2008年1月 第26卷第1期合肥师范学院学报
Journal of Hefei Teachers College Jan.2008 Vol.26No.1
[收稿日期]2007-09-23
[作者简介]裴德海(1959-),男,安徽巢湖人,安徽大学哲学系教授,哲学博士,主要从事西方马克思主义研究。
中国文学悲剧意识的流变与依赖
裴德海
(安徽大学哲学系,安徽合肥230039)
[摘 要]悲剧意识不仅是一种审美观照中的美学文化产物,其内在的逻辑结构和历史旨趣,还深刻地蕴涵着人类在创造
自己文明进程中的主体人格素质的发育水平和生命价值的取向。悲剧意识之于中国文学,其作为一种自觉的审美意识的普遍觉醒,始于“五四”新文学。对于中国当代小说来说,造成其悲剧意识的衰落和悲剧把握的失衡与错位的根本原因,并不是社会中心价值的解体,而是真正立足于个人立场的生命信仰和理性价值系统的始终缺位。透过对中国当代小说的审美观照,其悲剧性还向我们昭示了一种根深蒂固的二元对立思维和话语结构流变历程,及其存在发展的路径依赖。
[关键词]悲剧意识;中国文学;流变;依赖
[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]100125116(2008)0120079209
一
悲剧形态演进中的过渡性、内在结构上的悖反性和理想建构追求的平衡性,作为悲剧的基本特征和一般规律,恰当地适用于中国的悲剧文化,即包含着悲剧意识的“暴露”和“弥合”两个层面。这正如现有的研究已指出的那样,由于文化精神及具体社会历史语境的不同,中西文化的悲剧意识更主要表现为其差异性。有研究者指出:“西方悲剧意识偏于揭示困境,中国悲剧意识则更偏于
弥合困境”[1]108。从形态上来看,这种观点大体是
不错的,但重要的是应从中西文化性质的根本差异来把握其悲剧意识的差异,且中西悲剧意识各
是一个动态的发展变化过程,不宜以偏概全而流于简单化。
在西方的悲剧文化中,“暴露”与“弥合”的相对平衡是通过一种极端化的方式来实现的。吕西安?戈德曼的这段分析颇有启示性意义:“悲剧意识的两个相互矛盾的成分(之所以称为“成分”,因为我们不得不将它们人为地分开以便进行分析),这就是极端的现实主义和绝对的道德准则的要求。……这种作为悲剧意识本质的综合的要求,对立物的结合要求,通过肯定悲剧意识(而且还有辨证思想)能够承认的惟一真正价值正是如个体的本质、有意义的个体这样一些对立物的结合,而
表现在道德准则与真实、理性与感性、有意义与个
体、灵魂与躯体的关系这一基本的哲学问题
上。”[2]76-77“有意义的个体”可视为对西方悲剧意
识的简确概括。它首先指向西方悲剧的个体性主体的原则。古希腊悲剧中,悲剧英雄都以自己专断的意志来承担自己的命运,如果他们的行为实现了正义和道德,也是出于他们个人的意向;文艺复兴以后的西方悲剧中,悲剧主人公的毁灭,往往“正是由于他们坚定顽强,始终忠实于自己和自己的目的。他们并没有伦理的辩护理由,只是服从自己个性的必然性,盲目地被外在环境卷到行动中去,就凭自己的意志力坚持到底,即使他们迫于需要,不得不和旁人对立斗争,也还是把所做的事
情坚持到底。”[3]326
“有意义的个体”还联系着西方
悲剧中抽象、普遍的绝对秩序,即悲剧创作衡量人物价值的标准,它从个体自我出发、以生命和生命
力为基本价值尺度,它超越于现实的、具体的社会秩序与伦理规范之上,指向某种更为自由的生存和更为理想的人性。也就是说,西方文化的悲剧意识,归根结底是通过否定现实来实现对理想性的肯定的。个人在维护和发展自己的个体自足中,主动挑起与现实秩序的冲突和碰撞,而毁灭了新的和谐。
而在中国传统文化结构中,天人合一的宇宙观、循环往复的历史观、忠孝节义的伦理观、内圣外王的
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人生观和温柔敦厚的美学观,都追求着人与现实秩序的“和合”之境,从而决定了悲剧精神的相对贫弱。与西方“有意义的个体”相对照,中国传统文化的悲剧意识分别以从属性、集体性的主体和世俗的宗法伦理,来取代极端的个体性主体和抽象的绝对秩序。其“暴露”与“弥合”因而带有相对性和调和性,具体呈示为“悲剧品位的世俗性,悲剧情感的中和性,悲剧结局的圆满性”[4]294。黑格尔指出:“东方的世界一开始就不利于戏剧艺术的完备发展。因为真正的悲剧动作情节的前提需要人物已意识到个人自由独立的原则,或是至少需要已意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责。”[3]297西方悲剧中个体的主体性,是与动力型的西方文化相适应的,而稳定型的中国文化,强调的是个体对现实秩序的依附性和对社会、群体的从属性。儒家文化为个人设计的自我实现的理想“正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下”,是一种非个人主义的义务型人格,集中呈示了中国文化的伦理本位。因而中国传统文化的悲剧意识是受动的、日常的,它往往具体生成于个人在追求儒家文化理想过程中的不得志,个体被整体遗弃,或者蒙受冤屈等。它并不提出一种超越于现存秩序或现实关系的理想,也并不想改变既定的格局,而只是想恢复个体与整体格局的和谐关系,调整日常的现实矛盾。如果说俄狄浦斯、哈姆雷特、浮士德精神是西方悲剧意识的代表,屈原精神则是中国传统文化悲剧意识的概括:它一方面暴露了个体被整体所误解、排斥而造成的悲剧性现实,另一方面又通过个体对这一整体矢志不渝、至死无悔的忠诚和信念来进行弥合。
尽管中国文学史上始终未出现西方那样的悲剧艺术的黄金时代,但确也产生过《离骚》、
《孔雀东南飞》、
《长恨歌》、
《窦娥冤》、
《桃花扇》、
《红楼梦》等悲剧杰作,且不同程度地映现出社会历史与文化的过渡性。如果说屈原精神是在中国传统文化的奠基期(春秋战国时代)诞生的传统文化悲剧意识和悲剧精神的象征,《红楼梦》、
《桃花扇》则是在传统文化受到严峻挑战的(明清时期)涌现出的中国悲剧艺术的杰出代表。比之于其它的传统悲剧,《桃花扇》和《红楼梦》无疑深化了暴露色彩。《桃花扇》对悲剧性的把握超越了家国之痛,流露出个体人生的空幻感;《红楼梦》则以更为明确的个性解放要求深刻质疑了封建文化,彻底冲破了传统的大团圆模式,其对现实的怀疑上升到某种形而上的高度。与此同时,《红楼梦》和《桃花扇》又都带有传统悲剧意识的特点,无论是侯方域和李香君,还是贾宝玉和林黛玉,都像所有才子佳人一样缺乏正视现实的理性精神和反抗现实的意志力量,《桃花扇》最后归结于“道”,《红楼梦》归结于“佛”,最终都导向对这个悲剧的否定。
近现代以来,中国的悲剧美学发生了根本的转变,这里有外国文学的影响,但更重要的是中国社会历史的剧烈变迁从根本上改变了中国知识分子的世界观和人生观。引起我们注意的首先是两个人:王国维和鲁迅。
站在传统与现代文化的交点上,同时也是中西文化的交点上的王国维,是中国第一个悲剧美学家、批评家,他于二十世纪初发表的《红楼梦评论》标志着系统、自觉的悲剧理论在中国的第一次出现。身处旧时代风雨飘摇的末尾,王国维清晰地看到了中国文化的悲剧性处境,他的悲剧观深受叔本华的影响,以“解脱”为理想,对“寂灭”之境、无生之域作了肯定性描述。有论者指出:“王国维是从同情和理解中国古代文化及其悲剧命运的立场上建立其悲剧意识的,这使他没有可能进入新文学的创造。”[5]尽管如此,王国维的悲剧观仍然在两个重要方面对“五四”以后的现代悲剧观的形成产生了直接的影响和重要的启示。首先,王国维第一个以西方文学为参照,指出和批评了中国文学中的“团圆意识”。对于传统文学作品中普遍的“始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨”,王国维批评道:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不着此乐天之色彩”[6]13,这显然给以后的“五四”新文学以启示。其次,王国维以《红楼梦》为例,高度评价了悲剧艺术的价值和意义,对“五四”时期也产生了重要影响。因而,王国维的悲剧观既是中国现代悲剧观的前奏,在内在精神上又与“五四”以后的悲剧观格格不入。
与王国维的古代文化立场不同,鲁迅是从新文化创造者的悲剧处境建立起自己的悲剧意识的,他不但是一个具有强烈悲剧意识的中国知识分子,还是新的中国悲剧文学的创造者。他的《狂人日记》是中国现代有良知的知识分子悲剧命运的象征,不仅改变了中国悲剧作品的题材、内容和观念,而且有力地冲击了“瞒和骗”的传统文化心态。几千年伦理本位的传统悲剧都是弱者被强者毁灭、多数人(善)被少数人(恶)欺压的悲剧,《狂人日记》表现的却是强者被弱者毁灭、少数人被多数人钳制的悲剧,它不是导向道家的离世、佛家的出世、儒家的顺从和法家对强权的肯定,而是导向对一个人的尊严和骄傲、一个
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现代中国人的价值和意义的思考。《狂人日记》既揭示了自我存在的悲剧性,以及这悲剧的严重性,又在沉重的悲剧命运中发掘自我存在的价值和意义,显示了反抗自己悲剧命运的力量,因而折射出强烈的意志力量和悲剧精神。尽管鲁迅无情地解剖和批判现实,然而在鲁迅那里,暴露绝不是悲剧的目的,他认为:“仅仅有叫苦鸣不平的文学时,这个民族还没有希望,因为止于叫苦和鸣不平。”[7]419鲁迅的悲剧创作指向他的“立人”主张和改造国民性的目的。他不仅表现反抗者的悲剧,也表现并不反抗自己命运的弱者的悲剧,前者如《狂人日记》、
《药》、
《孤独者》、《在酒楼上》、
《伤逝》、
《长明灯》、
《头发的故事》等,后者如《孔乙己》、《阿Q正传》、《故乡》、《祝福》、《离婚》、
《白光》等。对于那些反抗者来说,鲁迅为了让他们不仅有勇气直面惨淡的人生,还要把反抗的意志韧性的贯穿其里;而对于那些弱者来说,鲁迅挖掘国民性弱点在于引起疗救的注意,开启反省、变革之路。因而,鲁迅没有在创作中放弃对理想的憧憬和追求:“新的建设的理想,是一切行动的南针”[8]356;“文艺是国民精神所发的火光,同时也是引导国民精神的前途的灯火”[9]240。理想性的追求正是鲁迅不同于中国传统悲剧的弥合方式。在此基础上,鲁迅的悲剧意识还深入到存在的形而上层面,他体验着极度的存在焦虑,感到“惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”,并进而对这惟一的“实有”也发生怀疑。然而鲁迅的伟大之处在于他仍然要向这些作绝望的抗战。在鲁迅那里,世界是没有“自由”的,“自由”是人创造的,是在反抗自己不自由的处境中争取到的。有学者指出:“从审美内涵的角度上来说,中国二十世纪上半叶的文学,大体上只有‘国家’、
‘社会’、
‘历史’这一维度,而缺乏‘扣问存在意义’、
‘扣问超验世界’……等维度,而鲁迅恰如凤毛麟角,……有力地扣问了个体生命‘此在’的意义,揭示孤独存在个体深刻的精神内涵与时代内涵,这些内涵与西方作家的荒诞感、厌烦感既相通又不同。”[10]鲁迅的悲剧意识中显然有存在主义色彩,但更重要的是他的悲剧意识是深深植根于人在传统中国文化中的处境的。鲁迅重视个人,反对庸众民主,目的在于破除中国“和而不同”的传统。传统中国文化中不存在的个人,在鲁迅这里被高举为能感受到孤独与事实状态的受难个体与悲剧主体,这样的个人感受着被社会放逐的孤独,认识到“绝望之为虚妄,正与希望相同”,不禁也必须要发出“铁屋中的呐喊”,虽然这呐喊终究要归于无边的虚空和黑暗。鲁迅的悲剧意识建筑在没有出路,没有选择,也没有妥协可求的叙事结构上,他指出的人生无可选择的悲剧基调,比王国维的悲剧观更为深沉,在20世纪的中国文学中也卓尔不群、孤高独步。
二
悲剧意识在中国文学创作中作为一种自觉的审美意识的普遍觉醒,始于“五四”新文学。随着传统大厦的土崩瓦解,文化的庇护、社会的允诺和既定的轨道不复存在,一种新的带有鲜明个体感的“自我”出现了,文学中的悲剧意识因而苏醒。随着大量西方悲剧作品和悲剧理论传入中国,悲剧艺术独特的魅力和价值得到了越来越广泛的认同。新文学的倡导者们热情地呼吁“你们当写出你们中的悲剧,因为我国今日正要这东西”,甚而说“中国只须悲剧!”[11]新文学以悲剧的风格和样式,普遍地表述着知识者和劳动大众作为普通个体的不幸、痛苦、贫困与死亡,批判着现存的社会制度和文化精神的“吃人”本质,同时憧憬着崭新的社会秩序的出现。于是,正当一个苟延残喘的旧世界即将解体的历史转折时期,悲剧文学在中国得到了史无前例的繁荣,动摇了几千年“温柔敦厚”、
“哀而不伤”的审美传统以及“曲终奏雅”、
“生旦团圆”的接受习惯。然而,应该指出,尽管悲剧这一概念是由王国维等人从西方借用来的,而且“五四”新文学也是直接在外国文学的影响和孕育下产生的,但是由于中国文学所面临的特殊的文化语境和现实需要,中国知识界对悲剧文学有着自己的阐释视野和理解方式。简单来说,“五四”现代文学创作中的悲剧意识与其说是一种美学的自觉,不如说是一种启蒙的自觉,除了鲁迅的悲剧意识和其它极少量作品(如曹禺的《雷雨》)超拔到了存在的形而上层面,对于当时的多数新文学作者而言,他们很少认识到悲剧独特的美学本质和审美价值,他们之所以推崇和提倡悲剧文学,并不因为它代表了西方“诗艺的顶峰”,而因为悲剧所具有的批判力量、改良社会人生的感染力与干预力。正如“五四”作家声称的那样:“我做小说的目的,是要感化社会,所以极力描写那旧社会旧家庭的不良现状,好教人看了有所警觉,才能想去改良,若不说得沉痛悲惨,就难引起读者注意,就难激动他们去改良。”[12]胡适也认为,悲剧的意义在于“可以使人伤心感叹,使人觉悟家庭专制的罪恶,使人对于人生问题和家族社会问题发生一种反省”[13]。因而,新文学作家选择悲剧文学,主要并不是一种艺术美学的选择,而是对它所
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蕴含的巨大的启蒙作用和意识形态力量的选择,是现实的启蒙需要直接启发和孕育了创作悲剧的需要。此外,由于新文学作家的悲剧意识往往与社会问题联系在一起,因而他们创作的悲剧作品多带有“社会悲剧”的色彩,即以社会制度和社会问题为产生悲剧的根源,与西方19世纪的社会悲剧呈现出某种表面的相似性。然而,“五四”新文学的自我意识是中西文化激荡和融合的产物,它与传统儒家文化保持着某种微妙的深层联系,呈现为一种群己平衡的个人观,并不如西方悲剧那样是一种纯粹高张个体价值的个人主义,因而在内涵上与表现个人与社会对立的西方社会悲剧有质的区别。
总体上,从“五四”到30年代,悲剧创作中的主要内容是反封建传统礼教、赞美个性解放的。鲁迅、老舍、茅盾、巴金、曹禺、叶圣陶、郭沫若等人为代表的“五四”悲剧文学的主潮,其悲剧意识始终站在与现实秩序和权力相对抗的批判立场上。正因此,“五四”的悲剧创作才具有强烈的反对封建伦理传统的色彩,才与中国古典传统悲剧形成强烈的反差。然而,在强调这种反传统精神和强烈反差的同时,又须看到,一场欧风美雨的洗礼并不能够根本改变民族传统,民族文化心理结构历经一次巨大的冲击而仍得以继续构架,“五四”文学悲剧创作中又不自觉地在某些方面保留了传统悲剧创作中的思维模式,这种模式又作为一个中介环节影响到中国当代文学的悲剧意识。
20世纪40年代以后尤其是建国后的中国文学,强调文艺为工农兵服务,塑造工农兵“正面人物”与“英雄形象”,以及文艺应配合政治,歌颂党的方针政策,曾长期地使“暴露”与批判成为文学创作中一个讳莫如深的话题。在1949年7月召开的第一次文代会上,周扬在题为《新的人民的文艺》的报告中一方面肯定了鲁迅的批判精神,另一方面又认为,这种批判精神随着中国革命的胜利已经过时了,新的文艺应当“反映着与推进着新的国民性的成长的过程”,对人民身上的缺点“不应当夸大”,“‘社会主义文学’应当弱化批判意识”[14]514。这为悲剧意识在中国当代文学的长期凋蔽埋下了源头。
“十七年”时期,中国知识界流传的悲剧概念基本上是从苏联借用的。我国当时的文艺学论著普遍接受了季莫菲耶夫、毕达可夫的社会主义“乐观主义悲剧”观,并举出了我们自己的刘胡兰、董存瑞、黄继光、邱少云等英雄事迹为之佐证,完全忽略和否认了悲剧的“暴露”维度。50、60年代,我国文艺界也曾
出现过关于“社会主义有无悲剧”问题的讨论。这些讨论根本上都未越出“乐观主义的悲剧”的范畴,惟一有所突破的是对人民内部矛盾能否导致悲剧的问题的争论。能否把“一个心地并不坏的干部而把好事作坏,以致激起民愤,闹出乱子”,或者“干部不关心子女,以至子女犯了罪”[15]写成悲剧,已可谓是“十七年”时期的作家对于悲剧的最尖锐的思考。不过,关于悲剧理论的讨论多少还是为创作上的探索提供了一些积极的背景。在普遍的讴歌胜利的英雄赞歌之外,“十七年”时期的小说创作领域也曾出现过《改选》(李国文)、
《红豆》(宗璞)等少量反映现实生活悲剧性的作品。《改选》中的老郝、
《红豆》中的江玫,并未超出群体价值取向的原则:老郝不计个人得失、至死不渝地为工人谋福利;江玫为革命志向而同恋人齐虹的个人主义决裂。然而这种群体性的“自我”毕竟已被植入了“暴露”的因子和分裂的元素。老郝的死以及江玫对恋人的怀念中,个体为了群体所付出的代价不只是对集体荣誉感的教化,而是被赋予了“悲”的情感。如果说《改选》中暴露了政治阵风与老郝代表的群体价值之间的矛盾,《红豆》则不自觉地触及了人性与政治意识形态所要求的神性自我之间的冲突。也是因此,《改选》、
《红豆》很快便遭到了被批判的命运。至“文革”,随着“暴露”被全面禁绝,悲剧意识也在公开发表的当代文学创作中退场。
中国当代文学创作中悲剧意识的复苏,是随着“文化大革命”的结束和“新时期”的来临发生的。这一重要的社会历史转型时期,对于文学悲剧意识的滋生与审美精神的变迁来说,无疑提供了“过渡性”的文化语境。作为刚刚亲历的历史事件,“文革”中人的悲剧性遭遇自然而然地成为作家思考、表达的焦点,长期被视为社会主义文学禁区的悲剧一度成为广受青睐的小说题材。随着大批“伤痕”、“反思”小说的陆续问世,当代小说创作悲剧的热情被迅疾地推上巅峰。有论者曾如许热情讴歌:“继‘五四文学’之后,‘伤痕文学’迎来了二十世纪中国的文学价值观的第二次大调整。……其间,最激动人心的调整,也许就是文学对喜剧精神的扬弃和对悲剧精神的朦胧的觉悟,而悲剧意识以及能够用来感受悲剧的社会心理的滋长正好与这个时代在整个历史进程中的位置有着天衣无缝的吻合。”[16]与“十七年”、“文革”对“暴露”的抑制相对应,“暴露”在“新时期”的合法化也是中国当代小说悲剧意识得以滋长的根本契机。然而,“合法化”及其与时代语境的“天衣无
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缝的吻合”,恰恰揭示了其悲剧意识必然具有的双重意味:一方面,“伤痕”、“反思”小说对“文革”的批判和反“左”话语反映了冲破思想禁锢、追求个性解放的启蒙要求,为文学理性精神与悲剧意识的生长提供了可能性空间;另一方面,这种启蒙需求又通过文学体制的“激励”和“规约”[17]38,而被纳入到新时期主流意识形态的再生产需要之中。这就决定了它的个性解放意识的极其有限,它对“五四”现代文学以悲剧创作进行启蒙的观念有着表面的继承,然而在整体上却并不具备“五四”新文学那样与现实秩序相对抗的精神。“伤痕”、
“反思”潮流之后,随着中国社会现代性总体目标的转移,悲剧性题材不再构成中国当代小说创作显性的主导潮流。
1980年代中后期尤其进入1990年代以来,随着社会历史的再度转型和文化语境的深刻裂变,中国当代小说创作中悲剧意识的内涵也在越来越大的程度上游离了“新时期”之初的范式,呈现出更为驳杂的审美特征与价值取向。汹涌而至的消费文化语境使得昔日的社会权威和道德权威走下神坛,中心价值解体,从“文革”的历史重轭下匍匐出来的人们还没来得及伸直脊梁就被纳入了另一种控制。于是,在这一世纪末的转型期的小说创作中,一方面,社会生活与精神生活领域物欲上升、灵性堕落的现实中包含的悲剧性,普遍地成为小说的一个题材生长点;另一方面,价值虚无感和精神幻灭感使创作主体纷纷选择写作姿态的下沉。在他们对悲剧性的表达中,往往缺乏清醒的理性批判精神和自由意志,也鲜有对现实的抗争以及对责任和困境的承担精神,最终纷纷走向对悲剧的消解和反动。
三
作为人类文明进程的基本价值标志之一,悲剧意识不仅是一种审美观照中的美学文化产物,其内在的逻辑结构和历史旨趣,还深刻地蕴涵着人类在创造自己文明进程中的主体人格素质的发育水平和生命价值的取向。丹尼尔?贝尔在分析西方文化时指出,当代西方社会的发达环境中,人类生存的基本问题依然如故,“这些问题困扰着所有时代、所有地区和所有的人。提出这些问题的原因是人类处境的有限性,以及人不断要达到彼岸的理想所产生的张力。这些就是在历史意识中面临着全人类的关于存在的命题:人怎样对待死亡,怎样认识忠诚和义务的性质、悲剧的特质和勇敢的意义,以及如何赎回爱与交流的本能”[18]218。在丹尼尔?贝尔看来,这一困
扰着全人类的基本问题,“答案尽管千差万别,但问题却总是相同的”,“问题是悲剧,而答案是喜剧”[18]218。丹尼尔?贝尔的论述从“问题”的角度统摄了悲剧意识的内涵和文化功能。把如何认识悲剧的特质及相关问题作为人类生存的基本问题提出,所强调的乃是悲剧意识对于人类生存和文化发展的巨大意义;以“问题”作为悲剧的核心特征,意味着悲剧意识本身便是一种“问题”意识,它以疑问和探求告终,不满足于任何既定的答案。如果纳入美学范畴来看,对人类、文化困境的暴露和弥合越趋于平衡,悲剧就越呈示为一个“得不出答案”的“问题”。因而,悲剧意识究竟在何种程度与层面上发挥出其对于人与文化的积极作用,归根结底取决于它提出“问题”的能力,倘若对现实悲剧性(包括存在的和被表现的)缺乏合理而深致的逻辑化把握和历史性透视,就无法获得对“悲剧的特质”真正理性化的认知,从而也就无法依据“彼岸的理想”对人和文化的现实提出有深度建构意义的问题。
如何认识“悲剧的特质”,同样是横亘在中国当代小说面前的一道无法回避、而又呈现出异乎寻常的严峻性的问题。从“十七年”到“文革”已然印证了悲剧意识的失落对于民族生存和文化发展的危险性。随着“文革”的结束与“新时期”语境的来临,尽管悲剧意识得以重新被纳入当代小说创作的审美与思想视域,并随着社会历史的再度转型和文化语境的深刻裂变而衍生出一些新的审美与精神质素,然而中国当代小说对悲剧性的认知和把握向我们呈示的整体形态,却是对现实的遵从和认同,是理想性的模糊和漂移,以及由此而来的对“问题”的抹平与逃避。在中国当代小说出现的两次悲剧性题材的创作高峰中,如果说“伤痕”、
“反思”小说普遍依赖于群体主义的现实去认知悲剧和抹平问题,世纪末的小说则纷纷沉陷于虚无主义的现实去解构悲剧和逃避问题;前者以集体的和声激情地修复了一个给定的乐观而又明晰的世界,后者则以二元对立的拆解和颠覆,悲观地宣告这世界原本就是“一场治不好的病”,“个人”只能逃避和自娱。悲剧意识如何处理现实,与悲剧意识如何把握历史,有着结构上的同源关系。雅斯贝尔斯指出,悲剧是“人们由于面临自身无法解答的问题,面临为实现意愿所做努力的全盘失败面认识自己”[19]10,而悲剧主体“不会受完整而全部的真理这一谎言的欺哄”[19]115。在中国当代小说的创作中,面对民族历史的“全盘失败面”,“伤痕”、“反思”小说却满足于以光明的历史判决和乐观的历史
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信仰来完成其反思;面对世纪末处于急剧变革中的令人“无法解答”的文化现实,“新历史小说”则逆反地以颓败的历史宿命和悲观的历史循环来倾泻自己的话语欲望。两者共同的对真正的“个人”的放逐,最终抵达的仍是不同程度的对现实的顺从和对“问题”的消解。
悲剧对存在的问询和反思,对文化的批判和审视,所欲图捍卫的是人的尊严和生命的价值,因而,主体人格素质的发育水平和生命价值的取向,根本地决定着特定文化对象中悲剧意识的思想内涵与审美结构,从而决定和影响着悲剧意识是否能够有力地推动和促进文化的健康发展、以及在何种程度和层面上发挥出这一积极作用。中国当代小说对悲剧性人格的建构始终难以突破二元对立的审美定式。由“十七年”“为他”的英雄理路演变而来的“新时期”的悲剧性英雄人格的范式,为了抵消悲剧性中蕴涵的集体压抑个体的性质,总是不得不刻意加强主体身上的“为他”性、集体性,与此同时,又要通过各种与表现个体人格能量相抵牾的叙事策略,去转移和抹平悲剧性冲突中蕴含的分裂意味。在世纪末的小说创作中,大量从极端偏执的个体情结或纯粹生物欲求出发的“反英雄”人物,欲盖弥彰地加剧着个人自我认知中的价值紊乱。“新时期”小说也熔铸了对于“个性”的主体因素所导致的悲剧性的思考,但仍然由于个人自我意识的薄弱,悲剧人物的“个性”都主要是被作为特定环境、时代、历史或文化的必然产物加以叙述的,这使“个性”往往突显的只是人物所属的类群的特性,而普遍地缺乏个人自我真正成为价值主体所必需的理性的反思,创作主体也因之未能对悲剧性的成因予以更为理性化的把握。在世纪末的解构潮流中,“自我”丧失了明确的身份归属,个体存在的意义系统又始终处于漂移和模糊的状态,一些欲图通过个体的悲剧人生来确立“自我”的文本,最终化为对无望人生的宿命表达。
与悲剧性主体人格“自我”的受阻相对应,灵/肉、个体/群体的二元对立的生命价值取向,使“文革”后的中国当代小说尽管也试图通过对个体感性生命的叙述建构新的价值观和文化秩序,然而在其对生命的悲剧性的把握中却始终未曾孕育出表征着成熟的个体自我的“生命的悲剧意识”。“新时期”那些试图从生命欲望层面切入对历史悲剧性思考的文本中,生命意识和生命话语尽管由于与现实变革需要的契合而得以被“发现”和书写,但与此同时,个体生命的“问题”和痛感体验却也在不同程度上被乌托
邦的政治前景所抹平或消解。在1980年代中后期以来的小说中,被绝对化、精神化了的“肉身”切断了“生命”成长为“个人”的路途,逃离了灵魂的内省的同时也难以真正实现对个体生命的意义填充。沦陷于本能和罪恶之中的、丧失个性的自我,宣告着张扬生命力愿望的最终落空。一些通过对抗争的表达来追寻生命意义的文本中,神圣信仰的姿态和“意义即过程”的哲理思辩以另一种方式克服了“灵”与“肉”的冲突;从群体出发的生命抗争则以更为深刻的悖论自我解构了抗争的意义。
概言之,无论从乐观-悲观的整体演变趋势及其所反映的审美精神取向来看,还是从其具体的悲剧性人格的建构方式与生命价值倾向来看,中国当代小说对于悲剧性的认知和把握都呈示出严重的失衡与错位。如果参照雅斯贝尔斯对悲剧的界定,悲剧“是对于人类在溃败中的伟大的量度”,它“呈露在人类追求真理的绝对意志里”[19]30,那么,中国当代小说对悲剧性的把握向我们出示的,却要么是对“群体”在“胜利中的伟大的量度”,要么是对“个人”在“溃败中的渺小的量度”;它要么呈露在由无条件信从某种观念或理论而做的绝对判断里,要么呈露在试图追求真理但却隐讳躲闪、模糊变幻的相对立场中。自王国维和鲁迅等文化先驱把西方悲剧思想引入中国的近一个世纪以来,当代文学对悲剧的理性认识和价值把握非但没有什么明显的进步,反而似乎正在日益消解其审美价值和文化批判功能。
社会历史转型的强烈刺激,传统文化心理延传变体式的影响,主流意识形态的规约及当代政治伦理、历史意识的渗透,都对中国当代小说悲剧意识的失衡与错位产生了相当的影响。透过其审美与思想表征,中国当代小说对悲剧性的把握还向我们昭示了一种根深蒂固的二元对立思维和话语结构方式。某种程度上,正是二元对立思维方式以及由此而来的一元化价值判断,使自我“问询”能力成为中国当代小说悲剧意识的软肋。与此相应的是,目前国内的文学、美学研究中,认为“以‘绝对价值’为依托”的悲剧和悲剧意识,由于“失去了近代理性主义意义上的生成土壤,弱化了它鲜明的批判什么、赞扬什么的功能,也弱化了它打动人、启迪人的力量”[20]247-248,因而随着中国当代社会中心价值的解体而必然衰落的观点,具有相当的代表性。这种对于悲剧衰落的现象的描述当然是不错的,但在这里,悲剧意识的文化批判功能所蕴含的“问询”的本质被忽略了,以“鲜明的批判什么、赞扬什么的功能”概括悲剧的批判并
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以此阐释悲剧意识衰落的合理性,却包含着对悲剧意识的二元对立式的简单化理解。一个明显的例子就是,在意识形态主导符码能够强有力地整合社会中心价值的“新时期”,表面繁荣、热闹的悲剧创作并没有因为它能够“鲜明的批判什么、赞扬什么的功能”而抵达真正的繁荣和审美的成熟。无论是较之于西方19世纪出现的批判现实主义悲剧艺术的高峰,还是比之于“五四”新文学中的悲剧主潮,都清晰地反衬出“新时期”小说悲剧意识的所谓“繁荣”的实质。以不曾带来过悲剧艺术真正繁荣的社会中心价值体系的衰落,来为悲剧意识必然衰落的合理性作注解,其结论不能不说是偏颇的。
四
在20世纪的中国文学史上,无论“五四”新文学,还是当代“伤痕”、“反思”文学中,悲剧意识的觉醒诚然都有赖于悲剧所具有的意识形态批判功能,然而,作为以感性形式显现的人类自我意识的发展史,悲剧艺术的发展并不是始终与“批判”功能联系在一起的。当代美国戏剧史家奥斯卡?G?布罗凯特指出:“18世纪以前写就的悲剧多半处理宇宙力与人力的相互作用问题。神,神旨,或其它非人为的道德力量都能影响戏剧行动的结果”,而“到了18世纪,随着社会因素和心理因素的日益受重视,悲剧中超自然的力量就相对地减少,而戏剧行动的冲突也只限于人类的欲望、规律和制度,而不包括天意和人意的斗争了。”[21]47奥斯卡?G?布罗凯特所概括的西方18世纪以前和18世纪以后的悲剧的区别,强调的是悲剧暴露的困境的性质,前者指向的“神,神旨,或其它非人为的道德力量”强调一种非人为的力量,更关注于人与神、人意与天意、人与宇宙的关系中反映的人类整体存在的困境,是一种偏于模糊性的尺度;后者指向的人类的欲望、规律和制度等人为的、日常的力量,更关注人与社会、人与人、人与自我关系中反映的人类文化的困境,是一种偏于确定性的尺度。古希腊悲剧中的命运观就是一种模糊性尺度,莎士比亚的大多数悲剧中暴露的困境也主要是一种模糊性尺度;而在17世纪法国的古典主义悲剧、18世纪德国启蒙主义悲剧,以及19世纪西方批判现实主义悲剧中,确定性尺度才成为以悲剧眼光衡量人类、文化困境的主要尺度。西方悲剧艺术的发展史表明,当悲剧暴露的困境呈示为一种人为的、确定性的尺度时,悲剧意识中蕴含的人类对自我的“问询”才必然地发展为以确定性、现代性思维方式
为依托的“批判”,而对于人为的困境,也只有“批判”才可能使“问询”变得切实而有力。作为古希腊悲剧和莎士比亚悲剧之后西方悲剧艺术的又一高峰,19世纪批判现实主义悲剧的成就已然印证了这一点。但在根底上,与作为现代性预设的“批判”相比,“问询”显然更适合于概括悲剧世界观的本质,它根本地反映着“暴露”和“弥合”的平衡的悲剧审美建构。
因此,悲剧中的“批判”是“问询”在现代性语境中延伸出来的一种必然的结果、一种具体的形式,它与“问询”有着同样的理想性价值取向和对现实的超越意向,但它本身并不能取代“问询”而成为对悲剧世界观的本质概括。伽达默尔在其论著《真理与方法》中对“问题”概念进行了详细的阐释,他指出,“问题概念的性质就是不可能根据理由得出一个明确的决定”[22]483;“问题就是完全从其根芽处起源的任务,也就是说,问题是理性本身的产物,理性绝不能期望有对问题的完满解决。……凭藉问答逻辑进行的对问题概念的批判,必然摧毁那种认为问题的存在犹如天上繁星一样多的幻觉”[22]484。在伽达默尔看来,19世纪“哲学意识困惑的典型就是当面对历史主义时,躲进抽象的问题概念里而看不到那种问题是以怎样的方式‘存在’的问题”,因而伽达默尔认为自己对阐释的经验的思考就是为了使问题“重新回到那些自身呈现的问题和从其动机中获取其意义的问题(Frage)”[22]484。伽达默尔指出的19世纪的理性主义对“问题”的消解对悲剧创作也发生了一定的负面影响,如尼采认为“古老悲剧被辩证的知识冲动和科学乐观主义冲动挤出了它的轨道”[19]73,“这种乐观主义因素一度侵入悲剧,逐渐蔓延覆盖其酒神世界,必然迫使悲剧自我毁灭———终于跳入市民悲剧而丧命”[19]60;奥斯卡?G?布罗凯特也认为“由于人为的问题比较容易了解和解决,圆满的结局也就较为可能”[21]47,实则反映了西方近代理性主义的膨胀对悲剧的“问询”的本质和文化功能的破坏。西方现代主义悲剧对生命本体意识的回归和非理性因素的重视,表达了一种反拨意图和逻各斯中心解体后挣扎着维系悲剧意识的努力。
需要指出的是,伽达默尔对“问题”的阐释虽可以揭示出悲剧的问题,但悲剧对人为的、确定性的文化困境的问询,也并不意味着回到伽达默尔所谓的“前理解”状态。悲剧对于二元对立思维的超越,同样也包含着对单一的理性/非理性立场的穿越,现代悲剧所应当坚守的个体生命信仰和理性价值系统,既包含着生命的非理性内涵,更包含着现代人文主
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义的理性内涵。加缪曾以“围绕着一个中轴摆动的的”、
“寻求其深刻节奏”的“钟摆”,来比喻“适度”的“反叛”,这一“中轴”所象征的正是反叛所坚守的“共性原则”的人类尊严[23]206。悲剧意识也正是这样一种“钟摆”,它所围绕的“中轴”,同时也是悲剧批判所赖以启动和持续的正面理想,正是应当作为文学永恒追求的理想、和谐的人性和自由的生命。脱离了人性和生命这一“中轴”,未经界定的、普泛意义上的“批判”对悲剧艺术来说就构成了一把双刃剑,它既可能促进和深化悲剧对困境的“问询”,也可能助长二元对立的价值判断从而弱化甚至抹平悲剧的“问询”。近代以来包括19世纪批判现实主义小说中出现的伟大的悲剧艺术中,“批判”仍表现为对人类困境的更为深入的“问询”,它并不是从现实文化秩序或某种既定的社会理念出发去进行一元化的价值判断,与此相反,它意味着一切现存的文化成规和理性体系,都应该重新接受人的尊严和生命价值尺度的审视和评判。这不仅使人类生活中与这一绝对价值立场的内在冲突,得以从成规化的意识形态的遮蔽中冲决而出,成为被重新审视的“问题”,且使悲剧对诸如历史与伦理、情感与理性、个人与整体、理想与现实、自由与必然……等人类生活中无可避免的种种具体价值冲突的观照,能够突破简单地扬此抑彼的判断模式。真正有力的悲剧的“问询”,就在于彻底的坚守人性尊严和生命的绝对价值的立场,对具体的个人在自我实现过程中必然遭遇的冲突的价值双方,同时进行“适度”的反叛和真正的超越。
因而,对于中国当代小说来说,造成其悲剧意识的衰落和悲剧把握的失衡与错位的根本原因,并不是社会中心价值的解体,而是真正立足于个人立场的生命信仰和理性价值系统的始终缺位。某种意义上,“新时期”以政治意识形态为主导符码的中心价值的解体,对于确立个人生命价值甚而是必然和必要的,真正的问题在于习惯了群体怀抱的“个人”的孱弱,二元对立的思维和审美定式也正因此才会在如此的程度上决定和影响着当代小说的审美与精神的蜕变。在个人没有建立起自己的生命信仰和理性价值系统的条件下,按照意识形态符码或群体化的逆反思维进行的“批判”,非但无助于达致真正的悲剧的“问询”,反而可能对文学的思想深度和精神强度构成一种消解和破坏。西方现代悲剧的发展同样陷入某种二元对立的困境,尼采之后的西方现代主义悲剧所置身的非理性的深渊以及后现代主义对悲剧性的深度的抹平,都昭示着作为人类家园的文明所要求的是创造性的反叛,而非二元对立的逆反。加缪因而把“适度”作为“反叛”的原则,认为“反叛要求人类处境的统一,它追求生命而不是死亡。它的深刻的逻辑并不是破坏的逻辑,而是创造的逻辑”[23]193。对于中国当代文学而言,确立个体的生命信仰和理性价值系统、从而超越二元对立的创造性反叛无疑是一项更为急迫也更为艰巨的任务。定位于从属性、集体性主体和世俗伦理的中国传统文化的悲剧意识,既不存在“个人”,也不存在“绝对价值”,“五四”悲剧文学曾以现代性思维方式的“批判”的引入,使悲剧中的“问询”通向文化变革的前景,以此促发“个人”的觉醒。中国当代文学的事实表明,个体生命价值系统的残缺,仍然是中国当代文学与文化进行现代转型的根本障碍,重回“五四”起跑线,继续鲁迅的文化批判和“立人”工程,在对传统文化心理和当代西方后现代主义思潮的双重反叛中寻求和逐步建立个体生命的价值系统,是中国当代文学超越二元对立式的依赖或逆反的关键。
阿多诺说:“苦难,而不是肯定,是艺术的人性内容,如果抹掉对累积起来的苦难的记忆,是难以想象作为历史缩影的艺术会变成什么的。”[24]444在此意义上可以说,悲剧意识与文学同在。面对生存的苦难、价值的荒芜、自我的缺陷和存在的虚无,文学永远需要悲剧意识和悲剧精神的辉光的烛照。这种辉光不可能来自对现实的认同与妥协、对群体的依赖与顺从,也不可能来自审美的自恋与感伤、冷漠的逃避与退让,正如真正的文学从来都是个人化的一样,一个怀着深刻的悲剧意识的作家,往往能够自觉地在个人和现实世界之间保持适当的距离甚至必要的敌对,并能够坦然面对这样的距离和敌对给个体内心带来的痛苦、孤独和煎熬,以此建立起个人对于世界的关怀和想象,对生活进行不懈的问询和反省,而这一切都源自他对于人类和世界的永不放弃的爱。雅斯贝尔斯这样概括悲剧的超越:“既然没有完满的真理,我们朝向真理的运动就只是真理自身此时此地得以在存在中达到完满的唯一形式。在这个过程中,无限的进展使真理体验到那永远不会成为它的目标的完满。”[19]114对于中国当代小说的创作来说,在创造性的反叛中确立“个人”,本身也正是这样一种“悲剧的超越”,它并不是用某种新的理论和方式去置换和取代既有的观念和方式,而意味着一种始终处于紧张状态的精神立场,一种永远不满足于现实给定答案的求索努力,一种深挚而宽广的爱,一种不断深化的“问询”。
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(责任编辑 何旺生)
The Evolution and R eliance of T ragic Consciousness in Chinese Literature
PEI De2hai
(De p artment of Philosop hy,A nhui Uni versit y,Hef ei230039,Chi na)
Abstract:Tragic consciousness is not only t he p roduct of Aest hetic cult ure of aest hetics,but it s internal logic st ruct ure and historical interest also reflect life orientation and growt h of man’s quality in t he process of human civilization.Tragic consciousness in Chinese literat ure started wit h“May4t h”New Literat ure, but for Chinese modern novels,t he main reasons for decline of t ragic consciousness and imbalance and mis2 match of t ragedy understanding do not lie in disintegration of social core value,but in t he vacancy of indi2 vidual’s life belief and rational value system.Seen t hrough aest hetics of Chinese modern novels,t ragic consciousness also shows a deeply2rooted binary oppo sition and evolution p rocess of discourse st ruct ure and t he growt h pat h it relies on.
K ey w ords:t ragic consciousness;Chinese literat ure;evolution;reliance
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中国古典戏曲四大悲剧 《窦娥冤》（《感天动地窦娥冤》）（作者：关汉卿） 楚州有一个贫苦女子窦娥，她从小死了母亲，父亲窦天章还不起债，又因为上京赶考，缺少盘费，把她卖给孤苦的蔡婆婆家做童养媳。到蔡家没两年，丈夫就害病死了，只剩了窦娥和她婆婆两人相依为命地过日子。 楚州有个流氓叫张驴儿，欺负蔡家婆媳无依无靠，跟他父亲张老儿一起，赖在蔡家，逼迫蔡婆婆嫁给张老儿。蔡婆婆软弱怕事，勉强答应了。张驴儿又胁迫窦娥跟他成亲，窦娥坚决拒绝，还把张驴儿痛骂了一顿。 张驴儿怀恨在心。过几天，蔡婆婆害病，要窦娥做羊肚汤给她吃。张驴儿偷偷地在汤里下了毒药，想先毒死蔡婆婆，再逼窦娥成亲。窦娥把羊肚汤端给蔡婆婆喝。蔡婆婆接过碗，忽然要呕吐，不想喝，让给张老儿喝了。张老儿中了毒，在地上翻滚了几下，就咽了气。 张驴儿毒死了自己父亲，把杀人的罪名，栽到窦娥身上，告到楚州衙门。 楚州知府是个贪赃枉法的贪官，背地里被张驴儿用钱买通了，把窦娥抓到公堂讯问，逼她招认是她下的毒。窦娥受尽了百般拷打，痛得死去活来，还是不肯承认。 知府知道窦娥待她婆婆很孝顺，就当着窦娥的面要拷打蔡婆婆。窦娥想到婆婆年纪老，受不起这个酷刑，只好含冤招了供。 知府把窦娥屈打成招，定了死罪，把她押到刑场去处死。窦娥眼看没有申冤的地方，她满腔悲愤地咒骂天地：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉为天！”在临刑的时候，她又向天发出三桩誓愿：一要刀过头落，一腔热血全溅在白练上；二要天降大雪，遮盖她的尸体；三要让楚州大旱三年。窦娥的誓愿居然感动了天地。那时候，正是六月大伏天气，窦娥被杀之后，一霎时天昏地暗，大雪纷飞；接下来，楚州地方大旱了三年。后来，窦娥的父亲窦天章在京城做官，窦娥的冤案得到平反昭雪，杀人凶手张驴儿被处死刑，知府也得到应有的惩罚。 【主题】这个戏剧所写的未必是真人真事，六月飞雪，更是一种神话式的想象。但是它反映了在封建统治下，无数含冤受苦的百姓申冤报仇的强烈愿望。所以，千百年来，这出戏一直受到人们的喜爱赞赏，关汉卿也成为人民称颂的戏剧家。 《汉宫秋》（《破幽梦孤雁汉宫秋》）（作者：马致远） 西汉竟宁元年（公元前33年），元帝以宫人王嫱(昭君)嫁匈奴呼韩邪单于为阏氏。这是一种政治联姻，它客观上对密切当时的民族关系起了促进作用。但是就王昭君个人来说，她在汉室和匈奴的遭遇都带有悲剧色彩。 汉元帝因后宫寂寞，听从毛延寿建议，让他到民间选美。王昭君美貌异常，但因不肯贿赂毛延寿，被他在美人图上点上破绽，因此入宫后独处冷宫。汉元帝深夜偶然听到昭君弹琵琶，爱其美色，将她封为明妃，又要将毛延寿斩首。毛延寿逃至匈奴，将昭君画像献给呼韩邪单于，让他向汉王索要昭君为妻。元帝舍不得昭君和番，但满朝文武怯懦自私，无力抵挡匈奴大军入侵，昭君为免刀兵之灾自愿前往，元帝忍痛送行。单于得到昭君后大喜，率兵北去，昭君不舍故国，在汉番交界的黑龙江里投水而死。单于为避免汉朝寻事，将毛延寿送还汉朝处治。汉元帝夜间梦见昭君而惊醒，又听到孤雁哀鸣，伤痛不已，后将毛延寿斩首以祭奠昭君。
试论张爱玲小说的悲剧意识 200803级汉语言文学专业 甘肃省电大武威电大分校赵静 摘要: 张爱玲的小说创作以对生存悲剧的苍凉书写，传达了对个体生命的生存寂寞、生存痛苦、生存恐怖的深刻感悟和对生命悲剧性的理性认知，并由此标示出一种苍凉悲怆的审美风格。张爱玲笔下的人物是在生命中苦苦挣扎着，但终不免一个悲剧性的命运。她对小说故事性的高度重视,摆脱了当时主流意识形态和启蒙话语强加在小说身上的重荷,体现了对小说这种文体的充分尊重。本文就从张爱玲小说悲剧意识表现的几个着眼点：情爱关系、人性的探索、人生的体验、悲观忧伤的结局，以及悲剧意识根源进行阐述，力指导现实的人少生私寡欲，少谋个人私利，多贡献于社会。 关键词: 张爱玲小说悲剧意识 张爱玲(1917---1995)，河北丰润人，是中国现代文学史上具有自己独特艺术风格并带有传奇色彩的作家。其小说创作是现代文学的巨大收获。其文学成就创造了写实小说的新高，形成了与众不同的艺术风格，是一位具有文学史意义的作家。由于张爱玲的童年家庭的不幸和她对这个家庭的憎恨又使她的作品的整体染上一种深沉的孤独感和被遗弃感以及清醒的没落感，她笔下的那些女性大多是悲剧性人物。 张爱玲是个彻底的悲观主义者，她在其作品中刻画了一个个实实在在的人物，其中女性人物占了绝大多数，这些女人的命运无一不是悲剧性的。她为女性文学掀开了女性心狱充满疮痍的一角，由此构成了她小说的苍凉、婉哀、惨伤的风格。这种风格的形成与张爱玲独特的人生经历所形成的独特精神个性、人生观有着密不可分的关系。不平凡的没落贵族家世以及当时的社会现实使她过早地经历了人生的大喜和大悲，喧闹和孤寂，铸成了她悲观的作家气质。使她对人生既
学习中心编号：174 学习中心名称：西南大学网络与继续教育学院 毕业论文 论文题目： 《论李煜词》 学生姓名潘愈丹 学号1521740353006 类型网络教育 专业汉语言文学教育 层次专升本 指导教师 日期2017年4月23日
目录 摘要 (3) 一、李煜词创作的背景 (4) （一）李煜简介 (4) （二）李煜生活经历 (5) 二、李煜词的思想内容及艺术特色 (6) （一）李煜词前期的思想内容及艺术特色 (6) （二）李煜词后期的思想内容及艺术特色 (7) 三、李煜词在文学史上的地位 (8) 参考文献： (9)
论李煜词 摘要 李煜生在在动荡的年代，唐诗已经走完了灿烂光辉的历程，晚唐的最后一抹晚霞也消失了它的光辉。五代词人的星辉日渐闪亮。其中最为耀眼的便是南唐后主李煜。李煜的词，就数量上来说，可信为他本人所作的，不过三十余首，比起温、韦及冯延巳来，可说较少。但他的词，却能以己少许，胜人多许。人们对于李煜词的艺术成就，往往给予较高的评价，如清谭献在《复堂词话》中所说：“后主之词，足当太白诗篇，高奇无匹。”李煜作为一个荒淫无能的亡国之君，他的词却能为人们长期传诵，引起许多人的强烈共鸣，这不能不引起我们的思索。本文拟从李煜词创作的历史背景入手对其思想内容及艺术成就等方面作一个较为全面的论述。 关键词：李煜，诗歌，艺术特色
一．李煜词的创作背景 （一）李煜简介 评论文学作品必须“知人论世”，因为文学作品是作者的生活经历、思想情趣以及他所处的时代气息的反映。尤其是诗词。因此，要正确评价李煜词的思想内容，就必须与他的人生遭遇结合起来。 李煜，（937—978），初名从嘉，字重光，号钟隐，又号莲峰居士。南唐中主李璟第六子。文献太子卒，他以尚书令知政事，居东宫。元宗十九年，立为太子。元宗南巡，太子留金陵监国，九六一年继位，时年二十五岁。在位十五年。九七五年，宋将曹彬攻破金陵，李煜出降，第二年到汴京，封违命侯，后改封陇西郡公。太平兴国三年七月七夕被宋太宗用牵机药毒死，终年四十二岁。李煜是个多愁善感的天才词人。他自小便生活在一个艺术气氛浓厚的环境之中。父亲李璟，“多才艺，好读书，善骑射，”他的书法学羊欣，善八分书。“时时作为歌诗，皆出入风骚。”两个弟弟（韩王从善与吉王从谦）富于文艺修养。两位夫人（大小周后）精于音律歌舞。大周后“通书史，善歌舞，尤工琵琶。”曾补全霓裳羽衣残谱。 在这样的艺术氛围里，李煜更是博通众艺，造诣甚高。工书：有《书述》一篇，自谓得卫夫人及钟王镫法，有聚针钉、金错刀、撮襟诸体。黄庭坚《跋李后主书》谓其“笔意深婉”，《宣和画谱》说他的金错刀书“虽若甚瘦，而风神有余。”善画：《梦溪补笔谈》卷二：“后主善画，尤工翎毛。”（“墨竹清爽不凡。”（都穆《寓意篇·题后主墨竹》）“所画林木飞鸟，远过常流，高出意外。”（郭若虚《图画见闻志》）知音律：徐铉为李煜作墓志铭，说他洞晓音律，精别雅郑，“曾为文论乐，以续《乐论》”（徐铉《骑省集》）宋邵思《雁门野说》：“南唐后主精于音律，凡度曲莫非奇绝。开宝中，国将除，自撰《念家山》一曲，既而广为《念家山破》，其谶可知也。宫中民间日夜奏之，未及两月，传满江南。”精鉴赏：雅尚图书，藏书十万余卷。“多校雠精审，编秩完具，与渚国本不类。”（马令《南唐书·朱弼传》）内府书画至多，“诸书画中时有李后主题跋。”（《梦溪补笔谈》卷二）李煜“为文有汉魏风”，著雅颂文赋凡三十卷，又著《杂说》百篇，“时人以为可继《典论》。”（马令《南唐书·后主传》）李煜的艺术才华与他
一、苏轼词悲剧意识的兴起因素 过去谈悲剧意识，主要是针对西方戏剧，是指“对现实悲剧性的意识，是对现实悲剧性的一种文化把握”[1](P2)。实际上，悲剧意识是人类普遍存在的一种心态。西方的悲剧意识一般是由命运的不可抗拒性引发的，而在中国，悲剧意识虽也有人事剧变的因素，但更多的是由物候或指示物候的事物引起的，比如暮（黄昏）、雨、秋、春、飞花（飞絮、黄花）等。初到黄州的苏轼被政治余悸、穷困与疾病包围着，又先后失去老乳母、子由女儿等亲人，怎能不“异乡罹此，触目凄感”（《答秦太虚七首》），产生巨大的悲剧意识呢？但观察此期间的苏词，虽有以“世事一场大梦，人生几度秋凉”的人事因素来引发全篇的篇目，但以传统的物候因素来开篇的更多。如《西江月·重九》“点点楼头细雨”，悲秋是中国文人的传统，如果再与暮、雨等意象叠加，更易引发浓重的悲剧意识。伤春是另一个传统，秋天的萧瑟与春天的料峭都会让人生出一份苦寒之意，而春天的飞花（飞絮）以及秋天的黄花会触动敏感的生命，让人慨叹美好事物的易逝。《瑶池燕》中“飞花成阵。春心困，寸寸。别肠多少愁闷，无人问。”正是这种伤春之感的表述。再如《江城子》“黄昏犹是雨纤纤”，黄昏意象是家园的象征，但它与浮云、飘雨等意象结合在一起时，又营造出一种冷清凄凉的氛围，这时候最容易凸现出个人的孤独和飘零之感。将黄州期间苏词中的传统意象进行统计，暮（黄昏）有21次，雨23次、秋16次、春22次、飞花（飞絮、黄花）6次，共计88次，比总篇数75篇还要多。这说明在许多词作中，这些意象不只出现一次。苏轼对传统意象的选择，使苏词与中华民族的心理文化结构相契，即心境与物候常常是合一的。因此，苏词中虽然有苏轼个人的生活背景，却超越了个人遭遇的疏解，暴露出人生的普遍困境。 二、苏轼词悲剧意识的消解模式 在西方传统里，悲剧意识往往只暴露人生困境，个人最终被价值悬置，因而文学艺术中常用悲剧和荒诞来表现这样的天人关系。而在中国传统中，天道和人道在根本上是合一的，因此悲剧意识的突出特点是在暴露人生困境的同时也弥合困境，从而在文学艺术中形成独具特色的悲剧意识的消解模式，如通过自然、仙、梦、酒、女人（月）等来消解。不同作家在选择消解因素时会有不同的偏好，同一个作家在不同时期也会有不同的倾向。通过分析作家悲剧意识消解方式的改变，就能窥探到作家心理历程和生存状态的细微变化。将黄州各年苏词悲剧意识消解因素的篇目数作一个统计，得下表： 从表中可以看出，苏轼初到黄州时，出现次数最多的消解因素是梦，共4次。宦海浮沉，突然就由朝中臣沦为阶下囚；世事剧变，转瞬即已尽失亲朋挚爱！这怎能不让人慨叹一句“人生如梦”？特别是当“每逢佳节倍思亲”的中秋、重阳，苏轼心中更是感到凄然： “世事一场大梦，人生几度秋凉”。梦之所以能够作为一种悲剧意识的消解因素，是因为它能够给人在现实中难以企及的愿望起到一种补偿、安慰消解 因素 元丰 三年 元丰 四年 元丰 五年 元丰 六年 元丰 七年 合计梦403209 酒3411622 自然1282013 仙003104 女人 （月） 3053112 2011年1月社科纵横Jan，2011 总第26卷第1期SOIAL SCIENCES REVIEW VOL.26NO.1 苏轼贬谪期词作的悲剧意识 张袁月 （南开大学文学院天津300071） 【内容摘要】“乌台诗案”给苏轼带来了沉重的政治打击，但贬谪生活也成为了他塑造自由人格、实现人生审美化的的契机。苏轼在这期间所作的词中体现出了深重的悲剧意识，形成了自己独特的悲剧意识消解模式，而这与民族文化心理的深层结构又是相通的，从而使苏轼词发生了转折性的改变，超越了个人情感的抒发，而具有了超脱的人生境界和深远的宇宙意识。 【关键词】苏轼黄州悲剧意识酒梦禅 中图分类号：I207.23文献标识码：A文章编号：1007-9106（2011）01-0088-03 *作者简介：张袁月（1985-），女，南开大学文学院博士，研究方向为古代文学。 88
浅析中西古典悲剧的情节突转 杨道州 （湖北大学文学院 湖北 武汉邮编：430062 ）摘 要：情节突转理论是亚里士多德悲剧理论的重要贡献之一，深深影响了西方后来 的悲剧创作，成为情节设置的常用技巧。无独有偶，在中国古代悲剧理论中虽无明确的“突 转” 概念出现，但与其实质相同的论述颇多，散见于诸家论著之中，同样体现出中国古典悲剧的伟大艺术成就。 关键词：悲剧情节突转 中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1006－9410（2010）03－0058－03 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2010年第3期 （总第107期）广西教育学院学报ＧＵＡＮＧＸＩＪＩＡＯＹＵＸＵＥＹＵＡＮＸＵＥＢＡＯ NO.3，2010（Serial NO.107）悲剧是人类古代艺术的高峰，其不朽的精神 营养哺育人类至今仍源源不息。古希腊哲学家亚里士多德是西方对悲剧进行科学性和系统性阐释的第一人，在其著作《诗学》中将悲剧作为最为重要的部分进行论述。他认为，情节“是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。”在情节中又尤以“突转”最为重要，“突转”是“指行动的发展从一个方向转至相反的方向”。［1］情节的突转可以使戏剧的发展富于变化，造成巨大的戏剧旋涡，产生强撼的感人力量。这一关于情节突转的理论深深影响了西方后来的悲剧创作，成为情节设置的常用技巧。无独有偶，在中国古代悲剧理论中虽无明确的“突转”概念出现，但与其实质相同的论述颇多，散见于诸家论著之中，同样体现出中国古典悲剧的伟大艺术成就。 1． 西方古典悲剧的突转 亚里士多德将古希腊悲剧家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》视为处理“突转”的典范。俄狄浦斯出生时，因神预言他会弑父娶母而被生父忒拜国王派人把他抛进深山，科林斯国王将其收为嗣子。他长大后得知这一预言，怕在科林斯应验杀父娶母，但在逃往忒拜的途中却误杀生父。由于猜出狮 面人身司芬克斯的谜语，除了大害，俄狄浦斯到忒拜被奉为国王，后又娶了并不认识的生母。科林斯 国王死后，报信人来迎他回科林斯为王，为解除他害怕娶科林斯王后之恐惧，告诉他出生时在忒拜遭遗弃的身世，这是“突转”，使其醒悟自己弑父娶母，骤然堕入极度恐惧与痛苦的深渊。王后羞愤自尽，俄狄浦斯刺瞎双眼，自我放逐。亚里士多德在《诗学》中又举出《伦丘斯》一例，阿耳戈斯国王达拉俄斯有五十个女儿，他的兄弟有五十个儿子欲娶她们为妻。达拉俄斯命令女儿们于新婚之夜尽杀新郎。惟有伦丘斯的新娘呼柏耳奈丝特拉手下留情，藏起夫婿，并为他生子阿巴斯。后来伦丘斯最终被发现，被带去处死，达那俄斯跟去执行时，结果，作为前事的结局，后者被杀，前者得救。这也是一个情节的“突转”。 西方后来的古代悲剧在组织情节时秉承亚氏“突转”理论，影响最大的莫过于莎士比亚的四大悲剧。 《哈姆雷特》中，丹麦王子哈姆雷特回国奔丧，父王鬼魂诉冤，嘱其报仇。王子装疯，安排“戏中戏”，证实了新王杀兄的罪行。错杀大臣后，王子被打发出国，他洞察新王阴谋，中途折回。新王备下毒酒毒剑，挑唆大臣之子与王子决斗，欲置之于死 58——
中西方悲剧意识与悲剧精神之比较 张黎明 (云南大学人文学院,云南昆明650091) [摘要] 作为广义的悲剧来说,它蕴涵了悲剧意识和悲剧精神。但中西方不同的文化基础、哲学观念,造就了不同的悲剧意识和悲剧精神。文章分析和比较中西方悲剧意识、悲剧精神之大不同及其原因。认为中国悲剧意识内在于儒家的“入世”思想中,佛家和道家的“出世”思想消解了悲剧意识,导致了悲剧精神的缺乏。西方悲剧意识的哲学基础源于主客二分的柏拉图“理念说”,因此在与世界的抗争中表现出崇高的悲剧精神。 [关键词] 悲剧;悲剧意识;悲剧精神 [中图分类号] B83-0 [文献标识码] A [文章编号] 1671-3303(2006)02-0075-04 悲剧,起源于古希腊,特别是经过古希腊戏剧家的努力提升了悲剧的地位,伴随着西方文学的发展,悲剧成为艺术的皇冠。在中国古代美学文献中并没有悲剧这个审美范畴,“悲剧”这个词出现以前,人们称为“哀曲”、“怨谱”、“苦戏”,主要描写凄惨的遭遇而不是剧烈的冲突,突出悲哀、怨恨的审美风格。我们今天多是用西方的悲剧理论来对中国古代被称为悲剧的作品进行阐释。所以,从中西方悲剧的比较、交流中确立自我的悲剧理论,避免理论的失语成了当代美学理论的一个重要任务。 一、悲剧意识 悲剧意识是人类存在的根本性意识。在人类自我的繁衍生息中,始终面对来自大自然的威胁,洪水、猛兽等自然灾害,促使人类不断地迁徙;不同种族、部落群体之间的征战,生命在不断地消失。进入文明社会以后,又面对不同阶级、集团利益,不同文明的挑战。应该说在人类自我的生产与物质生产中,始终面对外来的、人类自我所意想不到、非理性的压力;生与死、灵与肉的矛盾注定了悲剧意识与人类同在。但是人类就是在面对大自然、社会、自我的威胁中,使自身的文化渊源流长。当人们面对生存的挑战、面对非理性的威胁时,以一种理性精神面对残酷的现实时,就意味着悲剧意识的生成。应该说,悲剧意识与生命同在;是人与生俱来的对现实的正视和反省,它凝聚着超越自身能力的冲动。悲剧意识根源于现实的缺陷、不完满和人的生命的丑恶。 在中西方文化中,我们都能够找到这种悲剧意识。两者比较而言,中国文化中的悲剧意识建基于儒家的“出世”思想之上,直接的载体就是中国古代的文人,但佛道思想消解了这种悲剧意识。而西方文化中的悲剧意识,建基于"主客"二分的理念世界之上,对悲剧意识发展为悲剧精神有积极的影响。 中国文化不是缺少悲剧意识,而是整个文化的根基就建立在悲剧意识之上。“天不生仲尼万古如长夜。”孔子于西周末年创儒学,提出一系统性自觉理论,开始关注人类自我存在的秩序、价值文化问题。孔子之学,由“礼”观念开始,进至“仁”、“义”诸观念。《里仁》君子喻于义,小人喻于利。《卫灵公》子曰:君子义以为质,礼以行之,孙子出之,信以成之。君子哉。《颜渊》:颜渊问仁。子曰:克己复礼为仁。一日克己复礼,天下归仁焉。为仁由己,而由人乎哉?在这里,孔子即摄“礼”归“义”,更进而摄“礼”归“仁”。“礼”的意义,在于维持国家、社会生活的秩序;礼依于义而成立,“义”是“礼”之实质,礼是义之表现。于是,一切制度仪文,整个生活秩序,皆以“正当性”或理为基础。人所以要有生活秩序,所以大则有制度,小则有仪文,皆因人要求实现“正当”。[1]悲剧意识就建基在从自我的本心出发推己及人进而构建“礼乐”社会,追求“正当性”的儒家思想之上;而对“正当性”的追求不正是儒家的“入世”精神的体现吗?孔子传道而周游六国;屈原求"美政"而自投汩罗江;至司马迁则有了这样的感慨:“文王拘而演周易,仲尼厄而作春秋,屈原放逐,乃赋离骚,左丘失明,阙有国语,孙子膑脚,兵法修列,不韦迁蜀,世传吕览,韩非囚秦,说难、孤愤,诗三百篇,大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道,故述往事思来者。”[2]从周游六国的孔子到“究天人之际,通古今之变,成一家之言”的司马迁,[2]他们力图以自己的思想影响历史的演进,生命之中充满了无限的悲剧意识。至汉末魏晋这种悲剧意识充溢于整个社会和个人。“生年不满百,常怀千岁忧”,“常畏大网罗,忧祸一旦并”,“心之忧矣,永啸长吟”。文人之命动如鸡犬,他们或是沉于酒色,或是药石,或是山水。中国文人的苦难末有过魏晋。至陈子昂“念天地之悠悠,独怆然而涕下。”自称酒中仙的李白也是满怀报复,杜甫在沉郁顿挫、悲壮的诗篇中唱出盛唐之后社会、人生的凄凉;至极弱极贫的宋代则有了“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐。”的忧国忧民的文人;明朝则上演了一场“东林悲歌”。可见在中国文人身上不是没有悲剧意识而是悲剧意识“遍布华林”,它源于 75 第19卷 第2期 文山师范高等专科学校学报 Vo l.19 No.2 2006年6月 JOURNA L OF WENS HAN TEAC HE RS COLLEGE Jun.2006 [收稿日期]2006-04-20 [作者简介]张黎明(1981-),男,云南建水人,云南大学人文学院中文系2005级美学专业硕士研究生,主要从事审美文化研究。
简论李煜词的内容和艺术特点 [摘要]李煜是我国词中帝子，亦是南唐亡国之君。因其个人经历的特殊性，造就了李煜词内容的丰富性和艺术特点的高度性。本文从作品中所呈现的思想内容、李煜对艺术技巧的创新和作品对个人情感的深刻反映三个方面对李煜词的内容和艺术特点进行探讨和研究。 关键词：李煜词内容艺术特点 一、前言 李煜即南唐后主，字重光，洞晓音律，工书善画，诗词歌赋无所不能，尤以词见长。李煜在治理国家上无疑是失败的，他的享乐、懦弱、优柔寡断和信佛佞佛最终使他成为亡国之君。可谓是：“做个词人真绝代，可怜薄命做君王”。也许正是因为这样苦痛的遭遇，才成就了李煜词更高的艺术魅力。 李煜存词三十余首，由于经历由帝王降为囚徒的巨大变化，他的词明显表现出前后两个时期的不同风貌。前期的词主要是宫廷生活和男女爱情的反映，其间也有一些离情别绪的抒写；后期的词主要是表现亡国之痛、故国之思以及今昔对比的凄凉与哀痛。李煜词在两个时期的作品中所表现的内容和艺术特点都达到了很高的高度，具有很强的艺术感染力。 二、纷繁复杂的情感内容 李煜生于帝王之家，从小在文化环境中长大，得到艺术氛围的熏陶。父亲李璟在词作上的成就对李煜以后的词有着重要的影响。而李煜自身的佛教素养对其思想的影响甚远。宫廷中的文化氛围也是李煜之后能够成为一代词的大家的重要因素。因此，帝王身份带给李煜丰富的文化素养，对于李煜的文学创作有着不可忽视的作用。 王国维在《人间词话》中说过：“生于深宫之中，长于妇人之手”，李煜在这个时期过的是极尽奢华的享乐生活，如《浣溪沙》：“红日已高三丈透,金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。”这首词没有太大的思想内涵，而是真实地反映了自己奢侈的生活状态，其
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绪论 在校三年期间，无论是专业课、选修课还是专业方向课，我们已完成多门课程的考试或考查，尤其是三年专业课的学习，我们深入的学习了中外文学史的发展概况已经阅读了诸多的中外名著。无论是从作品的可读性和深刻性方面我们都有了一定的了解。学年论文是我们检验三年学习成果的一个契机。这可以非常好的帮助我们了解自身的学习和发展状况。并且重新审视自己这三年来的学业水平。老舍先生是我国现当代的文学大家，他的作品无论是小说还是话剧，都先后被搬上了荧幕或者舞台，引起了很大的轰动和反响。研究老舍先生的作品不仅更好的让我们了解二三十年代的社会风貌，更让我们对社会有了更进一步的认识。关于老舍及其作品的评论研究文字，20年代末期开始出现，30年代中期起逐渐增多,到了50、60年代,老舍每有新作问世，都立即引起评论界的广泛讨论。李长之、朱自清、王淑明、赵少侯、叶圣陶、巴人、常风、许杰、以群、田仲济、吴组缃、周扬、焦菊隐、光未然、李健吾、梅阡、张庚、凤子等人，都先后写过评论。从70年代末期开始,报刊发表许多回忆老舍的文章,系统全面的研究也日益开展,除了继续分析评价老舍的代表作品,对于他的创作道路、艺术风格、在文学史上的地位等，都分别作了综合的探讨。国外关于老舍作品的翻译出版和研究，都较活跃。日本的伊藤敬一、法国的保尔?巴迪、波兰的日比格涅夫?斯乌普斯基、美国的兰比尔?沃勒等，都写有老舍研究的论文或著作。 本篇学年论文主要是在阅读了老舍的小说《骆驼祥子》《月牙儿》《二马》《离婚》以及搜集了很多杂志及学术期刊的基础上写成的。主要研究的是老舍笔下的城市阶层的生活状态及其性格的剖析，最后落脚到了人物的悲剧意识及其成因上。做为老舍笔下的人物，这些阶层在残酷的社会背景下总是显得悲凉。这些人物悲剧社会性的强化，并没有给他们带来多么强烈的反抗意识，她们并没有与社会各种的丑恶市里作有力的攻击，她们好像压在磐石之下的可怜动物，只剩下悲哀的叹气，无声的流泪。老舍小说的悲剧世界是丰富多彩的。这里既有受古希腊悲剧影响而又不同于古希腊悲剧的命运悲剧，又有类似莎士比亚笔下的因性格缺陷而导致的性格悲剧，更有大量的关于人性的思考，含有批判现实主义特色的社会悲剧。
东西方的悲剧意识比较 以《俄狄浦斯王》与《梁山伯与祝英台》为列 【摘要】人类文明发展具有悲剧性，人类文明的起源与发展都归结为挑战与应战。悲剧是一个说不尽的论题，东西方悲剧意识的不同与所处的文化传统、文化性质不同。俄狄浦斯杀父娶母的故事堪称希腊命运悲剧的典范，《梁山伯与祝英台》而中国的“大团圆”的结局体现了中国“以和为美”的传统美学精神。西方“一悲到底”的悲剧结构是要让观众灵魂得到震撼，东方“以和善为美”的文化也让人情感得到净化。 【关键字】悲剧意思悲剧文化《梁祝》《俄狄浦以斯王》 悲剧意思，就是在人类发展过程和社会发展过程中，体现在某些人物身上的那张“无为而为”的心理倾向，即某些人明知他们将来的所作所为一定会失败，却仍然锐意去追求、奋斗、牺牲的心理趋势。 一、悲剧意识与西方文化 鲁迅先生在《论雷峰塔的倒掉》一文中指出:“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”1。 （一）“杀父娶母”的悲剧命运 俄狄浦斯悲剧性命运悲剧性命运“杀父娶母”包含了两层含义：第一俄狄浦斯的悲剧性命运是一种超越于人之外而人对之又不可抗拒的，主宰人的力量的神谕。第二俄狄浦斯的悲剧性命运是人类悲剧性处境的一个投影，是人之有限对抗世界之无限时人类从自制的悲剧性处境中编织悲剧，同时又无可选择地置身于生存的困境之中，即在理性光照下反抗自救后不可避免地陷入到自制的悲剧中的人类悲剧性处境。悲剧意识是构筑悲剧意识的基础，悲剧意识是悲剧审美魅力的关键，悲剧意识是悲剧区别于喜剧的内核。所以说悲剧意识是悲剧的灵魂。 “你们的父亲杀了他的父亲，把种子撒在生身母亲那里，从自己出生的地方生出了你们”“婚礼啊，婚礼啊，你生了我，生了之后，又给你的孩子生了孩子，你造成了父亲、哥哥、儿子以及新娘、妻子、母亲的乱伦关系，人间最可耻的事” 1 鲁迅:《坟·再论雷峰塔的倒掉》,《鲁迅全集》第一卷,第297页。
前言 张爱玲是一个具有强烈悲剧意识的作家，她直面残酷的生活，将目光投注于在痛苦和困难中挣扎的人们，讲述这些苦难灵魂的悲剧生活，展示出一幕幕震撼的人生悲剧。张爱玲对时代、文明、人生的悲观认识，使她的作品具有一种荒凉感和虚无感。从而散发出浓厚的悲剧意识，呈现出一种苍凉的美学风格。张爱玲的这种独特的美学风格和创作意识值得我们探究。 一浮世的悲歌 （一）、不可逃离的悲剧命运 张爱玲的小说充满了强烈的悲剧意识。在她的小说中，人的生存欲望与现实困境的悲剧性冲突是其小说的基本冲突。张爱玲从自己的生存状况出发，从童年、亲情、恋爱、婚姻生活等切身的感受中探索个体的生存状况，她的人生观和生命的悲剧感就渗透在她对个体在荒凉世界里的生存状况的描绘。她以一种逼近本质的直觉，揭示个体生命的悲剧性，传达她对一个时代的生存体验：人的生存欲望和现实困境之间有着不可磨灭的矛盾，人注定要成为被征服者，在最终结局面前，人类的一切努力都毫无意义，终究要归于沉寂。“总之，生命是残酷的”，[1]没有悲壮，只有无奈的堕落和苍凉。张爱玲认为，人生永远无法完满，只有委屈和难堪的生存，痛苦才是人生的永恒主题。在她看来，人生与现实困境的矛盾是不可避免的，由不得自己做主。“人生恐怕就是这样罢，生命即是麻烦，怕麻烦，不如死了好。麻烦刚刚完了，人也完了。”[2]这种将人生看作麻烦，麻烦与生命同生同灭的感悟，就是张爱玲创作的出发点，她在《论写作》一文中谈到：“是个故事，就得有点戏剧性。戏剧就是冲突，就是磨难，就是麻烦。”[3]张爱玲透过现代人的生存困境、情感体验、精神状态，从司空见惯的生活中挖掘出其中的悲剧内容。 1.鲜明的悲剧个体 张爱玲的创作大多是描写普通人的平庸生活，“他们是这时代的广大的负荷者”，在难堪的生存中“有挣扎，有焦虑，有慌乱，有冒险”。[4]张爱玲认为这才是生命真正的图案，他们在日常生活中不自觉地沉沦，在荒凉的胁迫中表现出对自我生命意义的困惑，以及对虚妄无妄的生活困境的屈服是人类荒凉的生存景况的呈现。张爱玲在人物的塑造方面，往往赋予这些角色鲜活的生命力和强烈的生存欲望和意志，他们大多想凭借着自己的努力在这个平庸无为的世界里抓住些什么，或是爱情，或是理想，或是平凡稳定的生活。但最终的结果往往得到更多的痛苦，一步一步地看着自己所追求的走向幻灭。如《沉香屑·第一炉香》中的葛薇龙，本是一名普通的小女子,一位单纯的中学生,为了学业,她向自己的姑妈求助;
中国古典戏曲的悲剧性研究 【摘要】：本论文希望以悲剧的视角来观照古代戏曲，梳理出古代戏曲对悲剧性意蕴的表达方式及其演化轨迹，论述其在审美风格形成过程中的作用，并从文学观念、文化传统、社会思潮等方面探讨形式背后的意义及产生的原因。尽管抒情诗的传统和曲本位的观念使悲情苦境成为古代戏曲表达悲剧性意蕴最重要的方式，但随着文人化进程的加深，悲情悲绪的客体化走向也愈益明显，突出表现在悲剧性境遇的营造上。这不仅标志着文人观照抒写苦痛方式的变化，也标示着悲剧意识在戏曲文学中的成熟，并推动了伟大悲剧杰作的诞生。而这种成熟又是文化思潮、社会现实与文学观念等内外多重因素共同作用于文人剧作家的结果。从悲剧意识角度来看，大团圆模式是古代戏曲用以拯救苦难，弥合痛苦最重要的方式，体现了人类渴望从灾难与痛苦中被解救出来的共通的文化心理。具体到戏曲叙事层面，剧作家总会设计一个甚至几个人物形象充当苦难的见证者和挽救者，借以表达其拯救愿望，宣扬其救世理想，而大团圆结局则是拯救实现的重要标志。然而，传统的写意创作原则使大团圆的内涵与形之式间发生了分裂，从而出现了团圆主义背后的悲剧性问题。从团圆模式内涵的变化及拯救者形象的演变轨迹中，不难发现古代戏曲有一个从大团圆到悲剧化的发展历程，并以悲观幻灭为其总结性的审美风格，这一风格的形成可以说是文人救世理想长期影响渗透的结果。作为戏剧文类之一种，古代戏曲在话语类型、结构方式以及文本交流系统等方面有着不同于
西方戏剧的特点，因而在悲剧性意蕴的表达中形成了阴柔、婉约、感伤、凄美、悲凉等风格特色，并带来了文本存在形态的复杂性和多种可能性。中国传统文艺思想中虽没有悲剧这一概念，也未能形成系统的悲剧理论，但对悲剧之美的欣赏却有着深远传统，并在戏曲评点及其理论思想中得到了承续与深化，这些均为古典悲剧观的形成奠定了坚实的基础。古典悲剧观的最终形成大致可从三个层面来看：“怨谱”说与“苦境”论继承了悲怨传统及诗歌意境理论，对悲剧风格及情感效应作出了有益的探索。卓人月、金圣叹等人的悲观主义审美趣味自觉以痛苦作为审美观照对象，从而使戏曲批评跳出了传统的感性鉴赏层面而上升至对人生本质的哲理思考层面。王国维的悲剧观既有对前二者以及其后清代曲坛延续的悲观主义审美趣味的承续，又借助西方理论对传统文化悲剧意识作了初步的总结，并始终立足于悲剧作为叙事文学这一特点详尽探讨了悲剧叙事中的一系列问题，从而推动了古典悲剧观的真正形成。【关键词】：古典戏曲悲剧性叙述方式 【学位授予单位】：华东师范大学 【学位级别】：博士 【学位授予年份】：2006 【分类号】：I207.37 【目录】：中文摘要6-7Abstract7-9引言9-27一、二十世纪中国古典
中国古典悲剧团圆结局的悲剧性精神内涵 语文教育专业2009级2班作者：陈燕微 摘要： 中国古典悲剧富有团圆之趣，始终表现为对社会实践中善与恶的伦理评判，寻求对现实缺憾的弥补。对于中国古典悲剧的观察，我们不能单凭大团圆结局的结构来抹杀中国悲剧的悲剧性精神内涵。只能说中国古典悲剧的创作深受中国五千年传统文化的影响，儒家的中庸之道，道家的中和思想，佛家的因果报应，这样中国悲剧呈现出美满的大团圆局势，大团圆结局就是调和矛盾、获得虚幻的精神满足的最佳方式。 关键词：悲剧；团圆结局；心理补偿；实现正义 中国古典悲剧富有团圆之趣，绝大多数悲剧极力追求善恶有报的圆满结局，几乎没有西方所崇尚的大悲大痛的“单一结构”，也没有把悲剧的答案留给观众去完成的无结束性结局，而是“一线到底”，转逆境为顺境，把剧情的底彻底留给观众，不让观众走出剧场还为剧中人物而揪心，而是带着一种轻松心情回家。如果用西方悲剧的尺度来衡量中国悲剧，那么，中国悲剧常常不是西方意义上那种纯粹的悲剧，即在巨大的毁灭中揭示出社会实践中某些无法逆转的必然性，显示出人性的尊严和力量可能达到的高度，追求人性的超越。中国古典悲剧体现的是对正统道德的肯定和宣扬，始终表现为对社会实践中善恶的伦理批评，寻求的是对现实的缺憾的弥补。它的价值存在于对现实人生的慰藉中，从而形成悲剧品味的世俗性、悲剧情感的中和性、悲剧结局的圆满性。 一、悲剧的团圆是不真实的 西方戏剧学者认为，悲剧是历史的必然要求，是不可能实现或者是心灵的纯真愿望最终破灭，只有毁灭或是牺牲才是悲剧，正如鲁迅所说“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看的艺术。”对于中国的大团圆现象，鲁迅又用他犀利的文字指出，“大团圆”模式的本质是瞒和骗是中国国名性弱点在艺术上的反映[1]。有学者提出了类似的看法，以为大团圆结构是中国国民不敢正视缺陷，自欺欺人，盲目乐观的结果，起了瞒和骗的消极作用，是一种虚假的行为。但是，又有学者认为，善恶有报的悲剧以顽强的抗争精神催人奋进，通过圆满的结局让人看到光明前途和胜利的希望，它体现了“中和之美”，是中华名族坚忍不拔、善良乐观、不愿屈服的优良品质的艺术体现。 应该说，大团圆的悲剧结局不是可以用绝对的好与坏去评定它，一方面它确实体现了一种乐观的精神，有鼓舞斗志，使人健康向上的积极作用。另一方面，它又很容易使人陷于自我麻醉，安于现状，不思进取的泥沼中，被虚幻的美丽蒙骗了双眼，看不到血淋淋的真相。这种欺骗主要是由于现实生活是很难找到这种大团圆的，它与现实、剧情不完全吻合，具有不真实的可疑性质。 （一）与社会现实不一致 中国戏曲悲剧的真实和西方古典悲剧所要求的真实是不相同的。西方古典悲剧以“摹仿”说为基石，把美与真结合起来，要求悲剧作品逼真地在现实生活，以帮助观众准确地认识生活的真实面目，这是西方古典悲剧的一个长处。[2]中国的的古典悲剧则是以“言志”说为基石，重在表现真实的思想感情，把美与丑结合起来，要求剧作家不要过分拘泥于真实生活。所以，中国古典悲剧所追求的不是生活形态的真实，而是道德感的善。现实的真相在中国戏剧舞台上被披上一层浓浓的理想色彩，现实明明是颠倒残酷，戏台上却是善恶分明、报应昭彰。鲁迅
中国古代文人的悲剧命运 中国的传统文化并非出自孔子的儒学，而是在春秋末期的这个大的文化氛围下，整个社会需要从动乱中走出并按照一定的秩序来运行。恰在这一时期，孔子通过借鉴和整合当时中国的传统文化（尤其是齐鲁文化）提出了一整套治国规范与社会伦理道德体系，以期实现社会的稳定。也就在这个时候，儒学的创始者意识到要真正实现自己的理想必须出来做官，辅佐君王并实践自己的政治理想。于是，“学而优则仕”的观点便渗入到了文人们的基本信条中。同时也表现出了中国文人对国家、对社会责任的自觉。 虽然孔子及其弟子的言论在动乱中国并无任何实际上的意义，也并不为各国诸侯、大夫所欣赏，但他们毕竟代表传统的礼制，这在天生具有保守性质的中国士大夫的形而上领域里有着一股无法割舍的情节，
并在此情节的作用下使得孔子无论在何时何地都能够受到极高的尊重。可惜的是，孔子所希望的其个人抱负的施展与自我的实现并没有因为诸侯、大夫的礼遇而得以实现。在周游列国处处碰壁之后，圣人还是亮明一个正统文人在遭遇挫折之后的一个可以立为万世典范的态度——“知其不可而为之”；“穷则独善其身，达则兼济天下”。 中国文化的源头并不能单纯地归结于儒学（齐鲁文化），应该说，它是由齐鲁文化与楚文化为主导，其他多个文化支派共同汇集起的一个巨大的华夏文明。 “刑不上大夫，礼不下庶人”的刚性规定既保证了中国文人的特殊利益，同时也为他们的言论自由提供了一定的保障。然而又正是将文人的地位捧得过高，在他们遭受一系列打击之后又难免不在精神上沉沦，走向另一个极端。屈原是楚国王室的旁支，在楚国享
受着一人之下万人之上的地位，并深得楚怀王的信赖。从对楚国的热情程度上来说，屈原不亚于任何楚国的九卿大夫。从《史记》中我们不能窥测到他针对当时楚国制定了一些变法的措施。令人遗憾的是，屈原终究是一个文人，同样犯了中国古代文人所特有的通病，即专心政务而不攻君主的性情、心计。因为在君权的社会里，只有控制了最高的统治者的意志才能真正施展自身的才干。 “明明德，亲民，止于至善。”是中国文人生命价值的所在，一旦他们丧失了这样一个权利，也就等于失去生存下去的意义。这也正是屈原在遭到冷遇，流放，继而接连听到君王、国家的噩耗后走向极端的一个原因所在。 战国晚期，荀子所代表的儒家思想可以说已经开始意识到经纶与实际之间的差距，尤其是荀子的两个
目录 中文摘要 (1) 英文摘要 (1) 一、引言 (2) 二、张爱玲小说中的悲剧意识及其体现 (2) （一）苍凉的艺术风格 (2) 1、意象表现 (3) 2、氛围表现 (3) （二）悲剧性的主题内容，人物和结局 (4) 1、爱情的悲剧性 (4) 2、亲情的悲剧性 (6) 三、张爱玲小说悲剧意识形成的原因 (9) （一）社会原因 (9) （二）家庭原因 (9) （三）个人情感原因 (10) 注释 (11) 参考文献 (13)
绵延不尽的苍凉—论张爱玲小说的悲剧意识 摘要：张爱玲是一个具有强烈悲剧意识的作家，她勇于直面残酷的现实生活，将敏锐的目光投注在痛苦和困难中挣扎的人们，讲述这些苦难生灵的悲剧生活，展示出一幕幕震撼的人生悲剧。张爱玲对时代、文明、人生的悲观认识，使她的作品具有一种苍凉感和虚无感，从而散发出浓郁的悲剧意识，呈现出一种苍凉的美学风格。 本文立足于文学研究，从女性的视角，运用文献研究、归纳演绎、综合分析等研究方法，从整体的眼光纵览张爱玲小说的创作，全面梳理、剖析和阐释张爱玲小说中所呈现的悲剧意识，追溯张爱玲小说中悲剧意识形成的原因。 第一部分主要叙述张爱玲小说悲剧意识的具体体现。张爱玲的悲剧意识体现在对人性的探索中，她冷冷的撕开生命外表的华美，露出人性深处的自私、阴暗、虚伪和孤独。通过独特的艺术技巧，利用意象表现和氛围表现，建构起一种苍凉的艺术格调，再加上主题、人物以及结局悲剧性的叙述和描写，逐步形成她小说的悲剧意识。 第二部分主要探究张爱玲小说悲剧意识形成的原因，主要从社会，家庭以及个人这三个角度简略剖析。张爱玲所处的时代背景的动荡，父母感情的破裂，家族亲人的爱恨情仇，以及自己与胡兰成的感情的破裂，这一切的经历使其在创作上更加倾向悲凉。 本文力图通过这两个大的方面来了解张爱玲，把握其小说创作的悲剧意识。 关键词：苍凉悲剧意识小说张爱玲 Not the desolate stretch of Eileen Chang's novels--the tragedy of consciousness Abstract:Eileen Chang is a writer who has a strong tragedy consciousness and has a brave courage to face the cruel reality and life .Her keen eyes with pain and difficulty tell us the the suffering of the people and the tragedy of the lives, showing the scenes of life tragedyies. This article based on the study of literature, from the perspective of women by using the literature research, inducing deduction, comprehensive analysis and other methods to overciew zhang ai-ling's novels. Comprehensive analysis and interpretation comb make zhang ai-ling's novels with a consciousness of tragedy, tracing her novels of the causes of
浅论李煜词渗透着悲剧意识的原因 摘要：李煜的前后期词作贯穿着同一种底色——悲剧意识。本文着力探索的是他的悲剧意识的由来，从词的这个体裁以及他的遭遇按前后期分别进行分析，亡国前他的悲剧意识多半与他的出身遭遇和天赋有关；而亡国后则主要是他的痛苦生活和矛盾情绪相关的。 关键词：李煜；悲剧意识；原因 Discusses Li Yuci to seep the tragedy consciousness reason shallowly Abstract:The Li Yu adjacent periods word does is passing through the identical kind of bottom color - - tragedy consciousness. What this article tries to explore is his tragedy consciousness origin, carries on the analysis separately from his bitter experience according to the adjacent periods, before perishing the country, his tragedy consciousness mostly with his family background bitter experience with the talent related; But after perishing the country, is mainly his painful life is related. key word: Li Yu; Tragedy consciousness; Reason 关于李煜词中透露的悲剧意识，已经有很多学者论述到，而且也论述得很透彻，有关于他前期词中的悲剧意识的，更有探讨他后期词深沉的悲剧意识的，在这里，我主要研究的是他的悲剧意识的由来，他为什么会有这种无法摆脱的悲剧意识。在他的后期悲剧意识的原因中我发现他的悲剧意识如此浓厚还与他遭受劫难，对人生价值与自我生存意义的探索十分相关。 李煜（937——978）是五代南唐国的第三代君主，也是其末代的小皇帝。字重光，初名从嘉，号钟山隐士、钟峰隐者、莲峰居士、钟峰白莲居士，徐州（今江苏徐州）人。他是南唐中主李璟的第六个儿子，历史上称他为南唐后主。他擅长诗文、音乐、书画，尤以词名。语言生动，充满了对身世及现实的吟叹情绪，其作品在题材及意境上突破了晚唐五代词以艳情为主的窠臼。他于二十五岁（961）承接王位，但到三十九岁（975）那年即国破家亡，被宋兵俘虏并押送到宋都汴京（今河南开封）看管。过了三年，终于因心怀怨愤而被宋太宗派人用药毒死。 “离恨恰如春草，更行更远还生”，“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头！”这些感人伤怀的句子都是出自五代十国时期南唐后主李煜的词作，千百年来，李煜在人们心中，是一位才华横溢的词人，然而史册记载，李煜却是一个昏庸懦弱的君主。他拥有着先天的悲剧个性，同时也有着后天的悲剧经历，这些都导致了他的人生以悲剧结尾。而他，正是以其薄命君王的遭遇，造就了绝代才人的勋业，恰是南唐国祚的结局，玉成了李煜词作的升华。李煜作为南唐小国的亡国之君，政治上一塌糊涂，一味享乐苟安，称臣纳贡，词作却为何如此受人推崇？我以为，除了他词作的高度艺术性以外，还与他词作中所浸透的悲剧意识有关。 那什么是悲剧意识呢？那便是事先认定了一切都是虚无、幻灭，一切都是昙花一现，一切终将归于悲剧结局的思维方式，它是繁华落后的苍凉，是人群中的寂寞，是理智人生的清醒底色。而李煜的作品自始至终都贯穿着一种深沉的悲剧意识，不论是他贵为君王还是沦为一介阶下囚，他的词作始终渗透着一种悲剧意识，只是这种悲剧意识越到后期越是浓厚！ 那这又是为什么呢？是什么造成了他词作的这种悲剧意识呢？ 一、词本身婉约而感伤的特性，使他的词带有一种浓郁的忧患意识和感伤色彩 杨海明《唐宋词史》认为词最乐于抒写，也最擅长描摹的就是一种近似于涟漪状态的“心绪”和“心曲”，词在整体上表现出相当的“南方文学”特色，以婉约为正宗。清代纳兰性德《古风·填词》中也说：“诗亡词乃盛，比兴此焉托？往往欢娱工，不及忧患作。”这些都显现出整部词史两个总体上的特点：一是它的“悲剧性”，一是“伤感性”。李煜以词这种文体作为我手写我心，宣泄内心情感的途径，表达的多是一些令人感慨唏嘘的忧伤之情，表现的人物形象是没落的帝王、亡国的囚徒和精神的流浪者。而且，词中映入眼帘的都是泪、梦、愁、恨、哀、寒等等表示愁怨的字眼。 “春花秋月何时了？”闺怨、时难、悲亡、人生苦短，种种愁怀积贮于胸，人何以能堪？正因如此，词人们往往自觉不自觉地引入一些能使自己内心平静下来的因素，或者通过自己内心平静下