古希腊美学思想萌芽
毕达哥拉斯学派
主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是树，数的原则统治宇宙一切现象。因此，他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。
赫拉克利特
朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。
辩证观点:毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。
德谟克利特
近似“余力说”:音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。
原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。
苏格拉底
由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。
美即效用:有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。
艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。
PLA TO
文艺对现实的关系:
理式说:理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。PLA TO的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。PLA TO所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。PLA TO强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。
鄙视艺术的根源:由于PLATO否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在PLA TO将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于PLATO对艺术的鄙视，表现在:艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为PLA TO认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这种美是认识的对象而不是实践的对象；他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。
关于艺术美:既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？PLATO认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟间接摹仿了理式世界，因此还是能够分得一点理式的美，但却是微不足道的。另外，根据灵魂轮回说，感性事物之美是灵魂隐约回忆到它在未依附肉体之前所见到的理式世界的美，因此与理式美还是有一点联系的。但PLA TO始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美，因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。
对美育的看法:美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达到理式世界的最高的美。
文艺的社会功用
PLA TO对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国计划时，他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。建设理想国，就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。其中第一类是哲学家，他们拥有理智；第二中是战士，他们具有意志；第三种是农工商，他们具有情欲。要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。艺术是否能发挥这种作用呢？
PLA TO首先对文艺作品的内容进行讨论。第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏了希蜡宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了正义。第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏剧
摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的性格也会受到玷污。因此，PLA TO对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几种类型。其次PLA TO又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现勇敢；二是用于顺境，表现聪慧。
总之，根据政治教育效果的标准，PLA TO否定文艺的社会功用。但PLATO确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。
文艺才能的来源——灵感说
第一种解释:神灵依附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，并将灵感传输给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。
第二种解释:灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美，文艺才能来自于不朽的灵魂从生前带来的回忆。
这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新PLATO主义的PLOTINUS。
PLA TO将理智与灵感完全对立，否定文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用，因为单凭技巧不能创造文艺。但PLA TO承认艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁一样。但他所谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。
ARISTOTLE
摹仿的艺术对现实的关系
肯定艺术真实性:
ARISTOTLE将我们现代所谓的艺术（如诗歌、绘画等）等称作摹仿的艺术，并由此见出艺术的共同特征在与摹仿。与PLA TO截然相反，ARISTOTLE肯定艺术的真实性，并且认为艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律，具有必然性和普遍性。这是现实主义的基本原则，是ARISTOTLE对美学最有价值的贡献。对于艺术摹仿自然的方法，ARISTOTLE认为有三种，一是按照事物本来的样子去模仿，这是简单摹仿自然；二是照人们所说所想那样去摹仿，即根据神话传说；三是照事物应有的样子去摹仿，即按照客观规律描写可能发生的事情。这就是“艺术幻觉说”的起源，即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也是可以接受的。这就要我们区分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，见不出事物本质和内在规律；而合情合理的可能事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。ARISTOTLE之所以认为诗比历史更为真实，就是因为所写的现实是经过提炼的现实，比带有偶然性的历史中的个别事件具有更高一层的真实，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现，因此人也只有在行动中才能见出典型性。所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。
艺术有机整体思想:
形式上的有机整体就是内容上内在规律的反映。整体有部分构成，而部分组合的原则就是事物的内在规律。在有机整体中，各部分紧密相关，见出秩序，因此，各部分在整体中不但不可缺少，而且连位置也不可随意移动。一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。基于这一思想，ARISTOTLE认为希腊文艺的最高成就是悲剧，因为它的结构比诗更严密。而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整性，即动作的整一。后来新古典主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。
和谐概念:各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出整体。但与后来许多美学家（如KANT）将次概念视作单纯形式美因素不同，ARISTOTLE认为形式由内容决定，因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。因此，音乐是最具摹仿性的艺术，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。
文艺的心理基础和社会功用
肯定文艺色社会功用:
PLA TO强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以抑制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。与此相反，ARISTOTLE强调人的全面发展，当中也包括人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而能够使人得到健康发展。
文艺的心理根源:
一是出于摹仿本能，因为摹仿是一种学习，从而使人获得知识，从而获得快感；二是出于人爱好和谐和节奏的天性，摹仿的东西若能见出和谐与节奏，就能使人获得快感。
文艺的目的:
PLA TO片面强调教益而扼杀快感。ARISTOTL则E既强调教益，也强调快感，即审美标准与道德标准兼备。这在其悲剧说、过失说和净化说中都可以见出。
悲剧说:悲剧引起哀怜和恐惧
过失说:在悲剧中，悲剧的主角“祸不完全咎由自取”，即不应遭殃而遭殃，因此引起我们的哀怜；同时，“祸又有几分自取”，即道德上不是好到极点，与我们自己类似，因小过失而引起大错，因此引起我们的恐惧。
净化说:通过艺术，可以使过分强烈的情绪因得到宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会。悲剧可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪，因此可以使人获得快感。但这种快感不同于其他快感（如喜剧所获得的快感、摹仿中认识事物产生的快感、节奏与和谐产生的快感等），是悲剧所特有的快感。
喜剧与丑:ARISTOTLE首次将丑作为审美范畴提出，同时他还指出可笑性是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。另外，悲剧
侧重于行动和情节，而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。
美学观点的阶级性:
首先，只有贵族阶级的人物才能成为戏剧的主角。其次，文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象，并且只应当教育人们如何欣赏艺术，而不是进行艺术创作。因为A TISTOTLE认为设计工匠技艺和劳动会降低贵族的身份，由此可以看出ARISTOTLE轻视技艺和文艺创作活动。第三，静观的文艺观点，即将认识活动与实践活动分开，认为只有在静观默想中才能得到最高美感。艺术应该表现出神的庄严静肃，人们应该在平静中欣赏其自身产生的乐趣。
HORATIUS
关于文艺的本质:
HORATIUS在此问题上表现为肤浅的现实主义，他大体上接受传统的文艺摹仿现实的观点，但他又提出一个新概念——创造，即创造可以虚构，但必须紧密接近事物的真相。在典型性格说方面，HORATIUS提出了定型说和类型说。定型是指对于传统人物要用传统的方式进行描写；类型是是同类人物的共性，是一种抽象的概括，是数量的总结而不是个性与共性的统一。比起ARITOTLE关于诗的普遍性的论断，HORATIUS还有所倒退。
关于诗的功用问题:
HORATIUS与ARISTOTLE观点一致，但他说得更加简洁明确:“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的结合在一起。”除此之外，HORATIUS还认为诗有开发文化的作用。
古典主义的建立:
“你们学勤学希腊典范，日夜不辍”，这是后来新古典主义者的鲜明口号。由于这一口号并不建立在批判的基础上，因此必然流于保守。首先在文艺选材问题上，HORATIUS虽承认也可以运用新题材，但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。这一原则为欧洲剧作者长期遵守。其次，在处理题材方式方面，HORATIUS认为人物描写要沿用古人的定型，诗的格律要模仿希腊，但诗的语言却可以使用新词汇。HORATIUS 强调摹仿古典，但反对生搬硬套，即沿用旧题材，但却可以反映新生活。
“合式”——古典主义的理想
“合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感觉完美，这主要是针对艺术形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文艺作品前后融贯一致，成为有机整体。有机整体的概念源自ARISTOTLE，但他只局限于内在逻辑结构，HORATIUS将此概念扩展到人物性格也要前后一致。除此之外，HORATIUS还将这一概念推广到作品的风格方面，即作品的风格要前后和谐，他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大红补丁”。其次，HORATIUS替“合式”定立了一些法则，如“剧本只应有五幕不多不少”等。
“合式”所意味的文艺标准，就是理性是判断作品好坏的标准，这里的“式”即绝对理性。事实上绝对普遍永恒的理式并不存在，HORATIUS 所谓的绝对理性实际上就是奴隶主贵族的意志表现，“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。
LONGINUS
关于崇高:
LONGINUS提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。崇高风格具有五个因素，一是掌握伟大的思想能力；二是强烈深厚的感情；三是修辞格的妥当运动；四是高尚的文词；五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。其中前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是语言的运用能力。
对待古典的态度:
LONGINUS和HORATIUS都要求学习古典，但HORATIUS侧重于从古典作品中抽绎出的法则和教条，LONGINUS则侧重于从古典作品中体会古人的思想、情感和表现手法。他同时还指出学习古人不应满足于古人的成就而是要超越古人，这里可以看出LONGINUS注意到了继承和发扬光大的关系。
关于文艺的现实基础:
LONGINUS不排斥虚构，但认为虚构也要“合情合理”。作品客观方面要忠于现实，主观方面要如实反映作家的思想。因此作家人格修养是文艺修养的基础。
自然与艺术（天才与人力）的关系:
古典主义者重视“理性”和“节制”，即“法则”。LONGINUS强调法则（即人力），但认为天才更为重要。他指出当时文艺作品在形式技巧上完美地超古代，但却见不出伟大的精神气魄。这就是缺乏“天才”的结果。
文艺的社会功用:
HORATIUS强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用，但LONGINUS对文艺提出更高的要求——狂喜。这是一种高度兴奋的精神状态，是一种强烈的效果。如LONGINUS认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好，就是因为前者充满动作的冲突和深刻的情感；德谟斯特尼斯的演讲比西赛罗更好，是因为前者更有气势。可见，LONGINUS非常强调情感。从此我们可以看出LONGINUS由现实主义向浪漫主义转变的倾向。
PLOTINUS
基本观点:
一是物质世界的美不在于物质世界本身，而在于物体分享到由神所放射的理性。这是以PLOTINUS“放射说”的哲学思想为基础的。
二是物质美在于其整一性。美的整体中不可能有丑的事物。丑就是由于物质没有完全将理性赋予形式。
三是神或理性是真善美的统一，美即善，丑即“原始”的恶，原始就是物质未被灌注理性前的状态；
四是物质美通过视觉和听觉来接受，但需要心灵来根据理性来判断；
五是美离不开心灵，心灵因理性而美。其他事物之所以美，是因为心灵在那些事物上印上自己的形式；
六是艺术美在于艺术家的心灵所赋予的理性。
评价:
一是片面抬高精神而否定物质:物质生来就丑，要靠心灵灌注理性才能获得美，而美的程度决定于心灵克服物质的程度。
二是片面抬高理性而否定感官:要拒绝感官接受的美才能上升到纯粹理式的美，因为感官最医受到玷污。
三是抬高对神的观照而否定社会实践:精神和理性不是在实践中获得，而是由神放射给人的，这是有神论和禁欲主义的思想。
四是表现为一种反理性主义，这里的理性是指人平常的理智。PLOTINUS认为理性和理智是神赋予的，平常的理智对其是一种障碍。
五表现在艺术观点方面，PLOTINUS认为理式是一切美的来源，艺术作品是艺术家凭借心灵将理式赋予形式于物质和材料，具有主观唯心主义倾向。
AUGUSTINE
关于美的定义:与中世纪神学观点结合，物质在努力反映上帝的整一和谐的过程中见出美。
关于丑:丑是相对的，丑是形成美的一种因素，丑反衬出美。
将数加以绝对化:现实世界是上帝根据数的原则创造出来的，所以才能见出和谐与整一。美的最基本要素是数。
THOMAS AQUINAS
他美只涉及形式而不涉及内容，是美只关形式而不沾概念与美即直觉说的萌芽；
美与善一致，但也有区别:善带有欲念，而美不带欲念和目的；
只有视觉和听觉才是审美感官；
形式主义美学观点:完整、和谐、鲜明，且美的事物与感官本身相适应，因为二者都比例恰当。
AQUINAS上承新PLA TO神秘主义，下接KANT形式主义和主观唯心主义美学观。
DANTE
诗为寓言说:
这是中世纪的一种普遍看法，即一切文艺都是象征性或寓言性的，文艺具有四种意义:字面意思、寓言义、精神哲学义、秘奥义。可以看出中世纪的文艺创作者的思维主要是寓言思维，这是一种低级的形象思维，是将本来联系的感性形象与理性内容勉强拼凑到一起的，具有神秘主义色彩。
诗为公道说:
“诗的目的在于影响人的实际行动”，这种表述较HORATIUS更为明确。然而DANTE并没有将美与善等同于一回事，他认为内容要善，形式要美。
《论俗语》:
《论俗语》的目的在于:一是为自己的创作实践辩护（〈神曲〉就是用近代语言写的）；二是指导一般的文艺创作实践；三是《论俗语》可以看作DANTE统一ITALY和ITAL Y民族语言的政治理想中的重要环节。
俗语即区别于拉丁文的地方语言，抬高俗语，就是要让文学更接近自然和人类。但即便是俗语在ITAL Y各地也并不统一，因此就需要一个新标准，于是DANTE便把理想中的俗语称做“光辉的俗语”。要得到光辉的俗语，就要对各地的语言进行筛选。由于DANTE所考虑和研究的是用于作诗的俗语，不是日常生活中的语言，因此“光辉的俗语”也应该是宏伟的，而筛选的标准就是字的发音。总之，“光辉的俗语”应该是有文化教养的语言，是光辉的（高尚优美）、中心的（具有标准性）、宫廷的（上层阶级通用）以及法庭的（经过斟酌的）。
在《论俗语》中DANTE也提到也诗的题材问题，他认为诗的题材应当是严肃的题材，而严肃的题材不过三类，一是安全方面，即表现国家安全和爱国主义性质的；二是爱情方面；三是表现人的某种优良品质。
DANTE在《论俗语》中还提到了诗的风格问题，他将诗的风格分为四种，一是枯燥的陈述，“平板无味”；二是“仅仅有味”。文法正确；三是“有味而有风韵”，见出修辞手法；四是有味、有风韵且崇高，这是伟大作家所特具的风格。
THE RENAISSANCE
文艺对现实的关系
肯定文艺的真实性:
文艺复兴时期人们在为文艺进行辩护时，不再像中世纪那样以神学作庇护，而是说诗即哲学，哲学以真理为研究对象，因此诗也是真实的。一些学者认为诗就是一种逻辑，达芬奇甚至认为绘画也是一种哲学。这种观点虽然混淆了形象思维和逻辑思维，但至少肯定了文艺的理性和真实性，这是具有进步意义的。
艺术摹仿自然:
文艺复兴时期人们由认为“文艺是隐藏真理的障面纱”发展为认为“文艺是反映现实的镜子”。但当时人们普遍反对临摹别人的作品，而是要直接投身大自然进行创作。文艺摹仿自然，不是被动地抄袭，而是对自然事物进行“选择和集中”，挑出其中最优美的部分，即“理想化或典型化”。同时学者们还强调艺术创造的重要性，艺术家进行创造时要根据自然造物的规律，创造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的样子”，而是“按照事物应有的样子”。除此之外，学者们还讨论了诗是否要严格遵守历史史实的问题。受到ARISTOTLE的影响，学者们认为虚构不等于虚伪，只要虚构近情近理，符合事物规律，就能够为人们所接受，不仅如此，只有通过虚构，才能使诗产生惊奇的效果。
摹仿的对象和文艺的题材问题:
ARISTOTLE认为诗只应该摹仿人的行动，但文艺复兴时期的学者认为文艺的题材不应只局限于此，于是逐步将次加以扩大:由人的行动，扩展到人的内心，再到整个自然界，最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。这种观点扩大了文艺的现实基础。
对艺术技巧的追求
古典时期，PLA TO和ARISTOTLE都轻视艺术的技巧，但到文艺复兴时期，技巧开始得到重视和专门研究，这一方面是由于自然科学的发展，另一方面是由于资本主义生产关系的萌芽，当时的学者多数是工商劳动者，他们对劳动的态度与古典时期有很大不同，他们认为劳动的东西才是美的。
但对艺术技巧的追求，若不能结合内容，就会沦为形式主义，如纯粹孤立地探索最美的线条、最美的比例等。当时人们认为美的形式是一种典型和理想，带有普遍性和规律性，而且它们原已隐藏在自然界中，艺术家的任务就是将他们挖掘出来，定成公式，这样就可以一劳永逸了。
文艺的社会功用
文艺复兴时期的学者虽有少数抹杀或是轻视文艺的教益作用，认为文艺的唯一目的就是娱乐，如卡斯特尔维屈罗，但大多数人还是深信HORATIUS的教益娱乐两点论，然而当中也有部分人从狭隘的道德观出发，把文艺和伦理混淆，把美和善混同。这一方面是诗即神学思想的残余，即艺术家为上帝服务，另一方面是将“诗的公道”与狭隘道学观的教益混为一谈。
文艺的对象是人民大众
这可以从瓜里尼的悲喜混杂剧中见出。在古典时代，悲剧的主角是上层人物，喜剧的主角是普通民众，二者不可混杂。但现在瓜里尼将二者混合在一起，便见出人民力量的上升。另外，这一尝试的成功也打破了西方文艺类型固定论的传统，证明了“规则”不是一成不变而是随时代发展的。不仅如此，瓜里尼还认为，正因为文艺是虚构的，而观众也知道这是虚构的，因此观众就不会因为文艺中所反映的负面内容而引起自身性格腐化。这一观点一方面否定了神学论者认为文艺伤风败俗的反动看法，另一方面也批驳了道学者们从狭隘道德观去审视文艺的态度。
美的相对性和绝对性
这一时期绝对美和绝对标准的看法相当流行，即强调人的普遍性以及各时代各民族的人在好恶判断上的一致性。例如有人认为美单从形式就可以见出，而且形式比例可定成公式并永恒运用。他们的代表人物佛拉卡斯特罗认为世界有些事物本身就有好坏之分，且不随时代变化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不论时代地点就具有普遍永恒的吸引力。
但同时，相对美与相对标准的观点也开始出现，如画家杜勒，他虽然也相信美的普遍性和永恒性，但却见出美的多样性，即使人觉得美的事物中并没有共同点，例如高山和小花都是美的，但它们之间并没有共同的本质。另外一个需要注意的人物就是康帕涅拉，他是少数持有相对论的人之一。他认为事物本身无美丑之分，美丑由事物对人的社会意义决定，它们本身不过是一种符号。DESCARTES
论美的定义
持有相对论的观点，即美和愉快没有确定的尺度可以判断。
提出一种新标准:听众接受难易标准
美丑感觉与人的生活经验有关，类似于英国经验主义的观念联想。
论文章的风格——谈巴尔扎克的文词
文词的纯洁:整体与部分和谐；内容与形式或思维与语言的一致性
文章风格四种毛病:文词漂亮思想低劣；思想高超文词艰晦；介于两者之间；追求纤巧，玩弄辞格。
巴尔扎克的文词高度纯洁，是法国文学语言的理想之一。理想之二:明晰。这是理性主义所要求的，是逻辑思想的优美品质。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈现出来，因此在创作时，就要把所表达的内容明晰地表达出来。明晰与纯洁的优点是明朗，易于理解；缺点是侧重理智，情感韵味有所损失。
BOILEAU
理性主义
理性是人天生就有的是非判断能力，是普遍人性中主要的组成部分。美由理性产生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。而真理也同样具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以诗人要研究自然，服从自然。艺术必须要摹仿自然，只有这样才能美。这是现实主义观点。古典主义者的口头禅之一是“近情今理”，因而他们反对任何荒诞离奇的事物。然而他们也反对新奇的事物，如抒情诗，因为抒情诗抒发个人情感，不符合理性的普遍性。同时他们还轻视“人民之友”，例如“研究宫廷，认识城市”。总的来说，是一种宫廷文艺思想。
逼真
逼真即上文的近情近理。要达到逼真，悲剧的主角不应该十全十美，这是根据ARISTOTLE“过失说”所得出的结论。为达到逼真，最关键一点在于抓住普遍人性，即创造典型。但新古典主义者对典型的理解还未超出HORATIUS定型和类型的观点。创造典型是以普遍人性论为基础的。只要逼真，艺术还可以将丑恶的东西描写成欣赏的对象。
普遍人性论
由于文艺是表现具有普遍永恒性的人性，因此文艺也具有普遍永恒标准。基于这个原因，新古典主义这把时间作为衡量文艺价值的标准。只要是经得住时间考验的，无论何时何地都能为人们所喜爱的作品，就是好作品。由于希腊罗马的古典作品符合这个要求，所以他们就值得我们学习。由于他们的作品经受了时间的考验，因此他们的作品中必然抓住了普遍永恒的东西，符合理性的东西，所以古典就是自然，荷马就是自然，摹仿古人就是摹仿自然。而摹仿古人的方法就是摹仿古人创作的规则和法则。“古典作品中体现了表现自然的最好的方法，这些方法就是后人的规矩。”后人应当严格遵守这些创作法则，如“三一律”。
这一观点具有片面性的原因一方面在于他们没有从发展的角度看问题，认为规则是一成不变的，事实上莎士比亚作品的成功就证明了这一点。另一方面古典主义者轻内容而重形式技巧。这是因为他们认为思想内容就是普遍人性，是永恒不变的，能够变化的只有表现这些思想内容的语言形式，而文艺的作用就在于用恰当的形式将这些固定的思想内容表现出来，并起到一种教益的作用。
BACON
主要贡献:
从科学实践观点和归纳法出发，将美学研究由玄学思辩转为科学研究；
见出形象思维和抽象思维的区别，并将诗归为想象，开创美学对想象的研究；
强调动态美，秀雅合度的动作才是美的精华，即美不全在比例；
以艺术家创作不应该纠缠与调整比例，而在于灵心妙运。
THOMAS HOBBES
对想象对研究
观念联想律的建立:
奠定经验主义哲学的基本原则:一切人类思想都起源于感觉。建立经验派美学用来解释想象和虚构乃至一般审美活动的观念联想律。
将想象与欲念相联系:
感官受到刺激，会产生认识性反应（即感觉）以及实践性反应（即情感，包括快感和痛感）。对于快感，会继而产生欲念，而对于痛感，则会产生厌恶，这样就引起寻求和退避两种行动意志。想象属于受欲念控制的意志，因此能够发挥“寻求”的功能，由此可见形象思维也具有逻辑性，与抽象思维并非绝对对立。另外欲念来源于情感，因此想象也与情感相联系，即属于艺术家的自觉活动。
想象力与判断力的关系:
想象力在于求同，判断力在于辨异。想象力表现为巧智，可以使诗人达到崇高的境界，判断力表现为审慎，它的作用是控制想象力，使诗达到逼真，因此更为重要。对于诗的逼真，HOBBES认为诗人可以超越自然的实在的作品，但不可以超越自然的可思议的可能性。诗人可以创造出“第二自然”，但不可违背自然的规律。
美与善，丑与恶
善分为三种，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；三是作为手段的善，即有用的。可见美是善的形式，善是美的内容。
可笑性与喜剧性
引起笑的原因有二:一是新奇的东西，二是突然荣耀感，即突然发现自己的优越性。
JOHN LOCKE
修正HOBBES一切观念的来源是感觉的观点，新加上心理功能方面的反思功能；
关于巧智与判断力；
对文艺抱有极端功利主义态度。
SHAFESBURY
基本出发点
新PLATO主义代表人物，与经验派美学争论的焦点是人是否生来就有道德感（美感）。
SHAFELSBUTY认为，人天生就有审辨善恶和美丑的能力，并在视听嗅味触五种感官之外设立了一种独立的，专门用于审辨美丑善恶的感官，称之为“内在的感官”“内在的眼睛”。这种内在感官与理性密切联系，因为它不同于动物性的普遍感官，而是专属理性的具有判断美丑善恶能力的感官。SHAFESBURY观点的合理性在于他指出审美是一种感官能力，具有直接性；而且还见出美与善密切联系，即美具有社会性。而局限性则在与将审辨善恶美丑的能力看作天生的，而不是社会发展的产物。另一方面，SHAFESBURY还是没有分清美感到底属于理性还是感性。
新PLATO主义美学观
宇宙是神的作品，是一个和谐的整体，是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分，是用来衬托美的。人的心灵与宇宙和谐相感应，即人的心灵能够反映出宇宙的和谐。上帝创造了这个宇宙，因此上帝是第一造物主。艺术家的心灵赋予形式于物质，创作出艺术作品。由于心灵同样能够反映宇宙和谐，因此艺术家是第二造物主，他们创造了第二自然。由此可见，美的本原是心灵，美不在物质，而在于赋予形式于物质的心灵。
SHAFESBURY还将美分为三种形式，第一种是死形式，它们本身无赋予他物形式的力量和智慧，如山川金石草木，自然美就属于这一种；第二类是赋予形式的形式，它们具有双重美，一来它们有由心灵赋予的形式，另一方面它们有心灵，即能够赋予他物形式，心灵完美的人如艺术家属于这一种；第三种形式不仅赋予形式于物质，还能赋予形式于心灵本身，这是一切美的来源，即神。
另外三点要注意:
画家在描写动作时要抓住最具暗示性的瞬间动作；
美标志健康和旺盛，丑标志疾病和灾祸，这是从适应活动和功用的便利角度考虑；
文艺繁荣有赖于政治自由，暴力专政不适合文艺发展。
HUTCHESON
与经验派美学的争论
经验派:道德感和美感源于教育、习俗和训练的结果，是一种适应社会、维持社会秩序的方便，实质是趋善避恶。
HUTCHSON，类似于SHAFESBURY的观点，人天生就有道德感和美感。
审美活动与感官活动的联系和区别
审美活动由内在感官进行，结果是产生美感；感官活动由外在普通感官进行，结果产生快感。它们的共同点在于二者都具有直接性，它们的区别在于量的不同，美感是强大的快感。
内在感官与审美趣味等同
HUCTHSON认为二者都是天生的。但谈到为何审美趣味人人不同时，HUTCHSON又认为这和联想有关。但联想必定涉及后天的社会生活经验，因此与“审美趣味与生俱来”的观点自相矛盾。
绝对美与相对美
绝对美:从一个对象本身就可以见出，但并非指这个对象本身有某种固有属性，而是指它与其他对象不发生联系。绝对美产生的关键在于对象本身寓杂多于整齐。如音乐。
相对美:主要指摹仿性艺术，美来源蓝本与摹本之间的一致性。因此逼真是艺术的根本要求。自然景物也可以有相对美，因为它象征人的心情，与人的心情达到一致。
目的论美学
美就是符合“必需和便利“，即符合物质本身存在的目的。存在就是合理，而这一切都是神的安排。
DA VID HUME
美的本质
美等同于快感
美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上产生的效果。这种效果之所以能产生，是因为人心的特殊构造。HUME将美等同于快感，并认为美只存在与观赏者的心中，这是一种主观唯心主义的观点。
快感的来源（即美的来源，因为美等同于快感）
效用说:美很大部分起于便利和效用的观念。从此可以见出美的相对性。另外，HUME还将美分为感觉美和想象美。感觉美来源于直接感受，只涉及对象的形式，想象美起源于对效用便利之类的观念联想，因而已经涉及对象的内容。
同情说:快感之所以产生，是由于对象满足人的同情心。由同情产生的美同样可分为来自利益的美和来自形式的美。对于来自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因为通过同情与想象，分享别人的利益，也可以产生快感。如我们看到丰收的庄园，尽管我们自己不是庄园主，但同样可以分享庄园主的愉快。对于来自形式的美而言，人体健康活泼的形体美使我们想象到对象的健康快乐，因而自己也
觉得快乐；而对于无生命的事物，我们同样通过同情，想象对象所处的状态——安全或危险，然后自己也相应产生快感或痛感。
同情说有力地打击了传统形式主义美学的观点。
审美趣味的标准
审美趣味与理智的联系和区别
审美趣味和理智的联系在于二者都是先天的功能，但不是与生俱来的观念内容。
二者的区别在于，理智用来辨别真伪知识，不带主观情感，如实反映现实，冷静、超脱，不是行动的动力；而审美趣味则产生美丑善恶的情感，夹杂主观因素，运用感性经验虚构和创造新的对象，能引起快感或痛感，是行动的动力。
审美趣味标准的一般性
尽管审美趣味人人不同，但仍然具有一般性原则，这是因为人心构造基本一致，而且感性经验来源于任何时间任何地点普遍为人们所喜爱的东西。
审美趣味标准的差异性
这归咎于人心理功能上的缺陷，一是由于各人脾气不同，二是习俗不同。
只有在健康的情况下，才能提供审美趣味的正确标准。
想象力的敏锐性——敏感
具有高度敏锐想象力的人能辨别美与丑的精微差别。但这种能力可以通过学习和训练来提高。
评判作品的两条原则
一是将作品放到特定的历史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好坏程度取决于是否达到预期目的。
总之，审美趣味本来是具有普遍标准的，但人们之所以不容易发现它，是因为人缺乏天资和修养。因此HUME便把估定文艺标准的责任摆在少数优选者身上。这是一种“精神贵族”的思想。
EDMUND BURKE
崇高感和美感的生理心理基础
人的基本情欲分为两种，一种涉及自体保存，即维持个体生命的本能。崇高感属于此类。首先，当生命受到威胁时人便产生恐惧感，这就是崇高感的来源；接着，由于人的本质力量使人意识到这一危险不太紧迫或得到缓和，于是产生快感，而这就是崇高感。对于惊惧如何在崇高感中转换为快感，BURKE认为，一方面是由于对象虽然对生命造成威胁，但这种威胁不足以引起危险，自己仿佛征服了伟大的事物，因而产生自豪感和胜利感。另一方面是由于惊惧感对心理构造进行练习，清楚心理构造中的赘物，起到净化作用，因而产生快感。
另外一种基本情欲涉及“社会生活”，即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能，美感属于此类，爱是美感的主要心理内容。这一涉及“社会生活”的情欲可以分为三类:
一是同情，文艺欣赏主要基于同情。对于悲剧，人们历来认为由于悲剧是虚构的，不会因触及观众自身命运而产生恐惧，因而能产生快感。但BURKE认为真正的悲惨事件由于能激发更大的同情，因而能引起更大的快感。从此见出BURKE认为文艺比不上现实。
二是摹仿，即变相的同情。同情使我们关心旁人所感受的，而模仿则使我们效仿旁人所做的。艺术的基础在于摹仿，其美感来自摹仿对象本身或摹仿的形似技巧。
三是竞争心。竞争心是摹仿的补充，摹仿是学习已有的事物，而竞争心则推动社会进步。竞争心是“自己在社会公认的有价值的东西上比旁人优越”的要求，当竞争心得到满足，便产生自豪感和胜利感。BURKE还将竞争心与崇高感相联系，因而崇高感也是一种对自身生命力量战胜对象时的自豪感和胜利感。
崇高和美的客观性质
总原则:
崇高和美只涉及对象感性方面的性质，这些性质直接打动人的某种基本情欲，立即产生崇高感或美感，而理智则不起任何作用。
崇高:
崇高对象的共性是可恐怖性，具体表现为:体积巨大、晦暗、力量、空无、无限、壮丽、突然性等等。崇高不仅在与自然界，文艺作品也可以见出崇高，如晦暗的作品。BURKE提倡诗不忌晦暗，因为晦暗使人对对象无法了解，而无知也就产生惊惧，因而能产生更震撼的效果。因此，BURKE反对新古典主义“明晰”的要求，因为明晰使人能够对对象清楚了解，缺乏暗示性。这体现了新兴浪漫主义的审美趣味。美:
美与崇高对立。美基于社交本能，其对象具有引诱力，能引起爱的情绪，而且观照过程始终是愉快的。美只涉及物质的感性性质，只涉及爱而不涉及欲念。由此BURKE批判了美在比例的观点，因为比例恰当即便利，这需要推理才能感受到，而美只涉及感性性质。BURKE 还反对美在效用说，因为这同样需要推理。BURKE认为，美是物体的一种的性质，通过感官中介作用，在人心中机械地起作用。而这种性质，通常表现为“小”“柔滑”“娇弱”等。丑与美对立，但与崇高具有一致性。
诗与画的区别
诗以文字为媒介，间接代表事物，不唤起事物形象，通过同情来感动人；
画以形色为媒介，直接描绘事物，唤起事物形象，通过摹仿来感动人。
审美趣味的性质和标准
BURKE认为审美趣味涉及三种心理功能，感官、想象力和判断力（这与美只涉及感性相矛盾）。由于人性在以上三种心理功能上大致相同，因此审美趣味具有普遍原则，至于个别差异是由于判断力和想象力的敏锐程度天生就有很大差别。BURKE否认除以上三种功能外还有其他任何天生的专用于审辨美丑善恶的特殊功能，即否认“内在感官”的存在。
DIDEROT
戏剧理论
关于市民剧:
DIDEROT提倡用资产阶级的市民剧来代替为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧。他对文艺所提出的要求是:首先，文艺要具有道德效果，要宣扬德行；其次，戏剧要产生道德效果，就要打动观众的情感，而要打动观众的情感，就要产生身临其境的幻觉，使观众信以为真。而古典主义的戏剧太不自然，太过冷静，无法使观众感到逼真，因此无法发挥宣扬德行的作用。于是DIDEROT在英国感伤剧的影响提出建立一种总名为“严肃剧”的新剧种。这一新剧种的理想是“只要自然，宁可粗野一点”，是“市民的、家庭的”，即接近现实，为资产阶级服务。
在与传统类型的剧种进行比较时DIDEROT认为，悲剧写的是个性人物，喜剧写的是代表人物，而严肃剧写的则是“情境”。情境是一个新提法，DIDEROT认为情境比人物性格更重要，因为人物性格取决于情境。情境主要有关系构成，包括家庭关系、职业关系、敌友关系等。从此可以看出DIDEROT把社会内容提到首位，并且隐约见出性格与环境的关系。
对于情节描写，DIDEROT仍然认为情节要密切联系情境。在此他提出“对比说”。他反对过去戏剧常用的人物性格之间的突兀对比，提倡人物性格与情境的对比，例如“守财奴爱上贫苦的女子”，即不同利益关系的对比。其实“对比”就是“冲突”，从此可以初步见出HEGEL “冲突说”的萌芽。
对于戏剧布局，DIDEROT一方面强调情节要有现实基础和社会内容，另一方面还强调想象的作用，但一定要是逼真的想象。DIDEROT 对文艺中想象的定义是:从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来。这就是根据假设进行推理，亦即想象。
关于演剧:
中心问题:演员是否要在扮演一个人物时在内心上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感。DIDEROT对此的答案是否定的。他认为，演员应保持情形的头脑，凭思考去表演，这样他们就不会发挥不稳定，就会永远完美。DIDEROT指出每种情感都有一种外在标志，即表情。演员将这些“外在标志”掌握好，固定下来成为一种范本即可。他说“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，将这些外在标志最完善地充分表演出来的演员。”
DIDEROT的这一观点过于绝对化。事实上，演员分为“分享派”和“旁观派”两种，并各有优劣。DIDEROT过分强调理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不变则会流于僵化和形式化。理想的演员应该是理智控制不至于扼杀情感，情感活跃不至于失去控制，即每次表演都既是复现，又是创造。
关于艺术、自然和美的看法
浪漫主义方面:
启蒙运动者和新古典主义者一样，都主张艺术摹仿自然。但二者的含义却很不同。新古典主义者的自然是封建文化下抽象的自然，事实上是最不自然的。而DIDEROT所谓的自然是回到原始生活，具有浓厚原始主义色彩。文艺要向自然吸取其原始的野蛮的气息和巨大粗犷的气势，这是因为自然中具有巨大的活力和强烈的情感，而只有这种情感才不受约束，才是形象的。由此可见出新古典主义风气向浪漫主义转变的倾向。
现实主义方面:
DIDEROT指出美与真同一，并且见出形象思维和抽象思维的区别。从此可以见出DIDEROT肯定文艺的现实基础，并且达到了艺术既要揭示事物内在本质规律，又要反映主观思想的辩证观点。
美在关系说:
关系是指事物内在联系和因果联系，主要包括家庭关系、职业关系和敌友关系。关系要在情境中见出。DIDEROT后来用“情境”代替“关系”。情境从人与社会关系的出发，这种关系主要是指社会关系，而不是事物形式方面（如比例）的关系，可见DIDEROT已经看出美的事物的社会意义。在三种关系中，DIDEROT最看重家庭关系，但也没有完全忽视阶级关系。
从现实主义观点出发，DIDEROT认为文艺要逼真，就要揭示“情境”，而揭示情境，就要靠思索。由此可见，DIDEROT虽然强调情感和想象，但也重视理智的作用，因此他主张想象也要合乎逻辑，见出事物间的内在本质和联系。这是一种艺术既要有热情，又要有冷静思考的辩证观点。
自然与艺术的关系:现实美与理想美
艺术摹仿自然，但不是被动地抄袭。艺术对自然应有所选择，艺术应当模仿美的自然。另外DIDEROT指出，不应为典型而牺牲个性。对于理想美，DIDEROT首先要求它对材料加以选择，但更重要的是对材料加以理想化、集中化和典型化。经过这样一个过程，自然已不复是自然，已经成为了被美化过的艺术品。可见，艺术来源于自然，但又超越自然，艺术美是一种理想美，是艺术家对自然进行加工的结果。对于规则，DIDEROT反对新古典主义的清规戒律，但并不反对其在文艺上合理的成规，如“三一律”。在对待古人的问题上，DIDEROT
的观点是:摹仿古人是为着要学会如何处理自然，这就是要把继承古典和向自然学习结合起来的辩证思想。
GOTTSCHED
德国新古典主义的代表。当时德国新古典主义运动开始，人们争论的焦点是学习英国还是学习法国。其实质是新兴的浪漫主义（英国）与没落的新古典主义（法国）之争。
GOTTSCHED与BOILEAU观点一致，即片面强调理性，认为文艺只要根据理性，掌握一套规则，便可如法炮制。他还反对一切新奇的事物。
评价:GOTTSCHED所代表的新古典主义与德国民族特点不符合，但另一方面，对德国民族文学起补偏救弊的作用，如使语言规范化、统一化等，为后来德国文学发展奠定基础。
LEIBNITZ
继承了DESCARTES理性哲学中唯心主义的一方面，与英国经验主义的LOCKE相对立，认为人存在先天的理性认识。人的认识分为明晰的认识和朦胧的认识两种。其中明晰的认识又分为明确的认识（理性认识）和混乱的认识（感性认识，即微小的感觉，用于审美趣味）。可见，审美活动只限于感性活动，甚至是直觉活动，是种“我说不出来的什么”，因而与理性相对立。
LEIBNITZ还认为:“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”“这个世界是最美的，完美地体现了和谐，寓杂多于整一，即使是部分的丑也足以造成全体和谐”。这是一种目的论和乐观主义。
WOLFF
为美下定义:一种适宜于产生快感的性质，或是一种显而易见的完善。
BAUMGARTEN
建立“美学”这门新学科
美的对象就是感性认识的完善。
对“感性认识”的分析:
根据LEIVNITZ的观点，感性认识属于明晰认识中混乱的认识BAUMGARTEN认为，感性认识即是混乱的，又是明晰的。混乱是指其未经逻辑分析，而明晰是指其能够呈现生动的形象。感性认识包括对外在事物的直接感觉、记忆中回想起来的过去印象、对自己心理活动的感觉以及想象虚构。通过这些，感性认识可以见出事物中的完善（美）和不完善（丑），因此感性认识也是一种审辩美丑的能力，是一种感性审辨力。
对“完善”的分析:
完善一方面指事物完整无缺，寓杂多于整一；另一方面又指杂多意象的明晰生动，它既能体现出审美对象的个性和具体性，又能展现出情感饱满的形象。
符合上述要求的对象，才是完善的形象。而美，则产生于通过感性认识所观察到的事物的完善。
艺术摹仿自然
根据LEIBNITZ“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”，BAUMGARTEN同样认为这个世界是最完善的。艺术摹仿自然，就是要摹仿自然中呈现于感性认识的完善。这种完善虽带有内在联系和规律等理性性质，但对于美而言，这种完善不是通过理性认识来分析，而是通过感性认识来感觉。因此诗的真实，是可然的真实，而非逻辑的真实。从此也可见出BAUMGARTEN并不反对想象虚构。
关于《美学》的新内容
除标榜理性外，将想象和情感放在首位；
标榜普遍人性外，还将个别事物的具体形象放在首位；
从此可以看出浪漫主义的倾向。WINCKELMANN
在研究希腊古典艺术时，认为希腊艺术的最大优点就是:
高贵的单纯，静穆的伟大。
这是典型的美只涉及形式而不涉及内容的点。WINCKELMANN认为个性和情感有损于表现静穆美，而静穆是古希腊神的重要特质。因此从根本上来说WINCKELMANN是一个新PLATO主义者。（PLA TO认为要在静观默想中达到最高审美境界）
在著作的《古代艺术史》中，WINCKELMANN为艺术研究确立了正确方向，即亲身体会艺术作品和联系社会背景；概括出希腊古典艺术成功的原因，一是地理环境，二是自由。WINCKELMANN还将希腊艺术发展过程分为四个时期，并对其中第二个时期最为赞赏，因为见出“高贵的单纯，静穆的伟大”。这也是一种艺术发展观的思想。
LESSING
《拉奥孔》——诗和画的界限
诗画差别:
从媒介看，画用颜色和线条，沿平面扩展；诗用语言，沿直线发展；
从题材看，画较适宜写物体，诗较适宜写动作；
从观众所使用的感官来看，观众要眼睛来把握画对静止物体的描绘，用耳朵来倾听诗对动作的叙述。
这些分别实质上就是空间艺术和时间艺术的差别。
诗画互换:
诗也可以描写物体，但要化静为动；画也可以描绘动作，但要选取动作过程中最具暗示性的一瞬间，即顶点前的片刻。
评价:
中外学者历来重视诗画的共同点，但LESSING的贡献在于他清楚指出诗与画的分别。这主要有两方面原因，一是批驳新古典主义“诗亦此，画亦此”的教条；二是与屈黎西派和WINCKELMANN相抗争，提倡诗对人的动作的描写，反对“静穆美”的理想。
但LESSING的观点也有其局限性，即诗画区别过于绝对化。首先是形式主义美学的看法。LESSING所了解的美只是物质美，只能在绘画中见出，而不易表现于诗歌。因此LESSING否认诗写情感和思想也可以产生美，进而反对内容美。其次，LESSING认为美产生于“灌注生命于物质”的精神灵魂，因而用精神的多寡来衡量美，是一种唯心主义观点。
《汉堡剧评》——建立市民剧的理论基础
LESSING的主要理论工作就是证明符合ARISTOTLE《诗学》戏剧规律的是英国莎士比亚的浪漫型戏剧，而不是高乃伊和拉辛为代表的新古典主义戏剧类型，以及德国应该采取的是英国浪漫类型的戏剧而不是法国新古典主义类型的戏剧。但由于事实上莎士比亚的浪漫戏剧不适宜用ARISTOTLE的《诗学》来解释，因此LESSING必须对《诗学》进行一些新解释，来为浪漫主义戏剧类型辩护，这实质上是一种“托古改制”。
根据《诗学》，ARISTOTLE只提到了悲剧和喜剧两种戏剧类型，但事实上LESSING心中理想的市民剧既不是悲剧，也不是喜剧，而是由莎士比亚的悲喜混杂剧演变而来的新剧种。于是LESSING对这一新剧种作了一些说明。首先从喜剧角度来说，“在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为找到一种高尚的情操”，即喜剧应该表现市民阶级，并且用道德行为的范例来感动他们，不应该只是一味地插科打诨。从悲剧角度来说，“强烈的情感和崇高的思想不应该只属于君主而不属于中产阶级”，戏剧应当引起人对人的同情，体现出人道主义。从此我们可以看出LESSING关于戏剧的两个基本思想，一是悲剧应唤起人对人的同情，人仿佛要通过戏剧把自己的小我和人类的大我联系起来，对共同的命运起共同的恐惧和哀怜。因此他特别强调戏剧的道德内容和道德影响；另一个基本思想是一般文艺和戏剧都要有理性和真实性。诗的真实表现为“内在的逼真”，它不同于历史的真实，而是一种事物的内在联系和规律，包括人物性格与环境之间的必然联系。LESSING 还认为只有正确推理，才能正确创造，而创造需要天才，天才的特征就是能够通过集中化、典型化和理想化，表现出事物的内在联系和规律。LESSING虽强调天才，但并不否定规则。他批判当时“天才超越规则”或“规则压抑天才”的说法，认为天才和规则应当达到辩证统一。
VICO
形象思维的原始性和普遍性
原始人的形象思维是身体本能方面的想象力，没有掺杂理智因素，是动物本能性的想象力。这种想象力产生的原因是原始人由无知所引起的惊奇，而且这种想象一旦虚构出，就会为人们信以为真，因为它对原始人是种近情近理的可能。
形象思维的普遍性基于人类本性的共性，原始民族全都具有强烈的想象力，而这与他们抽象思维的缺乏是分不开的。从这一观点出发，VICO 认为人们按照本性都是诗人，诗的真正生命在于反映全民族的需要和理想。这是一种进步的民主思想。
形象思维与抽象思维的对立
形象思维与抽象思维的对立，即诗与哲学的对立。诗由感官产生，是原始时代的产物；哲学由理智产生，是人的时代的产物。因此在未来，诗要让位于哲学，即无诗无艺术。
这一观点错误根源是:首先，将形象思维与抽象思维绝对对立；其次，将原始民族的诗看作唯一的诗，忽视了诗本身也会发展；再者，诗并不绝对排斥理性思维，而是形象思维与抽象思维的统一。
形象思维如何进行:以己度物的隐喻
“由于人心的不确定性，每逢他落到无知里，人就会把他自己变成衡量一切事物的尺度”，即人凭借自己的经验，将自己的本性转移到未知事物上去，借此来衡量新的事物。诗的起源在于此，人类以这种方式创造了第一个神话故事——“雷神”；语言的最初起源也在此，并由此派生出隐喻格，即将情欲和感觉赋予无感觉的事物，或把有生命事物的生命转移给无生命的物体，使其具有人的功能。这其实是一种移情作用。
形象思维如何形成类概念或典型人物——想象性的类概念
由于原始民族尚未形成抽象的类概念，加上人心喜爱一致性的本性，因此人们便用形象鲜明的个性事物来代表同类事物，即从个别中见出一般。“当时人们对远的事物无法进行判断时，便根据近的已知的事物对它们进行判断，并把它们归于一种典型”。而人们之所以对这种典型喜闻乐见，是因为它符合全民族的共同理想，就像“诗的崇高性和人民喜闻乐见分不开”一样，适合于全民族共同感觉的一致性。另外VICO还认为诗和神话对典型具有放大和夸张的作用。
KANT
美的分析
从质的方面看审美判断:
KANT将审美判断与逻辑判断严格区分:逻辑判断涉及概念和内容，而审美判断只涉及形式和主观感觉（快感或不快感），是一种情感判断。因此，KANT认为，美不等同于一般快感，因为一般快感都涉及利害计较和欲念满足，而美感则不涉及这些，它只对对象的形式感兴趣，而不是存在；审美活动只是对对象的观照而不是实践。另外，美还不等同于善，因为善也涉及内容和利害计较，具有概念和目的。
总结:美在于不涉及利害计较，因而不涉及欲念和概念。
从量的方面看审美判断:
审美对象是个别事物或个别形象显现，因此审美判断是单称判断。但是，审美判断却具有普遍性，即我觉得美的，他人也会觉得美。这种美感的原因并非在概念上判断对象具有某种美的客观属性，而是基于一种主观普遍性，即对一切人都会有这样一种共同感觉的确信。这种共同感觉，是一种普遍可传达性和审美心境，即肯定对象的形式符合人的两种认识功能（想象力和知解力）并且能够使其和谐自由运动。这种普遍可传达性的根据是假定人具有“共同感觉力”，即“人同此心，心同此理”，其基础还是普遍人性论。最终美感的来源就在于对这种普遍可传达性的肯定和正面估计，即对象的形式符合人的两种认识功能并使其自由和谐运动，而一般快感则不具有这种估计。
总结:美是不涉及概念而普遍使人愉快的。
从关系方面看审美判断:
关系即对象与其“目的”之间的关系，符合客观目的则表现为完善，符合主观目的则表现为美。美无明确目的，但又符合目的性，既对象的形式符合人的两种认识功能，具有普遍可传达性。这种合目的性是由天意事先安排的。
KANT还区分了纯粹美和依存美。纯粹美是不涉及概念和利害计较，符合目的性但又无目的的纯然形式的美；而依存美则涉及概念和利害计较等内容意义，包括艺术美和绝大部分自然美。但KANT并非认为纯粹美是最高的美，相反，他认为依存才是理想美。
从方式方面看审美判断:
在假定共同感觉力存在和肯定普遍可传达性基础上，人们对某一对象所显出的不能明确说出的普遍规律都必然表示同意，因此审美判断具有必然性。这是由于该对象具有一种能使所有人们都表示同意的符合主观目的性，因而美的东西产生快感是必然的。
总结:凡是不凭概念而被认为是必然产生快感的对象就是美的。
崇高的分析
崇高和美的相同点:
都不仅仅是感官的满足；都不涉及明确的目的和逻辑概念；都表现出主观合目的性；其快感都是普遍的、必然的。
崇高和美的不同点:
就对象来说，美在于形式，而崇高在于对象的无形式。因为形式意味着有限和限制，而崇高的特点就在于无限。
就心理反应来说，美感是单纯的快感，心灵始终处在平静状态；而崇高感是由痛感转化而来的，是间接的快感，心灵处在动荡状态。
二者最重要的区别在于:美在于对象本身，因为对象的形式符合人的主观合目的性，因而产生美感；而崇高则在于主体的心灵，因为此时对象的形式不符合人的主观目的性，为感性形象所无法表现，涉及理性观念，因此激发了崇高的情感，使心灵抛开感性，去体会更高的合目的性，即生命力受到阻碍后洋溢迸发进而体会到人自身道德精神力量的胜利。
数量的崇高:
人的理性要求见出对象的整体性，但由于对象体积的巨大超出了想象力的范围，使想象力不足以掌握对象的整体性。想象力的这种不适应性唤起了超感性功能的感觉——理性观念来支援。因此，崇高是理性功能成功弥补感性功能欠缺时的胜利感。由于理性是人类认识功能的共同基础，因此崇高感仍然是必然普遍的。
由于崇高不涉及概念和明确目的，因此崇高不在于艺术作品，因为人的目的决定了艺术作品的形式和体积，也不在于动物界，因为动物的构造显示出明确的目的性，因此，数量的崇高只在体积粗野的自然。
力量的崇高:
力量崇高的对象具有巨大的威力，使我们的想象力无法适应，进而产生近似恐惧的感觉。但同时，由于理性的观念使我们心中产生另一种足够的抵抗力，并征服了恐惧感。理性观念的胜利使心灵在对自身的估计中感到一种胜利的自豪感。因此，崇高并不在于自然对象本身，而在于人自身拥有的凭借理性战胜自然的意识，对自然的崇高感实质上是人对自己使命的崇敬。
崇高的对象来源于自然界，但人产生的崇高感则与道德观念关系密切，是一种勇敢的精神，是一定社会文化修养的结果。但KANT始终以先验理性来解释一切，未能认识到崇高感的经验基础和社会根源。
天才和艺术
艺术的特征:艺术与游戏
艺术与自然的区别:自然是自发的，而艺术是有意识的。因此，我们只应把通过自由，即通过以理性为基础的意识活动的创作叫做艺术。艺术与科学的关系:艺术表现为“能”，科学表现为“知”，“知”未必“能”，但“能”以“知”为基础。
艺术与手工艺的分别:艺术仿佛是种游戏，本身就是快乐的；而手工艺却是种劳动，本身就是痛苦的。在自由这点上，游戏、笑、诙谐、艺
术都是相通的，都标志着自由和生命力的畅通。自由是艺术的精髓。但同时KANT又将精神自由与自然必然统一起来，他认为“自然只有在貌似艺术时才显得美，艺术也只有让人知其为艺术但又貌似自然时才显得美”。
天才:
天才替艺术制定规则，而天才又是天生的、自然的，因此可以见出自然替艺术制定规则。但自然替艺术制定规则，要通过天才才能实现，因为自然要在具体作品中得以显现，就要通过天才的创作。所以，天才一方面要符合自然，另一方面又要见出创造的自由。天才替艺术制定的规则，不是对公式的摹仿掌握，而是要从具体作品中抽绎出来，是对其精神实质的心领神会，是潜移默化的结果。
KANT概括出天才的特征，除以往的“创造性、典范性、自然性和限于艺术领域”四点外，还新增了两点:一是强调想象力和知解力的协调，二是与其说天才见于审美意象的形成，不如说见于审美意象的表达，即非胸中之竹，而是手中之竹。
自然美和艺术美、天才和审美趣味的分别和联系:
自然美是一种美的事物，不涉及明确目的和概念，只涉及形式；而艺术美是对一种事物作美的显现和描绘，涉及内容、目的和概念，因此，艺术美高于自然美。（这与《美的分析》中的观点相矛盾）
天才表现为想象力，它提供内容，赋予物质于材料；审美趣味表现为判断力，它铸造事物的形式。KANT认为审美趣味比天才更重要。这一观点的缺陷在于完全割裂形式与内容的关系，并且徘徊于新古典主义和浪漫主义之间。
美的理想和审美的意象:典型问题
美的理想:
美的理想，也就是美的标准，它没有客观规则（因为规则涉及概念），不以范例形式存在（因为审美趣味具有独创性，而范例只可用来摹仿），因此，它是一种经验性的标准，表现为:是一种最高度的不确定的理性概念，以个别形象具体显现，并由每个人凭借想象力在自己心里形成。从此我们可以得出两个观点，一是理想美只能是依存美，因为它涉及目的；二是只有人才有理想美，因为只有人才能根据目的用理性去审视对象是否完善或自己是否符合人性目的，人不仅自在而且自为。
在对美的理想所进行的分析中，KANT还扩展到另外两个因素，即审美的规范意象和理性概念。其中审美的规范意象是从经验中用想象力总结出来的平均印象，即“类型”，KANT认为这种规范意象一方面是相对的，因为比较范围不同，结果则不同；另一方面这种意象还无法表现出事物的特性，可见，这种所谓的审美的规范意象并不是理想的。对于另外一个因素理性概念，KANT认为它只作用于人，是人类的道德精神的体现，因为只有人才能以自身人性目的为标准，评价自己是否符合目的。KANT真正要求的“美的理想”是能够表现道德精神的人体美，从此可以见出KANT不仅从审美趣味上进行判断，还要求审视对象的道德内容。
审美的意象:
从成因上来看，审美的意象是由想象力形成的。这种想象力不是根据经验记忆的复现联想，而是根据更高理性原则的创造性想象。通过这种想象，人们对自然加以改造，使之成为“第二自然”，即审美意象。
从性质上来看，审美意象是理性观念的感性形象。感性形象是个别具体的，而理性观念是普遍抽象的。理性概念可以通过无数多个感性形象来表现，但却没有一个感性形象能够进行充分的表现。而审美意象则是众多感性形象中能对理性观念进行最大程度的感性显现的形象，因而具有最高度的概括性。所以审美意象能以有尽之言表无穷之意，由有限进展到无限。审美意象的这一特征在诗里表现得最为显著，KANT 认为诗不仅表现一般，而且可以暗示出其他无数个类似的特殊形象，“自然在诗里只是一种跳板，使人有自然跳到超感性世界”。
KANT认为审美意象即艺术典型，这与ARISTOTLE和HEGEL实际是一致的，因为都建立在个别与一般、感性与理性相统一的基础之上。但KANT的独到之处有两点:首先是突出典型的理性基础，并与人道主义相结合，因而赋予典型更深的内容含义，使美与善统一；其次是在突出典型个别性的同时，认为典型在概括性和暗示性上要达到尽可能的“最高度”，即艺术要根据自然，更要超越自然，创造出“第二自然”。因此艺术要具有丰富性和独创性。
GOETHE
浪漫的与古典的
GOETHE和SCHILLER都是从浪漫主义转到古典主义的。GOETHE反对当时已经具有消极性质的浪漫主义，认为那是一种病态的颓风。GOETHE要求浪漫与古典相结合，而英国的莎士比亚就是个好例子。
GOETHE还对浪漫和古典进行了区分，即古典主义表现为纯朴、异教、英雄、现实、必然和职责，浪漫主义表现为感伤、基督教、浪漫、理想、自由和意愿。
由特征到美:“显出特征的整体”
基本分歧:
GOETHE与SCHILLER的根本分歧表现为到底是“为一般而找特殊”还是“在特殊中显出一般”。所谓“为一般而找特殊”就是从一般概念出发，诗人心里先有一种待表现的普遍性概念，，然后找个别形象来作为例证和说明；而“在特殊中显出一般”则是从特殊事例出发，诗人先抓住现实中生动的个别具体形象，由于表现真实而完整，因此其中必然要显出一般或普遍的真理。这其实就是“用完全主观方式写作”和“从客观世界出发”的分别，也是“寓意”与“象征”的分别。其中前者是有限的、无言外之意，后者则言有尽而意无穷，能从有限发展到无限，因此适宜于诗的创作。
典型问题以及文艺和现实的关系问题:
从这一分歧出发，GOETHE还谈到了典型问题以及文艺和现实的关系问题。文艺应该从主观概念出发还是应该从客观世界出发、典型应该
理解为抽象化普泛化还是应该理解为具体化和个体化，是GOETHE对文艺进行探索的中心问题。GOETHE对此提出了特征的概念。特征就是事物的本质和规律，即一般性的东西。而美的事物既显示出特征，又显示出古典的理想，也就是说，美就是使抽象的本质获得感性的形式。因此，“我们应从显出特征的开始，以便达到美的”。另外，“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美”，也就是说，显出事物本质的特征经过成功的艺术处理，便能达到美的要求。而特征只能在表现得最完满的个别代表上见出，所以，艺术应当从显出特征的个别事物出发，而不是从主观理想或概念出发。这是GEOTHE与SCHILLER的根本分歧，这一分歧涉及到了文艺的基本问题之一典型问题。典型在实质上就是一般与特殊统一的大原则下的一个特殊事例。GOETHE的观点如上文所说，就是要从客观出发去塑造典型，从个别中见出一般，因此这样的典型不仅能显出事物的特征，还具有个别事物的生动形象性。
艺术与自然
唯物主义和现实主义是GOETHE美学思想的基调。由于坚持从客观出发的原则，GOETHE强调显出特征的理性内容必须获得个别具体的感性形象，而艺术的最高成就是使事物的本质能够为感性的感官所把握。GOETHE崇尚自然，但反对自然主义，他认为艺术源于自然，但艺术还要超越自然。艺术不仅是对自然的摹仿，还是对自然的创造，即既要揭示事物本质，还要灌注艺术家的情感。因此，艺术作品是对自然进行体验后的概括化、集中化和理想化。不仅如此，艺术还要表现出“较高的意旨”，即社会性的道德内容，“艺术应该是自然的东西的道德的表现”。
GOETHE还提出了整体的概念。整体就是统一体，是理性与感性的统一、主观与客观的统一、自然性与社会性的统一以及艺术与自然的统一。从ARISTOTLE之后，整体的概念更多地侧重形式方面的内容，如“杂多中见整一”等，而GOETHE的贡献在于从内容方面去看待整体。另外，他还认为理想的艺术是纯然严肃的艺术和纯然游戏的艺术的结合，因为纯然严肃的艺术侧重内容，纯然游戏的艺术侧重形式，而理想的艺术就是二者的结合，即内容和形式的统一体。GOETHE还把整体概念运用到艺术创造和艺术欣赏方面，他一方面强调想象力的重要，但另一方面又指出想象力必须受到理性制约，只有这样才具有确实性，这体现了感性与理性的统一。对于艺术欣赏，GOETHE也指出艺术作品必须符合人的完整性要求。
民族文学与世界文学:历史发展观点
对于民族文学发展的历史经验:
民族文学的建立要靠全民族；
要与伟大的历史时代相联系；
要植根于过去的文学传统和历史遗产。
关于世界文学:
GOETHE第一个暸望到世界文学的产生，他认为世界文学并非将某一“优选”的民族文学强加于其他民族，而是由各民族互相交流借鉴而形成。他一方面希望世界文学的到来，另一方面又希望各民族文学能够保持自身的特点。
SCHILLER
《论美书简》
理想美是一个美的事物的美的形象显现或表现:
艺术美不在表现什么上见出，而在怎样表现上见出。
艺术家与被表现对象的关系:
SCHILLER接受GOETHE对于艺术创作方式单纯摹仿、特别作风、风格三种层次的划分，并且还给予“特别作风”矫揉造作的意思，认为这种方式是艺术家用自己的特性来影响对象的性质，是一种主观创作方法，应予以否定。SCHILER认为理想的风格应该是表现纯粹客观性的。由此可以看出，SCHILLER的观点是艺术作品不应受材料和艺术家性格的影响。这种观点虽具有片面性，但强调了美的客观性，对于纠正KANT主观唯心主义思想有一定作用。
诗——如何用形式征服材料:
在诗中，形式即被表现的对象的具体形式，诉诸读者感官和想象力；材料则为文字，具有抽象性和概念性，诉诸读者的知解力。如何用抽象的文字去表现具体的形象，是诗创作中的矛盾。SCHILLER认为，诗人应该凭艺术的伟大去克服语言通向一般（即抽象）的倾向，凭形式（材料的运用）去政府材料（文字及其构词造句法），也就是说，要通过灵活运用语言来表现形象。“诗的美就在于自然在语言桎梏中的自由运动”。
SCHILLER在此触及形象思维与抽象思维的关系问题，他认为“待表现的对象先经过抽象概念的领域走一大段迂回的路，然后才能被输送到想象力面前，转化为一种观照的对象”。
《审美教育书简》
主题思想:
自由不是政治经济权利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成；因此达到自由的路径不是政治经济的革命而是审美教育，至少先有审美教育才能有政治经济改革的条件。这一端点过分夸大了艺术的美的作用。
美的本质:
人首先具有感性和理性两种冲动，感性冲动是要使理性内容获得感性形式，使潜能变为存在；理性冲动是要使感性内容获得理性形式，使
客观世界见出和谐和法则。如果要使这两种冲动达到统一，就要借助第三种冲动，即文化教养。文化教养既能培养情感功能，又能培养理性功能。如果这种情况在经验里出现，那它们会唤起另外一种新的冲动，即游戏冲动。游戏与自由同义，游戏就是要打破感性冲动引起的自然要求的强迫和理性冲动引起的理性要求的强迫，使物质和精神都恢复自由，继而产生美。游戏的对象就是美，就是活的形象，是感性和理性的统一，是生活与形式的统一。生活受制于需要，而形式受制于法则，审美的心情是介乎需要与法则之间的一种恰到好处的折中，即“从心所欲，不逾矩”。在这种境界下，人才能达到人格的完整和心灵的优美。因此，就性质来说，美是产生于实在与形式的尽量完美的结合和平衡；就效果来说，美也应该产生于松弛与紧张的结合与平衡。
以形式征服材料:
艺术成功的秘诀，在于用形式来消除材料。因为材料只对个别功能（感性或理性）起作用。而形式才能对人的整体（感性和理性）起作用。SCHILLER的观点概括来说就是:美的艺术作品是活的形象，就是生活（材料的来源，感性世界）与形象（KANT的形式或理性法则的产品）的统一。
审美状态:
感性的人（服从自然、处于身体状态）—审美的人（摆脱自然，处于审美状态）—理性的人（控制自然，处于道德状态）。由此见出，审美状态是桥梁，是通往政治自由的先决条件。
盈余（过剩）概念——审美活动与游戏:
过剩精力首先表现于动物性的身体器官运动的游戏，接着再上升为人所特有的想象力的游戏。想象力对自由形式的要求产生了艺术，即人所创造的东西不仅要实用，还要表现出人的才智和自由创造的精神。
《论素朴的诗和感伤的诗》
素朴的诗:古典主义；感伤的诗:浪漫主义。该文章是近代第一篇认真讨论古典主义文艺与浪漫主义文艺理想和特征的论文。
感伤诗人的产生原因和心理特征:
SCHILLER从分析人对自然的热爱出发。自然包括外在自然（现实）和内在自然（人的本性）两方面。人类热爱自然，是因为自然是我们曾经是的东西，也是我们还要再是的东西，它是一种意象，一方面代表着我们失去的最可爱的童年，另一方面又代表着我们的最高理想。人类在童年时代与自然是一体的，而近代社会使人与自然分裂而失去了“童年”，因此在对自然的喜爱中夹杂了“感伤”；然而自然又表现了我们的理想，因此在对自然的喜爱中又带有崇高的情绪。
古代素朴诗人的心理情况:
在古代，人与自然还处在统一体中，因此人本身就是自然，人在自己身上就可以认识到自然。因此，古代人关系的不是自然而是人道本身，是人的行动，他们努力把自然加以人格化和神化，将平静的必然转化为活动的自由。
感伤诗与素朴诗的区别:
近代人与古代人不同，人与自然已经分裂，自然对人已经不是一种现实，而是一种观念。由于社会关系，人们在道德习俗方面违背自然，但人们仍然依恋自然，就像我们怀念童年时的天真情感一样。这种对自然依恋的情感产生了感伤诗。
“诗人或则就是自然，或则追寻自然。二者必居其一。前者是其成为素朴的诗人，后者使其成为感伤的诗人”。在艺术创作方法上，前者为古典主义，表现为摹仿现实，后者为浪漫主义，表现为追求理想。由此可见，素朴诗与感伤诗最大的区别在于前者是纯粹客观的，后者是表现诗人的主观态度和情感的。当人与自然一致时，人与自然的和谐是现实的，因此诗人的思想从现实出发，诗人反映的是直接现实，是纯粹客观的；当人与自然分裂时，人与自然的和谐只是一种理想，因此诗人只能从意念出发，用有意识的道德行为来调和人与自然的矛盾，是主观的情感，是一种理想。
在创作方法上，素朴诗运用的是现实的摹仿；而感伤诗运用的方法则有两种，一是将现实写成令人反感的对象，即讽刺诗；另一种是将理想写成令人向往的对象，即哀挽诗。牧歌性的诗是感伤诗中的最高类型，因为一切现实与理想的对立都已消除。SCHILLER推崇弥尔顿的《失乐园》，认为这是“最美的牧歌性的诗”。
HEGEL
美是理念的感性显现
基本内容:
理念是绝对精神，是最高的真实，是艺术的内容；就内容而言，艺术、宗教和哲学都是相同的，三者的不同在于表现形式，其中艺术表现绝对精神的形式是直接的，用的是感性事物的具体形象；显现则与存在对立，是一种自否定的辩证过程。显现的结果就是艺术作品，在艺术作品中，人们可以从一种有限事物的感性形象中窥见到无限的普遍真理。因此，艺术寓无限于有限。
基本原则:
理性与感性相统一。从HEGEL对美的定义可以看出，HEGEL既肯定艺术的感性因素，又肯定艺术的理性因素。他将理性放在艺术的首要地位，认为艺术在诉之感性的同时更要诉之心灵，即强调思想性在艺术中的重要地位。但另一方面，HEGEL又反对艺术的抽象公式化，他指出抽象的思想在艺术作品中应该以有血有肉的感性具体形象来体现，这便是感性与理性的统一。
内容与形式相统一。内容就是理性因素，形式就是感性形象。艺术是内容与形式的统一体，并且内容决定形式。这是对形式主义美学的有力批判。
主观与客观相统一。理性在人的精神方面是以主观的、内在的形式存在的，它的对立面是客观的外在的现实。因此，理性观念必须通过自否定的辩证过程，才能达到主客观统一、内外在统一，才能成为有生命的现实存在。艺术就是将主观的内在理性观念通过客观的外在感性形式表现出来。
局限性:
HEGEL的出发点是抽象的理性概念，而非现实具体的生活，是客观唯心主义思想的表现。
美学中实践观点的萌芽
在自然界与人的关系中，自然界成为人认识的对象，人将自身的理念作用于自然，形成人化自然。在这一过程里，人在为实现自身目的而改造自然的同时，也使自己的理想和意志体现于自然，使自己得到认识和肯定。在这种改造自然同时也改造自己的劳动实践过程中，HEGEL 见出了艺术的根源。将艺术与人类劳动实践相联系，是HEGEL美学最基本的合理内核。但他的局限性在于只将劳动限定为抽象的心灵劳动，即理念的外化。
艺术美与自然美:
对于艺术美与自然美，HEGEL的基本观点是艺术美高于自然美。
美是理念的显现。理念不仅无限的，而且是自在自为的。艺术美就产生于人类心灵认识自己的自为活动。而自然则是有限的，而且只是自在的，因此不符合美的定义，它所体现的美是不完善的。
对于自然界而言，它可分为无机界和有机界，有机界可进一步分为植物和动物，动物又可以再分为低级动物和人类。在这一发展过程中，精神的作用越来越多。精神灌注生气于每个个别部分，使它们在杂多中见出整一，继而形成有机整体，最终体现出生命。生命本是一种观念性的统一，它克服外在的具体物质，经过自否定的过程，从而转化为具有生命的客观存在。HEGEL继续指出，只有在有机物的阶段，自然才现出灌注生气与全体歌部分的生命，因此才可以有美。自然美的顶峰是动物美，但它还是有缺陷的，因为它只自在而不自为，没有自己对自己的认识。基于自然美的这种缺陷，艺术美产生了。艺术由心灵自为地将理念显现于感性形象，真正见出自由与无限。
HEGEL轻视自然美，一方面是他“美是理念的感性显现”观点的必然结论，另一方面与他反对浪漫主义对自然崇拜的风气的斗争密切相关。HEGEL提倡人本主义，他认为人是艺术的唯一对象，即便是表现自然美的艺术，目的也非表现自然美本身，而是为了借自然来象征了人的性格和精神，即中国美学家所说的“比德”。
艺术的发展史:类型与种类的区分
艺术是普遍理念与感性形象、内容与形式对立统一的精神活动。但这两个对立面的完全吻合只是一种理想，事实上，它们只能有不同程度的吻合。因此艺术就分为三种类型:象征型、古典型、浪漫型。而每种类型之下又可分为若干种类，如建筑、雕刻、绘画等。每个不同的历史时期都有不同的艺术类型和种类。
象征型:
在这一阶段，人们不能将朦胧认识到的理性观念用合适的感性形象来表现，只能用带有神秘色彩的象征符号来代替。象征型艺术的产生原因是人类精神内容本身还是抽象的，理念尚未达到主客体统一，其一般特征是用形式离奇体积庞大的事物来象征理念，因而往往产生崇高感，而非内容与形式和谐统一的美感。
古典型:
在这一阶段，精神达到主客体统一，精神内容与物质形式完满契合，理性观念可以通过感性形象来明确表达。就内容与形式一致的方面来说，古典艺术是最完美的艺术。典型的古典艺术是希腊的雕刻。希腊雕刻所表现的神不像象征型艺术那么抽象，神总是作为人来表现，因为人是自在自为的，是理念最适合的表现形式。在人体形象中，神的普遍性转化为个别性，但神还要维持其普遍性，即“静态“。因此，古典艺术最大的特点在于静穆和悦，“单纯的高贵，静穆的伟大”。而雕刻最适合于表现这种静穆，因为雕刻只表现静态而不表现动作。
浪漫型:
由于精神是无限的，而人的形体是有限的，因此导致了古典艺术的解体。有限的物质形态无法继续完满表现精神，所以精神又回到了心灵世界。它与象征型艺术是两个极端:象征艺术是物质溢出精神，而浪漫艺术则是精神溢出物质，是较高水平地回复到内容与形式的失衡。典型的浪漫艺术是近代欧洲的基督教艺术。由于精神回到心灵世界，即人回到自我，因此浪漫艺术主观性很强，主要体现个人的意志和愿望，表现人内心的冲突，是动作和情感的冲动，与古典艺术的静穆相反。浪漫艺术表现分裂的灵魂，因此古典主义所力求避免的痛苦、丑陋、罪恶等事物反而成为浪漫艺术的主要内容。
总结:
随着艺术的发展，物质因素越来越少，精神因素越来越多。精神继续发展，开始不能通过艺术的具体形象来表现，因此，艺术要让位于哲学，即通过概念的形式来认识理念。但HEGEL同时认为，艺术并非绝对会灭亡，小说是种具有无限生机的新艺术形式。HEGEL艺术史发展看法的进步性在于肯定艺术的发展以及与一般社会情况相联系，但局限性则在于将艺术的发展看做精神克服物质的过程，并且带有狭隘的民族主义观点，如东方为西方做准备，西方又为普鲁士做准备。
人物性格与环境的辩证关系:情致说
主要概念:
一般世界情况:某特定时代的一般物质生活和文化生活的大背景。其中伦理、宗教法律等信条和理想叫做“普遍力量“。
情境:一般世界情况具体化为推动人物行动的个别客观环境，是人物行动的外因。
情致:普遍力量在个人身上具体化为推动行动的内因，如主观情绪等。
独立自足性:是理想人物性格的特征。并非指脱离社会环境，而是指能熟悉社会环境，能凭借自己的力量去行动，能对自己的行动负责，能决定自己的命运。
在一般世界情况下，由外在情境和内在情致所引起的矛盾冲突，是悲剧情节发展的推动力，也是人物行动的推动力。
英雄时代——独立自主性得以形成的环境:
在人与社会的关系方面，人一方面依存于社会，接受社会理想；一方面又不受社会限制，能凭自己的认识判断行动是否符合理想，能凭自己的意志去实现理想。
在人与物质世界的关系方面，人进行个人劳动，自给自足。人能够通过实践来生产自己所需要的东西。自然在自己的主宰范围之内，人不受制于自然。
对于英雄时代的看法，HEGEL见出文艺与经济发展的不平衡性，以及艺术活动和劳动实践的关系。
两种不利于“独立自主性”的环境:
一是牧歌式的情况，即空想乐园，人物性格见不出高尚的理想；
二是散文气味的现代情况，即资产阶级的社会情况，个人行动取决于外因，不能自主选择，个人与社会对立，失去了对外在世界的主宰。因此HEGEL认为资本主义不适合文艺发展，但由于没有认识到资本主义后还有社会主义，所以得出艺术将要衰亡的结论。
冲突论和悲剧论
冲突论:
冲突是人物性格在某种具体情境中所遭受的两种普遍力量的分立和对立。普遍力量原本是抽象统一的。但在具体化到个人的过程中普遍力量得到了定性，并显示出了差异性。差异的双方对立，继而产生矛盾冲突。理想的冲突起源人本身，即两种同是普遍力量的斗争。
悲剧论:
两种普遍力量都是正确的，但若要实现其中一个力量，就要以另一个力量的消亡为前提，这是不符合理性的。在这样一种两难境地，只有使持有这两种普遍力量的人遭受痛苦或毁灭，悲剧才能得以解决。个人岁遭到痛苦，但两种普遍力量都得以保存。悲剧对个人来说是种痛苦，但对普遍力量来说又是永恒的胜利。所以HEGEL认为悲剧的效果不仅是ARISTOTLE的恐惧与哀怜，还有愉快和振奋。
总结:
HEGEL从“凡是现实的都是理性的”基本原则原则出发，把悲剧看作矛盾对立统一发展的过程，排斥了命运说和神力说，这是其合理内核。由于强调悲剧冲突的双方都代表普遍力量，因此艺术不适宜表现反面内容。从这一观点我们可以看出HEGEL全部哲学思想的妥协性，即认为革命会引起悲剧，是一种革命反动论。
理想的人物性格
自在自为的人才能体现理念，因此人物性格是理想艺术的真正中心。理想的人物性格应该具有三大特征:一是丰富性，要求人物性格丰富而反对抽象化；二是明确性，要求人物性格显示出主要矛盾，即使是多面性格也要有主要方面；三是坚定性，即始终如一地坚持自己的情致。别林斯基
思想的转变问题
19世纪40年代以前从绝对理念出发，是唯心主义基础上的现实主义；之后从现实生活出发，是唯物主义基础上的现实主义。
艺术的本质和目的
别林斯基首先确定了美学的任务:
“真正的美学任务不在于解决艺术是什么而在于艺术实际是怎样。”
但他在实践中并未能够坚持这一美学任务的正确原则，例如在对美学本质的看法上就表现出既从抽象理念出发又从现实出发的矛盾。早期别林斯基从HEGEL的理念出发来研究美学本质，并为纯艺术观辩护，后来他又向现实观点转变。他对形象思维直接性的论述就可说明这一点。别林斯基认为，“诗用形象来思维，它不是论证真理，而是显示真理。”理念体现于具体形象，是正确的。但又有另外一个矛盾，即“一切文艺都由一个一般性的理念产生”，而“诗人又从来不存心于发挥这个理念”。别林斯基开始企图用艺术创作的无意识性来解决这一问题，但无意识性又无理念的自在自为相矛盾。这一问题的根源在于别林斯基将艺术创作无意识性与艺术观照的直接性混为一谈。后来他认识到了这两者的区别，便否定了无意识性。既然艺术观照是直接的，因此只关感性认识，于是便排除了将理念作为艺术出发点的原则，继而转变为艺术要面对现实生活。
主观与客观的关系
从上文可以看出别林斯基认为理念直接显现于形象，且艺术创作无意识性，这便艺术家主观能动性如何体现，即主观与客观的关系。
别林斯基对这一问题的看法也有一个转变的过程，早期他侧重艺术的客观性，反对艺术创作中的情感因素。他认为艺术不应该按照事物“应有的样子”，而应按照事物“原有的样子”，这不免流于客观主义。别林斯基还否定了艺术创作中一些合理因素，例如因反对幻想继而反对艺术虚构；因反对感伤主义继而反对艺术表现情感；因反对“美化”继而反对艺术表现生活理想。后来别林斯基思想发生转变，开始注意艺术的主观方面，逐渐达到主客观的统一，例如他说“热烈的充满爱和恨的思想在今天已变成一切真正诗的生命”。至于主客观如何统一，别林斯基认为要通过情致来完成。情致是情感饱和的理念，是情感与理念的统一，是渗透个人性格的理念，是诗人创作的动力。情致是艺术性的主要标志，诗人要达到艺术性，就要使情感产生于理念，并使理念表现出来。情致来源于时代精神，是现实社会生活对艺术家教育
的结果。
从情致说我们可以见出别林斯基达到主客观的统一。而在艺术创作无意识的问题上，别林斯基先是肯定，后又否定。自“情致说”提出后，无意识性和自觉性才达到统一:即情致的产生是无意识的（源于时代精神），但表现情致却是自觉的。
别林斯基思想观点变化前后对比:
诗与哲学共有理念——诗的内容是“对理念的爱”
片面强调客观性——主客观统一
鄙视浪漫主义情感——将情感提到首位
否定幻想虚构——艺术创作的主要活动就是想象
典型说——将典型化提到艺术创作首要地位的第一人
别林斯基早期将典型看作定型，即表现同一理念的一整系列的人。后来，进一步将典型看成理想，将典型化看成理想化。他认为，典型人物既表现共性，又还是一个完整有个性的人。而这就要通过集中化和理想化来实现。典型化的过程就是根据可能性客观规律性，抛开偶然因素，揭示本质的过程。根据可能性创造出的典型是近情近理的，同时由于经过创造想象的理想化，这一典型又是不平常的。因此典型又叫做“熟识的陌生人”，“熟识”是客观基础，合情合理；“陌生”是指艺术创造的独创性。除此之外，别林斯基还看出典型性格与环境之间的关系，认为典型既要体现时代精神，又要体现观点。
内容和形式:美
早期，别林斯基的观点是矛盾，他认为美有时在内容，有时在形式，有时又在二者的统一。后来，他提出一种新观点:“审美世界是一种不断劳动、不断行动和变化的世界，是一种未来和过去永恒斗争的世界。”审美世界和现实世界一样，永远处在新旧斗争的发展过程中。“精神发展的过程往往是不美的，但发展的结果往往是美的”。
对于现实美与艺术美的关系，别林斯基认为生活永远高于艺术，现实永远高于理想的虚构。但他同时又认为在一定程度上艺术高于现实，因为艺术抛开了偶然因素，揭示了本质，是集中化理想的结果，所以往往比现实更美。“在诗里的生活比在现实本身里还显得生活。”
车尔尼雪夫斯基
关于美的定义
美是生活；任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此生活，那就是美的；任何东西，凡是显出生活或使我们想起生活的，那就美的。
评价:
肯定现实美本身；生活还包括生命的意义；并不排除美的理想性，即并非一切现实都是美的，只有是“应该有的样子”的事物才是美的；表现出人本主义精神，即自然只有在暗示到人的生活时才是美的，可见车尔尼雪夫斯基对自然美评价不高。
自然界只有在暗示人的生活时才美，即美离不开生活，虽然HEGEL美学思想提及，但车尔尼雪夫斯基将其作为一种基本思想提出，这是他的贡献。
关于艺术
艺术与现实的优劣:
毫无保留地肯定现实高于艺术。原因是:艺术要根据想象，而想象不及现实真实；而且艺术需要描绘，描绘又不及想象中的理想。
关于艺术的起源:
艺术的内容不是美，而是现实中使人感兴趣的部分内容。但是现实中的这部分内容已经存在，为何还要艺术来再现呢？车尔尼雪夫斯的解释是艺术再现现实，是要在现实不在眼前时作为现实的替代品，从而使人回想起现实。这就是代替说。这一说法无根据的。当摄影产生后，艺术是否就多余了呢？车尔尼雪夫斯错误的根源在于他只意识到艺术的个人心理根源，而忽视了艺术的社会历史起源。
关于艺术的功用问题:
再现生活；说明生活；对生活下判断，以及艺术作为“生活教科书”
车尔尼雪夫斯美学思想的功绩和缺点
缺点概述:
现实本身原已有美，美仿佛单纯是种客观属性；艺术与现实只是摹本与蓝本的关系，艺术远低于现实；尽量缩小创造想象和典型化的作用，夸大现实方面的决定作用；混淆生活真实和艺术真实；割裂内容与形式的联系。
功绩:
关于美的三大命题和艺术的三大作用
奠定了现实主义文艺的理论基础；纠正了HEGEL从理念出发，转为从现实出发，从生活出发。VISCHER
VISCHER父子:移情说的先驱。
FRIEDRISH VISCHER:将审美象征作用分为三种层次:神话和宗教迷信、寓言、审美活动。
ROBERT VISCHER:首次提出“移情作用”——能把自己身体的形式去代替客观事物的形式，把自己体现在那种客观事物形式里。VISCHER反对用类记忆或联想来解释移情作用，因为无时间间隔；形式能引起美感，必定是情感的表现。反对形式主义，具有进步意义。
LIPPS
移情作用可从机械和人格化两方面进行解释。从力量、运动、活动、倾向方面看待对象是机械方面的解释。人格化解释是以人度物，使物体更易理解，同时产生令人愉快的同情感。同情感是审美活动的必要条件。移情作用又可分为实用的移情作用和审美的移情作用。其中审美的移情作用会忘实际记生活中的兴趣和情调，它具有以下三方面的特征:首先，审美对象不是对象的实体或存在，而是受到主体灌注生命的有力量能活动的形象；其次，审美主体不是日常生活中的自我表现而是“观照的自我”，即外化到对象中的自我；再者，主体与对象不是一般知觉活动中对象在主体心中产生印象或观念的那种对立关系，而是主体就在对象之中，对象被主体“灌注生命”的统一关系。由此可见，对象的形式表现了人的生命和思想情感，一个美的事物形式就是一种精神内容的象征。
对于移情作用是否可用观念联想来解释，LIPPS认为移情作用有类似联想的作用，但二者毕竟不同。首先，引起移情作用的是过去类似经验凝结成的规律，是一种抽象的情感，而非具体经验细节的联想；其次，移情作用中对象与其所表现事物之间的关系是象征的。只有能引起共鸣的事物才能引起审美移情作用，而类似联想是由具体对象本身所引起，并非对象所象征的意义。另外LIPPS还指出，反面事物很难引起审美移情作用，因为审美移情作用所引起的美感是一种在对象中感觉到的自我价值感。可见美与善是紧密联系的。
GROOS
游戏说
英国的SPENCER过剩精力说:高等动物过剩的精力无需发泄于有用的工作，就发泄于无用的自由的摹仿活动，即艺术游戏。
德国LANGE认为，游戏就是有意识的自欺。
GROOS认为练习说:游戏并非与实际生活无关，而是为了将来实际生活作准备和练习。游戏在其高级阶段过渡到艺术，其外在目的是通过创作来影响旁人，使自己获得超过同类人的精神优越感。
内摹仿
GROOS把游戏和摹仿都看做人的本能，而且认为在一般审美活动中游戏和摹仿总是密切联系在一起的。他指出凡是知觉都要以摹仿为基础，不过审美的知觉虽然同样建立在摹仿基础之上，但审美的摹仿只内在而不外观，是一种“内摹仿”。GROOS把内摹仿看做审美活动的主要内容，正如LIPPS把移情作用看作审美活动的主要内容一样。但二者侧重点不同。内摹仿侧重“由物及我”的方面，而移情作用则侧重“由我及物”的方面。由于侧重点的不同，GROOS和LIPPS的观点就见出了差异。他们的基本分歧在于:内摹仿性的运动感觉是否审美快感构成的要素。GROOS认为内摹仿的运动感觉是审美活动的核心，围绕这一核心，过去经验和当前形象结合在一起。而LIPPS虽然不否定移情作用中带有内摹仿，但不认为内摹仿影响到审美意识，因为物我同一的高度聚精会神状态下不容许人意识到自己内摹仿的运动感觉，而过去经验与当前形象的结合是通过移情作用的机械和人格化两方面共同作用来完成。
其实，人在知觉方面分为“知觉型”和“运动型”两种。“知觉型”的人移情作用较为明显，“运动型”的人内摹仿感觉较为显著。但二者都可以具有较高的审美欣赏力。
VERNON LEE
早期接近GROOS内摹仿说，将审美情感归结为各种器官运动感觉之和；后期接受LIPPS的移情作用。BASCH
美感的特点
来自视听两种高级感官；起因是事物的形状；直接的；不受一般感官满足的条件限制；较温和，对意志影响较弱；较易丢开；是一种同情的社会情感。
审美的同情——审美的象征作用
审美的同情即灌注生命于无生命的物质，使其人格化。它适用于对自然和艺术的欣赏。其中对艺术的同情分为两层，一是对事物内容本身，二是对艺术家。
美感来源于对事物形状的同情。BASCH在美感中分出三种因素:一是由简单的光和色引起的感官快感，即感性因素；二是由形状的形式引起的理性快感，即“形式因素”；三是由联想到内容意义与其他事物的关系所引起的快感，即“联想因素”。
对于审美象征作用（移情作用）与联想的关系，BASCH认为联想是移情作用的前提，但移情作用不等于联想，因为移情作用还包括同情。
CROCE
肯定的一些原则
直觉就是抒情的表现:
CROCE否定物质的存在，在他的词汇里，物质只是材料，即心灵实践活动所伴随的情感。直觉的来源是情感。情感本来无形式的，经过直觉后，情感便获得了形式，继而转化成为意象，即我们所说的客观事物。从此可以看出，直觉不但表现了情感，还创造了客观事物。这是一种主观唯心主义的观点。
直觉即艺术:
直觉和艺术都是抒情的表现，所以直觉等于艺术。这个等式可以有两种涵义，一是艺术作品完全在心中成就；二是人在以直觉的方式认识
一件事物或是对事物有了一个意象时，就已完成了一件艺术作品。这个等式显然是不成立的，但它也具有片面正确性，就是将艺术创作活动视作人尽有之的一种基本普通活动，抛弃了精神贵族的观点。普通人和艺术家只有量的分别而没有质的不同，
直觉与艺术的统一还包括创造与欣赏的统一:
艺术创造需要直觉，而艺术欣赏同样需要用直觉来再造艺术创作的形象。因为欣赏者要结合当前情境使自己融入到作者的历史情境中，根据作者的创作路线再创造一次，从而得出自己的新意境。因此每一次欣赏都是一次“再造”，都会得出一件新艺术品。这一观点的正确之处在于指出欣赏时要使历史情境和当前情境结合，片面性则在于容易陷入相对主义，因为大致的文艺标准还是存在的，并非每次欣赏都能得出新艺术品。
美即成功:
直觉赋予形式于本来没有形式的情感，使其成意象。但并非所有的情感都能为意象恰如其分地表现出来，因此，只有表现成功的情感才能引起快感，即是美的；表现不成功的情感则引起痛感，就是丑的。所以，美即表现，而且成功的表现无程度之分，因而美是一种绝对价值。这一观点的局限性在于:不能指导批评的实践。我们在评价一部文艺作品时总会说这一部没有另一部好，也就是说存在比较级，但CROCE 却说美无程度高低之分。另外他陷入绝对主义，将美看作一种绝对标准，忽视了美的标准会随时代而变化。
语言就是艺术，语言学既美学:
语言和艺术在本质上都是心灵的创造，因此二者是等同的。语言也由直觉所创造，而且随客观情境和主观思想的变化而不断赋予旧词于新意，所以语言是常新的。一般学者认为语言学等同于逻辑学，即抽象思维吞并形象思维；但CROCE却将语言学等同于美学，即形象思维吞并抽象思维。其实语言应该是形象思维与抽象思维的统一。
否定的一些原则
艺术不是物理的事实:
物理的事实即未经过直觉的客观存在的事物。根据这一观点，CROCE否定自然美，因为美等于直觉，而自然未经过直觉。他还否定艺术传达媒介可以单凭它们本身而美，亦即否定艺术传达是艺术活动。一般来说，艺术创作有两个阶段，前一个阶段是构思，后一个阶段是传达或表达。但CROCE认为直觉等于表现，所以艺术作品在艺术家心里就已经完成。将其表达出来，只是实践活动而不是艺术活动。这一观点对批判形式主义美学有作用，但它的错误性在于:一是未能意识到从艺术构思到完成艺术作品之间有很大距离，如“心手不相应”的情况；二是未能意识到艺术作品的构思和传达并非两个独立的过程，例如画家在构思时连同考虑用什么样的线条、色彩来加以表达；三是蔑视传达亦即蔑视艺术的社会性和社会功用。
艺术不是功利的活动:
功利的活动总趋于寻求快感而避免痛感，而艺术活动的快感不同于一般的快感，艺术是一种观照的活动。
艺术不是道德的活动:
艺术是最单纯的认识活动，而功利和道德活动都是实践活动。在这里，CROCE将认识与实践相对立，否定了艺术的教育作用和政治标准。他认为艺术的标准是唯一的，即直觉能否完善地表现情感，形成意象。所以，CROCE的态度是为艺术而艺术，是一种反理性的个人主义。艺术不是概念的或逻辑的活动:
艺术等于直觉，而直觉先于概念且不依存于概念，所以艺术中不包含概念。因此，CROCE认为寓言不是艺术，因为寓言是概念与意象牵强的结合体；他还将欣赏与批评对立，以为欣赏是纯粹的知觉活动，而批评是概念的活动。这个问题涉及美学的一个基本问题，即形象思维与抽象思维的关系问题。CROCE的将二者的对立绝对化，完全否定艺术中有抽象思维，亦即否定艺术的思想性。
艺术不能分类:
艺术在本质上是直觉，而直觉是整一不可分的，所以艺术不能分类，这是艺术的普遍性；而直觉又是每个人在特定情境的情感表现，这就是艺术的特殊性。
古希腊美学思想萌芽 毕达哥拉斯学派 主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是树，数的原则统治宇宙一切现象。因此，他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。 赫拉克利特 朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。辩证观点:毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。德谟克利特 近似“余力说”:音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。 原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。 苏格拉底 由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。 美即效用:有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。 艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。 PLATO 文艺对现实的关系: 理式说:理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。PLATO的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。PLATO所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。PLATO强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。 鄙视艺术的根源:由于PLATO否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在PLATO将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于PLATO对艺术的鄙视，表现在:艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为PLATO认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这
西方美学史（朱光潜）----笔记 序论 1、序论重点两个，一是美学研究的对象以及他与其他学科的关系，它变成一门社会学科的经，二是美学史的研究方法辩证唯物主义以及历史唯物主义，编写马克思唯物主义。 2、德国哲学家鲍姆嘉通1750年把美学看作一门独立的学科，他认为美学跟逻辑是对立的，逻辑研究的是抽象的思维，美学研究具体的感性或形象思维。柏拉图和亚里士多德是西方美学发展的奠基石。 3、1）历史发展来看，西方美学思想一直侧重文艺理论，根据文艺创作实践做出结论，又转过来指导创作实践。从方法论上看，文艺是美学的主要研究对象。美学必须结合文艺作品来研究，所以美学历来和文艺批评联系在一起成为文艺批评的附庸。 2）美学实际上是一种认识论，所以历来是哲学的一个附属部门。 3）近代自然科学蒸蒸日上，他也闯入文艺领域。文艺复兴的代表人物不仅是是文艺创作者而且还是卓越的自然科学家。自然科学对文艺不仅在创作工具和技巧方面有所贡献，而且自然科学对世界观和创作方法产生了有益影响，美学不再依附于哲学与逻辑学。渐渐成为自然科学的附庸，此后美学又受到心理学、生物学、人类学的影响。 4）西方从十九世纪末开始进入帝国主义时代，西方“主义”盛行，大多数唯心主义和形而上学的改换，不值一提。随着工人运动的上升，文艺和文艺理论成为一种由经济基础决定，反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态。美学成为一门重要的社会学科。 4、研究美学史应以历史唯物主义为指南。 第一部分古希腊罗马时期到文艺复兴 第一章、希腊文化概况和美学思想萌芽 一、希腊文化概况 1、希腊美学思想起源公元前6世纪，盛于前5-4世纪。也就是柏拉图与亚里士多德时代。 2、希腊文化起源于地中海的爱琴海一带岛屿和亚平宁半岛，起初是奴隶制度。 3、希腊早期的生产主要是农业。奴隶制度以及土地集中形成土地贵族阶级。公元前六世纪，也就是美学起源的时代，由于战争以及工商业贸易的发展，新产生了进步的民主阶级。土地贵族阶级与新生的民主阶级对立。流传下来的希腊文化大多是土地贵族阶级的文化。 4、希腊神话，起源：原始公社与氏族社会--口头流传--前六世纪形成荷马史诗；也有一部分保存在戏剧之中，特别是悲剧。祭神节和文娱节的演戏是希腊人受教育的机会。三大悲剧家 5、公元前五世纪，音乐、建筑、绘画、雕塑艺术也很繁荣。雕塑艺术发展到顶峰。 6、希腊美学理论有着丰富的文艺理论做基础的。 7、美学在西方一开始就是哲学的一个部门。希腊文艺在公元前5世纪的雅典达到了黄金时代，即伯里克利斯时代。这个时代，希腊文化从传统思想统治转化为自由批判。由文艺时代转变到哲学时代。出现了一批哲学家。文艺时代转变为哲学时代的三个原因： 1）生产的发展，自然科学的研究带动了哲学的研究；2）新生民主阶级向地主贵族阶级争夺政权的民主运动，促成了批评辩论的风气。民主阶级里的诡辩派促使希腊思想由研究自然科学向研究社会问题上转变；3）希腊的贸易以及战争与各民族的交流，外来思想的影响激发哲学的思考。 8、哲学家注意社会问题，必定就会注意文艺问题，文艺发展的本身也要求理论性的概括，就势必注意到美学问题。 9、希腊美学思想发源于毕达哥拉斯学派、赫拉克里特、德谟克利特和苏格拉底，极盛于柏拉图与亚里士多德时期。
《幼儿园教育指导纲要》读书笔记(精选 多篇) 第一篇：《幼儿园教育指导纲要》读书笔记教育部于xx 年指定并出台新的《幼儿园教育指导纲要》，虽然不停在实践与研究，但是不是很深,通过再次仔细阅读,深有感触..他指出幼儿园教育是基础教诲的关键组成部分,是我国学校教育和终 身教育的奠基阶段,城乡各类幼儿园都应该从现实出发,因地制宜地实行素质教育,为幼儿一生的发展打好底子.幼儿园应与家庭.社区密切合作,与小学相互衔接,综合使用种种教育资源,共同为幼儿的发展创造条件.幼儿园应为幼儿提供康健,丰富的生存和运动情况,满足他们多方面发展的必要,使他们在快乐的童年生活中获得有益于身心发展的履历.幼儿园应该尊重幼儿的 品德和权利,尊重幼儿身心发展的纪律和学习特点,以游戏为根本运动,保教并重,存眷个别差异,促进每个幼儿的个体发展。 关于幼儿园教育目的代价取向的题目,我认为，在幼儿阶段动 作技能的教育主要是对大小肌肉的锻炼和使其精良的发展,至 于掌握比较复杂的动作技能对幼儿来说实在是有肯定难度的，所以在动作技能方面的学习上，教师应只管即便简朴和清晰化，以便幼儿学习。情感教育，应该参加得当的波折教诲，熬炼幼儿的承受能力，和帮助幼儿心理素质的进步。而关于举动教诲，笔者认为行为其实只是教诲的详细表现形式，所以我比较倾向布鲁姆的教育目标分类法即认知范畴情绪范畴，行动技能范畴。只是教育理念应该与社会的现实环境联合起来，将布鲁姆的教
育目标分类学良好的运用到当代幼儿的教诲中。而且将其详细和简单化，使家长能够明白的更透彻。更好的表现家长的代价取向。家长的职业也是决定价值取向的关键因素之一，特别是本身是西席的幼儿家长，由于恒久与孩子，与教诲打交道，所以他们的价值取向应该有所不同。而作为农夫的幼儿家长，由于周围环境和社会职位地方的差别，他们的价值取向也应有所不同。居住地是对周围环境的关键解释，而文化程度本身就表现了人的社会阅历。同时，家长的收入应该对教育目标的价值取向也有肯定的影响，收入越多，往往在孩子身上花的钱也相应会多。除此之外，应该说越年轻的家长越追求进步，越懂得怎样的教诲才是最好的教诲。笔者相识到对付此项研究，我国学者只对西北屯子做了相干研究，但是幼儿教育不仅仅是存在屯子与都会的差异。各种教诲机构，各种周边环境都影响着幼儿教育以及幼儿园的教诲目的，家长本身的价值取向也是决定幼儿教育发展与否的关键因素。大多数家长还是认为学前教育是孩子成才的关键阶段。而对幼儿园的选择在很大程度上影响着孩子的将来。而教育目标的确定已经基本上确定了幼儿园的教诲模式和发展偏向。家长对幼儿园的选择也可以表现家长的代价取向。事实上,纲要与其他有关幼教的行政法规一起构成 一个受配合原则引导的,具有内在协调一致的层次差别的幼教 法例体系,共同推动我国幼教的法制化科学化和人性化历程,促进幼教朝更加康健准确的偏向进步.纲要鲜明的表现着国度的 意志。幼儿园教育目标是促进幼儿素质全面、调和发展的目的。“全面”，指体、智、德、美发展的整体性，缺一不可;“和谐”，指体、智、德、美的有机性，不可分割。说明在实施幼儿教育目的的教诲历程中，“四育”是相互联系、相互制约、相互促进又相互融合的有机结合体。单从幼儿生理发展讲，例
《我的教育理想》读书笔记 《我的教育理想》读书笔记近来读了朱永新教授的《我的教育理想》这本书，用了较长的时间。该书分为上下篇，上篇分别从十个方面阐述了自己的理想教育，分别是：理想的学校、理想的教师、理想的校长、理想的学生、理想的父母、理想的德育、理想的智育、理想的体育、理想的美育、理想的劳动技术教育。这实质上是体现了作者的“教育理想观”。下篇是从教育政策的层面，对目前中国教育领域中的一系列重大理论与实践问题在宏观上的探索，旨在为教育的决策提供理论参照，集中体现了作者试图将教育理想转化为实践或教育理念与教育实践接轨的愿望，是对自己所描写的教育理想的进一步深化，是对教育理想的一种理性探求。除此之外，从教育预测的层面对未来中国教育发展的走势及发展前景的展望，其中既体现了作者对中国未来教育发展的热情与信心，也体现了作者对中国教育改革进程中所存在的一些缺弊的忧思。全书用远大的教育理念深入探寻未来教育的理想和理想的教育，用精辟的语言勾画了21世纪教育理想的灿烂和辉煌，阐述了教育的伟大使命和责任，使人们对未来的教育充满信心。其实，书中有这样一段话“教育需要激情，需要全身心的投入与无私的奉献。教育需要诗意，需要洋溢着浪漫主义的情怀。教育需要机智，需要把握每一个转瞬即逝的机遇。教育需要活力，需要以年轻的心跳昂奋地工作。教育需要恒心，需要毫不懈怠地追求与探索”。()这段话给了我很大的启发，朱永新教授生动地阐述了教育需要的因素。我们现在是一名学生，在将来也有可能从事教师这个职业，所以在看书的时候，我也在想要成为一名理想的教师，到底需要什么呢？但是不管怎样，首先要做的便是要有丰富的知识。学习是教师维持其职业生命连续性的重要手段，是教师实现其职业生命价值升华的必要通道。尤其是在整个社会正在倡导和践行终身教育与终身学习理念的今天，作为教师更应该率先接受终身教育和坚持终身学习。只有多学，持续地学，才能不断更新观念，才能赢得教师的持续发展。其次，我想激情也是很重要的，不光是教师这个职业每个职业都是需要的。如果在工作中没有激情，更何谈能够热爱和全身心的投入。没有激情的教学活动就像是一滩死水，教师自身没有激情，又怎么能够带动学生，那么学生又怎么能有激情投入到学习中去。另外，作为一名教师，心理素质也一定要好。面对的学生形形色色，性格也各异，当然也会遇到各种各样的问题。这时候，教师良好的心理素质就很重要了，能够更好地解决教学和生活中所遇到的问题。这些心理素质有：坚韧、刚强、不屈不挠等等。当然，我想这仅仅是一小部分，要成为一名理想的教师，需要的远远不止这些。例如，责任感、团队合作意识、创新精神、爱心、努力等等，这些也都是很有必要的。一名理想的教
第一节美学的研究对象 教学目标： 知识： （1 ）识记美学的基本含义； （2 ）理解美学的基本知识。 能力： （1 ）通过美学基本问题的思考，培养学生反思生活的能力； （2 ）根据对美学发展史的概述，培养学生构建历史的能力； （3 ）对艺术名作的鉴赏，培养学生欣赏的能力。 情感和价值观： （1 ）通过学生对生活的观察； （2 ）学会欣赏艺术，培养对艺术的热爱； 教学重点： 美学的研究对象。 教学方法设计： 1 、通过对比、讨论、谈话等多种方式发挥学生的主体作用，体现启发式教育这一指导思想。 2 、充分运用录像、投影等现代教学手段组织教学，开拓学生思维，激发情感体验，加深对美学一般特征的理解。 教具准备： 录像机、录像资料、投影仪、投影资料 教学过程： （一）导入设计 对于美，学生并不陌生，每位哲学家对这个问题都有着自己的看法。这也并非是一个简单的问题，通过它可以辐射世界的本源性问题的讨论。从古到今，从西方到东方，对“美”的解释是复杂的。如古希腊的柏拉图说：美是理念；中世纪的圣奥古斯丁说：美是上帝无尚的荣耀与光辉；俄国的车尔尼雪夫斯基说：美是生活；中国古代的道家认为：天地有大美而不言；而一本《美学原理》则告诉我们美在审美关系当中才能存在，它既离不开审美主体，又有赖
于审美客体。美是精神领域抽象物的再现，美感的世界纯粹是意象世界。。（导入注重学生参与，注重联系社会实际，激发学生的主体意识，效果好。） （二）突出重点设计： 美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。 美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。 美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。 美学对象就是研究美，就是研究感性认识的完善。他说：“美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。”“美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。”这就是说，作为低级认识论的美学，它的任务就是研究感性认识的完善，也就是美。虽然鲍姆嘉通认为美学是研究美的，但他却并不排斥艺术，而且以艺术为研究的主要内容，他说：“美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。” 美学对象是研究美的艺术。他说：美学的“对象就是广大的美的领域，说的更精确一点，它的范围就是艺术，或毋宁说，就是美的艺术。”他所说的美并非一般的现实美，而是艺术美。他认为美学的正当名称是“艺术哲学”，更确切的说是“美的艺术的哲学”。根据美学是“美的艺术的哲学”这种名称，就把自然美排除在美学研究的领域之外。但黑格尔也研究自然美，他之所以研究自然美，是因为自然美是心灵美即艺术美的反映形态。 车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔派美学的同时，非常强调对现实美的研究，强调艺术对现实的美学关系。但他认为美学研究的对象不是美，而是艺术。他在亚里士多德的《诗学》中写道：“美学到底是什么呢？可不就是一般艺术、特别是诗底原则的体系吗？”在对艺术的研究时，应包括美学意义的美，但艺术不局限于美，因为美学的内容应该研究艺术反映生活中一切使人感兴趣的事物。他认为美学如果只研究美，那么像崇高、伟大、滑稽等等，都包括不进去。美学对象大于美，而应该包括整个艺术理论 教学后记： 教学中运用多种手段拓宽学生视野，协调教材与社会实际的联系，创设了一个宽松的教学氛围，使学生在讨论思考中进一步加深了对美学基本问题的理解。使学生的学习既以教材为主，又不拘泥于教材，以理论为依据，又不空背理论。课堂形式多样，气氛热烈，学生兴趣高昂，充分发挥了学生的主体作用，使教学较好地实现了知、情、意、行的统一。
1 三、名词解释 单面人 集体无意识说 是由瑞士心理学家荣格提出的。集体无意识是由由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。艺术家正在它的驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。这种学说只是一种心理学的假设，没有足够的科学根据，也抹杀了艺术家的个性。 柏拉图的美育观36 灵感说 是柏拉图文艺观的重要组成部分。柏拉图在论及文艺创作的动力时认为，高明的诗人不是凭技艺和摹仿来创作的艺术家，美妙的文艺也不是人的创作，而是神的诏语，是诗人代神说话的结果。美好的作品是诗人在迷狂状态中创造出来的。这种迷狂是诗人在创作过程中由灵感所表现出来的一种精神状态，灵感又通过神灵凭附和灵魂回忆的途征而来。这种说法虽然与柏拉图的思想造成一定的矛盾，但对西方文论仍然造成了巨大的影响。 审美态度 38 移情说 埃斯特惕卡 心理能量消耗的节省说 普罗丁的流溢说 生命意志说 新感性 美是理念说 斯多葛派美学 stoics公元前4世纪由芝诺（基底恩的）于雅典创立的一个学派。一译画廊派、斯多亚派、斯多阿学派。因其讲学的场所在一彩色画廊而得名(希腊文stoa，意为画廊，音译斯多亚)。斯多葛派思想的传播和影响，在希腊、罗马持续了约5个世纪。斯多葛派的研究重心是伦理德行学。他们强调人生应该追求的目的不是快乐而是德行，即“顺从自然”。在他们看来，宇宙是一个统一的整体，存在着一种支配万物的普遍法则，即“自然法”，亦称“逻各斯”、“世界理性”，或称“上帝”、“命运”。这种普遍法则，即自然的必然性，支配着宇宙间的一切。人类是宇宙的一部分，同样要受普遍法则的支配，这是不可抗拒的。人只有抑制个人的一切情感和欲望，俯首贴耳地服从命运，“按照自然而生活”，才能达到德行的境界，实现人生的目的。在政治思想上，斯多葛派最早系统地论述了自然法。他们认为自然法就是理性，是至高无上、普遍存在的，是宇宙一切事物，包括国家和个人所必须遵循的法则。国家制定的法律必须符合自然法。他们认为人们共同 1
关于教育类读书笔记5篇 我们教师在教育学生的时候也需要不断充实自己，下面是小编搜集整理的教育类读书笔记，欢迎阅读，希望对你能够提供帮助。 篇1：《当代教育学》读书笔记 时间过得飞快，也体会到了作为教师的酸甜苦辣。 前不久看了《魏书生教育教学艺术》一书，思绪万千，感慨不已。既感叹其教育思想的时代性和切实性，又佩服其教育方式和方法的针对性、多样性，同为人师，为何一些简单不过的道理在自己身上就不能运用，起不到好的效果成为看魏书生书的同时时常徘徊在脑海中的问题。 古人云：知已知彼，百战不殆。我们的教育又何尝不是如此，只有了解学生才能真正做到教书、育人。综观古今中外凡有成就的教师、教育家，都有一个共同的特点：有知人之明，能察觉学生思想深处的奥秘，能触摸到学生感情的脉搏，他们的心和被教育者是息息相关的。也只有这样的教学，对于教师和学生来说才是一种幸福和享受。反思过去，作为教师，自己的责任心很强真是把他们都当成了自己的孩子，对他们严格要求，关爱有加;可是今天想来，自己对他们又了解多少呢?又有多少时间让学生说出自己的想法，和朋友那样与他们聊天、谈心，真正走进他们的心灵? 在了解学生方面，我们也往往是从学生学习态度、行为习惯的表现上简单的了解和简单的评价学生，对那些上课认真听讲，下课也不
调皮捣蛋的孩子老师当然是越看越喜欢，也自然给他们的机会多一些;而那些所谓的不讨人喜欢的孩子有时就被我们在不知不觉中忽略了。长此以往，孩子的发展当然是越来越失衡。这些都是我们所不愿看到了。因此教师不仅要了解学生思想、行为变化的特殊规律，而且要了解学生思想、行为变化的普遍规律，不仅善于把精力花在偶然的个别事件的处理上，更善于把主要精力用在带有普遍性、规律性的问题上，从而提高教育工作的效率。学了魏书生的有关理论，现在渐渐认识到了学生的心灵都是矛盾的统一体，好学生和后进学生的区别只在于头脑中是非，好坏排列的顺序及比例不同而已。正是因为后进同学上进心的幼苗小而枯黄，有的常常被压在石头下，才更需要教师的同情、关注和扶植。懂得了这些理论知识，我在具体教育过程中加以运用，果然效果明显，某些平时不听话的同学，调皮的同学经过一阶段的努力，都有了较大的进步，与学生的情感交流也更和谐了。 随着社会文明的不断发展，教师的角色地位也在不断地变化。以前教师说的，学生就得无条件的服从，无条件的执行老师的安排。现在我们更多的是关注人文性，也在不断提倡人性化服务。说到底其实我们的教育更应人性化，我们一直在说：要蹲下身子和孩子说话，就是要强调人与人之间的平等性。老师也是从学生时代走过来的，学生的今天就是老师的昨天，学生犯了错误时的心情，老师通过回忆自己当年犯的错误时的心情就能认识更真切一些。这就是魏书生说的用回忆的方法去感知。 读魏书生的书是一种享受，读魏书生的思想是对自身思想、灵魂
教师读书笔记《我的教育理想》 《我的教育理想》读书笔记 带着梦想去追寻，带着理想去实践，带着渴望去阅读，我见到了教育的理想和理想的教育。 教育是神圣而崇高的，教育是育人的事业，理想也是神圣而崇高的，理想是行为的动力；教育因为有了理想而更有目标，更有理性。理想因为有了教育而薪火相传，色彩斑斓；教育的理想要坚持面向现代化，理想的教育要有舆论支持。 一、理想的德育 1、理想的德育，应该重视在自然的活动中养成学生的德行，让学生在游戏和丰富多彩的自主活动中体验和感悟道德的境界。 2、理想的德育，应该重视让学生与书本为友，与大师对话，在人类优秀文化遗产中净化自己的灵魂，升华自己的人格。 3、理想的德育，应该重视培养学生健康的生活情趣和才艺，丰富学生的精神世界，在美的氛围中推进善的教育。 4、理想的教育，应该注重为学生寻找生活的榜样，用真实、感人的道德形象极力学生，培养学生的英雄主义精神。 5、理想的德育，应该科学合理地设置循序渐进的德育目标，使其兼具现实性和理想性的双维视角，形成层次递进、不断
完善的德育目标体系。 6、理想的德育，应该重视心灵的沟通，建立起温馨的对话场景，使心理健康教育和心理咨询活动能在学校的教育中安营扎寨。 7、理想的德育，应该教给学生自警、自诫、自励等自我教育的方法，使学生在陶冶情操、磨砺意志的过程中形成“不教之教”的自律习惯。 8、理想的德育，应该在全社会形成“做人为本”的共识，建立家庭、学校和社会三位一体的德育合力网络，使各种力量形成时空交叉影响的德育优势力量。 德育是整个教育的灵魂。学生的德育教育让学校领导和老师们筋疲力尽，为之也操碎了心。为什么学校的德育会如此苍白无力？朱教授告诉我们: 首先，道德教育要结合平时的活动，潜移默化地进行，重要的是行为的熏陶，实践的感染，习惯的坚持。使道德教育达到润无心无声的境界。 其次，让学生的心灵在经典中憩息，在阅读书籍中净化灵魂。其实就是让学生有健康的思想，与经典中的人物对话，在书中自然地呼吸，得到新鲜的空气，使自己的整个心空都明亮起来。 然后，我们的道德教育体系没有层次性。小学与大学的德育目标简直颠倒，对小学生的教育太过空洞，太过远大。应
教师读书笔记大全教师读书笔记摘抄大全 教师读书笔记大全教师读书笔记摘抄大全 对于我们教师学习新的知识来面对新的挑战，更是不可忽视的。它能提供我们精神动力与智力支持。正如高尔基所说，没有任何力量比知识更强大，用知识武装起来的人是不可战胜的。但是由于工作的限制，上班族们不能向学生那样坐在课堂里学习，而读书就成了我们最有利的知识武器，通过书本我们可以充分利用业余时间，也不受空间的限制，方便的学到新的东西，扩展新的思路。总的来说，读书对于我们个人成长的好处可体现在几个方面。 一、读书可以让我们站在更高的高度来看问题，从而少犯错误，少走弯路。 牛顿说过他能取得如此巨大的成就，是因为站在巨人的肩上看得更远，科学巨人的虚怀若谷自然值得我们学习，我们还可以从中学到更有价值的东西。书籍对于整个人类的关系，好比记忆对于个人的关系。书籍记录了人类的历史，记录了所有的新发现，记载了古今历代所积累的知识与经验。 只有认真的学习前人的经验与理论，才能在一个更高的高度上来看问题，不再犯同样的错误，并有一个较高的起点。书本是前人智慧的结晶，是他们的研究成果与经验的体现，通过对他们的学习，发现对自己有用的东西。在前人经验的基础上来不断的
完善自己，大大的促进了个人的成长。在很大程度上可以这样说，人类社会的延续与发展，也是这样来实现的。试想，如果每个人都是从头开始，那么，无论多么伟大的人，做出多么大的贡献，人类社会最终还是在原地踏步。由此更可见读书的重要性了。 二、读书开阔人的视野 书本中的知识可谓是包罗万象，他能拓宽我们的视野，让我们的知识更全面。从而能够更深刻的思考问题，事物都是广泛联系的，现代的许多实践都证明了各种信息的相关性，如果只知道一个领域的信息，必然会有碍于自身的发展，掌握更多方面的知识，才能使未来的不确定风险降至最低。就像做股票的人都应了解当今的政治经济形势，以便能更好的分析股票走势一样。研究物理学的学者们都要有一定的化学与其他基础，才能有所成就。记得一位诺贝尔获奖者在复旦做讲演时就曾说过，现代科学已没有明显的界限，你必须对相关的科学都有所了解才行。 在这方面，伟大的导师恩格斯就是一位广泛学习的典范，他虽然只上过中学，但由于他发奋读书，十九岁时就能用十二种语言说话与写文章，在参加工作实践后，他也没有间断过学习与研究，从而被马克斯称为一部真正的百科全书。广博渊深的知识，对恩格斯指导国际共产主义运动与准确的传播科学共产主义理论有很大的帮助。
《我的教育理想》读后感 乐山市新建小学金颖华 这是我第二次读朱永新教授的著作。同样收获丰富。书中说到：我心中理想的教师应该是一个胸怀理想，充满激情和诗意的教师；是一个自信、自强，不断挑战自我的教师；是一个善于合作，具有人格魅力的教师；是一个非常尊重他的同事，非常尊重他的领导；非常善于调动帮助他成长的各方面因素的教师；是一个充满爱心，受学生尊敬的教师；是一个追求卓越，富有创新精神的教师；是一个善于学习、不断充实自我的教师；是一个关注人类命运，具有社会责任感的教师；是一个坚韧、刚强，不向挫折弯腰的教师。理想的教师，应该是一个胸怀理想，充满激情的教师。所以，作为一名教师，一位理想的教师，应该充满理想和激情。理想的教师，应该是一个充满爱心、受学生尊敬和家长拥护的老师。正如书中所讲的，爱的教育是教育力量的源泉，是教育成功的基础。 教师必须放开架子走进学生的学习和生活，尊重学生的建议和意见，理解他们，关心和呵护他们。通过学习这篇文章，让我更加我明白了教师应该投入全身心的力量去爱学生，你爱学生，学生也才会爱你，爱是相互的。在我数学课上，我会在教给学生知识的同时教育学生做人的道理，让他们身心都健康发展，学生首先要学会做人，即品行是第一位，其次才是学习知识培养能力。让学生在平常的学习生活中体会老师对他们关的心和爱护，让他们用自己的双手来描绘他们的未来，这就是理想和尊重，这就是师爱无暇！ 书中有一段文字我记忆深刻：我们的不少教师，没有爱心，不是担任教书育人的角色，而是担任“教育警察”的任务；不是肯定成绩，而是发现缺点。特别是面对后进生的时候，往往看到的是他的劣面，却往往忽略了他们的闪光点。每一个学生都是有血有肉、有感情、有自尊、有不同个性的人，尊重他们，真诚地鼓励他们，爱护他们，他们就会觉得学习是件快乐的事。爱在细节，德在悟人处。爱学生，就应该相信每一个孩子，把每一次教育看作是一个互相交往的、心灵相通的过程，要公平、公正地对待每一个学生，要相信学生都是好孩子。特别是班上的后进生，我们老师更要耐心的指导帮助他们给予孩子们学习的信心和兴趣，多给予学生表现的机会，不要讽刺挖苦这些孩子，要抓住时机多表扬鼓励。 从书中我还体会到，做师德高尚的老师要会付出。教师是学生学习的榜样，教师的人格魅力会对学生施以潜移默化的影响，做一个好教师也要有好的师德，要有无私的奉献精神。师德与关怀体现在平时的点点滴滴中，比如帮助孩子整理红领巾，整理孩子们的帽子等等，给孩子们欣赏和鼓励的眼神，口头上的激励和表扬……这些细节，往往渗透真爱，也最容易感染童心。同样，真正的“德”不是高谈阔论，而是要体现在里里外外，尤其是细节之处、无微不至之时，在领导看不见，同事不知道的情况下，还能尽心尽力做好自己的工作，并能从中感受到教育之乐、教育之美。奉献也会带来收获。如果斤斤计较于眼前得失，恐怕就会失去长远利益。 我是一位数学教师，数学课没有语文英语课堂那么有趣生动形象。我会认真钻研教材，争取学习机会，多学习同年级同科目老师的教学方法，从学生的实际出发，设计教学模式，课后及时反思与改进，并且还要给家长多沟通交流，争取家长对我们工作的支持和配合，共同教育管理好孩子，让他们健康快乐地成长！ 读完这本书，我的教育思想以及教育理想得到了一次重大的洗礼。在今后的教育教学工作中，我将以朱教授的教育理念和思想为方向，终身学习，不断充实自己，不断进步，同时我也会把这本书推荐给我的家人阅读和欣赏。我相信，只要我们付出了努力，我们就会快乐幸福的收获着……
《西方美学史》教学大纲 课程名称：西方美学史英文名称：History of the Western Aesthetics 课程代码：013096 课程类别：专业选修课 学分学时数：2学分36学时 适用专业：汉语言文学、对外汉语、文秘教育 修订人：朱寿兴修订日期：2007年3月10日 审核人：陈雪军审核日期：2007年3月15日 审订人：莫其逊审订日期：2007年3月20日 一、课程的性质和目的 （一）课程性质 西方美学史是对从古希腊到20世纪西方学者关于人类审美经验的学说的系统性阐述，本课程旨在介绍和评述西方各个历史时期有代表意义的美学家的思想，展现出西方美学思想发展的基本脉络。其教学内容是汉语言文学专业的学生应当了解和掌握的基本知识之一。 （二）课程目的 通过本课程的学习，使汉语言文学专业的学生对西方美学史家、论著、主要学说、理论思潮的发生发展和演变的历史进程有一个较为完整的了解和掌握，有利于其扩展思想视野，提高人文素质。 二、教学内容、重（难）点、教学要求及课时分配 导论（2学时） 了解本课程学什么、为何学和如何学及其关系；领会西方美学史研究所采取的基本方法之缘由。 讲授内容： 1．什么是美学史？为什么要学习美学史？如何学习美学史？ 2．西方美学史的概念、历史与研究方法。 重点：什么是美学史？ 难点：西方美学史的研究方法。 第一章西方美学的缘起（2学时）
了解特定的文化背景对美学的催生作用；领会几种美学观点及其关系。 讲授内容： 1．古希腊的历史和文化背景。 2．关于最早形态的西方美学思想与诗歌艺术及哲学的关系的几种观点及对其评价。 重点：文化背景中之文学艺术与哲学。 难点：观点之二——人类的审美意识产生于原始宗教向哲学的过渡阶段。 第二章前苏格拉底美学（2学时） 了解本时期各种美学观点及其联系；领会本时期美学的特点及其形成之缘由。 讲授内容： 1．毕达哥拉斯学派。 2．赫拉克利特。 3．德谟克利特。 4．智者学派。 5．苏格拉底。 6．这一时期美学的特点。 重点：各种美学观点及其联系。 难点：这一时期美学的特点形成之缘由。 第三章柏拉图美学（4学时） 了解柏拉图的思想及其特点；领会柏拉图的主要美学观点及其关系。 讲授内容： 1．柏拉图的生平、思想及其特点。 2．柏拉图的主要美学观点。 重点：观点之二——美与爱、善以及生活本身的关系。 难点：柏拉图美的本体论之实质。 第四章亚里斯多德美学（4学时） 了解亚里斯多德对科学的分类的学术意义；领会亚里斯多德的主要美学观点及其内在关系。 讲授内容： 1．亚里斯多德的学术贡献。 2．亚里斯多德对科学的分类。 3．亚里斯多德的主要美学观点。
《教育新理念》教育教学读书笔记(精选多篇) 第一篇：教育新理念读书笔记读书札记新 时 期新 理 念——读袁振国《教育新理念》有感观台学区西艾口学校王志江新时期 新理念 ——读袁振国《教育新理念》有感 “念书是一种兴趣，一种情趣；一种向全世界古往今来的伟人和名人求教的方法；一种和他们展开讨论的方式；一封出席种种聚会，体验各种人物的邀请信；一张迈进科学宫殿和未来世界的入场券；一股改革本身，丰富自己的强大力量??”这是中科院院士、数学家王梓坤对念书的称赞。前些日子我认真阅读了袁振国先生所著的《教育新理念》一书，书中幽默、滑稽的语言，浅显易懂的案例，深深的吸引了我，这本书没有那种高妙的理论，而是存眷实际，在对当代教育实践中遇到的突出问题、典型案例、教育教学若干方面举行了深入的思索，提出了亟需更新的教诲新理念。 处在应试教育向素质教诲变化时期的西席，需要以一种怎样的姿态迎接这一转变呢？我个人认为应具有以下理念：
一、修身养性，展现教师的人格魅力 教师的良好人格能对学生孕育发生精良的影响，是形成学生品德的关键条件。前苏联教育家乌申斯基曾经说过：“教师人格对付年轻的心灵来说，是任何东西都不能代替的最有用的阳光；教育者的人格是教诲奇迹的统统。在教诲工作中，一切都应该以西席的品德为依据，因为只有从教师的品德的活的源泉中，才能涌现出教诲的气力，任何规章制度，任何人为的构造，无论假想的何等美好，都不能代替教育奇迹中西席的品德。因为只有人格才能影响品德的形成和发展，只有性格才华形成性格。” 我教过一年的一年级学生，发现老师的一切都成了学生的学习工具，你怎么语言，做事??甚至有几个淘气的孩子学你走路。这两年不停都在教毕业班，特别明显感觉到西席师德的重要性，每一个班的学生的为人处事可以说与班主任有很大的相似。 二、热爱学生，做到对学生尊重与宽容 “教育是人学”。教师劳动的对象是有着丰富情感和人格尊严的、具有主观能动性的、具体的人。人是教育的出发点和归宿应成为教育理论与实践的逻辑出发点。 （一）尊重学生 作为教师，我们应该“以人为本”，充分尊重学生的独立品德和自由意志，尊重学生多姿多彩的选择，尊重学生自动生动的呈献。恭敬是相互的，要是不恭敬学生，可能得到学生的尊重吗？
《我的教育理想》读书笔记(精选多篇) 第一篇：《我的教育理想》读书笔记 总感觉工作比较繁忙，对一些教育类的书籍置若罔闻，根本没有列入自己的阅读计划之内，总觉得那是些生硬的道理与说教，没什么实在的意义，也激不起多少阅读的兴趣，久而久之，更是无从读起，至今，也未读过几本名篇佳作，想来真是惭愧。近日，似乎是为了更好的完成作业，迫使自己认真阅读了朱永新教授的《我的教育理想》一书。 作为一名教师，我想能从这本书学习点经验，所以比较关心书中对于理想教师的描述。朱教授在书中描述：理想的教师，应该是一个胸怀理想，充满激情和诗意的教师;是一个自信、自强、不断挑战自我的教师;是一个善于合作，具有人格魅力的教师;是一个充满爱心，受学生尊敬的教师;是一个追求卓越，富有创新精神的教师;是一个勤于学习，不断充实自我的教师;应该是一个关注人类命运，具有社会责任感的教师;应该是一个坚韧、刚强、不向挫折弯腰的教师。 读完之后，我不由得按着书中理想教师的标准去叩问自已：我是不是一个理想的教师?我是不是一个勤于学习、不断充实自我的教师?我是不是一个追求卓越、富有创新精神的教师?要想做一名理想的教师，首位要做的便是要有丰富的学识吧，这是古往今来不变的真理。以前崇尚教师有一桶水，现在随着各种新的课程标准的推行，恐怕一缸水、一池水都是不行的了，而应该是一
条河流而且是一条奔腾不息的河流!惟其如此，才能让孩子更有所学、有所获!否则，拿什么来教给孩子呢?这就要求：一要勤于读书，充实自我，使自己的知识海洋不断得到充盈，不会枯竭，才能源源不断地使自己充满活力。 苏霍姆林斯基说过：教师获得教育素养的主要途径就是读书、读书、再读书。感觉自己还相差甚远，在今后的工作中，必须从最基础的做起，勤于学习，扎扎实实地多读一些书，不断向书本学习，积累丰富的文化底蕴，向身边老师学习，尤其要多向名师们学习，把他们先进的教育理念、课堂教育的机智，结合自己的教学实践去思索，不断去总结自己教育的得与失，勤于动笔、善于反思，记录教育过程中的体会和感悟,使自己不断向理想的教师靠近。朱教授在论及理想的教师，应该是一个充满爱心，受学生尊敬的教师的时候，他就说到了我们现在的很多老师充当的是教育警察和刽子手的角色，无限地放大学生的问题，在我们手上，失去了很多诺贝尔获奖者。教师只有对学生充满爱心，才会去赏识他们，激励他们，让他们享受到成功的快乐。读了他的这些论述，想想自己对学生的态度，看看周围的大多数同事对学生的态度，尤其在考试到来的时候，我和我的许多同事真的扮演着朱老师所说的那些可怕角色。 读了他的论述以后，我决心改变自己的形象，只有真心爱学生、赏识学生，学生才会真正得到发展，这也是我读后最深刻的一个体会。总之，我相信，只要我付出努力，并注意在教学实践
西方美学史期末复习 一、选择判断 1、《诗艺》是贺拉斯的著作。 2、《论崇高》是朗吉弩斯的著作。 3、古罗马时期古典主义的两部重要著作是《诗艺》和《论崇高》。 4、“趣味无争论”是维柯的观点。 5、弗洛伊德对精神分析美学最大的贡献就是发现了人的心理结构。 6、在近代欧洲，卢梭最早发现和揭露了文明与社会之间的矛盾。 7、维特卢威：《建筑十书》。不仅是关于建筑的专著，而且是西方古代建筑美学的权威。 8、审美趣味在伏尔泰的美学思想中占有重要的地位。 9、美学史家通常都把1750年德国理性主义哲学家鲍姆加藤出版的第一卷Aesthetica，看作美学成为正式学科的标志。 10、在西方美学史上，柏克是第一个明确区分崇高与美的人。 11、康德关于天才的论述中，总结了天才的四大特征：即独创性、典范性、自燃性、不可模仿性。并对天才提出了四点总结：即天才是艺术才能不是科学才能、艺术天才以理解力和想象力的一定关系为前提、天才的主要任务不在表现一定的概念，而在描绘或表现审美意象、在想象力和理解力规则的自由协调中自然流露出来的主观合目的性。 12、文艺复兴时期的美学是艺术摆在自认科学的基础之上的。 13、关于形式美的讨论，荷加斯指出，这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸。这所有的一切都参与美的创作，相互补充，有时相互制约。 14、公元前5—前4世纪，是希腊古典盛期。柏拉图和亚里士多德是这一时期美学思想最杰出的代表，美学在他们的手里形成了较为严密系统的思想体系，并在整个西方美学史上大达到了第一次高峰。 15、西方美学史的开端是古希腊罗马美学。 16、神话和美学有着十分密切的关系。希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，而且是希腊艺术的土壤。 17、苏格拉底的美学思想的中心是把美善和有用混为一谈。他把功用或和目的性看作美的基本前提。 18、苏格拉底最早肯定了艺术概括、理想化和典型化的必要。绘画还应当模仿心灵，“描绘人的心境”，表现精神方面的特质，要通过形式表现心理活动。19、达芬奇开创了对各门艺术具体艺术的审美特性的比较研究。 二、名词解释 20、亚里士多德的“艺术模仿论”。 亚里士多德，古希腊美学思想集大成者，欧洲美学的奠基人。 他的艺术模仿论主要有以下五个方面的内容： 1、艺术与技艺：艺术与技术加以区分，明确肯定了艺术的本质是模仿。 2、艺术与人生：艺术与人生有密切的关系，艺术模仿的对象不是自然而是人生，他把艺术模仿社会生活提到首位，艺术的主要内容不再是描绘自然，而是模仿人、人的行为和遭遇、再现人生。 3、艺术与历史：艺术不是简单的再现事物的外形，而是应当反映现实生活的内在本质和规律。艺术应当比现实生活更真实、更美、更具有普遍性和典型性。
“教育是一首诗，诗的名字叫热爱，在每一个孩子的瞳孔里，有一颗母亲的心；教育是一首诗，诗的名字叫未来，在传承文明的长河里，有一条破浪的船。” 读了朱永新教授的《我的教育理想》后。我掩卷遐思，不禁心潮澎湃，真真切切的感受到了这位教育大师知识的渊博，对教育至真的感悟与至纯的挚爱，他对新教育理想追求的高瞻远瞩，令我油然而生敬意。让我强烈的感觉到，这世界上应该存在着理想的教育，这理想的教育需要教师树立正确的教育理想。相信朱永新教授的《我的教育理想》里的每一篇文章都会带给我心灵的震撼和精神的洗礼。 朱永新教授的《我的教育理想》一书主要分为理想的德育、理想的智育、理想的体育等十余章内容。全书虽然有较强的理论性，但它能很好地寓理于事之中，因而通俗易懂，让人容易接受，对我们的教育工作具有很强的指导性，起到了引领教育健康、全面、高效发展的作用。作为全国著名的教育专家能在繁忙的工作中结合实际提出如此全面的教育理念，我感到的不仅仅是高兴与自豪，更为重要的是看到了我们国家的教育由此发展下去是大有希望、大有前途的。 朱永新教授的《我的教育理想》一书中还提到了理想的智育、理想的体育、理想的美育、理想的学校、理想的教师、理想的校长、理想的学生、理想的父母等。读到这儿，我又一次审视了我自己的教育心态和教育行为，工作已经两个年头了，虽然已经知道自己的职业是太阳底下最光辉的事业，但在平时的工作和学习中才体会到这份事业的平凡和清贫，或许自己已经习惯于波澜不惊的教学生活，
也或许是自己肩负的责任、素质教育的理想和现实生活的矛盾使自己早也丧失了那份教育的激情、诗意、机智、活力、恒心。在强大的精神压力下，自我发展的期望是越来越小，原来期望颇高的职业追求渐渐化成一声无可奈何的叹息，不知不觉中已把教育沦为一种“做”的程序，每天重复着备课、上课、批改作业，早已荒芜了丰盈的激情和诗意，淡漠了充沛的机智和活力。而今天朱永新先生的教育理想，让我知道自己该如何去把握好激情、诗意、机智、活力、恒心，让我真正意识到要实现理想的教育，从自身出发，首先必须做一名理想的教师。 首先，做一名理想教师要不断学习，充实自我，这是成为一名理想教师的基础。一个理想的教师，一个要成为大家的教师，一个想成为教育家的教师，他必须从最基础的做起，扎扎实实多读一些书。()你不读《论语》、不读陶行知、不读杜威、不读苏霍姆林斯基，恐怕很难成为教育家。 我觉得，教师最重要的任务是学习。任何一个教育家都不可能离开前代人的教育财富。事实上，很多的教育家，只不过是把别人的财富应用到自己的教育实践中，提出很多理论上的共鸣而已。你要自己去摸索，找到理论上的支柱和共鸣，现在不少教师找不到感觉，找不着“北”。作为一个教师，你跟其他专家不一样，需要各方面的知识，一个知识面不广的教师，很难真正给学生以人格上的感召力。孩子年龄越小，他对教师的期望就越高，他就越是把教师当作百科全书。在他们眼里，教师是无所不知的，如果教师是一问三不知，他就非常失望。所以教师应该完善自己的知识结构。
有关教育教学的读书笔记 有关教育教学的读书笔记 当仔细品读一部作品后，相信大家都增长了不少见闻，何不写一篇读书笔记记录下呢？那么如何写读书笔记才能更有感染力呢？下面是为大家整理的有关教育教学的读书笔记，欢迎阅读与收藏。 教育教学的读书笔记1 “教育，是一种慢的艺术。慢，需要平静和平和；慢，需要细致和细腻；慢，更需要耐心和耐性……教育，作为一种慢的艺术，尤其需要合理地对待学生的不足缺陷甚至错误……教育，作为一种慢的艺术，需要留足等待的空间和时间。”作为教师的我们，今天该怎样理解“教育是慢的艺术”呢？ 一、“慢”而不“怠慢”。 我会经常遇到有一部分属于“问题学生”，他们在学习上基础较为薄弱，理解和接受能力差，未养成良好的学习习惯，对学习失去信心，自暴自弃；在生活及其他方面，早恋、打架斗殴等现象不时发生，给我们的教学和管理工作增加了很大难度。作为教师，我们常常有恨铁不成钢的感觉，缺乏足够的耐心和宽容。对此，我反复思虑着如何将他们引上良性发展的轨道。如果对这部分学生“怠慢”，就意味着放弃他们，后果不堪设想；相反我认真思考，改变了自己的否定性思维。虽然他们的坏习惯很难改变，但并不是不可救药；虽然他们在学
习方面起点比较低，但仍然可以有所作为；虽然他们进步的速度比较慢，但并不等于到达终点的速度就慢。 我会想办法的列举古今中外的例子告诉学生“火车理论”：一个跑得慢的人搭上一辆快车，和一个跑得快的人搭上一辆慢车，最后，先到达终点的是跑得慢但搭上快车的那个人。我会鼓励、启发、引导、耐心、宽容、等待等等，给学生足够的时间和空间使他们逐渐调整和理顺好自己的状态，再差的学生都有它的基础点，就从每个学生的具体基础点做起，自然生长点开始，逐渐延续增长，让学生体会到成功的喜悦，自然就会产生兴趣，而继续续下去。 二、“慢”需要感悟。 我们老师在我们的教学中慢慢地去感悟，就像为人父母，育人的经验也是慢慢感悟出来的。一个好教师，应是偶有所得，有些独特的理解、独特的发现。教育是些潜移默化、潜滋暗长的东西。作为老师，尤其如我们成天和孩子打交道的老师，对待孩子，我们要有耐心，要学会倾听，要平等对待每个孩子，不能戴“有色”眼镜。在我们的教育过程中即使我们心中有不满，有怒火，都应该压制自己。静下心与孩子交流，打开孩子的心结。也许，你一句温暖的话语，改变的却是一个人的人生。这本书让我感受到了“教育的魅力在于激励与唤醒”，在思想上有了进一步的提高；首先我们要做教育中的有心人，平时，我们要更细致、耐心些，多一些等待、思考与克制。我们要脚踏实地，善于发现，做好观察记录，捕捉更多的瞬间。 三、“慢”需要等待