物时，能够超越感知对象的现实存在，在记忆基础上实现表象的再现、组合和改造。 ?情感，是人对自己与周围世界所结成的关系的反映和评价，是客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应，是主体对待客体的一种态度。
1.雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。 2.在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。首先，贝拉·巴拉兹开创了对电影文化学的研究。其次，贝拉·巴拉兹的贡献还在于，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了影艺术本身的特性。第三，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。第四，早在电影艺术尚未完全成熟时，巴拉兹就已经指出电影是最具有群众性的艺术，“我们都知道并且也都承认，电影艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术。” 3.爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。以爱森斯坦为代表的蒙太奇学派，不仅把蒙太奇作为一种叙事的手段，而且更主张把官作为一种表达思想的手段，镜头的并列不单纯是为了叙述故事，而是为了在观众身上产生一种心理冲击，引起他们的思考。 4.普多夫金更多地强调蒙太奇的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则；而爱森斯坦则更多地强调蒙太奇的冲突功能，侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当感染观众、交流情感，主张影片的效果应当同观众的心理历程非自一致：而爱森斯坦则更多地强调理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。在创作实践中，普多夫金重视现实主义创作原则，非常注意保持影片流畅的叙事风格，蒙太奇在他的影片中被运用得十分自然，主张拍摄一种埠求纪实风格与哲理意蕴相结合的影片。事实上，爱森斯坦比起普多夫金来，更加具有现代主义的文化背景。如果做个比喻的话，那么，爱森斯坦的影片好像是一种呐喊，爱森斯坦是革命的、颠覆的，而普多夫金则是温和、抒情的。如果说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇美学推到了高峰；那么普多夫金的蒙太奇的理论则更加具有现实意义与实践意义，时至今日仍然对影视艺术创作具有现实指导意义。 5.戏剧化电影，主要是指三四十年代在世界各国电影中占主导地位的电影样式，其特点是以戏剧冲突律为基础，采用传统戏剧式的结构原则。 所谓戏剧化电影，就是以戏剧美学为基础，按照戏剧冲突律来组织和结构情节。主要有这样几个特征： （1）戏剧化电影具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果、层层递进。 （2）戏剧化电影强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往往采取"强化"的方法，使冲突尖锐激烈，情节跌岩起伏，以使用浓郁的戏剧性去感染观众。 （3）戏剧化电影大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情挠。 （4）戏剧化电影往往具有悄节剧的特点，强调以情动人，通过悲欢离合的情节来达到"煽情"的目的，唤起观众对主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道德训诫。 （5）戏剧化电影往往埠求人物形象的类型化。 （6）戏剧化电影往往具有唯美主义的审美倾向。 6.类型片的产生，正是由于制片商为攫取最大利润，对一些受到观众欢边的影片大量仿制，并且从中寻找和归纳出一些成功的模式，这些模式由于具有票房上的保险系数，能够保证投资获得回报，取得较好的商业效果，久而久之就形成某些相对稳定的影片类型。 新好莱坞电影的新特点: 第一，新好莱坞电影受到了欧洲电影的深刻影响。 第二，新好莱坞电影完全突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。 第三，新好莱坞电影善于迅速适应社会和时代的需要。 7.意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底的美学革命，响亮地提出了"把摄影机扛到大街上"的口号，不再周限于用电影来讲
试论电影美学的研究框架与学术规 范问题 试论电影美学的研究框架与学术规范问题2007-02-10 16:48:30 作者：王志敏 本文为向“面向世纪的电影美学理论研讨会”提交的会议发言论文，后收入即将出版的《电影理论：面向世纪》一书） 对于电影美学研究来说，“电影美学”本身还是一个问题，就更不必说“中国电影美学”了。尽管在解决这个问题的过程中将会遇到一系列麻烦的理论问题，但是，只有在解决这个问题的过程中电影美学的研究框架和学术规范的问题才能恰当地提出来并且得到确定。很显然，这个问题如果不能得到很好的解
决，不管我们已经有了多么丰富的电影美学思想，电影美学的研究都不大可能卓有成效地展开（因为电影美学研究是一个庞大的工程）。提出这一问题的初衷，不是为了限制电影美学研究的创造性，而是为了更有效地利用和发挥这种创造性。这一点，从学术研究的群体性（科学研究越来越需要合作与协作，而不是单干）和机构性（即有组织地进行）运作的角度，更容易理解。其意义在于，最大限度地节约和有效地利用有限的文化资源（包括财力与智力的投入）。在国内有关高校正在积极申请国家影视学术基地之时，这个问题的提出与解决便具有更为紧迫的现实意义。 首先是电影美学的研究对象亟待明确。 电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是
一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。 而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美
《入殓师》影视电影美学分析《入殓师》对镜头的选择、光影与色彩的处理使得文本给人一种细腻柔和的视觉效果，出色地配合了文本缓慢而紧凑的叙事结构；久石让为这部电影的配乐不仅起着传统的渲染与控制情绪的作用，其中的四首音乐也是文本叙事发展的线索之一；作为一部古典叙事模式的电影，文本的故事和情节都很简洁，就像中国写意画常见的艺术手法——简约有力的构图并且能留出思考的空白之处，使得观众在看的时候既能感受到故事中的冷暖也能抽离出来思考其中的主旨；与此同时，简洁的叙事也能让观众有更多注意力从电影精心设计的细节中更深入读文本中的符号与象征意义；作为一部典型的日本电影，这本电影关于日本的意识形态的暗示也有体现，并且也可以发现一些新的审美元素。 一、摄影：细腻柔和的视觉效果 这部电影中特写镜头不多，大特写镜头则寥寥可数，远景或者大远景镜头也不多，主要是中景镜头和全景镜头，这样的镜头选择令这部电影给人一种很细腻柔和的感觉。 因为特写镜头，尤其是大特写镜头往往会夸张事物的重要性，有象征意义或放大一种情绪，可以改变叙事的节奏和力度，甚至给人强烈的视觉冲击力。比如说电影的开始部分，这段在车内的镜头都没有拍摄主角小林大悟的正面，只是侧面特写，然后配以独白，观众的视角就好像是与他一起乘车，坐在他旁边看他一样，这样的视角感觉很自然、真实，虽然气氛有些压抑。大悟最后一次的乐团演奏时，乐团负责人的特写镜头——呆滞而无奈的眼神，已经暗示了故事的发展——将有不好的事情发生，然后果不其然，乐团解散了，大悟的惊讶的表情的特写镜头虽然就只有一个，但是就能很好地放大了这种命运弄人的难以接受的感情。去面试的时候，大悟拿着社长给的第一天工资那个特写，虽然他没有说接受这份工作，但是已经暗示了他面对生活的压力会接受的。较少使用大特写镜头，也表明了文本中冲突较少，在
抗战影片《我不是王毛》的美学特征分析 1.普通话语境中的河南方言 在视听语言中，带有河南口音的人声成了这部影片中的亮点之一。语言是人类社会最重要的表达工具，可以交流思想、传递感情。在新中国成立之时，就已开始推广普通话。地域方言是语言因地域方面的差别而形成的变体，是全民语言的不同地域上的分支，是语言发展不平衡性而在地域上的反映。 在《我不是王毛》这一影片中，所有人物无一不使用河南方言，有着浓厚的河南地域气息和文化气息，对于表达人物情感，传递人物思想，刻画人物性格、展现人物的生活环境起到的重要作用。例如影片开头，王毛误以为回到家的狗剩是偷窥狂而暴打狗剩一顿，干娘会对王毛说“你弄啥咧”对离家十年好久不见的狗剩说“长恁高了”还有影片中出现的其他“瞅瞅”、“中”、“憨瓜”、“信球”和“鳖孙”等。河南方言的运用，不仅不会让观众对《我不是王毛》这一影片产生排斥和反感，相反，让严肃的抗战影片变成了抗战喜剧，河南方言的加入无疑为影片增添了许多笑点，幽默的表达方式和具有新鲜感的方言电影给观众带来惊奇和欣喜，这更受观众欢迎。此外，河南方言具有很强的纪实性，电影镜头也是对准了像狗剩这样小人物的日常生活，反映了抗战时期的特殊环境和底层群众的酸甜苦辣。相比于普通话，河南方言在此部影片中让小人物更加生动、亲近、自然、朴实和贴近生活。 从反映中国抗战题材的影片来说，历来表现的抗战英雄都是高大全的共产党员，而在河南方言电影《我不是王毛》中，以全新的视角，以普通百姓的诉说角度，用诙谐有趣的方式将当时普通民众的抗日斗争耳目一新的展现在观众面前。《鬼子来了》体现的则是唐山方言。 2.彩色电影时代中的黑白光影 虽然当彩色3D电影时代全面来临以后，黑白2D电影俨然成为了非主流，但是黑白电影作为电影艺术中的一种重要创作手段，依旧有许多导演对其情有独钟并合理运用。近年来，黑白电影在国内外影坛中再次萌发出巨大的生命力。从《辛德勒的名单》到《鬼子来了》再到《南京！南京！》，这些彩色电影时代的黑白影像散发着独特而强烈的艺术魅力。 在黑白影像中加入彩色元素，可以形成独特的视觉中心和色彩构图，并将事物符号化，给予深刻的寓意。如《我不是王毛》中的小风车。影片大量运用白色调和浅灰色调很好的营造出了轻松惬意的气氛。这也是《我不是王毛》作为黑白电影也能成为喜剧电影的重要原因之一。在小风车出现的场景都有着大量明快的白色，白色代表纯洁，能营造出纯洁高尚梦幻般的理想意境，给人以最大的联想空间，营造出天堂般的美妙场景。即使狗剩处在“黑色”的战争中，他仍然向往着“白色”的美好生活。恐怖哀伤的黑色奠定了整部影片的基调，给人感觉昏暗、压抑和阴暗的感觉而对于王大举这样的村民，当听说征兵时，他让作为养子的狗剩而非亲生儿子去当兵，并说了一句"这正是让他报恩的时候"这一画面时则有比较多的灰色，这体现出了人性不是简单的非黑即白，特别是在面对自身利益时，
影视美学 一、阿恩海姆电影美学的主要内容、成就及局限 主要内容：电影艺术来自它与现实的差异。 一是验证电影影像与现实形象的六大差别：立体在平面上的投影；深度感的减弱；照明和没有颜色；画面的界限和物体的距离；时间和空间的连续并不存在；只存在于视觉经验。二是证明电影的艺术成就来自这些差异。 成就：1、在电影的童年时期就大声呼吁这门新兴艺术的重要地位，并且从心理学的角度分析论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，为最终在艺术殿堂里确立电影艺术的地位，做出了不可磨灭的理论贡献和历史贡献。 2、分析并阐述了苏联蒙太奇电影美学大师爱森斯坦、普多夫金，以及美国著名电影艺术家卓别林等一批无声电影时期的优秀艺术家和优秀作品，对无声电影的实践经验作了比较全面的理论总结，而且这些研究结果往往又是从心理学的角度来阐释的，因而更加具有独特的学术价值。 3、他对电影视觉画面的研究，尤其是对电影视觉表现手段的研究十分精辟，具有理论概括与指导实践的双重意义，对电影技巧的分类研究更是为后来的电影语法理论奠定了基础。 局限：阿恩海姆对黑白无声电影的偏爱，使他固执地站在拒绝电影艺术领域一切技术进步的错误立场上。他认为，为了保持电影的艺术地位，为了防止电影陷于自然主义，为了避免电影变成抄袭生活的工具，唯一的办法就是禁止使用声音、色彩等新的技术手段，防止运用这些技术手段来自然主义地再现现实。 显然，阿恩海姆的这个结论是错误的。自然主义是一种创作方法，而绝不仅仅在于技术手段，有声电影和彩色电影完全可以避免自然主义的创作方法。 电影艺术美学特性中逼真性与假定性之间具有辩证统一的关系，电影艺术离不开艺术创造的假定性，同样也离不开反映现实的逼真性。 二、贝拉?巴拉兹的主要成就 首先，他开创了对电影文化学的研究。电影不仅仅是一门独立的艺术，而且已经形成一种新的文化。电影作为一种新的艺术和新的文化，极大地发展了人的感受能力。 其次，他通过电影艺术自身的发展过程，以及电影同其他艺术形式的联系，仔细分析和探讨了电影艺术本身的特性。电影是20世纪的新兴艺术，需要创造新的艺术形式和新的艺术语言，而这些在欧洲保守的文化传统下却难以实现。美国好莱坞的一批先驱者做了大胆的探索，尤其是格里菲斯功不可没。巴拉兹十分重视观众的眼睛与摄影机镜头“合一”的现象。即通过摄影机可变的拍摄距离和方位、特写镜头、蒙太奇手法等电影有别于其他艺术的表现方法，使得电影观众仿佛具有一种身临其境的幻觉，这正是电影独特的艺术魅力之所在。 再次，他在半个多世纪前就意识到科学技术的发展给电影艺术带来的巨大影响。他独树一帜地表达了对有声电影的种种期望，仔细研究了如何在电影艺术中更加艺术地运用声音，诸如：怎样运用声音来推动剧情的发展，感染观众等等。最后，早在电影艺术尚未完全成熟时，他就已经指出电影是最具有群众性的艺术。 三、欧洲先锋派电影的定义
浅谈影视美学 影视美学史门类美学的一种，它不同于其他门类文学的是它赖于现代技术，但是它又必然与与使用美学有关！那么什么是影视美学？是关于美和审美的科学，研究观众与影视艺术之间的关系。它包括影视艺术创作、艺术作品和艺术评析。 那么我们从影视美学概念说起，影视美学不等于影视艺术，更不论电影艺术 了，最初有“影视分说”，即电影艺术和电视艺术。但是随着时间和技术的发展，它们逐渐融为一体。电影和电视都是面对大众的一种传播媒介。他们的发展读依赖于现代技术的具体开发和运用，这正是它与其它传统艺术的最大也是最本质的区别。最初电影艺术凭借画面和音响为媒介，在画面上的不断运动，再现生活的艺术，它是被认同的，而电视艺术并没那么走运，在经过众多评说，随着科技的发展，电视艺术逐渐被认同，合称为影视美学。 电影艺术不同于其他艺术的特殊规定性变现为：综合性，电影是时间艺术和空间艺术的综合体，另外它吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等艺术融为一体，并构成全新的整体；视像性，电影简单的说就是视觉为主的试听艺术。画面，依赖于镜头、光影、色彩的变化，声音则需要音响和音乐；逼真性，电影最初能够轰动，都依赖于它的逼真性，能够反映生活，表现人深沉的内心变化；运动性，可以说运动史电影的命脉，它正是通过不断变化的画面来记述事件。如果没有运动性，那么就失去它的命脉；蒙太奇，电影的最重要的构成方法，就是分切组合最后构成一个故事或几个故事，使之具有连贯性；群众性，它是电影事业赖以发展的主要条件，最初被称为大众文化的电影艺术，如果没有群众的支持，那么她就无法生存；技术性，电影的是科学技术的产物，它依赖于科学技术的发展。 其实，在西方，电影美学的分类也不纯一。有的将电影和心理学联系起来，把心理学作为电影美学的基础，格式塔心理学派《电影作为艺术》、《电影美学和心理学》等。有的是从“电影本性论”来表述自己的美学观。有的是从电视艺术表现形式的发展去分析它，最具代表性的是贝拉巴拉兹的《电影美学》。当然也有从电影流派和断代史上分析自己的美学观，如我国最初的左翼电影，国防电影等。上述观点，在不断发展中，随着美学观念和审美方法的不断变化，他们都说出自己的观点，却不自觉地相互交叉，相互影响，这就形成了电影美学的多元化阐释。 电影的发展迅速，影视中常常表现出哲学观念，这也与美学挂钩，美学的发展也依赖也哲学，是与现实主义、精神分析学，存在主义和后现代化分不开的。前苏联很多作品表现现实主义，如《伟大的公民》、《伊凡的童年》、《稻草人》。中国三四十年代也有现实主义的作品《万家灯火》、《白毛女》，后期的《林则徐》、《林家铺子》等。很多作品都具有文学性，没有文学性的作品也不是失去它的意义，感觉失去了作品的灵魂。就像记录片一样。它的文学性就大大减少。我比较喜欢是《活着》、《大鸿米店》这两部作品。它们都是现实主义的代表作，《活着》呢，主要刻画那个时代一个一个小人物活着的一个情况，葛优这个优秀的演员在里面演一个最初败家的人变为最终学会生活的人，主要背景是从清末到战时再到新中国解放的情况，人们活的一个情况，虽然这部剧有很多搞笑的情节，但是我们看完这部电影并不觉得它是一部喜剧，而是由心的一种悲，引起人们的思考，想去探索那个时代人们的生活思想是怎么样的情况。这也是人生哲理吧！一种生活美。这部作品想起《阿Q》这部作品的悲剧性。而《大鸿米店》，它所选的背景也是个不太平的社会，对平民的刻画，这部作品主要写主人公由被欺负到自己得势以后对别人的侮辱与欺压的一个变化过程。它的主要想表现一个平常人在那样一个环境下人性本身的善已经被遗忘被退化了，引起人们的深思。这是这部作品成功之处。这部作品它采用了性方面的刻画，说明了我国电影已经向开放性发展。 我比较喜欢文学性比较强的电影，这样的作品更能让我们思考多些，虽然我们现在有雅文化和俗文化这两种，我不是很喜欢《大笑江湖》、《龙凤店》之类的电影，虽然它们很体现现代社会的很多东西，它们的娱乐性可能是占主导，它们有自己的市场，可是我每次看了