宗白华的艺境理论
——读《美学散步》
[摘要] 宗白华先生没有自成体系的美学思想，然而有自己独到的美学体验“终生情笃于艺境的追求”，这种追求我将从《美学散步》中感知，从诗歌、绘画、音乐、书法、园林建筑等各门艺术的境界进行综合的分析，从而我们可以看出宗白华的艺术实践和艺术人生的审美体验。
[关键词]: 宗白华《美学散步》艺境生命意识审美体验
聂振斌说：“在宗白华的文艺批评与审美分析中，意境是一个中心范畴；意境理论构成了他的美学思想的主干。”[1]然而“宗先生的艺术境界理论，是审美理想的具象化，也是他阐发中国文化史上最中心、最有贡献之一的意境结构的最出色的审美哲学。”[2]从而我们看出宗白华对艺境理论的贡献，虽然宗白华没有系统的意境理论，但是我们可以从宗白华的《美学散步》中窥探出宗白华的艺境思想，在《美学散步》中宗白华写了关于诗歌、绘画、音乐、书法、园林建筑等各门艺术的境界，在前人的研究基础上我将进一步分析宗白华对艺术境界的理解，很少有人单独从宗白华的《美学散步》中系统的分析宗白华的各门艺术境界的内涵。从《美学散步》中我们可以看出诗歌以语言为媒介描绘对时空境象的审美感受，诗境的创造要善于选取能寄情寓意并具有审美价值的物象。而绘画的构图与造境分不开，诗画互渗，即“诗中有画，画中有诗”的观念是中国美学的优秀传统，同时诗画也表现了虚实的空间意识。园林艺术以三维空问的形式把诗、画意境综合体现出来，在对审美空间的营造中把精神品格提到首位。在“书法里不是事物的刻画，而是情景交融的‘意境’，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑。”[3]161这就是诗歌、绘画、书法、建筑、音乐的融合也就是境界所要展现的一个与理想人生相契合的审美空间使这个空问境象成为意的境的物质载体。所以宗白华的艺境美学涵盖了，文化问题、艺术问题、人生问题。三者密切联系，创造出新的人格和新的文化，确立实现艺术的人生，艺术的人生观（自由）。
一、宗白华与《美学散步》
宗白华（1897—1986），中国著名的哲学家、美学家、诗人。曾赴德国留学，学习哲学、美学和历史。此后开始发表美学著作。宗白华的主要著作有《美学散步》和《艺境》等。在当代中国美学史上，宗白华是和朱光潜齐名的美学家，其美学著作清新动人，宗白华是我国现代美学的先行者和开拓者，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”，被誉为美学大家中的“云中之鹤”。
《美学散步》是宗白华美学论文的第一次结集出版。里面的文章，最早写于1920到1979年之间，是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的美学论文集。虽然他没有构建什么美学体系，但是教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，直至形成艺术的人格，而这正是中国艺术美的精神所在。这是一本讲述有关诗和中国各门表现的美，精髓在于题目“散步”两字。全书分四部分第一部分，讲的是何谓“散步”和散步美学所追求的境界。第二部分，主要讲各门艺术（诗歌、绘画、音乐、书法、园林建筑除戏曲和舞蹈外其余的都有详细的阐述）的意境所表现的美学思想。第三部分，主要讲西方的一些相关的艺术理论和对西方的艺术的看法。第四部分，主要是作者对诗歌的理解和对古代诗歌表现的民族精神。而本文研究主要是放在《美学散步》的第二部分，对各门艺术境界进行综合的分析，从而得出宗白华的艺境理论。
而宗白华他一直追求的是一种轻松愉快地体验美的境界，他的美学更多的是体现在短小精悍的小文章中，体现在一种感悟和偶然的所得中。因此，宗白华的美学是一种脱离学究气和充满个性的美学。对他来说，美是一种体验，是一种信手拈来的东西，而不是人生的刻意追求，
这体现在他的《美学散步》中。正是因为多年的感悟和思索，宗白华才提出了“散步”的概念，而“散步”这两个字表现了宗白华美学中的悠闲和学术人生的境界。正因为如此，宗白华的美学才卓然自成一家，这也是宗白华美学受到国内外学术界高度重视和评价的原因之一。并把他的想法写在《美学散步》中，可以说，《美学散步》是宗白华多年美学体验的结果。二、各艺术门类中表现的境界
在《美学散步》中宗白华的艺术意境可分为两类，一是模仿自然表达人生的是诗歌和绘画，一是非模仿自然而表现人生的是，音乐、园林建筑、书法而舞蹈也融入其中。艺境也就是艺术境界，在宗白华使用意境这个美学范畴没有严格的区分，艺境也可以说是意境，而在此只是特指各门艺术的境界，因为在他常常交替使用“意境”、“艺术境界”、“心灵境界”等，如在《中国艺术艺境之诞生》一文中他把境界分为五种境界“功利境界”、“伦理境界”、“政治境界”、“学术境界”、“宗教境界”，然而在“学术境界”和“宗教境界”之间的就是艺术境界，“但介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象为象征，是人类最高的心灵具体化、肉体花，这就是‘艺术境界’。”[3]69-70
所以宗白华所讲的艺术门类如下
空间艺术（静）
时间艺术（动）
雕刻
拟容艺术
模仿自然
绘画
诗歌
有定联想
园林建筑
音乐
无定联想
从上面的表，从纵向来看，雕刻、图画、建筑为空间艺术，拟容艺术、诗歌、音乐为时间艺术，把艺术分为两组是依据艺术存在的状态，一组偏重于空间的静，一组偏重于时间的动，时空界限分明，这两组艺术的特征区别也很明显。横向来看，雕刻和拟容艺术为模仿自然的艺术；绘画、诗歌为有定联想的艺术；园林建筑、音乐为无定联想的艺术。从这儿可以看出分为两类：一类是以模仿自然的境相来表现人心中最深的心灵状态 ,它包括诗歌和绘画;一类是以非模仿自然的境相来表现人心中最深的心灵状态 ,它包括音乐、园林建筑。所以这两种类型表达了宗白华的艺境形态和自己的人生观、宇宙观的审视。[4]102
（一）诗歌、绘画的艺境（心灵相通、“外师造化，中得心源”、境生于象外）
朱光潜在《诗论》中说:“情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也能传情，这便是诗的境界。”然而“在宗白华那里 ,意境概念是一个诗学概念 ,而非纯粹的美学范畴。”[5]此话说明了宗先生的意境就是诗学，然而在《美学散步》中对诗歌的艺境理论的篇目不多但是在其他的著作中有所闪现，在《美学散步》中专门谈到诗的意境的有《新诗略谈》。
宗白华在《新诗略谈》中把诗定义为：“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境”[3]287此处说明的就是诗的“意境”就是诗的“本质”。要表现诗的本质就是要达到“完满诗人人格和完满诗人的艺术”，这就是说诗要表现创作者的情绪的意境。这就是一种哲理表达而宗白华主张哲学与诗的融合，他说：“我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现，不是纯粹的名言所能写出的，所以我认为将来最真确的哲学就是一首‘宇
宙诗’”。[6]所以宗白华认为诗歌要表现哲理意蕴也要表现诗韵。
注重哲理表达同时也注重形式表达，诗的形式就是文字，而文字有两种作用：一种是音乐的作用，另一种是绘画的作用，唐代批评家严羽在《沧浪诗话》中评论唐诗人诗中的境界是:“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”这也就是宗白华所要表达的哲理的意境，如果要写好诗就还要注意以下的两个方面，“一方面要做诗人人格的涵养，养成优美的情绪、高尚的思想、精深的学识；一方面要作诗的艺术的训练，写出自然优美的音节，协和适当的词句。”[3]287-288所以宗白华说诗的意境：“就是诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感，这种直觉灵感是一切高等艺术产生的源泉 ,是一切真诗、好诗的 (天才的 )条件。”[3]289
然而诗的境界同时也和绘画的境界是分不开的，苏轼在评论王维的诗画《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣’。”宋朝文人晁以道有诗云：“画写物外形，要物行不改，诗传画外意，贵在画中态”。孔武仲说：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣”。张舜民说：“诗是无形画，画是无形诗”等。这些都说明了诗画本是一家无法分开的，所以说诗的境界与绘画的境界分不开同时也与一切的艺术是相通的。而这种诗的境界在中国的山水绘画中有强烈的表现。
宗白华在《艺境》中说：“杜甫诗云：‘篇中接混茫’。有尽得艺术形象，须映在‘无尽’的和‘永恒’的光辉之中。‘言在耳目之内，情寄八方之表’。一切生灭相，都是‘永恒’和‘无尽’的象征。屈原、阮籍、左太冲、李白、杜甫，都曾登高远望，情寄八方”[7]这种登高望远也就表现了绘画的意境。在郭熙的《林泉高致》中，则用“远”来概括山水画的境界，就如叶郎在《中国美学史大纲》中说：“山水画在本质上就是和‘远’的观念密切相联系的。中国山水画家从一开始就讲究‘咫尺万里’，讲究‘平远极目’讲究‘远景’、‘远思’、‘远势’，也就是从一开始就追求‘远’的意境。”[8]288-289这也就是说“远”是中国传统中山水画的一种意境表达方式，从而从有限的空间见到无限的空间，来表达人生的启发，“远”就是中国山水画的境界。
山水画除表现“远”的境界之外还要有“气韵生动”，中国画意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。绘画是否具有意境，这是作品成功与否的重要因素。张彦远在《历代名画记》中说：“笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”[9]85这就表现了笔法大于意境，而与“笔不周而意周”的就是“气韵”而画学则以“气韵生动”、“笔墨”、“虚实”、“阴阳明暗”为主，要达到画的最高的境界就必须气韵生动。唐代批评家张彦远说：“得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法。”[9]58“遗形似而尚骨气，薄色彩以重笔法。”“超以象外，得其环中”[9]气韵就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐。“气”的范畴在先秦、汉代哲学中已出现。在老子哲学中，“气”是一个与“道”“象”紧密联系的范畴。而“韵”产生“气”候，最早为音乐范畴后来用于书画领域，至宋代则推广到一切艺术领域，且作为艺术作品最高的审美标准。“韵”最早使用是在东汉蔡岂《弹琴赋》“繁弦既抑，雅韵用扬”。在刘勰的《文心雕龙·声律》中有“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”的说法。后来在南朝画家谢赫在《古画品录》中首次将“气”、“韵”连缀使用，提出“气韵生动”的命题。谢赫认为绘画有“六法”，“气韵生动”居首位。“‘气韵生动’的‘气’，不仅表现于具体的物象，而且表现于物象之外的虚空。没有虚空，就谈不上‘气韵生动’，艺术作品就失去了生命。……没有虚空，中国诗歌、绘画的意境就不能产生。”[8]29
绘画有气韵就是给欣赏者一种音乐感。有其气韵生动以后就必须还要表现骨气（绘画表现在骨法）就能更深入的表现绘画的艺境。宗白华说骨法有两个方面，一是,形象色彩有其内部的核心，这是形象的“骨”。一是，骨的表象都是依赖于“用笔”。
所以宗先生表达绘画所要达到“空间（登高望远）”、“形象姿态”、“气韵生动”、“骨法”就能达到绘画的艺境，也就是唐代大画家张操所说:“外师造化，中得心源”造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是“意境”，一切艺术的中心的中心.
也就是明朝人沈灏在《画麈》中赞美画中的境界时说：
称性之作，直参造化。盖缘山河大地，品类群生，皆自性现。其间卷舒取舍，如太虚片云，寒塘雁迹而已。
这也就是张操论画所说的:“外师造化，中得心源”这样就抓住了画的境界的要旨，同时表达了宗白华对意境虚灵化，生命化的一种理解。
（二）音乐、书法、园林建筑的艺境
宗白华先生对音乐美学的境界是从“逻辑语言到音乐语言”、“声中无字，字中有声”，中来表达自己的音乐的境界，而书法的境界则是从“书法不是事物的刻画，而是情景交融的‘意境’”，而园林建筑的则是从“飞动之美”到“空间的美感”表现了园林建筑的意境“境生于象外”的美学思想。
1、音乐：（时间表达）
许慎《说文解字》说:“乐曲尽为竟。”段玉裁《说文解字注》说:“曲之所止也，引申之凡事之所止，土地之所止，皆曰竟。”在古籍中“境”与“竟”通用。所以后来“竟”逐渐被后起的“境”所取代。也就是说音乐是表现一种境界的。
什么是音乐？早在先秦的时候就产生了一篇音乐美学的理论《乐记》出自《礼记》中，而《乐记》最突出的特点就是强调音乐和政治的关系，《乐记》中说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，顾行于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽，谓之乐。”[10]音乐最初使用来巩固阶级统治的一种方式，强调争取民心，保持社会的和谐。
而音乐语言的演变是由“逻辑语言到音乐语言”的慢慢演变的，古代的乐不是纯粹的音乐而“长言之”的歌唱境界，心情激动的时候就用动作表现出来，这也就是舞蹈境界，就如，《毛诗序》所说：“情动于中而行语言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”由此可知音乐是由逻辑语言到音乐语言逐渐的演变过程，在产生音乐语言的同时也产生了舞蹈。宗白华又提出在由逻辑语言到音乐的过程就是就产生了“字”和“声”，“字”就是概念 ,它表现的是人的思想 ,而思想应该反映客观真实,所以“字”里要求真。“声”就是声腔和旋律 ,它表现的是人的内心情感的跌宕起伏 ,通过有组织的乐音运动使诗歌语言中的“字”变成音乐旋律化的歌唱 ,所以“声”里要求美。歌曲中有了“字”就有了属于与人有密切联系的内容 ,乐曲中有了“声”就表现真理的语言以融进音乐美的境界中 ,这样“字”与“声”的关系 ,也就是“真”与“美”的关系。也就是宋代沈括在《梦溪笔谈》中谈到的“声中无字，字中有声”的境界。[3]59
而音乐也就由最初的嘈生、响声到后来的“咬字行腔”，如《乐记》中说：“声成文，谓之音”由乐音构成乐曲，形成音乐形象。这种合于律的音和音组合起来，就是“比音而乐之”，这就含有节奏、和声、旋律。而节奏、和声、旋律它是音乐的核心，它是形式，它是内容，所要为欣赏者表达的一种音乐的形式美，音乐的内容善。在稽康《声无哀乐论》中有:“美有甘，和有乐。然随曲之情，尽于和域;应美之口，绝于甘境。”“甘境”即是指美境，“和域”即为音乐美境。在《论语·八佾》中也记载：“乐其可知也！始作，翕如也；从之，纯如也，缴如也，绎如也，以成。”又说“子谓韶，尽美矣，又尽善也。谓武，尽美矣，未尽善也。”从这里可以看出孔子所追求的音乐应该是“尽善尽美”也就是音乐要表现的真、善、美的境界。
同时音乐是最不确定的，最难捕捉，最神秘的艺术表达，比别的艺术更强大更持久地唤起
我们内心的情感、在音乐的流动中，我们的内心似乎有些神秘的琴弦被神秘的手指拨弄着，随之摇荡、兴奋、激昂、徘徊。我们被莫名其妙地打动了，在短短的一刹那，我们暂时忘记了自身的存在，在不知不觉中进入到“物我两忘”的意境中。[11]46
所以音乐的境界是随着时间变化的，由字、声、行文到后来的物我两忘的境界，表现了音乐随时间的演变而达到逐渐的成熟。然而音乐艺术本质特征是在于抒情性，作家根据自己的审美情感来反映社会生活，是随着不同的时期时代反映不同的音乐美感，来表达不同的社会现实，故而音乐所反映的是时间艺术，也就是音乐美的范畴主要是从时间里的形象概括的。2、书法：(传达空灵动荡的境界）
中国的朝代众多，字体也多，当时被官方统一的字体有小篆、隶书、楷书，不同书法所表现的境界也各不相同，而楷体的境界更多宁静、匀整，意境偏静、偏小，而行书“如长空游丝，容曳而来往’，草书“纵心奔放”，比较随意奔放的是草书。但是所有的书法都有一个基本的法则。晋卫夫人《笔阵图》:“善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者，谓之筋书;多肉微骨者，谓之墨猪。”然而在明人丰坊的《笔诀》里描述更详细，《笔诀》里说：“书有筋骨血肉，筋生于腕，腕能悬，则筋骨相连而有势，骨生于指，指能实，则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿停匀而肥瘦适可。然大要先知笔缺，斯众美随之矣。”[3]①因为中国字起始时是象形字，所以在字的结构里、笔画里、章法里，都显示着象形里的骨、筋、肉、血。邓以蛰说：“骨与筋可谓笔画之实质矣。但欲达到骨与筋之境地，则为表现之事也。……然骨与筋为笔画成立之根本，无此二者则无所谓笔画，亦无所谓书法也；故称之为笔画之实质，无不宜也。”[12] 所以骨与筋为笔画之基础，以此表现中国字的一种气势和生命力，用字的结构表现出生命力。
于是宗白华说：“一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。‘骨’是生物体最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使一个生命体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命诞生了。中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所有的方法和工具在字里表现出一个生命的骨、筋、肉、血的感觉来。”[3]161于是书法境界就凝结于骨筋之内，就有一种生命的灵气。
所以中国书法就表现一种艺术美宗白华说：“中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具。”[13]他从书法的用笔、结构和章法方面进行分析。作者在此不强加论述，从用笔方面宗白华从艺术美的角度深度论述了“一笔之美”，故张彦远所说的“一笔而成，气脉贯通”这一笔并不是一条不断的直线，而是指有始有终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。而中国书法透视着结构美和空间美，这就要怎么处理字的结构，处理空白出的位置，这样才能达到与笔画同等的艺术效果，宗白华说：“书法要‘计白当黑’，无笔墨处也是妙境呀！这也像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同一重要。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现。”[3]171-172中国书法主要表现的是以形为主，于是就要表现形式美的布局和结构的分配。最后要达到书法的境界就要有书法的章法，那就是一气呵成，有创造性，能从中窥探出宇宙的包容。
宗白华认为书法的境界出了在基本的在生命意识和基本的用笔方法上就是在于合理的搭配组合，结构的布局分配。注意笔与笔之间的相辅相成，空白与实有之间的相互呼应，整体与部分之间的关系，不同的分配方式所表现的意境也各不相同。不管是颜真卿书法中宫敞豁，意境恢弘;还是王羲之《兰亭集序》，“飘如游云，矫如惊龙”、“天机流布，挺然秀出”。都表现了对气、韵、神、文、质等方面有一定的强调。[11]45，最主要的还是要表达出各种艺术之间的融汇贯通，就如他《中国书学史.绪论》编辑后语中说：“中国书法是一种艺术，能表
现人格，创造意境，和其他艺术一样，尤接近于音乐底，舞蹈底，建筑底抽象美。”[14] 3、园林建筑：(境生于象外)
中国园林建筑是东方建筑的典型，它综合了山水画、书法、雕塑等众多艺术形式，反映了中国传统的美学思想。叶郎在《现代美学体系》中说：“中国古典园林在美学上最大的特点也是重视意境的创造。中国古典园林的美不是一个孤立的建筑美，而是艺术意境的美。”[15]在宗白华的《美学散步》中只有一篇专门研究园林建筑的论文《中国园林建筑艺术所表现的美学思想》，此篇论文从两个方面讲了建筑美学的思想，那就是飞动的美和空间美。
所谓飞动的美，就是最初古代的工匠把动物的想象运用到园林建筑中，给欣赏者在欣赏的时候感觉有飞动的感觉，也就是有生命。如在《诗经·斯干》中“如跂斯翼，如失斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”这就表现了飞舞生动的气韵，也就是中国建筑里说的“飞檐”。
建筑的美表现在飞外还有最重要的境界美那就是空间美，明代计成在《园冶》中说：“轩楹高爽，窗户虚邻，纳千顷之汪洋收四时之烂漫。”[16]此表达的就是从有限的空间表现无限的时空，从而感受和领悟，宇宙和人生所获得的哲理。最能表现这种宇宙人生的哲理的是，云南昆明的，世界第一长的对联，其中上联是：五百里滇池，奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看：东骧神骏；西翥灵仪；北走蜿蜒；南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺州，梳襄就风鬟雾鬓。更频天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负：四周香稻；万顷晴沙；九夏芙蓉；三春杨柳。下联：数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄何在。想：汉习楼船；唐标铁柱；宋挥玉斧；元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云。便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得：几杵疏钟；半江渔火；两行秋雁；一枕清霜。这就说明中国园林建筑的艺境在于使游览者“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，可以使游览者“胸罗宇宙，思接千古”，从有限的时间空间表现无限的时间空间，从而思考宇宙人生。
园林怎么表现空间美感，这是空间美的关键，而要组织空间和创造空间美，其中的方法有，借景、分景、隔景等一些方法，然而其中的借景又分为，远借、邻借、仰借、俯借、镜借等一些。借景就是一个地方的建筑风格借用另一个地方的景物。分景就是，在一个园林风格中的一个布景一部分是自然景物，一部分是人造景物。这样就是造成园林中不同的景物给人不同美感冲击，给人层层深入的意境美感。而隔景就是在一个园林中有两种不同的美感冲击，如一个空间中分割成两种季节形成包围的感觉，大空间中有小空间。就如王维的诗句：“隔窗云雾生衣上，卷幔山泉如镜中”所以“无论是借景、对景，还是隔景、分景，都是通过布置空间、组织空间、创造空间、扩大空间的种种手法，丰富美的感受，创造了艺术境界”[3]67也就是沈括在《浮生六记》中说的：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也。”[17]这也就是空间所表现的空间意境。
三、诗歌、绘画、音乐、书法、园林建筑之间的联系和空间意识
在《美学散步》中论各门艺术的论文中，这些论文看似分离，但是其中又有共同的联系那就是“舞”。同时这些论文又表现了空间意识和作者的生命意识，虽然“散步”是随性而已的但就如散文中定义的“型散而生不散”，在散中有自己至成体系的规律，用一条无形的线把各门艺术相互联系，那就是“舞”和共同拥有的不同的空间意识，也表现宗先生的人生追求，艺术的人生、人生的艺术。
在《宗白华艺术学思想研究》中作者把，宗白华的艺术门类分为两个方向，“从纵向来看，雕刻、绘画、园林建筑为空间艺术，书法、诗歌、音乐为时间艺术，把艺术分为两组是依据艺术存在的状态，一组偏重于空间的静，一组偏重于时间的动，时空界限分明，这两组艺术的特征区别也很明显。横向来看，雕刻和拟容艺术为模仿自然的艺术；图画、诗歌为有定联想的艺术；建筑、音乐为无定联想的艺术。”[4]102-103作者从横纵两个方面分析了宗白华的各门艺术分类，从时间和空间上两个方面归纳，说明各门艺术是有各自的相互联系的。
就在宗白华的《中国艺术意境之诞生》一文之中说：“尤其是“舞”，这是最高的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。”从“这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化。”[3]79这就是各门艺术联系的中间桥梁同时反映了宇宙人生观。
在《乐象》中记载：“德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”[10]从这儿可以看出音乐、舞蹈、戏曲、诗歌的结合。而诗歌又与建筑有密切的联系，就如王之涣的《登鹤雀楼》、苏东坡《聚远楼》、刘禹锡《陋室铭》、崔颗《黄鹤楼》、李白《登金陵凤凰台》、苏轼《涵虚亭》、王安石《愁台》等诗文的意境，无不与特定建筑相关联。诗人不是对窗、帘、门、栋、栏、楼的材料、造型感兴趣，而是衷情于它们关联着的自然景观或人情意味。透露着自然的人情味的同时也表现了美丽的画境，在中国园林建筑在厅堂、楼阁、凉亭、小榭、回廊、小桥、扶栏，阶梯等景层的安排上，极为讲究清雅幽淡的意境之美，与国画的审美品格有类似之处。园林建筑中景与景之间的主从、大小、显隐、连隔、向背、呼应、虚实、浓淡等形式规律，也近于画理。
如明代画家徐渭的《驴背吟诗图》，能为欣赏者产生一种驴行的节奏感，似乎听见了驴蹄的声音，这是画家微妙的音乐感的传达。而园林建筑也潜伏着音乐感——即所谓“韵”所以在画中有节奏，在建筑中有以音乐感，就如宗白华所说的“音乐和建筑的秩序结构，尤能直接的启发宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切的艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。”[3]79 从而书法所表现的是一种空灵的空间感，如张旭的狂草，在韩愈的《送高闲上人序》里描述到:“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变可喜可愕一寓于书，故旭之书动犹鬼神，不可端倪，以终其身而名后世。”[18]张旭书法描绘自然形象，抒发情怀，表现事物动象，创造似音乐，象舞蹈的境界。创造书法情景交融的艺术空间与张旭的一段佚闻有着密切的关系，他在亲身体验公孙大娘的舞剑之后，由形、神、气而悟书法，书法中有虚有时，有诗歌的韵律，有音乐的节奏。
我们可以把各门艺术用一个字串联起来，那就是“舞”舞是中国一切艺术的典型，书法画法趋向于舞，建筑的飞檐表现舞姿，然而天地也是舞，因“诗之天地之心”，“大乐天地同和”所以诗歌音乐同舞。
然而在各门艺术中表现了舞的意境之外还表现了各自的空间意识，由于中国哲学秉承的是时空统一体的观念，深受哲学影响的中国美学出现“外部经验”求返于自心和“内部经验”的交融互渗，所以在各门艺术表现空间方面也各有异同。诗歌有空间静的美、书法有时间的空间美、绘画有远近的空间美、音乐和建筑有时间纯形式与空间纯形式的艺术美，宗白华说：“音乐和建筑，这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自然的境相来表现人心中最深的不可名的意境，而舞蹈则又为综合时空的纯形式艺术，所以能为一切艺术的根本型态。”[3]70
郭熙在《林泉高致》中说:“山有三远:自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦.高远之势突兀，深远之意重益。平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大.此三远也。”这三远“仰山颠，窥山后，望远山”，[19]视线流转，由高转深，由深传近，再横向于平远，汇成一个节奏化的行动;此外由画家俯仰往还的视线抚摩，眷恋高远、深远、平远，而反映了绘画的
层次的空间意识。在如园林建筑中的空间艺术，有走廊、窗子、楼、台停、阁等这些地方都可以观望，都服从艺术境界的空间美。宗先生说:“建筑为由自由空间中隔出若干小空间而又联络若干小空间而成一大空间之艺术。”建筑是空间的艺术。左思在《三都赋》中说：“八级可围于寸眸，万物可齐于一朝。”苏轼诗云：“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”都表现了美学的足够的空间意识。
同时中国古代的诗也描写了空间意识，如“凿翠开户牖”、“山川俯绣户，日月近雕梁。”、“檐飞宛溪水，窗落敬亭云”、“山翠万重当槛出，水光千里抱城来”等这些诗句都都表达了小中见大，从小空间到大空间，的空间意识，空间的诗韵节奏美。
然而在书法也表现同样的空间意识，在书法里“贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神），由舞蹈动作显示虚灵的空间。”[3]92就如张旭看公孙大娘舞剑悟书法，就表现了虚灵的空间意识。就是因为“画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造行之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。”[3]171
在《宗白华文化幽怀与审美象征》中说宗白华：“‘生命的创化’是意境构成的内在动力，‘乐思舞韵’是生命的理想形式和艺术的理想境界。生命意识贯穿在他深情的‘艺境探索’的始终，并随着他的思想臻于成熟而得以深化和提升，飞跃的生命、酣醉的酒神、旋动的力量也愈来愈显耀。”[20]这就是说宗白华的艺境是飞动的是舞动的，是生命与精神、静穆与飞动、充实与空灵，的综合体是有自己的生命意识的艺术境界。
四、总结
宗白华的意境就是如恽南田所说：“皆灵想之所独辟，总非人间所有。”但是纵观宗白华先生的《美学散步》可以得到艺境理论有以下几个方面，第一、艺术艺境与作者的创作有关，情与景的融合。第二、意境创作与人格创作，再结合人生体验。第三、中国艺境所表现的虚、实的重要关系，从而也表现了一定的层次分明。第四、各门艺术中的境界是有相通性，最明显的是以“舞”为中介联系在一起。几门艺术中各要表现的境界中都独立显示了“审美人生”和“生命意识”，在《中国现代美学的精神传统》序论：“宗白华的意境论不仅是中国艺术精神的深刻发倔，也是诗意的审美人格和诗性的审美人生的现代标举，他不仅强调了超越与自由的伟度，也强调了至动而有韵律的生命之美。”[21]
虽然在宗白华的《美学散步》中虽然没有系统的艺境理论，但是我们可以从这本小书中窥探书宗白华的境界意境理论。至少我们可以从这本书中的一篇论文可以具体的了解宗白华的艺境思想《中国美学意境之诞生》。
从中可以看出意境是介于学术境界与宗教境界之间的一种艺术境界，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映;化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化。意境是构成艺术之所以为艺术的灵境，是艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗而成的灵境。意境是“情”与“景”(意象)的结晶品。而的意境创现的基本条件是“外师造化，中得心源”。但艺术意境是境界层深的创构，从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示可是中国艺术意境结构的特点是道、舞、空白。
然而宗白华认为灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂，艺术境界与哲理境界是诞生于一个“最自由最充沛的深心的自我”，“舞”是它最直接、最具体的自然流露，“舞”是中国一切艺术境界的典型。[11]
在《美学散步》中无论是谈诗歌、音乐、园林建筑、绘画、书法 ,宗白华都把它放在中国传统文化和艺术这个大系统中 ,寻找它们各自的独特位置以及它们之间内在的本质联系和相互影响。在文章中处处可见到以画论诗、以诗论画;以乐论诗 ,以诗论乐;以音乐论建筑、以建筑论音乐;以书法论绘画、以绘画论书法;以音乐建筑论舞蹈 ,以舞蹈论音乐建筑等这样的系统比较方法。在各门艺术中深刻揭示出各种艺术的差异以及中国古典艺术所追求的“境界”的
内在本质联系。
而艺术境界是宗白华人生境界中的一个重要的核心部分 ,艺术境界的审美本质就是生命的自由表现。“生命的境界广大，包括着经济、政治、社会、宗教、科学、哲学。这一切都能反映在文艺里。然而文艺不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形象创造。它凭着韵律、节奏、形式的和谐、色彩的配合，形成一个自己的有情有相的小宇宙；这宇宙是圆满的、自足的，而内部一切都是必然性的，因此是美的。”[3]24就在于它寻求作为对人生意义和无限永恒的宇宙的追询和感悟 ,是一种由形入神、由物会心、由景至境、由物知天、由天而悟的心灵感悟和生命超越的过程。然而生命哲学是宗白华意境思想的潜在哲学基础。
②“宗白华的意境理论着重强调的是‘虚实相生’的艺术境界，从而超越了传统的‘意境即情景交融’之说。以虚实言意境的特点在于：‘化景物为情思’的原则、‘境界层深的创造构’、‘空白’的美、飞动的美等。”[22]
然而在宗白华的《美学散步》中说：“艺术家以心灵映射万象，代山川立言。他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸯飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。但在音乐和建筑，这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自然的境相来表现人心中最深得不可名的意境，而舞蹈则又为综合时空纯形式艺术，所以能为一切艺术的根本型态）”[3]70从此我们可以看书宗白华所追求的艺境不是纯形式的“情景交融”、“空白的美”、“虚实相生”等这些说的那样模糊，而是以各种艺境来表现自己的人生价值观、宇宙观，而是中国人在家族包袱的重压下形成的忧患心理寻求安慰和解脱的厂物，这些艺术所提供的艺术玩味、了悟中所达到的正是中国人所倾向的人生自由生命解脱。最重要的是对国人的人生境界的思考，从音乐和建筑这样一虚一实中表现的时间和空间的艺术，从侧面表现的是社会一个安定和谐的状态。不如说是自己的生命思考，还不如说是对国民的生命的思考。由于国家遭受外来的入侵，国家的破碎和人民的痛苦，在这样一个处于生死存亡之际的国家，此时宗白华对国家的命运的思考。虽是“散步”但实质上是要有一个稳定的社会环境才能有安定的散步时间，是一种美好的向往也是一种无拘无束的追求。
宗白华《美学散步》读书笔记
一. 关于“诗（文学）和画的分界”
一般说来，将拉奥孔的嘴巴雕刻得张大或微开显然不会过多影响人们对创作者的能力的评判。观众评价这件艺术品是按照内心所获得的感受，即以是否产生或产生何种程度的审美愉悦感来评价它的优劣程度，进而以此评价创作者的能力。假设有两座拉奥孔的雕像，在其他条件都相同的情况下，微开着嘴巴的拉奥孔比张大嘴巴的拉奥孔更能激起人们的美感（理由见《美学散步》6－7页莱辛语），人们便认定前者更有艺术性，而将拉奥孔的嘴巴雕成微开状的那位创作者更富有创作才能。在此条件下，便可以说，艺术反映人的能力。“艺术是一种技术，古代艺术家本就是技术家”（24页）讲的也是这个意思。
“美是艺术的特殊目的”，“艺术”的一定是“美”的，“美”的却不一定是“艺术”的。因为“艺术”反映的是人的能力，那些未经人加工的自然状态下的事物、风景，就不是“艺术”－虽然它们也会使人产生美感。
李泽厚在《美的历程》中指出：“如果说荀子强调的是‘性无伪则不能自美’；那么庄子强调的却是‘天地有大美而不言’。”虽然艺术必然是人为的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“强调艺术的人工制作和外在功利”，后者（庄子－道家）“突出的是自然，即美和艺术的独立。”我认为此处道家所强调的“自然”，应归因于对过分“人为”的纠正，即认为艺术不能囿于狭窄实用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我认为这种“大美”不能被称为“艺术”。我们看到无垠的天、广阔的地、瑰丽的晚霞、壮美的山川时，不会认为它们是“艺术品”，虽然也会由衷地感叹它们的“美”。“艺
术品”必然是人为的，是人加工过的东西。若说某座山“鬼斧神工”，那只是将“造物主”拟人化了，反映的还是人的能力。若将这些天、地、晚霞、山川绘成图画、拍成照片，那便成为艺术品，因为图画、照片才反映人的能力，而事物本身－未经人加工过的－并不是艺术品。因此庄子所说的“天地有大美而不言”，说的是天与地使渺小的人产生的“崇高感”，这是自然地会在人心中产生的“美感”，我们不必牵强地认为在人类诞生前早已存在的天与地是“艺术品”，虽然它们确是“美”的。
“诗和春都是美的化身，一是艺术的美，一是自然的美。”（14页）这已经很好的说明了“艺术”与“自然”的区分了。
“艺术须能表现人生的有价值的内容…必须同时表现美（7页）”，这一点可以从美就是有价值的东西这一层面来理解。有用的不一定都是美的，苏格拉底所说的“粪筐也是美的”之所以不被认同，在于有用的东西还需引起人的愉悦感，才能被称为美的。
艺术创作可以遵循规律，也可以突破规律。如既有对称美，又有不对称美。但“表现人生的有价值的内容”和“表现美”却是艺术所必须具备的，失去其一，便不能成为艺术。
宗白华在引用莱辛的话中有这样一段：“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这样：它把‘美’转化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流动’之中。因此它对于画家不像对于诗人那么便当。画家只能叫人猜到‘动’，事实上他的形象是不动的。因此在它那里魅惑力就会变成了做鬼脸。”但是在文学里魅惑力是魅惑力，它是流动的美，
它来来去去，我们盼望能再度地看到它。又因为我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。”（9－10页）在中国画里，同样地，绘画（艺术）可以将文学里的难以追逐的“美”转化做“魅惑力”。中国诗素以含蓄为特征，所谓“含不尽之意见于言外”，从而中国山水画（因为它被要求能表达诗意）就要能既含蓄又准确即恰到好处地达到这种境界。王维的“画中有诗”大概是最早达到这种境界的，而自北宋宫廷画院开始，画面的诗意追求开始成了中国山水画的重要要求。如画院以“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”、“踏马归去马蹄香”、“野水无人渡，孤舟尽日横”等诗句作题目进行考试，都是要求画面表现诗意。至于“画家只能叫人猜到‘动’，事实上他的形象是不动的”，在中国山水画里，事实上形象也是动的，如前所述，中国画能表现出“春色”、“马蹄香”、“无人渡”等意境以及“吴带当风”等技法。或者在印象派的画那里，画中的形象也是动的。当你凝视莫奈的画时，不也能感觉到里面的云、水、花草、游鱼、水波都在流动么，这不也是一种“流动的美”，一种可以重新感受而且每次感受都不尽相同的美么。一般说来，画是空间的，诗（文学）是时间的，但都可以有“流动的美”，有令人心动的“魅惑力”。诗（文学）表现时间的先后历程，观者却可以将它定格于一瞬，或者想象成脑海中的几幅画；画虽然“只能捉住意义最丰满的一刹那”，却能令人联想起在这一刹那前后许多的画面来－无论是创作者想要表现的还是未曾想要表现的。诗配画大概是中国画所独有的，尤其是元人水
墨画。“画面上的题诗写字有时多达百字十数行，占据了很大画面，有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。这一方面是使书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应，更重要的一面，是通过文字所明确表述的含义，来加重画面的文学趣味和诗情画意。”（李泽厚：《美的历程》179页）书法作为中国独特的艺术，以其形（线条）给“文”增添了形式美，又以其意（内容）赋予画以或隐或显的含义。就意而言，与画相配的诗并不一定具有“明确表达的含义”，如王维的《蓝田烟雨图》所配的诗，它表现的意境既与王维的诗意相似又不尽相同，看上去是阐释了诗，实际给人的感觉又是增添或模糊了画面原先并不具有的意味。也就是说，这首诗既是一种阐释和理解，又是一种再创作。不同的诗人可能因对这幅画有不同的体会而写出不同的诗句，不同的画家也会对此诗有不同的体会而画出不同的画来－新创作的画又会表现出新的意境，由此诗配画，画配诗，延绵不绝。这也可以说明诗与画并不是一回事，却是可以圆满结合，“相互交流交浸”，以至交融完满的。
二. 关于“美从何处寻”
世界对于个人来说就是一个对象化了的世界，每个人都有一个或无数个世界－没有两个人的思维是相同的，因而对于世界的印象也是不同的，于是，每个人都有自己的世界。《美丽心灵》中的纳什就活在自己的心灵世界中。这可能是唯心主义，然而人确是凭自己的感觉
去认知世界的。
许多个夜晚在《东风破》（流行歌曲周杰伦作曲）的旋律里入睡，悠扬的二胡声每每将我带入未知的又似曾相识的世界，引动无尽的夹杂着哀愁与温暖的回忆与追思。“一个造出新节奏的人，就是一个拓展了我们的情感并使它更为高明的人”（18页）如果一首新歌的新曲也算新节奏，那作曲家就是“高明的人”。这种新节奏也得符合人的审美心理－至少是部分人。没有人的心绪和思维是相同的，同一个人在不同的“刹那”的心绪和思维也是不同的，那么就有无数的“新节奏”等着人们去创造，去发现，来满足这无数的心绪和思维，以应和它的节奏，引起它的共鸣和感触。这种共鸣和感触很多时候是由“回忆”引起的。当节奏与某一时候的心境相吻合，回忆便复苏，人便彷佛进入未知的又似曾相识的世界。“我们一般地能够较为容易地生动地回忆‘动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之‘美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。”（10页）那么对于音乐的“节奏”的“回忆”效果也说明了“节奏”所具有的“魅惑力”不亚于文学和绘画，甚至超过它们的影响力。人的心灵是一个多么奇妙的世界。
关于“美从何处寻”，我认为“美感”是人的心理现象。当我们说某样事物是“美”的时候，其实是将自己的心理感受对象化到事物上去了，也就是“移情”，进而以为“美”是事物本身具有的属性了。事物是否“美”，取决于它在人心里引起的感受，没有绝对相同的感受，也就没有绝对相同的“美”和“美感”。
事物（世界）是存在着的，不以人的意志为转移。存在于每个人的主观世界里的对外在世界的印象并不一定是真实的东西，但它存在于心理世界中，是“美”所由产生的主观（心理）基础。而真实的事物（有形或无形，可感或不可感）－没有任何人为色彩的－存在于客观世界之中，它构成我们感知“美”的客观（物质）基础。“美感”（心理感受）存在于人的心理世界中。
三. 关于“论文艺的空灵与充实”
宗白华认为“美感的养成在于能空，对物象造成距离。”强调“隔”在美感上的重要，这大概就是所谓“距离美”。朦朦胧胧隐隐约约，雾里看花水中望月，确能产生独特的意境，引人遐想万千。这是空间上的“隔”。至于时间上的“隔”，我想起曾看过的一篇文章，讲印度人约会非常散漫，极不守时，让别人在约定时间后等上一两个小时是常有的事－而印度人并不认为这有什么不对，照他们看来，等待是一件乐事。在等人时，可以有无尽的想象，想象对方的容貌和表情，想象见面时的亲热和愉悦，何乐而不为。当然这对于严谨的德国人来说没准会被认为是对他们的不尊重。宋人赵师秀有诗“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”一幅悠闲淡然的图景。与朋友约好下棋，等到夜半朋友还没到，便独自敲着棋子，挑下灯花，却不显得惆怅，这大概也是等待时想象的快乐吧。“时间”与“空间”上的“隔”都给艺术增添了想象的成分，而这想象又造成心灵的“空”，也成艺术的空灵。
王国维所说的“隔”则是指诗词中的生僻词句典故，不懂这些词句典故便不能领会作者表达的意思，这就使观者产生隔离感（往往不是距离美），这种隔离感不是想象可以弥补的，除非去查资料，而这样就容易导致阅读的不连续，破坏了意境的营造。这大概也是王国维反对“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距离都能产生美，它应该处于合适的范围内，既不是完全如一的现象还原，也不至于大到不可捉摸，无可名状。合适的距离才能使艺术空灵而不流于空乏，充实而不至于挤兑想象的空间。“一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。”（39页）艺术家需要想象创作，艺术品也需要欣赏者的想象才能达到最大的升华。
四. 关于“中国美学史中重要问题的初步探索”
这一部分大致反映了宗白华先生的美学思想，关于他的美学思想我不再归纳罗列，这方面的研究已经有很多，我仍是冒昧地断章取义，将其中一些我不大认同的观点举出来，并写出自己的观点。在第38页第三段中，宗白华先生论述了“美”与“真”、“善”的关系，要求艺术满足思想，“要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律。”这只不过是“艺术为政治服务”、“文以载道”的另一种表述形式。中国古代的青铜器确实反映了那个时代的生产力发展水平，但这不应该是我们借由欣赏美的途径。艺术品有“积淀”的美，但艺术家并不一定也没必要载主观上刻意加入这种“社会生活、社会阶级
斗争和社会发展规律”，而我们要作的欣赏、审美不是建立在分析艺术的这些功用的基础上的。我们没必要以历史学家社会学家的眼光去寻找其中的深刻含义（虽然了解这些含义可能有助于我们更好地把握它的美），我们要做的是发现“树”的形式美，而不需像植物学家和工匠那样做细致的分析。艺术性是艺术品的必然要求，思想性却不总是伴随艺术左右，这与“艺术须能表现人生的有价值的内容”不能混同。艺术不能承载太多与它自身无关或关系不大的东西，那样只会增添它的负担，偏离它自身原来的发展轨道，走向政治化，走向艺术自身的毁灭和终结。然而在现实世界中，“为艺术而艺术”只能是个美丽的幻想。
五.关于“中国艺术境界之诞生”
“意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描述，像一照相机的摄影。”（79页）这说明了绘画（艺术）与照相机的区别。摄影所得的照片记录的只是一种机械的真实，将一瞬间的光与影定格下来，在这一意义上说，照片比绘画更能反映现实，它几乎是丝毫不差（差别的只是精度）地记录下真实的场景，将现象还原至本来面目。绘画若在这一点上与其一较短长，必然技艺不如。这也许是十九世纪以来写实主义绘画不在占据主流的原因之一。无论画家的技巧如何高超，对视角、光线、位置的把握如何准确，都不如摄像机的精确－那种不带人为主观色彩的、近于无情的精确。画家是有感情的人（即使他强
调自己是在“客观”地描绘），而这种主观色彩正是绘画区别于摄影的标志，也是绘画得以在更高的层面上超越摄影的简单真实（机械真实）的资本。中国传统山水画论认为“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛”，崇尚“气韵生动”。这种“气韵”并不是虚幻而与现实毫无瓜葛的，这种“真”同样要求“对自然现象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。”（李泽厚：《美的历程》169页）中国五代画家荆浩惊异于太行山之美，作了数万本草图，“方得其真”。这种“真”自然不是简单的真实，画家在作画时，每一刻的心绪都不同，每一笔都是不同心绪的反映，绘成整体便是无数不同心绪的集合。可以说绘画既是空间（平面）上点﹑线﹑色彩等的组合，又反映了时间上的心理凝积过程。在这一意义上说，一幅画包含了无数幅画，是无数个心理活动凝积的产物。因此画是“流动”的，即“美在流动之中”（9页）。
或认为就算摄影所得的照片不是“流动”的，那么录像总该是“流动”的，它真实记录了事件的前后过程，应该是最真实的“真”。我认为录像只是有限张（或者无数张）照片的连续展示而已，它在本质上仍然是相片，仍然只是机械的真实。无论多长的录像，它总是有限的（时间和空间），注定它不能反应无限的时间和空间。一幅画或许只描绘了一幅图景，却可以蕴藏着无限的刹那，而相片虽然也可以让人联想，却因为它过于形象，反而或多或少剥夺了欣赏者想象的权利，想象的空间丧失了，艺术性也就随之削减了。
摄影的过程是机器的运作，只能反映“物理的目睹的实质（85
页）”，绘画是画家用画具混合了自己的心绪、情感、记忆创作出的给欣赏者以无尽想象空间的艺术品。这也许已经决定了二者在艺术性上的区分了。
后记：由于时间关系，没能将全书看完，对于宗白华先生的美学思想没有充分领会，很多观点都是在我“断章取义”甚至误解了原意的基础上得出的，算是很大的冒犯。其中的关于“美”、“艺术”的定义主要参照董绍春老师的理论，然后用来分析宗白华先生的理论，多有不当之处。在阅读《美学散步》之前，我已经先看了李泽厚的《美的历程》，于是拿二者相关的部分比较，引用部分一般都标出了原文页码。未注明的都引用自《美学散步》
美学（希腊语：Aesthetica），是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次提出来的。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。
西方美学的历史是从柏拉图开始的。尽管在柏拉图之前，毕达哥拉斯等人已经开始讨论美学问题，但柏拉图是第一个从哲学思辨的高度讨论美学问题的哲学家。在中国，先秦是中国古典美学发展的一个黄金时代。老子、孔子、《易传》、庄子的美学奠定了中国古典美学的
发展方向。但中国美学的真正起点是老子。老子提出和阐发的一系列概念，“道”、“气”、“象”、”无“、”虚“、”实“、”虚静“、”玄鉴“等等，对中国古典美学产生了极为重大的影响。中国古典美学的元气论，中国古典美学的意象说，中国古典美学的意境说，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，都发源于老子的哲学和美学。在当代，美学在人文学科当中地位日益凸显，审美体验的意象性特征被认为在应对现代人类文明的危机当中，具有一定的价值与意义。同时，美学在中国近现代历次启蒙运动中的作用也不容小觑。
部编六年级下册课内阅读专项练习 一、阅读《北京的春节》第三到六自然段，完成下面的练习。 1.解释词语： 万象更新：。 2.文中破折号的作用是（） A. 表示意思的转换，跳跃或转折 B. 表示解释说明 C. 表示意思的递进 D. 表示插说 3. 选文中的一个过渡句是。 4.大人们也紧张是因为。 5. 孩子们准备过年要做的事都有什么 . . 二、阅读《腊八粥》第一到八自然段，完成下面的练习。 1.写出下列词语的近义词。 合拢——（）浓稠——（） 搅拌——（）好奇——（） 2.如果用两个四字词语来形容一下八儿对腊八粥的期待，这两个词语可以是、。 3.根据选文，下列说法错误的是（） A.选文第一句采用排比的修辞手法，选取三个不同年龄段的人对腊八粥的态度，来说明腊八粥受所有人喜爱。 B. 选文第二句采用拟人的修辞手法来说明腊八粥的制作过程。 C.“喜的快要发疯了”运用了比喻的修辞手法来形容八儿对腊八粥的喜爱和期盼。 D.“塞灌”写出了人们吃腊八粥时的痛快淋漓。 4.选文是通过什么描写来表现八儿对腊八粥的期待的 .
. 5.小朋友，你喜欢吃腊八粥吗写一写你吃腊八粥的心情吧。 . . 三、阅读古诗《十五夜望月》，完成下面的练习。 1.解释词语： 十五夜： . 尽：. 2. 这首诗的作者是朝诗人，诗中描写的景物 有、、、、、等，表现了诗人 的感情。 3.根据古诗判断对错。 （1）这是一首中秋之夜望月思远的七言律诗。（） （2）这首诗第一句写景，不带一个“月”字，我们却可以从词语“地白”看出月色的皎洁， 写出了萧瑟苍凉之景。（） （3）“冷露无声湿桂花”这句诗描写了冷气袭人、桂花怡人的情景。（） （4）“不知秋思落谁家”中“落”给人以生动形象的感觉，仿佛那秋思随着银月的清辉， 一齐洒落人间。（） 4.解释诗句“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”，并简单地说说这两句的妙处。 . . 5.描写中秋节的古诗很多，再写两句关于中秋节的古诗句吧。 . . 四、阅读《鲁宾逊漂流记》“节选”第一到四自然段，完成下面的练习。 1.解释词语。 闻所未闻： .
宗白华美学与中国哲学精神(一) 内容提要宗白华美学与中国哲学精神特别是老庄、《周易》、佛学（禅宗）思想的关系最为紧密。老庄哲学对宗白华美学的影响主要在“道”和“虚”这两个方面，庄学是宗白华论述中国艺术的审美特征的主要理论基石。《周易》经传“生生之德”的义蕴和“无往不复”的理论是宗白华建构生命本体美学的又一形而上资源。同时，宗白华美学还吸纳了禅学的妙悟的体验方式和禅境理论。建筑在中国古典哲学与传统艺术思想基石之上的宗白华美学，是以“生命”为美学本体，以“妙悟”为审美体验方式，以“艺境”为审美价值追求的三位一体的美学体系，简言之就是“生命——艺境美学”。 关键词道禅宗周易妙悟艺境生命境界中国哲学宗白华先生（1897—1986）是中国现代美学理论的奠基者。宗白华美学思想渊源有自，就其与中国古典哲学精神的关系而言，它主要与老庄、《周易》、佛学（禅宗、华严宗）的思想最为密切。①本文侧重在探讨宗白华如何接受中国哲学精神与艺术思想之影响，建构起“生命—艺境美学”的理论体系。 一、“道”与宗白华艺术美学 青年时期的宗白华偏爱中西哲学，他曾说：“庄子、康德……相继在我的心灵的天空出现，每一个人都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕”。1]（151）尤其老庄思想对宗白华的人生观和艺术观有较大的影响。他认为，先秦诸子“不可能不谈到美的问题，也不可能不发表对于艺术的
见解。尤其是庄子，往往喜欢用艺术做比喻说明他的思想。”2]（449），宗白华将庄学看作是中国艺术美学的一个渊源所在，庄学成为宗白华论述中国艺术美学特质的一块理论基石。总的来看，老庄哲学对宗白华美学的影响主要集中在“道”、“虚”这两个方面。 1、道与“空白”的阐释 宗白华认为庄子是极具艺术天才的哲学家，他“对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是 ‘道’，这形而上原理，和‘艺’，能够体合无间”，而“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。”1](367)在老庄思想中，“道”的本质就是“无”，是虚空。庄子的“唯道集虚”、“虚室生白”的理论对中国艺术精神产生重大影响，中国的诗词、书画、音乐、园林等，都重视虚实结合、有无相生。古代艺术家常以空中点染、抟虚成实的表现方法，使诗境、画境、乐境里有空间感，虚空中传出动荡，神明里透出幽深，“超以象外，得其环中”。庄子的以艺见道、道艺合一的思想，影响了中国美学精神的走向，故此，宗白华说：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”1]（370）将中国艺术的最高境界与“道”相联系，确是宗白华的创见。在宗白华的艺术美学理论中，作为宇宙意识和生命精神的老庄的“道”，既是中国美学的文化背景，也是他建构美学本体的一个主要源泉。 宗白华认为，老庄哲学对画境的渗透，使得中国画在最高的审美境界
“你的心不是‘在’自己的心的过程里，在感情、情绪、思维里找到美；而只是‘通过’感觉、情绪、思维找到美。” “美对于你的心，你的‘美感’是客观的对象和存在” “你的心要具体地表现在形象里，那时旁人会看见你的心灵美，你自己也才真正的切实地具体地发现你的心里的美。” “专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。”“但是心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发现和体验做准备的。” “我们寻到美了吗？我说，我们或许接触到美的力量，肯定了她的存在，而她的无限的丰富内含却是不断地待我们去发现。” 物质文明之间的因素如：经济、政治、社会相互配合相互推动。 “政与教又是并肩而行，领导着全体的物质生活和精神生活。” “综合科学知识和人生智慧建立宇宙观、人生观，就是哲学。” “哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是‘美’。” “文艺不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形相创造。” 文艺的根基深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面。 “空灵和充实是艺术精神的两元” 一、空灵 “灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。” “精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。” “萧条淡泊，闲和平静，是艺术人格的心襟气象。” 二、充实 “由能空、能舍，而后能深能实，然后宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿然呈露于前。” 中国历史上的美学思想不仅在哲学家的著作中，还在历代画家、诗人、戏剧家中，各门传统艺术中都有美。 魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段，中国人的美感走到了一个新的方面——“那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界，在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。” 先秦诸子对艺术的否定和批判，对后来的美学思想的解放产生了潜移默化的影响。在脱离百姓生活必需的“艺术”成为被批判的对象的同时，“自然可爱”的美就渐渐成为了这一时期人的审美需求。 “六朝镜铭：‘鸾镜晓匀妆，慢把花佃饰，真如绿水中，一朵芙蓉出。” “形式的美与思想情感的表现结合，要有诗人自己的性格” 中国的艺术往往体现的是虚实结合，客观的世界是有虚有实的，由客观世界而来的艺术也是有虚有实的，艺术是创造者的主观与客观世界的结合，这样才能创造美的形象，在
试论宗白华《美学散步》的艺术特征 蔡芳 (西安音乐学院,西安710061 摘要:宗白华的《美学散步》具有三个显著的特征:立足中国传统艺术文化,依其丰富的美学思想对之进行多层次、多角度的梳理与表达;文史互通、诗史互证的研究方法;建立真正的艺术人格,体现中国艺术美的精神是全书的主旨所在。 关键词:《美学散步》;中国传统艺术文化;艺术人格;艺术美;宗白华 中图分类号:I206文献标识码:A文章编号:1009—5128(200606—0034—04 收稿日期:2006—05—19 作者简介:蔡芳(1962—,女,浙江诸暨人,西安音乐学院讲师。 由上海人民出版社出版的《美学散步》(以下简称《美》,是我国现代美学泰斗和拓荒者之一宗白华大师之作,初版于1981年,此后多次重版。《美》几乎汇集了先生一生最精要的美学篇章。美学就是研究人与现实生活的审美关系的学科。其研究对象是艺术,因此又称为“美的艺术的哲学”。自美学传入中国以后,在很长一段时间内我们拿不出一本中国人自己编写的美学著作。近一个世纪以来很多国人一直坚持不懈,勇于探索,终于取得了可喜的成就。从20世纪末至今涌现出了一批美学著作,诸如宗白华的《美学散步》、《美学与意境》;蔡仲德的《中国音乐美学史》;叶朗的《中国美学史大纲》、《中国小说美学》、《现代美学体系》;李泽厚的《华夏美学》、《美的历程》;刘纲纪的《中国美学史》;曾祖荫的《中国古代美学范畴》;敏泽的《中国美学思想史》等等。诚然,借鉴西方的美学理论成果,有助于创建中国美学的思想体系,但是西方的美学学科始终代替不了也阐释不了中国的美学思想。
作为美学家,宗白华的基本立场是探寻把人生的生活创造成为艺术品的过程,把艺术看作是人生观的问题。在这一点上他与我国美学界另一位泰斗朱光潜不同,朱光潜是把艺术作为纯正的艺术问题加以研究。宗先生的《美》打破了以往传统的理论写作方式,采用“散步式”的笔锋将深奥的美学问题用平易通俗的语调展现开来,让诸多徘徊在美学大门之外的学子第一次有了勇于揭探美学世界奥秘的勇气。宗白华作为一位诗人是极富浪漫主义的,《美》自始至终散发着浓郁的艺术气息。与其他美学著作相比《美》是一部别开生面的美学著作。 一 立足中国传统艺术文化,依其丰富的美学思想对之进行多层次、多角度的梳理与表达,这是《美》最显著的特征。 《美》一书中“中国的美学思想”占主导地位,从多种艺术门类去揭示中国的美学思想。西方美学史部分则主要介绍了希腊部分哲学家的美学思想,着重分析了康德的美学思想与雕刻家罗丹的艺术创作手法。最后一部分又回归到中国美学史,详细分析唐人诗歌中体现的民族精神。纵观全书,好像没有明显的逻辑主线,但细细推敲,各章节之间的先后联系性非常密切。在《中国美学史重要问题的初步探索》、《中国诗画所表现的空间意识》、《中国书法里的美学思想》等部分内容中,作者用他一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐,尤其是中国的书法。宗先生认为中国的书法在殷代就已产生,风格的演化变迁非常显著,凭借书法来窥探中国各个时代艺术的特征就如同建筑在西方美术史中的地位一样重要。 在《美》的第一大部分中主要包括三方面内容:美学散步、美从何处寻、论文艺的空灵与充实。这部分内容篇幅不长,却包含着深邃宽广的美学意蕴:诗歌、文学、绘画、美的来源、文艺的空灵与充实,这些方面都是中国传统文化不可缺少的组成部分。 在《中国美学史中重要问题的初步探索》内容包括五大部分:一、引言———中国美学史的特点与学习方法;二、先秦工艺美学和古代哲学文学中所表现的美学思想;三、中国古代的绘画美学思想;
期末复习之《十五夜望月》 十五夜望月 （唐）王建 中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花 今夜月明人尽望，不知秋思落谁家? 【字词注释】 ①十五夜:农历八月十五中秋节的夜晚。②中庭:即庭中，庭院中。③地白:月光 照在庭院的地上，像铺了一层白霜。 【阅读指南】 这首诗意境很美，诗人运用形象的语言，丰富的想象，渲染了中秋望月的环境气氛，把读者带进一个月明人远、思深情长的意境，加上一个悠然不尽的结尾，将别离思聚的情意，表现得非常委婉动人。 第一句写月光照射在庭院中，地上好像铺了一层霜雪。鸦鹊的聒噪声逐渐消停下来，进入了睡乡。诗人写中庭月色，只用“地白”ニ字，却给人以积水空明、澄静素洁、清冷之感。“树栖鸦”三个字，朴实、简洁、凝炼，既写了鸦鹊栖树的情状，又烘托了月夜的寂静。“冷露”句双关点题，明写夜深了，秋露打湿庭中桂花的情景，暗写诗人望月，凝想入神:那广寒宫中，清冷的露珠一定也沾湿了桂花树吧。“无声”ニ字，细致地表现出冷露的轻盈无迹。诗句带给读者十分丰富的联想。 “今夜月明人尽望，不知秋思落谁家?”诗人没有直接倾诉自己入骨的相思之情，而是用委婉的问句表达，这样便有言外之意，即“在望月的许多人中，思亲之情最深的恐怕只有我啊! 【实战演练】 1.诗题中的“十五”，指的是农历月日，这一天是节，民俗都要吃月饼，寓意阖家幸福团聚（生活圆满甜蜜） 2.诗中主要写秋夜景色的诗句是“中庭两句” 3.“不知秋思落谁家”委婉表达了游子的思亲之情 4.《十五夜望月)中，描写月色皎洁空明的诗句是“中庭” 5.以下对《十五夜望月》内容理解最为准确的一项是（B ） A.首句中“树栖鸦”交代夜深人静，鸦雀无声，静谧中透出一片萧瑟死寂。 B.次句“冷露无声湿桂花”，让人从桂花联想到月中之桂。此句暗写望月，是全诗的亮点。 C.第三句“今夜月明人尽望描绘八月十五，月色皎洁明朗，令人心境开阔回 D.末句一个“落”字，以静衬动，仿佛心中思绪随一轮明月，一并散入人间。 6.下列说法不正确的一项是（B ） A.“中庭”句使人想起李白的名句“床前明月光，疑是地上霜”。 B.“冷露”句明写诗人望月，正是全篇点题之笔。 C.“今夜”句点明望月，而且推己及人，扩大了望月者的范围。 D.“落”字新颖妥帖，不同凡响，给人以生动形象的感觉。
阅读下面的文字，完成5-7题。 人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。 汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。 中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。 中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧（点）、勒（横）、努（直竖）、超（钩）、策（提）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。
宗白华对意境理论的拓展(1) 意境理论是宗白华诗学的核心部分。宗白华从20世纪20年代初发表的诗学论文中，就触及到了意境问题，一直到晚年，都孜孜不倦地在意境理论的园地里辛勤耕耘。宗白华认为，中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面，就是“研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采”，由此，宗白华把意境研究当作为一种“民族文化的自省工作”。(P356~357)他尽毕生的心血，以深湛的中国传统文化的造诣和学贯中西的独特学养，对意境理论进行了深入的现代演绎。 一 首先，我们有必要弄清楚的是，在宗白华那里，什么是意境?因为千百年来，关于意境的内涵一直是聚讼纷纭，莫衷一是。论者不同，时代有异，意境也许就会有相去甚远的理解。也正因为如此，所以，在《中国艺术意境之诞生》(增订稿)一文中，宗白华一开篇要解决的第一个问题就是“意境的意义”。为了便于说明，宗白华把意境纳入到整个人类精神生活的格局中，他认为人生有五种境界——功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。而意境——“艺术境界”则是介乎学术境界和宗教境界二者之间的一种境界，它既求真，又充满着无穷的神秘，它主于美。宗白华说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是艺术境界。”意思也就是说，意境就是人的最深心灵与具体的宇宙人生相与融合而生成的一种境界。但宗白华觉得这样说也许并不是太清楚，于是他进一步解释道：“主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”讲得更简单一点，宗白华说，“意境是‘情’与‘景’(意象)的结晶品。”(P358) 应该说，意境是情与景的融合，这并不是什么新鲜的观点。早在刘勰就提出了“神与物游”，司空图也有“思与境谐”说，其余如宋代的范日希文、元代的方回和明代的谢榛等都有过这方面的论述，明末清初的王夫之更是全面的、充分的、系统的、深刻的阐述了情与景的关系。 那么，在意境的涵义这一问题上，宗白华就没有自己的思考吗?当然不是。宗白华对前人既有继承，更有发展。因为宗白华是一位造诣很深的哲学家，具有良好的哲学修养，因此宗白华的诗学研究很明显地带有一种哲学的眼光。在意境
《中国书法里的美学思想》阅读理解及 答案 人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。 汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。 中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。
正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。 中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧(点)、勒(横)、努(直竖)、超(钩)、策(提)、掠(长撇)、啄(短撇)、磔(捺)。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。
沈从文《鸭窠围的夜》 一、教师手册电子版 1.教学目标 2.教学要点 3.文本详析 4.思考题思路提示 二、作者的生平及创作情况 1.作者简介 2.本文雏形──作者给妻子的信 3.专家评论 三、其他参考资料 四、全文搜索 五、教学图片资源库 一、教学目标 1.了解作者沈从文及其散文集《湘行散记》的基本情况。 2.把握作者在文章中所寄托的深沉的生命感喟。 3.体悟文章作者在平凡人生事相中发掘诗意、保持生活原生态的叙写方式。 二、教学要点 1．文章的主旨。 2．文章景物描写、场面描写的特色。 3．文章对生活原生态的叙写和诗意的美学追求。 三、文本详析 《鸭窠围的夜》是沈从文20世纪30年代散文代表作《湘行散记》中的第三篇，与全书有着一致的感情基调。它是一篇游记散文，通过作者旅途中夜宿鸭窠围时一夜间的见闻和思绪，描写了湘西地区特有的自然景色和独异的人生形态，寄托了作者深沉的生命感喟。 湘西是沈从文的故乡，他20世纪20年代初离乡出走，十多年后（1934年初）重返故里时，已是享誉全国的知名作家。他乘船由常德沿沅水溯流而上，于沿途将千里沅水及各支流流经的湘西乡村的景物人事记录下来，写成给妻子的信件，后经
整理结成一部系列散文《湘行散记》，成为现代散文的名作。那是一部连续性的长篇散文，由十一个单篇组成。本文即是其中一篇。 就结构层次来看，本文可以分为四个部分：第一部分（开头两个自然段）：写阴历年前某天夜晚，航行在沅水上的渡船泊于鸭窠围岸边，水手歇夜，以及湘西特有的吊脚楼景观。第二部分（从“河面大小船只泊定后”至“灶中正火光熊熊”）：透过作者的想象，叙写水手们到岸上吊脚楼吃“荤烟”或烤火歇息的情景。第三部分（从“邻近一只大船上”至“也是很显然的事了”）：由邻船一位水手的举动引起回忆，“温习”了十五年前自己经历的同样的情形。第四部分（最后三个自然段）：写午夜时分水面上渔人“赶白”的古怪声音及由此引发的对湘西人历史命运的思考。 本文是根据作者中夜宿鸭窠围时的见闻和思绪而写的，是湘西地区特有的自然景观和独异的人生形态。湘西是一片神奇而美丽的土地。它地处湘、黔、川三省边地交界处，山川秀美，民风淳朴，经济落后，人民生活艰辛。沈从文作为有着苗族血统的湘西作家，用一支有灵性的笔，突出地表现湘西在特定历史条件下形成的浸润着原始民风的特殊人生形式，描绘了湘西下层人民永远用血泪打发日子，世代相沿的悲苦命运；同时也描绘了他们为生存、为实现其人生权利与尊严所作的努力。 本文中写到的吊脚楼，是湘西特有的建筑奇观；而它所着重描写的“水上人”（水手及随船旅行者）和“妇人”（妓女）们的关系，也是一种带有湘西地方色彩和时代色彩的特异的生活。《湘行散记》以许多篇幅叙写了沅水流域水手和沿河码头吊脚楼妓女的故事；他们的艰辛、凄凉、悲惨的命运，在其他的一些篇目中得到了表现。而这一篇着重表现的是其人生形态的另一面。作者写沿河吊脚楼成为长年与流水斗争的水手们等解除疲劳与寂寞的落脚处，写船上人过了瘾，胡闹已够，下船途中与窗口妇人的对话，写他们也是眼泪也是笑的动人的哀乐，写午夜时分水面上渔人“赶白”的劳作，等等。通过对湘西下层民众这些生活情状具体细微、极富实感的描写，表现了他们在艰难处境中对人生的顽强与执著，被压抑被摧残的生命力的坚韧与强悍，掺和着泪与笑的生活的庄严和忠实。通过作者的笔，我们看到的是，他们担负了自己那份命运，从不逃避为了求生而应有的一切努力，勇敢地为生存而搏战，同时在不无畸形的形式中追求着真挚缠绵的情与爱。这些内容使本文具有很强的独特性。 沈从文“最亲切熟悉的”就是他的故乡，一条绵长千里的沅水及其支流两岸的乡村人事，对于生活在那里的农民、水手和士兵，“怀了不可言说的温爱”。在他看来，他们的生活，近乎一种“优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，其中蕴藏着血与泪，也蕴藏着“正直素朴人情美”。作者描写这些，既是其人生经历使然，也寄托了作者的审美标准和人生理想。所以作者在记叙上述人和事的时候，没有作简单的道德评判，也超越了普通的“同情”，更没有丝毫的猎奇之意。他把自己的生
浅析宗白华的《流云》小诗(一) 摘要：诗集《流云》在其微小的诗歌文体之内包蕴的是阔大的世界生活，有如夜观星火，渺渺小小之光遍布天宇，令观者收览众宇之物象。缘于对中国古典艺术的深刻印象，作者体现在诗里的物、意充满着古典的艺术气息。同时因其美学家的独特目光，对世界渺小物无限之美的挖掘，在《流云》小诗里体现得淋漓尽致。 关键词：物象；意境；“初发之芙蓉” 一、创作背景 和众多的书斋型学者一样，宗白华（1897～1986）度过的是单纯的学者、教授的一生，少有起落与波澜，平 静得近乎平淡的一生，然而，平淡中自有其不平淡者在。从21岁（1918）加入“少年中国学会”时起，宗白华便发愿为建设未来中国的新文化而奋斗终身。在此后六十余年的漫长岁月里，他矢志不移，默默从事着他以为应做的那份工作。他有意避开政治漩涡的裹挟，以边缘地带自处，不求闻达，甘于淡泊，唯独对他的学问——艺术境界的追求，至死难忘。 宗白华唯一的诗集《流云》初版于1923年。作为非主流的小诗运动的殿军，这部诗集在中国新诗发展史上的地位并不显赫。除了得到少数诗人和批评家的好评，《流云》在当时及其后的诗坛上似乎没有产生多大影响。宗白华本人对这些诗作却十分珍视，1947年曾以《流云小诗》之名重版，1986年临终前，又将其全部收入文选《意境》。宗白华曾以他的这部诗集得以复归而欣喜，希望读者将这些诗作当作实践之体验，与那些探究艺境的理论文章合而读之。因此，这部诗作在他的著作中占有重要的地位。笔者试着对这部作品作些诠释。 美学家眼底下的花花草草尽显“美”之光，唯美是他们意识里的追求，其意在通过对美的发现进而对美的艺术审美，以至明静身心，清晰思想。宗白华便是这样的美学家。“宗白华对中国艺术研究的突出贡献，是发现了中国传统艺术美的两大类型，即‘错彩镂金’的美与‘初发芙蓉’的美。而后者是中国古典艺术追求的最高美的境界。”鲍照曾说谢灵云的诗如“初发芙蓉，自然可爱”。而颜延之的诗是“铺锦列绣，亦雕瑰满眼！”宗白华说：“这可以说代表了中国美学史上的两种不同的美感或美的理想。”他认为这两种美感或美的理想表现在诗歌、绘画、工艺美术等中国古代艺术的各个方面。比较起来，他认为“初发芙蓉”的美比“错彩镂金”的美具有更高的境界。因此，在对中国古代艺术美的继承上，宗白华更多的接受了“初发芙蓉”的美，《流云》小诗是这方面的杰作。 诗集《流云》虽曰小诗，但小诗并不小，观其物象意境，其广阔之面直至世界千千万万。在其微小的诗歌文体之内包蕴的是阔大的世界生活，有如夜观星火，渺渺小小之光遍布天宇，令观者收览众宇之物象。缘于对中国古典艺术的深刻印象，作者体现在诗里的物、意充满着古典的艺术气息。同时因其美学家的独特目光，对世界渺小物无限之美的挖掘，在《流云》小诗里体现得淋漓尽致。 二、思想内涵 《流云》小诗所表现的思想内涵是通过诗人对“流云”种种形态的观察、体悟、参照自己的情心，表达诗人所追求的“流云”之美。诗歌里面突出地表现着对“云”的眷恋喜爱。“云”包括了诗人深刻的思想内涵。诗人为何独喜“流云”，而不是花草、风雨呢？可以从历史和现实两个方面找原因： （一）“云”意象在历史文化中的内涵是宗白华向往“云”境的背景 “云”作为中国古典诗歌常见的意象，很早就已为人们所注意，并进入诗歌审美之中。从诗经到楚辞，人们对“云”的认识已相当深刻，并已赋予了“云”深刻的文化内涵。如“浮云”喻飘浮不定的高志、理想，屈原《悲回风》有“怜浮云之相苹”，宋玉《九辩·四》有“仰浮云而永叹”。到汉魏唐宋，“云”的文化意蕴更是不断的得到丰富和深化。丰富的“云”的意象内蕴激荡着宗白华的情感，那些充满着中国文人普遍心态的“浮云”、“白云”、“青云”同样是宗白华的心态，
《十五夜望月》课后作业 1.字正腔圆读古诗，写出拼音。 中庭 / 地白 / 树栖（）鸦（）， 冷（）露（）无声 / 湿桂花。 今夜 / 月明 / 人尽（）望， 不知 / 秋思（）/ 落谁家。 2.“十五夜”指的是_______节的夜晚，中国历代有_______的习俗。 3.分辨孪生兄弟。（组词） 鸦（）庭（）栖（） 鸭（）廷（）晒（） 4.诗意再现。（写出下面诗句的意思） 今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。 5.走进《十五夜望月》。 ①作者在诗中描述了_________________________________________这些景物。“秋思”一词告诉我们，诗人描写的是___________天的景物。 ②“秋思”是一种清冷、孤寂，思念感怀的情绪，这从诗中的_______、_____、______等词可以看出。“不知秋思落谁家”的疑问，我们很难作出具体的回答，但通过读诗，我们可以想象到有一个人一定是思绪满怀的，他就是________________。 6.阅读冲浪。 九月九日忆山东兄弟 唐王维
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。 ①你知道这首诗写得是什么节日的事吗？当时有什么风俗？ ②这首诗表达了诗人怎样的思想感情？ ③人们写文章表达思念情感时引用上面诗句最多的是哪一句？ 答案： 1、qīyālěng lùjìn sī 2、中秋赏月 3、乌鸦庭院栖息 鸭子宫廷晒干 4、今夜，明月当空，人们都在赏月，不知那茫茫的秋思落在谁家？（意思对即可） 5、①月光鸦雀冷露桂花秋天 ②地白冷露湿诗人自己 6、①重阳节登高插茱萸 ②思念亲人思念家乡 ③每逢佳节倍思亲
宗白华是我国著名美学家。他“终生情笃于艺境之追求”，亦即探求艺术的美，是在中外艺术及中国艺术不同种类的比较中发现并关注书法的。也就是说，宗白华的书法研究，一开始就把书法作为一个重要而独特的艺术门类，从美学角度高屋建瓴予以审视。既将其置于整体的美学观照之下，又是其全面美学研究的一部分。或许是由于这种原因，宗白华专门讨论书法艺术的文章并不多。根据北京大学出版社1986年出版的收集宗白华美学论文较全的《艺境》一书，只有《书法在中国艺术史上的地位》、《中国书法里的美学思想》、《中国书法艺术的性质》及《论〈兰亭序〉的两封信》是专论书法的。其余大量论述则散见于其他有关论文中，如《论中西画法的渊源与基础》、《中国艺术境界之诞生》、《中国诗画中所表现的空间意识》、《中国艺术表现里的虚与实》、《中国美学史中重要问题的初步探索》等等。宗白华不论专论，还是散论，大都深刻而精警，能够洞察书法艺术的底里。每次发表，都会在书坛引起反响。宗白华的书法美学思想，在现代书法理论中独树一帜，愈来愈显示出它的价值和意义。 宗白华从美学视角高度评价中国书法的艺术价值和历史地位，从个人因素说，是他学贯中西的艺术及美学修养使然。他少时跟柳诒徵学过书法，后来还受过大书法家李瑞清的点拨。1920年赴德留学，深入研习了西方的哲学、美学，因而能够比较深刻准确地把握书法。从时代因素来说，当时受“五四”影响，为书法研究带来了新方法、新气象。除宗白华外，还有如邓以蛰、林语堂等一些大家也对中国书法作有精辟论述。邓以蛰是清代碑学大师邓石如的嫡传后裔，在美学界与宗白华有“南宗北邓”之声誉。邓以蛰在《书法之欣赏》中，直称“书法是纯美术”，自然也是百分之百的艺术。认为书法“为艺术之最高境界，完全出自诸性灵之自由表现”。林语堂1934年用英文撰写了《中国人》，从世界大文化圈的范围内得出结论说：“书法提供给了中国人民以基本的美学……如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国艺术。”“在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”这些论述，也把书法艺术推崇到了极致，在当时书坛产生了一股强劲的冲击波。30年代以后，在半个世纪的美学研究中，宗白华始终坚持自己最初对书法的定位，多层面深入探讨和揭示了书法的内涵，也有力支持和丰富了自己的观点。 宗白华最推崇的是唐代画家张璪的两句话：“外师造化，中得心源。”他说：“他的两句话指示了我理解中国先民艺术的道路。”并因张璪画论名《绘境》而将自己艺论集取名《艺境》。张璪的两句话就是从人和物、主观与客观的结合和统一上来谈论艺术的。正是沿着这个道路，宗白华在第一篇书法专论《书法在中国艺术史上的地位》中，开篇便引用西晋大书法家钟繇的话说：“笔迹者界也，流美者人也，非凡庸所知。见万象皆类之……”又引用唐代大书法家李阳冰的话说：“于天地山川得其方圆流峙之形，于日月星辰得其经纬昭回之度。近取诸身，远取诸物……”指出“这是说书法用笔通于画意”，“书法取象于天地的文章，人心的情况”。在其1962年发表的《中国书法里的美学思想》的文章中，他进一步明确指出，书法的“美是从‘人’流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现”，“既流出人心之美，也流出万象之美”。其核心主张即是艺术及书法所表现的生命形象与精神。
沈从文《鸭窠围的夜》赏析 《鸭窠围的夜》是《湘行散记》中的一个名篇，是沈从文散文代表作。1934年沈从文回乡看望病重的母亲。他和张兆和商定写信报告旅途的情况，这些书信后来结集为《湘行书简》，沈从文的《湘行散记》正是根据这些书简写成的。 《湘行散记》表面看来是回乡的游记，但作家着重表现了湘西的历史与未来，以及当前现实的湘西与作家创作中构筑的审美理想的湘西的碰撞，已经带上文化反思的意味，沈从文藉散文自由、灵活地抒发心曲。而《鸭窠围的夜》是作家在夜泊鸭窠围这个静谧的夜晚把心曲吐露的更为真挚、优美、感人，是整个散文集中最为动人的篇章。 为了更好地理解和欣赏这个篇章，我们必须首先弄清这篇文章的时态和沈从文对水手和吊脚楼妓女的态度，这是理解这篇文章的基础。在此基础上，我们才能发现羊叫和湘西世界内在的联系，才能进一步刺探到作家隐秘的感情和心理。 一、沈从文对“过去”的眷恋 为了深入理解这篇文章，我们必须弄明白文章的时态。文章主要写作者夜泊鸭窠围的所见所感，这是“现在”时态。夜本是寂静的、黑暗的、单调的，然而作家笔下的鸭窠围的夜却是灯火辉映、充满了人物活动、有着音乐般和谐丰富多彩的夜，这是凭“现在”时态根本没法完成的，所以作家运用了想象，运用了自己过去的经验甚至亲身经历。文章中沈从文明白地写下：“我如今只用想象去领味这些人生活的表面姿态，却用过去一分经验，接触着了这种人的灵魂。”所以在《鸭窠围的夜》中，与其说沈从文描写的是“现在”，不如说描写的是“过去”，写的是活在十多年前十几岁的沈从文记忆中的“鸭窠围的夜”。沈从文14岁厕身行伍，浪迹于湘川黔边境地区，可以说对辰河流域的人和物了如指掌，这些经历成为他以后创作的基本素材、用之不尽的宝藏。 但是在《鸭窠围的夜》中作家着重表现的不是这种“堕落”，而是蕴蓄了“抒情诗气分”的美，这种美是存活在作家的记忆里——甚至还可以说并非真的是记忆，而是想象和创造，是沈从文虚构出来的一个世外桃源、一曲乡村牧歌，一首爱与美的赞美诗。文章中有大量的动词可以为证，如“想象”、“仿佛看到”、“估计”、“明白”等，这些词表明了作家所写的夜有很多是推测、想象和演绎的。 正因为现实是一种“堕落”的趋势，所以沈从文拒绝接纳“未来”，拒绝现代文明带给湘西的负面影响。但作家为了表现湘西的自然美、人情美和人性美，所以不得不去记忆的宝库挖掘“过去”的矿藏，因而鸭窠围的夜是沈从文用想象和过去的经验虚构出来的。 二、沈从文对水手和妓女的三重态度 沈从文对水手和吊脚楼妓女的态度不同于一般的作家，而理解沈从文对他们的态度又是理解这篇散文的关键。概括说来，沈从文对他们的态度可以分为三个层次。 发生在辰河边“多情的水手”和“多情的妇人”之间不过是原始的嫖客与妓女的钱色交易，在常人看来应该是进行批判的丑恶，然而在沈从文的笔下却是一种值得赞美的“优美，健康，自然的人生形式”。因为他们光明正大，平常自然，就像常人饮水吃饭。妇人和水手
人教部编版六年级语文下册课内阅读专项复习资料 一、阅读《北京的春节》第三到六自然段，完成下面的练习。 1.解释词语： 万象更新：。 2.文中破折号的作用是（） A.表示意思的转换，跳跃或转折 B.表示解释说明 C.表示意思的递进 D.表示插说 3. 选文中的一个过渡句是。 4.大人们也紧张是因 为。 5. 孩子们准备过年要做的事都有什么？ . . 二、阅读《腊八粥》第一到八自然段，完成下面的练习。 1.写出下列词语的近义词。 合拢——（）浓稠——（） 搅拌——（）好奇——（） 2.如果用两个四字词语来形容一下八儿对腊八粥的期待，这两个词语可以 是、。 3.根据选文，下列说法错误的是（） A.选文第一句采用排比的修辞手法，选取三个不同年龄段的人对腊八粥的态度，来说明腊 八粥受所有人喜爱。 B. 选文第二句采用拟人的修辞手法来说明腊八粥的制作过程。 C.“喜的快要发疯了”运用了比喻的修辞手法来形容八儿对腊八粥的喜爱和期盼。 D.“塞灌”写出了人们吃腊八粥时的痛快淋漓。 4.选文是通过什么描写来表现八儿对腊八粥的期待的? . . 5.小朋友，你喜欢吃腊八粥吗？写一写你吃腊八粥的心情吧。
. . 三、阅读古诗《十五夜望月》，完成下面的练习。 1.解释词语： 十五夜： . 尽： . 2.这首诗的作者是朝诗人，诗中描写的景物 有、、、、、等，表现了诗人 的感情。 3.根据古诗判断对错。 （1）这是一首中秋之夜望月思远的七言律诗。（） （2）这首诗第一句写景，不带一个“月”字，我们却可以从词语“地白”看出月色的皎洁， 写出了萧瑟苍凉之景。（） （3）“冷露无声湿桂花”这句诗描写了冷气袭人、桂花怡人的情景。（） （4）“不知秋思落谁家”中“落”给人以生动形象的感觉，仿佛那秋思随着银月的清辉， 一齐洒落人间。（） 4.解释诗句“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”，并简单地说说这两句的妙处。 . . 5.描写中秋节的古诗很多，再写两句关于中秋节的古诗句吧。 . . 四、阅读《鲁宾逊漂流记》（节选）第一到四自然段，完成下面的练习。 1.解释词语。 前所未有： . 2.鲁滨逊从船上搬下的东西有（）
诗词诵读十五夜望月 自主学习，试一试你的好身手 1.字正腔圆读古诗（将错误的读音划去） 中庭 / 地白 / 树栖（xī qī）鸦（yāyá ）， 冷（lěn lěng ）露（lùlòu）无声 / 湿桂花。 今夜 / 月明 / 人尽（jìn jìng ）望， 不知 / 秋思（shīsī）/ 落谁家。 2.“十五夜”指的是节的夜晚，中国历代有的习俗。轻松过关看一看你的高水平 3.分辨孪生兄弟（组词） 鸦（）庭（）栖（）吟（） 鸭（）廷（）晒（）冷（） 4.诗意再现（写出下面诗句的意思） 今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。 5.课文回放（默写这首诗） 能力迁移，能力迁移，露一露你的真本领 6.节日兄弟排座次
除夕端午元宵清明元旦重阳 7.走进诗词小屋 ①作者在诗中描述了这些景物。“秋思”一词告诉我们，诗人描写的是天的景物。 ②“秋思”是一种清冷、孤寂，思念感怀的情绪，这从诗中的 、、等词可以看出。“不知秋思落谁家”的疑问，我们很难作出具体的回答，但通过读诗，我们可以想象到有一个人一定是思绪满怀的，他就是。 8.阅读冲浪 九月九日忆ft东兄弟 唐王维 独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。 ①你知道这首诗写得是什么节日的事吗？当时有什么风俗 ②这首诗表达了诗人怎样的思想感情？ ③人们写文章表达思念情感时引用上面诗句最多的是哪一句？ 我国的传统节日有哪些？ 春节（农历正月初一）元宵节（农历正月十五） 清明节（4 月4、5 或6 日）端午节（农历五月初五） 七夕（农历七月初七）中秋（农历八月十五）
重阳（农历九月初九）冬至（12 月21、22 或23 日）我国有丰富的民族传统节日文化，了解一下这些节日的来历和风俗吧。
《艺境》读后感 【摘要】艺术，或者说文化，是一定时期的经济时代的产物。这本书主要是辑录了宗白华先生的部分论艺之文，而这其中的“艺”包括：中国艺术，如诗词曲琴棋书画，还有西方的文学艺术，如建筑雕塑等。 【关键词】文化；唯美；艺术 在我上研究生的这些日子里，老师给我们推荐了很多好书，但是我很喜欢宗白华先生写的这本《艺境》，宗白华先生的这一本《艺境》，通读下来给人感觉获益良多。但好书就是会有如此的功效――即便读完仍意犹未尽。 这本书主要是辑录了宗白华先生的部分论艺之文，而这其中的“艺”包括：中国艺术，如诗词曲琴棋书画，还有西方的文学艺术，如建筑雕塑等。其中不乏有短小精悍的随感，也有篇幅较长的关于某一问题的论述。 在《歌德之人生启示》一文中，作者写道：“细看起来，可以说有一个莱布齐希大学学生的歌德，有一个少年维特的歌德，有一个魏玛朝廷的歌德，有一个意大利旅行中德尔歌德，与席勒交友时的歌德，艾克曼谈话中的哲人歌德。这就是说歌德的人生是永恒变迁的，”，“人类的生活本都是变迁的，但歌德每一次生活上的变迁就启示一次人生生活上重大
的意义，而留下了伟大的成绩，为人生永久的象征。”这都“因歌德在他每一种生活的新倾向中，无论是文艺政治科学或恋爱，他都是以全副精神整个人格浸沉其中；每一种生活的过程里都是一个整个的歌德在内。”正因为作者在这本书中有很深的理解，所以他才会通过这本书和实际生活有很深刻的融入与见解。人类是在生活中演绎着丰富多彩的喜怒哀乐，它的每一次变迁都会形成一种不同的形式表现在众人的面前，它的意义也就非同一般了，就像在生活中有很多不同版本的歌德一样，每一个人的人生都是永恒变迁的，没有两个人的人生的变迁过程是一摸一样的，所以在生活里每个人都要突出自己的“意”。 作者从其作品风格的变换，从少年时期的维特，到晚年的浮士德，窥探出了其思想上的转变，从而得到人生的启示：遭遇的改变以及思想的改变非但不是坏事，与此相对，正是这些痛苦的经历，才锻造出了这样一个文豪。所以，歌德跟相恋了十年的志同道合的女朋友分手而娶了一个普通女子，是“各时期心灵之需要”；“他弃掉法律投入文学，弃掉文学投入政治，又逃脱政治走入艺术科学”，是为了完成自身的蜕变，是为了尝遍全人生的各境地，完成一个最人性的人格。也正因为人生无常，我们谁也无法预知下一秒会发生什么，是幸运之神的眷顾还是灾难的降临，我们无从得知，因而我们须无惧变化，无惧苦难，并敢于尝试，在尝试中发现适合自己
宗白华《中国园林建筑艺术所表现的美学思想》读书报告本篇文章讲到中国园林建筑所表现的二个美学思想：第一，飞动之美，在 古代雕刻常用龙，虎，鸟，蛇这一类生动的动物形象，汉代的舞蹈，杂技等艺 术十分发达，绘画，雕刻，也呈现一种飞舞的状态。图案画常常用云彩雷纹和 翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。充分反 映了汉民族在当时前进的活力。第二，空间之美，指出“建筑和园林的艺术处理，是处理空间的艺术。还提到中西建筑之间最重要的不同之处是在于对空间的使用上。西方建筑内部与外部不通透，而中国建筑每室自凿窗户，内外通光，一个字就是“通”。 中国古代园林布局上严格的结构对称要求而又摸拟接近自然的布局美，也 就是本于自然，高于自然，它目的在于求得一个概括、精炼典型而又不是自然 生态的山水环境。侧重于表现主体对物像的审美感受和因之而引起的审美感情。这样的创作又必须合乎自然之理，也就能获致天成之趣。追求天趣是中国古典 造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的 生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都 水乳交融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间 在文字可以感受到宗白华对虚无之美文化美学内涵的推崇，楼台亭阁的审 美价值在于通过这些建筑本身，可以欣赏到外界无限空间中的自然景物，使生 意盎然的自然美融于怡然自乐的生活美境界之中，建筑空间与园林风景互相渗透，人足不出户，就能与自然交流，悟宇宙盈虚，体四时变化，从而创造一个 洋溢着自然美的园林“生境”。 园林建筑整体布局的高低错落、相互照应所体现出来的韵律美，文中的飞 动之美，是否可以看作宗白华“气韵生动”的艺术境界，宗白华在中西对比中 对中国艺术“气韵生动”的阐述，其最后着眼点落在“空间意识”上，也就是 说“气韵生动”的精神最终要通过独特的空间建构体现出来。中国人的空间意 识不是几何式的，而是无往不复的流动空间，是生命的空间。他认为，中国画 家不仅仅是模仿自然，艺术家要进一步表达出形象内部的生命，这就是“气韵