名词解释
1、古诗十九首的概念
（1）《古诗十九首》，组诗名，最早见于《文选》，非一人一时一地所作，为南朝梁萧统从传世无名氏《古诗》中选录十九首编入。
（2）内容上：羁旅行役，相思怀人之苦，是其一大主题。反映了游子思妇的现实生活与精神生活的巨大痛苦。同时，也描写士人的彷徨失意，有些作品表现出追求富贵和及时行乐的思想。如《涉江采芙蓉》。它在揭露现实社会黑暗的同时，也隐含了诗人对失去的道德原则的追恋。
（3）艺术特色：其具有天然浑成的艺术风格。融情于景，寓景于情，是其一大抒情特色。语言浅近自然，意蕴丰富，即善于锤炼语言，熔铸典故，把丰富的内涵，纳入最简约的语言之中。
（4）影响：《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志，它的题材内容，表现手法及艺术风格，都对后世诗歌产生了深远的影响，刘勰称之为"五言之冠冕"。
2.建安风骨
(1)建安风骨，又称建安风力、汉魏风骨，是对建安文学成就的经典概括。它是指建安诗人继承《诗经》、汉乐府优秀的现实主义创作传统，一方面在诗篇中真实地描写汉末的大动乱、大分裂，表现对民生疾苦的关切；同时又在诗歌中抒发统一天下、建立伟业的雄心壮志。(2)建安风骨具有以下特点：时代特色鲜明，情感真挚强烈，文风清俊，慷慨悲壮，气盛词壮，文笔华丽健美。如曹操的"老骥伏枥，志在千里：烈士暮年，壮心不已"。
3.互见法
（1）互见法是司马迁首创的与纪传体相适应的编纂历史的方法。它是把一个人的生平事迹，事情的来龙去脉写在各篇章中，互相参见，既使《史记》的叙事首尾完整，减少重复，又有助于维护人物形象的完整性，突出作者对人物思想感情的倾向性。
（2）互见法在《史记》中有两种表现形式，其一是直接明示，其二是不明示。如要了解项羽其人，只通过《项羽本纪》是不够的，还必须阅读《高祖本纪》等，才能完整地理解。
4、《七发》
（1）《七发》是由枚乘所作，汉代散体大赋的奠基之作。全文假设楚太子生病，吴客探问，陈说七事（即音乐，饮食，车马，宫苑，巡游，畋猎，观涛等）以启发太子，故称"七发"。
（2）本文恣意铺陈，大量用典，规模宏大，物象繁复，描写细腻，词彩华丽。其妙装饰物之精细，福利和生动前所未有。
5、建安七子
（1）包括：孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢；
（2）"七子"之称，始于曹丕所著《典论?论文》；
（3）"七子"以写五言诗为主。五言诗是直到东汉后期才兴盛起来的新诗体，而"七子"的优秀五言之作,写得情采飞扬,变化多致，使五言诗在艺术上更臻于精美。它们在五言诗发展史上做出了重要贡献。其中以王粲的成就最高，例如王粲的《登楼赋》和曹植的《洛神赋》并为双美。
6、《咏怀》诗
（1）《咏怀诗》八十二首是阮籍生平诗作的总题，不是一时一地所作。综观《咏怀》全诗，实为阮籍一生思想情感的总汇。首创了我国五古抒情组诗的体例。
（2）内容大多写生活的感慨，人生祸福无常，年寿有限，要求超脱利禄的圈子，放怀远大，也有对当时政治的刺讥，但写得很隐晦。诗歌表达了诗人内心愤懑、悲凉、落寞、忧虑等复杂的感情。
（3）风格：隐晦含蓄、清隽艰深、委婉曲折而又言近旨远。
7、乐府
（1）"乐府"的原义，是指国家设立的诗、乐、舞三者相结合的音乐机构。至六朝，人们对此机构制作、采集扥可以和乐而歌的诗也称为乐府，乐府便由机构名称变为一种带音乐性的诗体名称。
（2）主要作品有《陌上桑》、《长歌行》《上邪》《十五从军征》《孔雀东南飞》等，《陌上桑》和《孔雀东南飞》都是汉乐府民歌，后者是我国古代最长的叙事诗，与《木兰诗》合称"乐府双璧"。
8、郭璞《游仙》诗
（1）郭璞，代表作《游仙诗》，现仅存14首，是中国游仙诗体的鼻祖。
（2）他的游仙诗借游仙以咏怀，有一定的现实内容。如第一首说："朱门何足荣，未若托蓬莱"，表示了对朱门的轻蔑与否定。郭璞游仙诗的另一特色是富于形象性。如第三首说："绿萝结高林，蒙笼盖一山……"，写想象中的神仙居处和生活情态，形象鲜明而生动。不过《游仙诗》的主旨毕竟在歌咏高蹈遗世，所以消极性仍是很大的。
（3）《游仙》写仙境"构思险怪"，意象鲜明，幻而似真，笔势跌宕，造语新奇，"神理俊爽。
9、永明体
"永明体"是指南朝齐永明年间出现的一种新诗体。其时，周颙发现了汉语的平、上、去、入四声规律，诗人们便利用这个规律来写诗，创作时讲究"四声""八病"和汉魏以来的对偶、用典手法。这种新诗体，人称永明体，代表诗人有王融、周颙、沈约、谢眺。
永明体是中国格律诗的开端，此后，诗即从自由状态开始走向格律化。
10、骈文
（1）骈文是中国古代魏晋以后产生的一种文体。又称骈俪文。南北朝是骈体文的全盛时期。
（2）骈文是与散文相对而言的。其主要特点是以四六句式为主，讲究对仗，因句式两两相对，犹如两马并驾齐驱，故称骈体。
（3）骈文的主要特征有四：对偶、用典繁复、声律、辞藻华美。在声韵上，讲究运用平仄，韵律和谐；修辞上注重藻饰和用典。骈文注重形式技巧，往往束缚内容的表达，但运用得当，也能增强文章的艺术效果。
11、宫体诗
宫体诗是开始并盛行于梁陈时期的诗歌体式。其内容以"止乎衽席之间"，"思极闺房之内"为主，形式上亦有"清辞巧制"，"雕琢蔓藻"的特点。萧衍，萧纲，徐擒，徐陵，庾肩吾，庾信是宫体诗的代表人物。
12.《世说新语》
《世说新语》是由南朝刘义庆所作，是一部记述东汉末年至东晋时豪门贵族和官僚士大夫的言谈轶事的书，尤详于东晋。依内容可分为德行、言语、政事、文学等三十六类。本书对当时的政治，文化，风俗等各个方面，很有认识的意义，客观清楚的反映了士族阶层的精神面貌和生活方式，有一定的揭露意义。同时，其内容也有一定的阶级局限性。其"记言则玄远冷峻，记行则高简瑰奇"，是魏晋南北朝志人小说的代表。
简答题
1、怎样理解"诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏"？
（1）该句话是刘勰在评价玄言诗赋时说的。"柱下"指老子，"漆园"指庄子。
（2）刘勰指玄言诗不脱离道家思想，不外乎是对老庄思想的解释和发挥。其特点是玄理入诗，以诗为老庄哲学的说教和注解，严重脱离社会生活。玄学始于曹魏正始年间，西晋末年至东晋时期，玄学思想侵入文学领域，出现了盛行一时的"理过其词，淡乎寡味"的玄言诗。玄言诗的代表孙绰、许询并称"孙许"。
（3）玄言诗作品，大多是空言玄理而徒具诗，如《答许询诗》。诗以老、庄思想为指归，枯淡寡味，无形象感。同时，玄言诗也有少数诗篇比较清新淡泊，有一定真情实感，如《秋月》，颇流杨生动。
2、怎样理解史记强烈的抒情性
（1）从创作动机来看：司马迁的创作动机之一发愤著书。想探究天道于人世之间的关系,贯通古往今来变化的脉络,成为有独立见解的一家之言.它所以能强烈地震动后世读者的心弦,首先是因为它集中体现了司马迁虽遭奇耻大辱,犹砥砺志节,发愤著书的伟大精神.
（2）行文特点来看：具有强烈的抒情色彩。司马迁写的虽然是历史人物，但溶入了他深挚的爱憎感情的。他的文章从始至终都带有一种强烈的主观色彩，这是《史记》文章充满激情的最重要的原因。《史记》是一部充满血泪的悲愤诗。
a《史记》中有的作品通篇像一首抒情诗，如《伯夷列传》就是这类篇章的代表。
b《史记》往往在一篇之中有一个或几个抒情段落，有些段落中，作者还特意引入一些歌谣谚语，特别是那种让作品人物"自己"的即景作歌，突出地增强了文章的抒情性。如《刺客列传》中描写燕太子丹为荆轲在易水送别的情景中，最悲壮的一句就是"风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！"突出显示了荆轲置生死于度外的悲壮行为。
c《史记》的文章常常夹叙夹议，这些议论往往带有强烈的抒情色彩。如《廉颇蔺相如列传》写到廉颇失势时，作者借廉颇与宾客的对话抒发了他对世太炎凉、人情淡薄的感慨。
d《史记》语言的总体风格是朴拙、浑厚、气势沉雄，在记述那些悲剧英雄人物篇章中表现得尤为突出，增添了文章的抒情色彩。如《项羽本纪》等充分体现了这种特色。
3、汉代赋体文学发展分为几个阶段
大致可以分为三个阶段：
（1）西汉初期是骚体赋的时代。汉初上层社会崇尚楚文化，影响到文人，便产生了祖述屈原《楚辞》的骚体赋，骚体赋几乎成了汉代文人最主要的文学抒情形式。代表作家有贾谊等人，例如贾谊的《吊屈原赋》，为赋吊屈原，实是抒发自己的不平之气。
（2）西汉武帝至东汉中叶，是散体赋勃兴、发展而逐渐衰落的时代。散体赋是一种含有诗、骚、散文等因素的综合性文体。散体赋的初具规模之作是宋玉的《高唐赋》，奠基之作是枚乘的《七发》，代表作家有司马相如、扬雄等，司马相如的《子虚赋》、《上林赋》。
（3）东汉中后期，赋家诗人化与赋的诗艺化、诗境化的结果，使赋的表现功能向诗歌靠拢，这才完成了汉赋走向小品化、抒情化的转化。代表作家是张衡、蔡邕等人。张衡的《二京赋》是汉代散体大赋的绝响，《归天赋》是汉代抒情小赋的开风之作。
4、曹植诗歌的艺术成就
曹植的五言诗在文学史上有很高的地位和成就，他也因此成为建安时期最为杰出的诗人。他今存九十余首诗，居建安诗人之冠。
（1）内容方面：其诗不仅内容丰富充实，具有强烈的主观抒情性。前期多抒发远大理想和宏伟抱负之作，如《白马篇》。后期的作品多是
表现自己壮志难酬、备受压抑的郁愤心情，代表作为《赠白马王彪》。他的作品描绘了广阔的社会人生，表达了自己丰富的思想和情感，诗中开始出现自然景物的描写，在艺术上取得了突出的成就。钟嵘在其《诗品》中称曹植诗"骨气奇高，词彩华茂"，即是称颂其诗既内容丰富，多慷慨悲愤之气。
（2）艺术表现上生动形象、词彩华美、对仗工整，音韵流畅，善用比喻、象征、烘托的手法；讲究谋篇布局，结构精致，很少铺平直叙，开头常以警句开头，代替客观事物的描写，形成了既华丽绮焕又浑厚雄健的独特艺术风格，达到了建安诗歌的高峰。诗歌语言华美，这主要表现在浓烈的感情色彩和鲜明的声色。如其《盘石篇》中再现大海的宏阔气象，大异于两汉乐府诗的天然古质，在文人有意为诗方面产生了质的飞跃。
（3）特色鲜明的艺术风格曹植的诗歌艺术成就每一个成熟的作者的艺术创作，由于其思想、经历、个性等等的差异，他的作品必然具有自己意厚词瞻、气势雄浑鲜明的个性特色.。
曹植的诗歌艺术对后世产生了很大影响，从古体诗到近体诗，民歌到文人诗，推动了文人诗的发展，成为乐府诗人文人化的标志。曹植也博得了极高评价，所谓"才高八斗"、"卓尔不群"、"建安之杰"等，曹植都当之无愧。
:rmH!MU3F U%e5、谈谈左思咏史诗的成就
左思是太康文学的代表作家，作《咏史》，实为咏物。强烈的色彩是左思《咏史》诗最突出的特点。《咏史》诗共8首。
(1)左思《咏史诗》名为咏史实为咏怀，在诗歌中书写了作者的志向抱负、失望愤懑、安贫乐道、高蹈遗事，无不气势雄健，慷慨淋漓。左思也写得诗歌气象阔大，笔力雄厚，感情真挚而强烈，明显地继承了建安风骨的优良传统。他的这种风格被溢为"左思风力"，主要指他在引用历史典故以抒发时愤，刚健有力。
(2)左思的《咏史诗》的出现，不独是文人在专制时代讽喻现实的一种可行的手段，更表现了作者已自觉的把个人命运作为普遍的历史现象来加以认识。成功的把历史现象、经验与个人的现实遭遇、情感体验如此成功地结合在诗歌之中，感情激烈深切，使《咏史诗》的创作产生了新的飞跃，对后世咏史诗的发展产生了重要的影响。
6比较南北朝乐府民歌的特点
南北朝乐府民歌由于产生的时代与地域的不同，故使南北朝民歌形成了自己鲜明的艺术特色。
内容上：
南朝民歌的内容比较单一，大多是表现男女恋情的情歌。吴声歌曲多为女性的吟唱。内容或表现对爱情的渴望，如《子夜歌》。
北朝民歌虽然数量不多，但是反映了社会生活的广泛领域。反映北方民族的游牧生活，以及风俗习惯、风光景色。如《敕勒歌》；反映北方民族的尚武精神和粗犷豪迈的个性。如《折杨柳歌辞》；反映战争、徭役及生活的苦难。如《木兰诗》；反映婚姻爱情生活。如《折杨柳歌辞》。
艺术特点上：
(1)南朝乐府民歌主要采用五言四句的形式，而以抒情为主。每首诗集中写一点，不拖沓繁缛，既明快，又含蓄，语短情长。多用比兴、象征手法等特点，而且充分利用汉语谐音的特点，大量采用隐语双关的修辞手法。
北朝民歌的形式除五言外，还有四言、七言、杂言等，不似南朝民歌形式比较单调。
(2)南朝民歌感情的表达不同于北方的粗犷豪放，体现了细腻缠绵、含蓄委婉的特征。语言既有清新浅近、自然天真的一面，也有明丽婉转的一面；既有朴素的方言口语入诗，也有语言技巧的巧妙运用。如《春歌》不但再现了江南水乡自然风光之美，而且也表现了南方女子的浪漫情怀。
北朝乐府诗歌在粗疏质朴中也别开另一种艺术境界，简单疏朗、质朴无华，毫无造作矫饰是其艺术的基本特点。首先，简单质朴的语言造就了凌厉的气势；其次，语言虽然朴素，但是却能创造出浑朴的意境。最典型的就是《敕勒歌》。
7鲍照对七言诗的影响
（1）鲍照是七言体诗的创制者，对诗体的发展做出了重要贡献。中国七言诗的发展，从东汉的七言民谣，建安时期曹丕的《燕歌行》，七言诗一直未被文人所重视，鲍照对曹丕《燕歌行》逐句用韵为隔句用韵，一首诗中数次自由换韵。他的《拟行路难》十八首等,不仅在内容和主题方面奠定了七言及以七言为主的杂言乐府的基础,而且首创了以"君不见"开头的句式。音节错综变化,节奏缓急相间、顿挫抑扬,显示出豪放的风格,新奇有力。终于创制了以七言为主的歌行诗。自他以后，文人七言诗的创作日益繁荣，鲍照为七言诗的发展树立了样板，开辟了广阔的道路。
（2）自他以后，文人七言诗的创作日益繁盛，为七言诗逐渐获得与五言诗一样的主流诗体地位作出了不朽的贡献。七言诗尤其对后来李白、杜甫等人的诗歌创作也产生了影响。
这种诗体更加便于抒发思想感情,直接推动了唐代歌行体的发展。李白的歌行体,句法长短兼施,首句喜用"君不见",诗风飘逸潇洒,感情奔放强烈,明显受到了鲍照的影响，例如《将进酒》，"君不见黄河之水天上来……"。
8曹丕所作典论论文的内容
（1）《典论?论文》对自古而来的"文人相轻"之习表示反对，以为作品的长短一是因文体各具特点，一是作家才性不一。他主张以"审己度人"的态度对待文学批评。
（2）论文章与事业的关系：曹丕认为文章的社会地位与事业同样重要，因而将文章提到经国大业、不朽盛事的高度。如在文章中论道"盖文章经国之大业，不朽之盛事。"
（3）论文气即才性：从曹丕开始，把"气"引入文论中。文章中论道："文以气为主"，"气"当指作家的才性在作品中的反映。
（4）论文体的区分：即对文学题材的区分。根据文的体裁和性质的特点，不同的要求，将文体四科相互区别。四科分别具有雅、理、实、丽的特点。"诗赋欲丽"的特点，表明了建安文学逐步向词采华丽发展。
（5）论文学批评者的态度：在文章中指出文学批评者"贵远贱近，向身背实"是错误态度，对贵远贱近、尊古卑今观点进行了指斥，在前人基础上作了进一步申说。
曹丕的《典论?论文》是我国古代文学批评史上的一个新时代标志。
9曹操文学成就
曹操是中国历史上著名的政治家、军事家和文学家。作为一个乱世英雄，他鞍马间为文，将统一天下一步雄心及人生短促、功业难成的慨叹，都交织在诗歌之中，形成了他古直悲凉、慷慨沉雄的艺术风格。
（1）曹操诗歌创作的一大成就，是开创了文人"拟乐府"诗歌创作的全盛局面。曹操喜爱并精通乐府音乐，他所传乐府诗，即采用乐府古题，记汉末事实，如曹操用其悲凉苦恨之调，创作《蒿里行》，生动地再现了汉末社会动乱、民生凋弊的苦难现实，遂成为"汉末实录"。自曹操首开以乐府古题材自作新诗的风气之后，建安诗人遂群起仿效。这种直面现实人生的写实传统，一直影响到唐代杜甫、白居易等人新题乐府诗歌的创作。
（2）曹操的诗歌有一种悲凉沉雄的独特艺术风格。他的诗特别能表现出自己的个性特色，如其《短歌行》中的《观沧海》、《龟虽寿》等，既有政治领袖人物的宏大气魄、君临天下的不凡气度与坚若磐石的不变信念，又有功业难成、人生苦短的慨叹，语言质朴本色，感情真切浓烈，高远阔大，昂扬奋发，悲歌慷慨，气韵沉雄。确有开建安一代诗风之功。
10玄言诗特点
(1)内容上：是以谈论老庄玄理为主，少数兼及佛理的表述。例如孙绰的《答许询》，满篇是道、神、玄风、蒙园等玄学词语。代表作家是孙绰、许询和僧人支遁。作品大多反映封建文人回避矛盾、苟全性命的颓废空虚的精神状态，掩饰统治阶级荒淫糜烂的生活。由于玄言诗缺乏艺术形象和真挚感情，文学价值不高，因此，作品流传下来的不多。
(2)在表达上则是抽象玄虚，淡乎寡味，纯以韵语敷述玄理，背离了艺术表现的形象、情感等原则。既没有真情实感，也没有深奥的哲理，更没有诗意可言，正如钟嵘《诗品》所说："理过其辞，淡乎寡味。"
(3)但东晋诗人也偶有形象性强的佳作。如孙绰的《秋日诗》、《情人碧玉歌》二首观此诗风格，实夺胎于南方民歌，作为玄言诗人能写处这样通俗、纯情的作品又可见其心境并不总是空虚。
11简述陶渊明的田园诗
(1)陶渊明的田园诗在内容上：多方面地描写和歌颂田园风光、农村生活和农业劳动，表达了鄙夷功名利禄的思想、热爱大自然的志趣和守志不移的情操，反映了对黑暗现实的憎恶和不与统治者同流合污的决心。比如说陶渊明的代表作《归园田居》的第一首。表现农村的恬美静穆和他自己悠然自得的心境，例如《归园田居》的第三首（种豆南山下），这首诗真切地抒写了自己参加劳动的感受和自己希望庄稼顺时生长的意愿。
(2)艺术风格上：陶诗平淡而隽永，真淳而醇美，质朴而幽深，诗歌的形象也往往取自习见常闻的事物，而且是直写其事，不假雕琢，陶渊明田园诗深厚的意蕴只以淡淡的白描和真情实感，托出诗的艺术形象和意境,然平淡之中见神奇，朴素之中见绮丽。朱熹说："渊明诗平淡，出于自然。"在诗歌史上独树一帜，影响后世。
12谢灵运诗歌的艺术特点（两种答题思路）
谢灵运认真创作了一大批以山水为审美对象的诗歌，奠定了中国山水诗写实的雏形。从此，山水诗正式成为诗歌创作中的一个重要领域。（1）对山水景物精细刻画，善于营造画境。谢灵运的领略山水之美是移步换景式游览。游览则寻幽览胜耳目为声色所感便成画境。如"白云抱幽石，绿筱媚青涟。"
（2）其山水诗往往"抒情缀景，畅达理旨"哲理游离于景物之外，形成了"叙事--写景-说理"的模式。例如《登池上楼》。
(3) 摹景状物，工于字句锤炼，不重视情感的抒发。精工绮丽，深色厚重，成为谢灵运诗歌的一大特点。例如"池塘生春草，园柳变变鸣禽"。
(4)他的山水诗真正以自然山水为独立、客观的审美对象。谢灵运诗山水诗派的开山作家，对扭转玄言诗风有重要作用。钟嵘称其为"元嘉之雄"。
论述题
1史记的文学成就
所谓"无韵之离骚"，就是称赞《史记》的文学成就。
（1）《史记》的文学成就只要在于它比前此的《左传》、《战国策》诸书更注重于人物描写，写出了一系列人物传记。以历史和现实的人物活动为中心，展开历史的纵横面，因而《史记》既是记载重大事件的宏观的历史，也是表现人物的生平际遇、思想品质、性格情感以及行
为方式的微观的历史。个别人物的精神世界、实践行为与其所生活的社会环境，既有普遍性又有特殊性。既包含共性又富含个性。《史记·吴子胥列传》即以人物为中心，围绕伍子胥，集中有关题材，系统完整地描叙了伍子胥的一生。
（2）《史记》于个别人物的纪传而外，又首创了合传与类传。这类纪传集中展现了某一阶级、某一阶层、某一行业，或思想性格、行为方式、身世际遇相似的人物群像。例如》魏其武安侯列传》。
（3）司马迁成功的运用了"互见法"，把历史事件或人物活动分散在数篇之中，令其参差互见，详略不同，彼此补充。互见法的运用，既使《史记》叙事首尾完整，减少重复，又有助于维护人物形象的完整性，突出作者对人物思想感情的倾向性。使《史记》避免流为见事不见人的概念化的史书，而成为由个性丰满的人物群像与生动活泼的历史事件融汇而成为史学而兼文学的名著。例如"鸿门宴"一事的记载。（4）《史记》又善于构造与富于戏剧冲突的情节，以表现人物之间的矛盾冲突，使人物传记更为生动，此以"鸿门宴"最为典型。将众多的人物置于紧张冲突中，使矛盾中的人物栩栩如生。
（5）《史记》的语言艺术也有突出的成就。语言精湛，风格鲜明。描绘人物的语言，准确、生动、形象地传写人物的个性特征以及心理状态和境遇神情。说理抒情，淋漓尽致，吸收民间语言，俚而不俗。用词造语，崇尚自然。以上这些，足以使《史记》成为一部"无韵之离骚"。
2鲁迅评"陶潜正因为并非"浑身是'静穆'，所以他伟大"。
陶渊明是我国文学史上艺术与人格高度统一的诗人，他的诗文作品曾使无数读者为之陶醉；而他的人格，自古至今，也一直受人们所敬仰和羡慕。
(1)在东晋上层社会崇尚浮华奢侈、人欲横流的情况下，陶渊明"居无仆妾"，生活极其严谨端庄。全观其作品，除《闲情赋》外，没有一句说到了男女之事，这在中国诗人中是绝无仅有的；他历数自己辞别官场后的归途之乐，安居之乐、天伦之乐、田园之乐、山林之乐、悟道之乐，出语真诚，绝无丝毫矫揉造作之情。他的诗是他人格的焕发，而他的人格却又始终透散出异乎寻常的力量，是一首感人至深的诗，能引起读者深深地共鸣，蕴含着巨大的道德感召力。
（2）陶渊明的人格形象具有凡俗性，他不像孔子、老子那样具有难以攀附的"神圣"性，他能让任何时代、任何阶层的人为之感到亲切熟稔；陶渊明的人生经历也注定了他人格的悲性，他是历代正直的知识分子的缩影。无论从政治思想、仕途经历来看，还是从物质生活、诗文作品来看，他的人格都蕴含着深刻地悲剧意义。透过他的"静穆"，透过他的忧患意识，我们可以看到一个具有完美人格而又受苦受难的陶渊明。
（3）然而人既不能完全否定昨日之我，也不能彻底无视身外的世界。少年时的济世心肠，田园外的社会离乱，常常令隐者平和的心境掀起波澜。陶渊明归隐后的咏史诗、咏怀诗往往展示了诗人心灵的另外一个层面。如《杂诗》第二首，诗人有秋夜的凄清，斗室的孤寂，写到自己的辗转无寐。自然的气氛、诗人的活动、情感，无不笼罩着一层惆怅、悲凉和愤懑。可见诗人在失望之余，理想并不因此泯灭，冲淡平和之中，藏有炽热的爱和恨。
古代文人的教育传统、价值取向和生存环境，是根本无法造就出"浑身是静穆"的隐者，陶潜是一个伟大的人。
3魏晋风度"魏晋文学的自觉时代"鲁迅评。
（1）我国历史上"文学的自觉时代"始于魏晋南北朝时期，这是由日本汉学家首倡，后来又由鲁迅先生进一步阐发和标举的，其影响所及，远非止于文学研究的领域。所谓自觉是指文学从学术中独立，文学自身的价值的发现与重视。从历史的发展规律看，汉代的帝国制度的分崩，从大一统的治国模式变成分割混乱的新局面，文艺界的思想也从独尊儒术变成百家争鸣。政治的角度看，门阀制度使得大批怀有胸襟抱负的寒门学子通过诗歌来抒发自身的不行，或心有寄托。从人物的自身来说，这一时期的任务由于历史的重大变故，文人自身命运的无从主宰，往往以旷达放诞的态度来蔑视旧有模式，比较有名的竹林七贤。
（2）文学体裁的分类细致化，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。陆机《文赋》将文体分为十类，指出充分联系文体风格来论术文体。《文心雕龙》分三十三体，追述起源、叙述演变、加以评论，对文体的区分既系统，对文体的讨论也很深入。萧统的《文选》是现存最早的文学总集，选录了先秦到梁代共130人的七百馀篇作品将文体分为赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、文等37大类。
(3)创作上的个性化以及创作个性的认识，"文以气为主"。魏晋之前，文人的作品很少有个性的创作。自魏晋开始，有越来越多的文人注重个性的发挥，使得诗作呈现更多的特色。
(4)对文学的审美特性有了自觉的追求。"诗赋欲丽"的"丽"，"诗缘情而绮靡"的"绮靡"，"赋体物而浏亮"的"浏亮"，便已经是审美的追求了。到了南朝，四声的发现及其在诗歌中的运用，再加上对用事的对偶的讲究，证明他们对语言的形式美有了更自觉的追求，这对中国文学包括诗歌、骈文、词和曲的发展具有极其重要的影响。而《文心雕龙》以大量篇幅论述文学作品的艺术特征，涉及情采、声律、丽辞、比兴、夸饰、练字等许多方面，更是文学自觉的标志。
4比较大小谢诗歌的艺术特点
谢眺诗歌大体继承了谢灵运的优秀之处，在某些方面二者均有偏颇的之处。
（1）谢灵运与谢脁同为中国山水诗的代表诗人。谢灵运成为中国文学史上大量创作山水诗的第一人。他以其对自然景物纯客观的工笔精细描绘、繁富典重的风格开创在前，奠定了中国山水诗写实的雏形，对永明新体诗和后世山水诗的发展奠定了坚实的基础。而谢朓继之于
后，以其白描写意、情景交融的景物描写和清新。明丽的风格，发展和丰富了山水诗艺术。
a.他们的诗歌具有共同的结构特点，重景物描写而情景交融，词语工丽。
b.两人的诗歌都有有句无篇的特点，即多名句少名篇。
（2）同时，两人具有不同的特点，主要表现在以下几个方面：
a.大谢通晓玄，禅二理，在他的诗歌中，追求在山水中体悟玄理，没有彻底摆脱玄言诗的痕迹。而哲理往往游离于景物之外。而小谢则往往结尾滞涩，玄学在他的诗歌中基本消失。谢灵运大抵遵循以景入理模式，谢眺则往往以情观景，由景入情，景物乃至成为诗人生活的一个部分。
b.在诗歌的风格上，大谢精工绮丽，深涩厚重。而小谢则追求一种清新明丽之美，诗风格调明净潇洒，意象清新明丽，语言明白流畅，声韵流丽和谐。
5庾信的后期文学创作成就
（1）庾信既具有南朝文人所无的特殊经历与心境，又有北朝文人无可企及的文学艺术修养，庾信后期的创作，拓开了南北朝文学的全新境界。
（2）庾信的诗歌描写了忘我之痛与羁旅之愁，将南朝讲究声色，长于骈偶，用典的特色用于描写北方萧杀的雄壮的战争场面，形成了刚健质朴的特色，萧疏开放的北方景色，从而让南北风格融合。
（3）庾信后期的创作，特别是诗歌已将作者前期那种轻靡绮丽的诗风转变为慷慨悲凉、苍劲雄健且又瑰丽清新的诗风，使其成为南北朝诗歌集大成的优秀诗人。杜甫赞许庾信："庚信文章老更成"。在他的创作成就中，非常醒目的乃是不仅锤炼诗意，且在诗歌形式上也做了多种成功的尝试。庾信是一位继往开来的作家，对唐代诗人的影响最为直接。
（4）庾信是实践新体诗创作、并克服了只重形式弊端而获得重要成就的作家。如他的《乌夜啼》，写女子听到鸟夜啼而引起的别愁离恨类似唐人七律。他的五百小诗《寄王琳》清新自然，情感深沉，意境开阔，抒写了友朋的情谊和故国之思，为唐人五绝提供了重要借鉴。可以说，瘐信后期的诗歌创作，起到了为唐诗开辟广阔道路的作用.
文艺学:研究文学的科学统称，包括文学发展史、文学批评、文学理论。
文学理论:以社会历史现实为研究对象，以哲学方法论为总指导，研究和阐明文学性质、特点和一般规律的科学。
文学观念:对文学的看法，“什么是文学”，变化中的，因民族、时代、群体、人而不同。
文学:具有审美意识形态性质的、凝结个体体验的、沟通人际交流的语言艺术。
文学四要素:世界、作家、作品和记者。文学的必备要素，体现人与客体的以象性，体现人的本质力量。
表演艺术:通过表演来展现艺术形象的艺术。
造形艺术:运用一定的材质在空间塑造立体或平面形象的艺术。
语言艺术:以语言为媒介构成艺术形象的艺术。
视界融合:同一对象，人们视界与历史已有视界交融。
文化:人类的符号思维和符号活动所创造的产品及其显示的意义的总和。广义、狭义、符号学。
文学文化:揭示人的自生存境遇和状况；叩问人生的意义；沟通人与人、人与自然的联系；憧憬人类的未来。
品质阅读:从关注文本中的用字、比兴、平仄到关注情景、人物和情节。
价值阅读:发现文本的文化内涵和价值的阅读。
物理境:事物纯然的客观存在。
心理场:事物在人的心目中的存在。
审美:处于活跃的主体，在特定的心境、时空中，在有历史文化渗透下，对客体的美的观照、感悟、判断。
审美意识形态:集团倾向性与人类共同性的、认识与情感的、无功利性与有功利性的、假定性与真实性的统一。
文学的认识性:以社会的认识，感性认识与理性认识。
文学的情感性:文学认识总是以情感评价方式表现出来。
文学的假定性:文学的虚拟性。
文学的真实性:艺术形象的合情合理的性质。
经验:个人见闻和经历及所获得的知识与技能。
体验:把自己置身于价值世界去寻求、体味、创造生活的意义和诗意。
诗言志:诗是抒发人的思想感情的。
诗缘情:诗歌是抒发人的感情的。
教化:诗歌为政治教化服务的文学思想。
文艺复兴:14~16世纪，以复兴古希腊、古罗马文化为目标。
启蒙主义:18世纪，高扬“自由平等博爱”旗帜，反封建、反传统、反教会，唤醒民众的文学思想主张。
俄国形式主义:文学是特殊的语言建构，是艺术手法，主张“陌生化”。
结构主义:由结构主义方法论所联系起来的文学思潮，功能层、行动层、叙述层。
新批评:文本主义，认为批评应着力于文本的字义、结构的分析。
西方现象学:以现象学哲学为基础，一方面否认审美对象的初始实在性和审美价值的最终理智判断；一方面强调感觉
和知觉的直观性和审美经验在各价段的决定作用。
接受美学:建立某种“召唤结构”，有待读者响应，从而构成对话关系。
召唤结构:文学作品具有意义空白和含义不确定，召唤读者去填充和确定。
新乐府:以新乐府得名，关心民苦，揭露时弊，有现实主义倾向。
古文运动:以儒学为旗帜，以复古为口号，以文体改革为中心，以维护唐王朝为目的的散文革新运动。韩愈，柳宗元
物感说:我国古代提出的一种心与物关系的学说。
心物交融说:刘勰，关于作家艺术构思与客观事物的论点。
表象:保留在记忆中的客观事物的映象。
全景小说:多层次，多线索，多主题，跨时空，竭力描写社会生活全景，百科全书。
移情说:感情外射，原本我的感情外射或融入到物的身上，使之亦有，我就是物，物就是我。
距离说:拉开功利距离的体验。对已有的经验换一种角度重新审视。
入乎其内，出乎其外:王国维，与对共同生命着，为入；体验又要反刍，进行自审，为出；两者辨证统一。
文本:语言的实际运用形态，根据一定的语言规律和语义规则组成整体语句，未经读者阅读只是语言产品（如书）。
文学文本:构成文学这种语言艺术品的具体语言形态。
桐城派:方苞开创，刘大木魁，姚鼐发展，学《左传》、《史记》先秦西汉散文和唐宋八大家，讲究义法，水求语言雅，洁，以阳刚阴柔分文章风格。
文之精粗:粗是形色声名，可见可听的外界景象；精是指道。
文学文本的语言性:文学文本所具有的基本的语言特性。
语言:声音与意义结合的符号表意系统，是人类交际最重的工具。
文学语言:加工过的，规范化了的书面语言。
文学作品的语言:经过作家加工的，旨在创造艺术形象并表达意义的语言形态。
语言结构:语言集团的总模式，代代相传的语言系统，包括语法、名法、词汇，是一种约定俗成的代码。
言语:在特定语境下人的说话活动，是说话人可能说或理解的全部内容，传达个人说话的一种信息。
语言革命:胡适提出，1.言之有物，2.不模仿古人，3.讲求文法，4.不无病呻吟，5.不滥调套语，6.不用典，7.不讲对仗，8.不避俗字俗语。文学语言组织:文学文本最基本层次和直接现实，是表现性目的和个性特征的整体性语言构造。
语音层面:语言组织的基本层面之一，是文学语言组织的语音组合系统，包括节奏和音律。
文法层面:文学语言组织基本层面之一，文学语言组织在语调、语句和篇章方面的构成法则。包括词法、句法和篇法
辞格层面:语言组织的基本层面之一，是富有表现力并带有一定规律性的表现程式的运用状况。
文学语言的审美特征:文学语言组织的美的具体表现方式及其相应的构成法则。内指性、音乐性、陌生化、本色化。
文学形象:文本中呈现的、具体的、可感的、具有艺术概括性的、体现作家审美理想的、能唤起人的美感的人生图画。
高级形象形态:充分体现审美理想的、达到最高审美境界的艺术形象。
审美理想:人们在自己民族的审美文化氛围里形成的，由个人的审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度和范型模式。
艺术形态美:构成艺术品的外在形式美和内在形式美。
类型说:主张表现人物最突出的特点，重视共性，忽视个性。
个性典型说:从重视典型共性到重视典型个性。
马克思主义典型观:典型环境中的典型人物。
中介—特殊说:包含个别因素又不是个别，包含普遍因素又不是普遍；以个别而言是本质，以本质而言是现象。
文学典型:作品中呈现的、显示出特征的、富于审美魅力的、含有丰厚历史意蕴的性格，是文学形象的高级形态。
扁平人物:具有类型性和漫画性，表现一种单一的特性或意念。
圆形人物:具有人性的深度，具有多重性格侧面，随作品发展而变化。
熟悉的陌生人:熟悉点明典型形象的现实基础，陌生指出典型形象的独创性。
自然主义:着描写现实生活的非本质个别现象和琐碎细节，追求外在真实，反对典型化。不能反映生活本质。
启蒙主义:18世纪，高扬“自由平等博爱”旗帜，反封建、反传统、反教会，唤醒民众的文学思想主张。
典型环境:充分体现现实关系真实风貌的人物的生活环境。现实关系的真实性；时代脉博和动向。
诗有三境:物境（诗由物生）、情境（诗由情生）、意境（揭示思想与事理）。
意境:情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。
意象:心理意象是指在知觉基础上形成的呈现于脑际的各种感性形象。
内心意象是在文学创作中表现为艺术构思所形成的心中之象。
泛化意象是文学作品中出现的一切艺术形象或语象的统称。
观念意象及其高级形态。
文学象征意象:以表达观念、哲理为目的，以象征为艺术手段的具有荒诞性和审美求解性的艺术形象。
寓言式象征意象:通过故事情节暗示一种哲理或观念。
符号式象征意象:通过无情节的整个或单个的形象特征，直接暗示和象征观念与哲理。
现代叙事学:关注叙事作品的结构方法的研究叙事艺术理论和批评方法。
中国叙事学:综合西方传统叙事学和现代叙事学，具有创新性和个性的叙事研究方法和理论建构。
叙事:通过语言组织起人物的行动和事件，从而构成艺术世界的文学活动。
叙事的层面:从不同的角度和层次来观察、分析叙事活动。叙述语言、叙述内容、叙述动作。
叙述语言:使故事得以呈现的口头或书面陈述。叙述时间、叙述视角、叙述标记。
叙述时间:故事时间与文本时间相互对照形成的时间关系。时距、次序、频率。
时距:故事时间长度与文本时间长度对照形成的关系。省略、概略、场景、减缓、停顿。
次序:故事时间中事件的接续前后顺序与文本时间中语言的排列顺序对照形成的关系。
频率:叙述语言或故事内容自身重复的关系。
叙述视角:叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度，由叙述人称决定。
第三人称叙述:从与故事无关的旁观者角度进行叙述。全知视角，剥夺读者的探索求解权利。
第一人称叙述:既是叙述人又是故事中的一个角色。
第二人称叙述:故事中的主人公或某个角色以“你”的称谓出现的。
叙述视角与人称的变换:以两种以上叙述交替出现的叙述。
叙述标记:对于理解故事来说具有标志作用的叙述手段。
叙述内容:文学文本所叙述的东西，即故事本身。人物、结构、行动。
故事:叙述内容的基本成分，涉及事件、情节、情景。
事件:故事中人物行为及其后果。
情节:按照逻辑组织起来的一系列事件。
情景:人物的行为与环境组合起来的实际场面和景况。
人物:推动故事的进展和具体生动的形象。扁形、圆形、表意、典型、性格人物五个类型。
表意性人物:不具有性格内涵仅仅表示某种抽象观念的人物。
性格人物:具有一定秉性、气质等心理与人格特征的人物。
结构:故事的各个部分组成的整体存在形态。分表层结构和深层结构。
表层结构:按照叙述顺序组成的各叙述单元之间的关系。
深层结构:故事各要素按故事的文化背景某种内在结构关系排列组织起来的超出叙述顺序的整体。
行动:是人物有目的的行为。叙述功能、叙述逻辑、符号矩阵。
叙述功能:根据人物在情节过程中的特定作用而规定的人物行为模式。
叙述逻辑:根据人物在逻辑上的可能性而总结的人物行为模式。
符号矩阵:由四个符号要素组成的显示人物行动意义的矩形图式。
叙述动作:讲故事这一行为本身。叙述者、接受者。
作者:创作作品的人。
隐含的作者:进入作品的叙述活动后的作者。
叙述者:讲述作品中语言的人。
叙述声音:体现叙述者叙述动作的口气或基本态度。显在叙述者、隐在叙述者。
三分法:把文学作品为成三大类:叙事作品、抒情作品、戏剧作品。
抒情作品:表现传达作者以情感为核心的内在心性的文学作品。
情感:人对与之人发生关系的客观事物的态度的体验。
情绪:人对客观事物是否符合自己需要而产生的体验。人对外界刺激带有特殊色彩的主观态度。
审美情感:审美主体对客观审美对象是否符合自己需要所作出的一种心理反应、态度和体验。
艺术情感:对客观现实与表现对象持特定审美态度的一种情感体验。
表现论:认为艺术的本质在于表现情感，又称情感论。
托尔斯泰传达论:借助“外在符号”“传达”“感情”
诗可以兴、可以观、可以群、可以怨:兴，抒发情感；观，反映社会生活；群，沟通人与人；怨，批评时政。
抒情原则:在创作过程中，处理情感与理性、现实、语言等关系问题上，有意无意遵循的原则。
古曲主义:拥护王权；理性绝对化，否定感情的意义；运用民族规范语，恪守“三一律”；明显的保守性。
灵感:文思敏捷、思维活跃、注意力高度集中的很顺利的创作心境。
抒情策略:创作时，在语法或修辞采用某种方法和手段以达到抒情的目的并强化抒情效果。
原型意象:在某种抒情传统中长期反复使用并因之产生了固定内涵的模式化意象。
抒情母题:在某种抒情传中基于某种原型意象而形成的内涵相对固定的大型主题。
抒情小品文:一种短小而富有抒情意味的散文。
抒情的语法策略:从语言的结构方式这一角度强化抒情效果的方法和手段。
抒情的修辞策略:运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。
文学风格:作家的创作个性在文学作品的有机整体和言语结构中所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。创作个性:作家的气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能、审美追求等主观因素综合而的一种习惯性的行
为方式。在日常个性的基础上升华。它支配着文学风格的形成和显现。
日常个性:人在日常生活中表现出来的人格结构方面的独特性。它是创作个性形成的基础。功利性。
文体:文学风格的载体，是一些持久性的体制、样式、类型，都是广义的语言秩序。作品的体裁、体制；文学的语体；
文学的风格。
文学语体:与一定的体裁相匹配而显示其特征的文学语言，表现为特定的语言体式。抒情语体；叙事语体；对话语体。
规范语体:具有规范性的语体。
抒情语体:一种表现对情感的体验、特别钟爱声音功能、擅长偏离语言常规且频繁运用修辞手法的语言体式。
叙述语体:用于叙述事件，在叙事性文体中广泛使用的语言体式。
对话语体:富于动作性，要求性格化和口语化的语体，多在戏剧文学创作中使用。动作性、性格化、口语化。
自由语体:在规范语体的基础上加以自由创造的语体，为创作个性的自由发挥提供广阔的空间，是作家创作个性发展
为风格的唯一途径。
文采:文学作品中的言语色彩，是语言的特殊组合，是文学风格的外衣。
情调:作品中的情感格调。
气势:文学作品中的精神状态和精神力量的运动状况。
氛围:弥漫于作品的特定气氛，往往与景物、环境结合构成意境和情境。
韵味:作品言语结构所产生的情趣和意味。
时代风格:作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，是时代的精神特点、审美要求和审美理想在作品中的表现。
民族风格:民族文化、民族精神渗透于作品中所形成的特定民族文学的总体特征。
地域风格:是某一地域作家在创作上所形成的地方特点。
流派风格:一些思想观念、审美理想、创作主张和语言格调等相近的作家在创作上形成的共同特点。群体文化的表现。
感物说:强调文学创作过程中主体心灵与客观景物之间相互作用的重要性。
养气说:认为气（道德精神）是文学创作活动中最主要的环节，只重“气”，不全面。
镜子说:强调文学创作必须反映客观生活。对主观能动认识不够，不全面。
深层心理说:文学创作不是人的意识所决定的，而是个人或集体的深层心理（无意识）决定。
距离说:布洛观点，主张审美主体不能有过多的功利考虑，在一定的距离外欣赏审美对象的美。
表现说:文艺归结为作家心灵或本能的表现，主张创作从主观自我出发。忽视客观社会生活，不全面。
艺术直觉:主体从对象的感性形式上直接把握其内在蕴意的思维方式或心理能力。
艺术知觉:主体用艺术的眼光审视对象时产生的知觉形象。
艺术灵感:在艺术活动中主体情绪激动、思路畅通、创造力极强的思维状态。突发性、迷狂性、创造性。
艺术情感:主体在文学艺术活动中产生并促使这一活动进一步展开的心理体验。
自然情感:人在日常生活中出现的心理体验，主体对他与客体之间利害关系的功利性评价的心理反应。自然情感是艺术情感的基础，艺术情感是自然情感的升华。
政治情感:建立在一定的政治思想观念基础上，有强烈功利性，是某个社会集团与现实之间利害关系的心理反应。
道德情感:具有普遍性、强制性的，长期深入人心的，对道德规范、道德观念的心理反应。给人压迫感、紧张感。
宗教情感:以信仰为依托，将人的心灵引向虚无缥缈的彼岸世界的情感。
艺术想象:主体调动过去积累的记忆表象，经过艺术加工创造艺术形象的心理过程。
科学想象:主体指向客观事物某种内在规律，通过创造性心理活动认识客体，得到正确结论的心理过程。
再造性想象:主体对他过去积累的记忆表象进行回忆的过程。艺术想象的一种。
创造性想象:在再现记忆表象的基础上，对对象进行加工改造、重新熔铸，从而创造不同原型的艺术形象的过程。
相似性想象:由一物的触发而想到另一物的心理过程。
艺术理解:在创作活动中所进行的分析、判断、识别、比较的理性思维活动。
创作动机:作家、艺术家从事具体创作活动的目的。
艺术构思:在特定创作动机的指引下，在激起的创作冲动驱使下，对创作对象运用艺术概括、艺术变形等手法，塑造艺术形象、构织故事情节最终形成艺术世界的思维过程。
艺术概括:主体从一定创作动机出发，对选定的材料进行提炼加工的过程。艺术综合、艺术简化。
艺术综合:在艺术构思过程中对各种材料进重新组合，从而形成艺术形象的过程。
艺术简化:创作中对所写的事件和人物只寥寥几笔勾勒特征，对无关细节完全省略。
艺术变形:为达到某种艺术效果而有意将描写对象以扭曲、畸形的形式表现出来。
艺术传达:从艺术构思到语言的显现这一由内向外的活动和过程。
审美理想:在创作过程中自觉遵守的各种创作标准与价值追求。追求艺术真实性、社会价值、形式完美。
艺术真实性:在文学作品中客观地反映生活实际，充分表情达意，从而给人合情、合理、合意之感的审美追求。包括历史真实、情感真实、细节真实。
文学创作主体:已经处于创作过程中的作家个体。离开创作过程则不是。
文学消费:为满足自身文化、审美与娱乐等方面的精神需求而对文学产品加以占有、利用、阅读或欣赏的活动。
文学生产:作家观念形态的文学创作与出版家赋予其物质形态的复制出版。
文学传播:借助一定的物质媒介和传播方式，将文学信息或文学产品传递给文学消费者的过程。
文学接受:指审美范围内阅读、欣赏文学作品的一种特殊的精神活动。
接受心境:文学接受者在阅读前与进入阅读时的自觉或不自觉的基本心理状态。
期待视野:是接受者在进入接受过程之前已有的对于接受客体的预先估计与期盼。“前理解”的心理状态。
预备情绪:接受者从现实关注向文学接受跃进的中间环节，受作品基本特质激发而产生的特殊情绪。“前审美”心理。审美心理结构:接受者原有的文学知识、审美趣味以及阅读过的作品所构成的比较稳定的心理图式。
同化:作品信息与心中的审美结构相致，并得到强化与巩固。
顺应:作品信息与心中的审美结构严重不一致，而通过自我转换来适应作品。
召唤结构:作品中留有不确定性和空白点需要接受者将其具体化的文学作品本身。
合理误读:在一定的限度内，接受者对作品含义的创造性理解与主观评价。
审美效果:接受者在审美体验高潮阶段或实现阶段所产生的直接或间接的一系列心理效应与最终成果。
心灵共鸣:读者与作品之间实现了活跃的情感交流及对应关系的阅读心理现象。
文学的社会交往:通过文学接受而形成或传播普遍社会价值观的过程。
文学批评:以文学接受为基础，以一定理论与方法，对以文学作品为中心的各种文学现象进行研究和评价的文学活动。印象性批评:感想式的鉴赏式的批评。
注释式批评:解释词句、阐释原意为主的批评。
评点式批评:在原作上加以批注、点评并与原作一起印行的批评。
英美新批评派批评:主张作品中心论，注重形式与文本的研究与批评。倡导“细读法”。
精神分析批评:强调泛性欲论，用俄底浦斯情结来解释创作动机，认为艺术是人的潜意识欲望的达成。
神话原型批评:主张将作品放到某个文学原型中去研究，提倡远古神话与现代作品相联系，不同民族文学相比较。
结构主义批评:探求主宰具体作品的抽象结构。认为作品是一个符号系统，是按语言规则组织起来的语言产物。
接受美学批评:以读者为中心，读者决定一切。
女性主义批评:反对男性中心主义文化，某种程度上颠覆和质疑传统价值观和文学批评传统。
后结构主义批评:否定任何内在结构或中心，认为文学是一个无中心的系统，是闪烁变化的语言符号的游戏。
原始艺术:人类在史前社会创造的最初的形成中的艺术。
摹仿说:艺术起源于人类的摹仿本能，是摹仿自然和社会人生的产物。
巫术说:人的创作活动都包含巫术，是巫术的思维法则的推动促成艺术。
游戏说:文学艺术是自由的，是一种不带功利目的的纯粹审美活动。是人类剩余精力所自由游戏的结果。
劳动说:艺术是适应着劳动的需要并在劳动实践过程中产的。
文学思潮:在一定的时空范围流行的文学观念与文学创作的潮流。
浪漫主义:有两种含义。一是浪漫主义思潮，二是浪漫主义创作所遵循的原则。
现实主义:有两种含义。一是现实主义潮，二是现实主义创作所遵循的原则。
古典主义:拥护王权；崇尚理性；语言典雅；恪守“三一律”。
自然主义:排斥浪漫主义的想象与情感因素，片面发展现实主义再现生活的原则，追求纯粹客观。
后现代主义:现代西方文学流派的总称。包括象征主义、意识流、表现主义、存在主义、荒诞派、新小说、黑色幽默。
象征主义:主张通过象征、暗示、对比和联想表现作品主题，表达作者思想与哲理。
未来主义:否定传统，赞美运动与力，打破语言规律，任从直觉。
表现主义:反对再现，主张纯粹反映世界形象，强调主观受的绝对性。
超现实主义:反传统，反现性，主张遵从潜意识创作，进行所谓的“自动写作”。
存在主义:关注荒谬、虚无的世界中的人生苦难，意识荒谬的存在性，强调自我选择。
新小说:反对虚构，力求客观化描写，反倾向，构造新的小说结构。
文学流派:在一定有历史时期中具有相近或相同的文学观念、创作倾向、艺术追求和美学风格的作家群体。
摹仿说:
认为艺术起源于人类对自然和现实的模仿。代表人物:赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德。摹仿说是一种朴素的唯物主义的观点，他的合理之处在于:首先，它揭示了史前人类一种比较普遍的心理特点，即人有一种摹仿的天性。其次，摹仿可能是人类最早采用的艺术创作方法。局限性:一是他虽然承认艺术来源于生活，但它将摹仿归结为人的本能和天性，却不能解释这种本能和天性从何而来，为什么摹仿此物而不摹仿彼物，其间显然忽略了人的社会实践因素和情感因素。二是，摹仿说只强调机械的描摹自然生活，却将艺术中占有很大比重的表现性因素置之一边，这当然就很难全面把握艺术的起源和人们从事艺术活动的基本动机。
游戏说
认为艺术起源于游戏。代表人物:席勒、康德、斯宾塞、谷鲁斯。游戏说试图从心理学、生物学和生理学的角度揭示艺术发生的奥秘，无疑是十分必要的，它将精神上的“自由”看作是艺术创造的核心，对于人们艺术的本质和艺术创造的基本动因，有着十分积极的作用。但是，游戏说忽略了更为重要的社会原因，把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”，并且不能解释这种“本能冲动”或“天性”来自何处，这样就难以从根本上揭示艺术起源的真正原因。另外，“游戏说”过分强调艺术与劳动的对立，艺术与功利的对立，也有一定的片面性。
表现说
认为艺术起源与情感表现和交流的需要。代表人物:雪莱、列夫托尔斯泰、维隆、乔治科林伍德、苏珊朗格。合理之处:表现说无疑是关于艺术起源问题的最重要的理论之一。情感在推动艺术的发生和发展上有着不可忽视的动力作用，它从本质的角度体现出艺术一个方面的基本特征，因此，今天仍然有许多学者坚持从情感表现的意义上来分析和认识艺术。不足指出:首先，仅仅局限于“表现说”，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，人类表现情感的方式是多样的，艺术之外的许多语言动作和表情都可以表现情感，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。
巫术说:
认为艺术起源于原始民族的巫术活动。代表人物:爱德华泰勒、雷纳克、萨罗蒙赖纳许、吉德逊。巫术活动所创造的艺术具有双重的意义，它既能够增加巫术效果的气氛、情绪与形象的逼真，又能够使这种摹仿的外观创造及情绪宣染将人们带入一种幻觉真实，从而导引出一种愉快的感觉，最终又使之转化为审美愉快，这是，这种愿与武术活动的形象与情绪就脱离了实用的、功利性的目的，获得了独立的意义，不再是巫术，而是艺术了。但是，如果将巫术作为艺术发生的根本原因也是不妥的，一些学者的研究成果表明，并不是所有的原始艺术都与巫术有关。
劳动说
认为艺术起源于劳动。代表人物:毕歇尔、希尔恩、马克思德索、普列汉诺夫。正确性:首先，劳动是原始艺术最主要的表现对象。其次，史前艺术在内容与形式方面都留下了大量的劳动生产活动的印记。但是，过分注意劳动与艺术发生的直接关系，也不免有些简单化。劳动是人类社会生活最重要的组成部分，但却不是社会生活的全部。劳动以外的其他社会生活的内容，也与艺术的发生有着密切的关系。此外，艺术的生产是以人的手由于劳动而达到的高度完善为前提的，但艺术起源主要的是指社会学意义和心理学意义上的推动力，也就是说指原始人最初的创作动机究竟是什么，从这一意义上来探讨劳动与艺术的关系，还很难判定它在艺术起源方面的作用究竟如何。
艺术家
艺术家是人类审美精神产品的创造者，是具有独立人格的丰富情感的人，并且主要运用独特的思维和技能去表现人类丰富的感情。艺术家的生命在于创造，艺术家必须具有良好的素质和能力。
艺术构思
是指艺术家在艺术体验和艺术发现的基础上以特定的创作动机为指导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，使艺术意象得以创造和生成的思维过程
艺术意象
是艺术家在艺术构思的过程中，将主体的审美情感、审美认识与把握到的客观物象相融合，并以一定的艺术表现手段和规律作为媒介，所形成的存在于观念中的艺术形象。艺术意象是艺术家审美理想和审美意蕴追求的体现，是主观与客观的统一
艺术风格
艺术创作的整体上所呈现出来的代表性的特点，是由艺术家的主观方面的特点和作品的客观特性所形成的一种独特的艺术风貌
艺术流派
是指思想倾向、审美观念、艺术趣味、创作风格相近或相似的一些艺术家所组成的艺术派别。一般来讲，某个艺术流派的形成和被人们认可，既要有明确的艺术主张，还要有具体的创作实践、艺术成果和成就显著的代表人物。
古代汉语》名词解释汇总
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1、六书：是汉代人对古文字构成规则的概括和归纳，包括象形、指事、会意、形声、转注、假借。
2、象形：是通过描摹词所概括的客观实体来表达词义的造字法。
3、指事：是用指示性符号来表现词所概括的客观事物或抽象概念造字法。
4、会意：是组合两个或两个以上表意符号以表达新义的造字法。
5、形声：是以声符表示词的读音、形符表示词义范畴的造字法。
6、假借：是利用字的同音关系，借用别的词的书写形式以记录新词的用字法。
7、古用今废词：是指词汇在新陈代谢中被历史抛弃了的词。
8、古今通用词：是指在汉语史上生命力很强的、一直流传至今仍活跃在口语或书面语里的词。
9、词的本义：就是词的本来的意义，是指与该词书写形式相应并有文献参证的最古的意义。
10、词的引申义：就是由本义直接或间接引伸出来的意义。
11、假借义：是从音同音近字的假借而产生的意义。
12、单音词：是一个音节代表一个词，在书面语里是一个汉字记录一个词。
13、复音词：具有两个或几个音节的词就是复音词。
14、同义复词：由两个意义相同或相近的词素构成，其意义是一个词素的意义为主，另一个词素起辅助作用。
15、偏义复词：是由两个意义相反或相互对举的词素组合而成，其中一个词素的意义成为该复合词的意义，另一个词素只起陪衬作用。
16、单纯复音词：从音节上说，它属于复音，而就结构上说，它又是具有一个词素的单纯词。
17、合成复音词：由两个或几个词素按照一定的构词方式组合而成的复音词。
18、词类活用：在古汉语中，某些词在特定的语言环境中又可以灵活运用，临时改变它的基本功能，在句中充当其它类词。词的这种临时的灵活运用，就叫做词类活用。
19、名词活用为动词：古代汉语当表示同某事物或方位处所等有关的行为变化时，常常使用表示这一事物、方位处所的名词来表示，这就是名词活用为动词。
20、形容词活用为动词：把表示某种性状的形容词按动词的语法规则使用，并表示与该性状相关的行为变化，这就是形容词活用为动词。
21、数量词活用为动词：把表示某种数量的数量词按动词的语法规则使用，并表示与该数量相关的行为变化，这就是数量词活用为动词。
22、使动用法：所谓使动用法，其动词和宾语的关系，需要用“使宾语怎么样”的语言形式去理解和语译。
23、动词的使动用法：是指主语所代表的人或物不施行谓语动词所表示的行为动作，而是主语使宾语所代表的人或物发出这个动作。
24、形容词的使动用法：就是当形容词活用为动词后，主语使宾语所代表的人或物具有这个形容词
所表示的性质或状态。
25、名词的使动用法：就是当名词活用为动词后，主语使宾语所代表的人或物成为这个名词所代表的人或物。
26、意动用法：其动词和宾语的关系，需要用“认为（或以为）宾语怎么样”的语言形式去理解或语译。
27、形容词的意动用法：是主语在主观上认为宾语所代表的人或事物具有这个形容词所表示的性质和状态。
28、名词的意动用法：是主语把宾语所代表的人或物看作这个用作意动的名词所代表的人或物。
29、为动用法：所谓为动用法，动词和宾语的关系，是为宾语而动，可以用“为宾语怎么样”的语言形式去理解。
30、对动词用法：所谓对动用法，动词和宾语的关系，是对宾语而动，可以用“为宾语怎么样”的语言形式去理解。
31、判断句：是指由名词、代词或名词性词组作谓，对主语做出判断，表示主语所代表的人或事物是什么或不是什么的句子。
32、被动句：是指主语和谓语的关系是被动关系的句式。
33、传：秦汉之际，把《周易》、《尚书》、《诗经》、《礼记》、《乐记》、《春秋》称作“经”，把解释经书的叫做“传”。“传”就是对“经”的解说
34、正义：解释经传而得义之正者称为“正义”，“注”、“说”有时也可称为“正义”。
35、“疏”：“疏”是相对“注”而言的，在注的基础上再进一步作注就叫做“疏”。“疏”是对注的解释。
36、笺：“笺”本来是对传的阐发和补充，后来只指注解的意思。
37、注：“注”指对古书的注解，狭义的“注”只指注解，而广义的则包括传、笺等。
38、章句：解说古书的一种方法，除解释字词外，还串讲文章大意。
39、集解：选取各家注解通释经传的叫“集解”。
40、曰，为，谓之：释义术语，用来分别同义词和近义词之间的细微差别。
41、谓：释义术语，放在被解释的词后面，用它后面的话说明前面词语所指的范围或比较、影射的事物。
42、貌，之貌：释义术语，用在动词或形容词的后面，说明被释的词表示事物某种性质或状态。相当于现代汉语“……的样子”。
43、犹，犹言：释义术语，表示注释与被释词语的意义并不完全相同，只是近似。往往用近义词作注，或用引申义训释本义。
44、之言，之为言，之犹言：声训术语，被释词与注释词在声音上相同或相近，在意义上相关或相通。
45、读为，读曰：注音术语，一般是用本字来注假借字。被注字在术语之前，注释字在术语之后。
46、读若，读如：注音术语，主要用来注音，有时也用来注明假借字。它实属一种譬况法，与现代用音标注音相比较是粗疏的，注释字与被释字的读音有时不完全相同。只是相近。
47、注体：是经汉代学者奠基的以训释先秦文献词句为主的一种注释体例。
48、疏体：是既释经文又兼释注文的一种注释体例。
49、集解体：是汇集众说的一种体例。
50、文体：文章的体裁、样式。
51、论辩：以立论或驳论的方式所撰写的论说文。
52、序跋：对一部书或一篇文章所写的说明、评介的文辞。
53、奏议：臣子写给皇帝的书信或公文。
54、书说：“书”是书信，“说”属游说之士的说辞。
55、赠序：专门为赠送友人而作的劝勉性文章。
56、诏令：皇帝写给臣下的书信、命令。
57、传状：记叙人物生平事迹的文章。
58、碑志：用以封禅、纪功等及对死者悼念赞颂的文辞。
59、墓志铭：对死者悼念赞颂的文辞，由“志”和“铭”所组成，“铭”一般是韵文。
60、封事：机密性奏议，为防止泄露而用皂帛做囊封住书板。
61、答子：即札子，写于竹简上的奏议。
62、对策：奏议的附类。由皇帝命题，应举者回答，是封建王朝选拔人才的一种办法。
63、檄文：诏令的附类。属于军事文书，用于征召、晓喻或申讨。
64、行状：提供礼官为死者议定谥号或作为立传资料的文体，优秀的行状就是一篇传记。
65、颂赞：用以歌功颂德和表彰赞扬的文辞。
66、箴铭：用以规劝、警戒的文辞。
67、骚赋：摹拟楚辞而写成的赋。
68、古赋：除骚体以外的汉赋。
69、骈赋：源于古赋，主要指六朝时期的骈体赋。
70、文赋：散文化的赋体。
71、编年体：以时间为经、以历史事件为纬的历史散文。
72、纪传体：集中而完整地描写历史人物的文体。
73、纪事本末体：以事件为主线，集中叙述有关某一专题的历史散文。
74、哀祭：赞颂死者嘉言善行、致以哀悼怀念的文辞。
75、三平调：”仄仄仄平平”句式第三字（七言为第五字）不能不拘平仄，必须用仄声，否则便成了”三平调”
76、拗救：近体诗凡平仄不依常格的就叫做“拗”，出现了“拗”，就必须采取补救措施，叫做“救”。
77、孤平：在五律“平平仄仄平”句型中的第一字，七律“仄仄平平仄仄平”中的第三字，必须用平声，如果用了仄声，全句除句尾外就只有一个平声字，这就是犯了孤平。
78、骈体文：是在辞赋影响下所产生的一种特殊文体。从不用韵的角度说，它不属于韵文而似散文；从使用对仗和平仄来说，它又不是散文，所以称它是一种特殊文体。
79、直译：是指紧扣原文，按原文的字词和句子进行对等翻译的今译方法。
80、意译：是指在透彻理解原文内容的基础上，为体现原作神韵风貌而进行整体翻译的今译方法。
81、句读：古人用来断句的符号常用的有两种：一种是“句”，一种是“读”，合称“句读”。
82、古体诗：把唐代以前的诗歌和唐代不讲求格律的诗歌叫做“古体诗”，简称“古诗”。
83、近体诗：把唐代以后按照诗律创作的诗叫做“近体诗”，或称“今体诗”。
84、粘对：上一联的对句与下一联的出句的平仄相同（主要看第二个字），称为“粘”。同一联中的出句与对句的平仄相反（主要看第二个字），称为“对”。
补充部分：
1、古诗──①泛指古人所作的诗歌。②特指与唐代才形成的格律诗不同的（也就是不讲究格律的）古人所作的诗歌。它包括唐以前人的诗作及唐以后人们仿古的诗作。一般来说，唐代以前的诗统称为古体，又叫做古风，它用韵而比较自由，可押平声韵，也可押仄声韵，又可平、仄互押，可以转韵、通韵；有平仄的区别，但不很讲究，不讲声病；有骈偶而不讲求严格的对仗，可骈可散，对仗的位置也不固定，不求工整，不避用同字；字数可以五言、七言、四言、三言、五七杂言、三五七杂言等，但以五言最常用。总之，古体诗不像近体诗有规矩极严的格律，只是用韵时一般要求双句押韵。古体的名称出现在近体诗流行之后。文人们在使用古体形式写诗时，往往摹仿汉魏六朝时期的古诗，在字数、用韵、平仄、对仗等方面都尽量避免律化，故意多用拗句、多犯孤平、多用非平声字押韵，这样也就形成古体诗的一些自身特点，如句末多用三平式、三仄式或仄平仄、平仄平等形式。
2、近体诗──又叫今体诗。是指唐代形成的讲究平仄押韵对仗的有严格格律要求的诗歌。唐代人就将这种新产生的诗叫今体诗或者近体诗，而将不讲究格律的诗歌称为“古诗（唐人又称之“古风、往体”）”。格律诗又可细分为律诗和绝句两大类。律诗又分为七律、五律和长律（排律），绝句又分为七绝和五绝。所谓“七”、“五”都是就每句字数而言。
3、首联──首律诗共由四联组成，第一联叫首联。
4、颔联──律诗的三、四两句叫做颔联。
5、颈联──律诗的五、六两句叫做颈联。注意：律诗的颔联和颈联一般要求由对仗句构成。
6、尾联──构成律诗的最后两句。流水对往往出现在尾联。但尾联未必都对仗。
7、出句、对句—─每一联的上一句叫出句，下一句叫对句。也就是每首律诗的一、三、五、七句叫出句，二、四、六、八句叫对句。
8、押韵──每一首格律诗的偶数句句末位置的字都应属于《诗韵》中同一韵的字，读起来就感觉韵律和谐，这就叫做押韵。
9、韵脚──绝句的二、四句句末，律诗的二、四、六、八句句末，必须用《诗韵》中同一韵的字来互相押韵，这些字叫做韵脚字，简称韵脚。注意，观察韵脚是否和谐押韵，不是凭现代的读音和感觉，而是看这些字是否在中古规定的《诗韵》一书中属于同一韵的字。10、首句入韵──如果采用“仄起平收”（仄仄仄平平）或“平起平收”（平平仄仄平）式做为格律诗的第一句，就要求这句末尾的字也要与后面的二、四、六、八句句末的韵脚字同韵。这种多了一个韵脚字的做法就叫做首句入韵。但由于首句本来是可入韵可不入韵的，所以即使首句入韵，在选字时也相对比较宽松，它可以是用同一平声韵的字押韵，也允许选用与其它四个韵脚字相邻韵的字来作韵脚。例如韦庄《金陵图》诗：“江水霏霏江草齐，六朝为梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”首句“齐”与“啼、堤”同为“齐”韵字押韵。但也可邻韵通押，如规定用一东韵但首句末却允许用二冬韵的字来押韵。
11、诗韵──又叫“平水韵”。它是唐宋以来形成的专门为科举考试时写格律诗而编写的一本官修韵书，它具体规定了哪些字属于同一韵，共分１０６韵。每首格律诗都必须在同一平声韵中选用韵脚字。南宋时江北平水人刘渊著《壬子新刊礼部韵略》，与此同时金人王文郁著《平水新刊韵略》，所以《诗韵》又叫“平水韵”。“平水韵”中平声韵共有30个。
12、平声韵──《诗韵》中的平声一共有３０个韵，创作格律诗一般都要求押平声韵，即只能在３０个平声韵中选取某一个韵的字来构成一首格律诗的韵脚。如果同一首诗的韵脚字不在同一韵中，就叫“出韵”，这是诗家之大忌，是绝对不允许的。不但在古代，即使是现代人，出现这种错误也要被人嘲笑的。详见《羊城晚报》2000年6月《联名得意》栏的一场争议：一作者写了首“七绝”诗批评编辑，不料因为两个韵脚字不属同一韵，反被编辑嘲笑。
13、仄声韵──即用仄声字来作韵脚。由于格律诗要求用平声押韵，因而用仄声押韵的，一般都不属于格律诗，而属于古诗。如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”绝、灭、雪都是仄声字（而且都是入声字）。这是一首“古絕”而非律绝。
14、对仗──律诗的三、四句之间、五、六句之间，要求平仄相反、词性相同、句式也大致相同。这样构成的两句叫做对仗句。绝句由于可视为截取律诗的一部分，因此有的有一联对仗，有的有两联对仗，有的无对仗。
15、合掌对──对仗的两句如果完全同义或基本同义，叫作合掌对。出现合掌对的诗从格式角度看是水平不算高的，因为它两句表达的是同一个意思，浪费了句子。例如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，两句都是用两种不同动物的叫声来体现“以闹衬静”，表达的是同一个意思，
即可视为合掌对。又如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食，途中属暮春。”纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”
16、同字对──在对仗句中出现了用同一个字相对的情况。这是律诗所不允许的。所以在律诗中很难找到例子。但在词中却是允许用同字对的，所以在词中不难找到例证。如苏軾《水调歌头·明月几时有》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”就是用同一个“有”字相对。
17、流水对──同一联中的两句话，从形式看是两句话，但意思并不互相对立，实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来。所以叫做流水对。例如“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”、“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”、“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”即是。注意：流水对往往出现在尾联中。
18、借对──在对仗句中，相对的两个词本来要求词性相同，但实际上有时却允许仅仅是形式上相同，这种情况就属于借对。细分又有借义（岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻）、借音（事直皇天在，归迟白发生）两种。
19、四声──中古（唐宋）时期，汉语有平、上、去、入四个声调，合称四声。汉语有声调这一事实本应是古已有之，但是直到六朝时期才由沈约、周颙等人发现。他们于是提倡将声调变化运用到诗歌创作中，以平仄声调的有规律变化组合以体现汉语的音乐美。
20、平声──中古时期读平声的字在《诗韵》中有上平声和下平声两卷（这是从便于书籍分卷来划分的，实际上当时只有一个平声声调），共３０个韵。这些字都是平声声调，简称平声。
21、仄声──平声以外的（上、去、入）三个声调的字都叫做仄声字。“仄”的本义就是“不平”的意思。
22、平仄格式──利用汉语有声调高低强弱变化这一特点，将不同平仄的字进行各种有变化而又有规律的排列组合，以体现出汉语语音中元音丰富而产生的音乐美。按照这种排列规律组成的格式就是平仄格式。这是写格律诗必须遵守的最基本的要求。
23、三平调──诗句中如果最后三个字全都是平声字，就叫做三平调。这是写格律诗的大忌。是决不允许出现的。但在写古体诗时，却有意多出现，以示与格律诗相区别。如杜甫的《岁晏行》中如下的诗句：“莫徭射雁鸣桑弓、汝休枉杀南飞鸿、割慈忍爱还租庸、好恶不合长相蒙、此曲哀怨何时终”，最末三个字都是平声字，这就是三平调。
24、对──律诗要求每一联中对句与出句的平仄必须相反，这就叫做“对”。如“仄仄平平仄”就要对“平平仄仄平”。如果没有做到平仄相反，就交叫做“失对”。但如果是首句入韵的话，则因为第二句句末也要是平声字（这是押韵的要求），因此就不可能完全相反，而只能部分相反。如“仄仄仄平平”作第一句，则对句只能是“平平仄仄平”，而不能用“平平平仄仄”。同样，以“平平仄仄平”作起句，则第二句也只能是“仄仄仄平平”，而不能是“平平平仄仄”，因为如果那样，就违反了必须以平声字押韵的规定。
25、粘──下联出句的第二个字的平仄必须与上联对句的第二个字的平仄相同，这条规定就叫做“粘”，如平仄不同，就叫做“失粘”，这也是诗家之大忌。在格律诗中一般是不允许的。
26、拗句──诗中句末三字如果为“平仄平”、“仄平仄”、“仄仄仄”、“平平平”，就都叫做拗句。前三种可以有条件地出现在律诗中，而最后一种（三平调）在律诗中是绝对不允许出现的。有条件地出现拗句，实际是对格律的有限制的突破，使得平仄更加富于变化。
27、拗救──当出现了拗句，即该用平声字的地方用了仄声字，就要在本句或对句的适当位置补回一个平声字，这种做法就叫做“拗救”。具体分为以下四种情况。
①出句自救──在（仄仄）“平平平仄仄”句式中，因为是仄声字在句末，所以这句诗肯定是出句。这种格式又可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用平用了仄，于是在第四字位置补回一个平声字。叫做“三拗四救”（如果是七律就是“五拗六救”了）式。如杜甫的《天末怀李白》的首句：“凉风起天末”、王维《观猎》的尾联出句“回看射雕处”，以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句“庾信平生最萧瑟”，都属于这种情况。注意：出句自救只限于这种情况。不是任何出句都可乱随意变化的。这条规定可以用四句口诀来帮助记忆：“平平平仄仄→平平仄平仄。三拗四来救，一定要记得。”
②对句救出句──“仄仄平平仄”（七律则为平平仄仄平平仄）这种句式，又可写变成“仄仄仄平仄”（这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄），甚至变成“仄仄仄仄仄”，不过这样一来，对句就必须变成“（仄仄）平平平仄平”，即第三个字必须变成平声字。在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字。所以叫“对句救出句”。典型的例子如白居易的《草》“野火烧不尽，春风吹又生”（“吹”救“不”）、陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（“无”救“万”）即是。
③孤平拗救──在（仄仄）“平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。
④两救──如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，上面说过，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救。如陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”一联中，“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”，又救本句的“向”，所以叫“两救”。可以利用这首诗构成两救的口诀：“报国有万死，向人无再青。无字救两拗，佳例要记清。”
28、词──隋唐以来新兴的音乐文学，是一种可以歌唱的特殊形式的诗，具有律化、长短句、固定字数三个特点。它本来是配乐的歌词，所以最初称为曲子词。因此词又有好多种称呼，如曲子、曲子词、长短句、乐府、乐章、琴趣、诗余等。
29、词调──写词时所依据的乐谱，即曲调的音乐旋律。
30、词牌──每种词调的特定名称。由于每种词调的长短不同、所表达的感情不同，因而决定了不同词牌的句数、每句字数和平仄、押韵等。本来词牌就是词调的名称，但到后来绝大多数的调名和词的内容已经没有关系，所以宋人常在一首词的调名下另外写出词题或小序。如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，前者是词调，后者是词的题目。
31、单调──只有一段的词，一般都字数较少，又称为小令。如《如梦令》、《十六字令》等。
32、双调──多数的词由两段构成，故称双调。每段叫作“阕”或“片”，分别称上阕、下阕或上片、下片。如果前後两段的平仄字数相同或基本相同，叫做“重头”（或“不换头”）。也有的前後阕平仄字数不同，大都是因为後阕开头的两三句字数或平仄不同的，叫做“换头”。
33、阕──一首词称作一阕，但又如上所说，有时称词的一段也称为阕。
34、三叠、四叠──即由三段、四段构成的词。如《阳关三叠》、《兰陵王》就有三段。四段的词只有《莺啼序》一种词牌。
35、词谱──从分析前代名家词作的基础上概括出每一种词调的句法和平仄，从而建立了各种词调的平仄格式。这就是词谱。有用黑白圆圈式，也有用平仄文字式。详见古人的有关词谱。
36、婉约派、豪放派──明张珽《诗余图谱》：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。”这是从词的内容和所表现的气势而言的。婉约派代表词家有柳永、秦观、周邦彦、李清照等。豪放派代表词家有苏轼、黄庭坚、晁补之、陆游、陈亮等。
37、一字豆──“豆”就是“读”，这是词的句法特点之一。一字豆多数是虚词，如“但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、且、方、纵”等等；有些是动词，如“对、望、看、念、叹、算、料、想、怅、恨、怕、问”等等。从声调看，大多数是去声字。这些字往往放在四字句前面构成五字句（上一下四式），如“渐霜风凄紧”、“更草草离筵”、“又酒趁哀弦”、“且莫思身外”、“纵豆蔻词工”、“念武陵人远”
等等。所谓“一字豆”就是读到这个字时要稍作停顿（以引起下文）之意。如“望长城内外，唯余莽莽……”“看万山红遍，层林尽染……”
名词解释 伤痕文学 在七八十年代，“文革”是中国人无法回避的事件，也是作家思考表达的焦点。由此产生了伤痕文学，无情地揭露了文革造成的社会问题，极力伸张人道精神，努力恢复人在文学创作中的主体地位。伤痕文学是新时期最先出现的文学创作潮流。 反思文学 反思文学是略晚于伤痕文学出现的一种文学思潮。它是伤痕文学在社会内容上的扩展和深化。它把个人命运与社会历史道路的曲折过程联系起来，深刻揭示建国以后社会发展的经验和教训。 改革文学 改革文学是以社会政治经济的改革为题材的作品。因为长期存在的弊端和不能忍受的落后状况，使人们在反思的同时迫切要求实行改革。所以改革文学是新时期改革开放的必然产物，是与“伤痕文学”和“反思文学”相继出现的文学现象。 元小说“元小说”就是有意暴露叙事行为或者虚构性的小说。由于马原的小说 而引起注意。 全景式报告文学是在中长篇报告文学或系列报告文学的基础上发展而成的。 犹如某一专题的小型百科全书，以其视野开阔、信息量大、现象剖析渗透等特点引起读者重视。以钱刚、李延国的作品为代表 文化散文源于贾平凹在1992年首次提出的大散文。这类散文多以对历史文化 的反思和对人类生命意义的求索为主要内容。以文化氛围的宏大和思想意蕴的恣肆为特征。呈现出深邃、阳刚、博大、沉雄的气概。以余秋雨、马丽华为代表。 新写实小说新写实小说产生于20世纪80年代中期，产生与作者作家自发的写 作，明确提出来自1989年《钟山》杂志的卷首语。其创作特点是：特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。代表作家有方方、池莉、苏童、刘恒等。 新历史小说最早可追溯到80年代中后期，以新历史主义为其主要历史观的 文学形式。是先锋小说或新写实小说中诸多现代主义或后现代主义观念在关于历史的文学叙述中的投射。代表作家苏童、刘震云、叶兆言 朦胧诗派又称“新诗潮”诗歌。因其在艺术形式上采用总体象征的手法，具有 不透明性和多义性。以舒婷、北岛、顾城、梁小斌、杨炼、江河、食指、芒克、多多等为代表。朦胧诗孕育于文革中的地下文学，1980年前后，朦胧诗迅速成为一股诗歌潮流，产生巨大影响 新潮小说又称先锋小说，出现于80年代前期。其创作的核心观念是表现自我，
第一章语文课程与教学的发展沿革 一、古代语文教育教学的内容 原始社会没有严格意义的课程，但语文教育教学的内容已经存在。 奴隶社会有专门的学校和课程：六艺 封建社会以儒家经典为主，基本特点是：先教蒙学读物，集中识字；再学“五经”“四书”，传道明理； 以文选为补充读物和写作范本。 蒙学教材： 1、综合类：《史籀篇》、《仓颉篇》、《急就篇》、《三字经》、《百家姓》、《千字文》等 2、伦理类： 程端蒙的《性理字训》“天理流行，赋予万物，是之为命。人所禀受，莫非至善，是之谓性。” 清代李毓秀《弟子规》“弟子入则孝，出则弟，谨而信，泛爱信，而亲仁。行有余力，则以学文。” 文学教材： 《昭明文选》，宋代谢仿得《文章规范》，清代吴楚材、吴调侯《古文观止》，孙洙《唐诗三百首》等。 3、历史类： 宋代王令《十七史蒙求》；胡寅《续千字文》；朱熹《小学》 4、诗歌类：《千家诗》 5、名物常识类：《幼学琼林》，《龙文鞭影》 6、工具类：《字学举隅》，《文字蒙求》 二、古代语文教育的主要经验 （一）识字教学（二）阅读教学（三）写作教学 1、集中识字，为读写打基础1、熟读、精思、博览1、注重基本功的培养 2、韵文化，便于朗读和记诵2、注重方法习惯的培养：评点法、出入法2、多读、多写、多改 3、注重思想伦理道德的教育3、从模仿入手 4、联系日常生活4、先放后收 5、激发儿童的兴趣 科举制度： 起于隋朝的人才选拔和官吏任用制度。 唐朝科举分两类： 常科：秀才、明经、进士、明书、明法、明算。每年定期举行。 制科：皇帝主持，根据需要临时下令举行。 唐朝进士极盛时每年不超过50人，平常10到20人。进士及第还要经过吏部考试才能授官。 宋代极盛时每年有四五百人，平时也有上百人，进士及第就可授官。 考试内容和方式： 唐朝到宋朝初年：口试、贴经、墨义、策问、诗赋。宋以后主要考经义。 经义：以五经中的文句为题，作文阐明义理。到了元代，则从四书中出题，答案需从朱熹的《四书章句集注》，不得任意发挥。明代中期以后要求文章必须采用八股文的形式。字数和格式有严格的规定。分为“破题、承题、起讲、入手、起股、中股、后股、束股”550字、650字后改为700字。 第二节近现代语文教育 一、中国现代语文教育的兴起时期——语文单独设科（1901——1910） 1904年癸卯学制，标志语文学科的诞生。标志着中国的语文教育由传统向现代的演进，也标志着现代语文教学的兴起。 二、中国现代语文教育体系的形成时期——国语、国文课程标准纲要的制定（1911——1926） 辛亥革命后，中华民国临时政府颁布《普通教育暂行课程标准》，废止小学读经科，将各类学校的“中国文字”、“中国文学”课程更名为“国文”。并且明确了国文课的教学目标：“国文的要旨在于通解普通的语言文字，能自由发表思想；并使略解高深文字，涵养文学之兴趣，兼以启发德志。”为促进了语文教育的发展奠定了基础。三、1920年，北洋政府教育部通令全国，将小学、初中的“国文”改为“国语”，废止旧的国文教科书，采用语体文教科书，自此，文言文一统天下的局面被打破，现代白话文取得了合法的地位，开始占领语文教科书的阵地。第三节当代语文教育 一、语文学科名称的确立 1949年叶圣陶主持华北人民政府教科书编审工作，将新中国实施听说读写教育的学科正式定名为“语文”。这不
12春专升本《大学语文》模拟题（开卷） 一. 名词解释 1．《战国策》：国别体史书；西汉刘向；战国史料；纵横家思想 2．《谏逐客书》：秦国李斯；人才制度；养士之风；吕不韦；郑国渠事件 3．唐宋八大家：唐代古文运动，韩愈、柳宗元；宋代诗文革新运动，欧阳修、三苏、王安石、曾巩，中国古代第二个写作散文的高潮 4．契诃夫：十九世纪，俄罗斯作家，批判现实主义，尤其以短篇小说知名，代表作举例 5．李斯：法家代表人物；秦相；谏逐客 6．莫泊桑：法国，十九世纪著名小说家，拜福楼拜为师，成名作《羊脂球》，批判现实主义作家的杰出代表，“短篇小说之王” 二. 古文翻译。将下面这段文字译成通顺、流畅的现代汉语 既而大叔命西鄙北鄙贰于己。公子吕曰：“国不堪贰，君将如之何？欲与大叔，臣请事之；若弗与，则请除之，无生民心。”公曰：“无庸，将自及。”大叔又收贰以为己邑，至于廪延。子封曰：“可矣！厚将得众。” 公曰：“不义不暱，厚将崩。”大叔完聚，缮甲兵，具卒乘，将袭郑。夫人将启之。公闻其期，曰：“可矣。” 命子封帅车二百乘以伐京。（《左传·郑伯克段于鄢》） 略 三. 简答题 1. 阅读分析茅盾先生的《香市》，请简析“香市”的含义是什么？作者写这篇文章想表达什么样的主题思想？写作上有什么主要特色？ “香市”是庙会式的临时市场，主题思想：大革命后农村经济的凋敝及其对市镇的影响；中国经济向半殖民地半封建转变，农民的贫困。写作特色：即小见大；对比反衬；场面描写 2. 莫泊桑在著名的短篇小说《米隆老爹》中，在短篇小说写作的艺术上，有哪些重要特色？举小说中实例进行分析 一、倒叙手法；二、叙述人称富于变化（一三人称转换）；三、肖像描写；四、细节描写；五、个性化的语言 3. 谈谈韩愈的生平经历和文学主张（略） 四. 阅读分析题 （一）阅读下面这段文字，回答问题 居久之，孝景崩，武帝立，左右以为广名将也，于是广以上郡太守为未央卫尉，而程不识亦为长乐卫尉。程不识故与李广俱以边太守将军屯。及出击胡，而广行无部伍行陈，就善水草屯，舍止，人人自便，不击刁斗以自卫，莫府省约文书籍事。然亦远斥侯，未尝遇害。程不识正部曲行伍营陈，击刁斗，士吏治军簿至明，军不得休息，然亦未尝遇害。不识曰：“李广军极简易，然虏卒犯之，无以禁也；而其士卒亦佚乐，咸乐为之死。我军虽烦扰，然虏亦不得犯我。”是时，汉边郡李广、程不识皆为名将，然匈奴畏李广之略，士卒亦多乐从李广，而苦程不识。程不识孝景时以数直谏，为太中大夫，为人廉，谨于文法。 1. 这段文字出自哪篇课文？主要在谈论什么问题？ 2. 在这段文字中，作者运用哪两种手法塑造人物形象？各自起到什么作用？ 3. 把“不识曰”至“而苦程不识”一段译成现代汉语。 （一）1．这段文字出自汉代历史学家、文学家司马迁的《史记·李将军列传》，作为一代名将，李广和程不识的对比 2．对比手法，性格、治军方法、各方面对他们俩的评价 3．把“不识曰”至“而苦程不识”一段译成现代汉语。（略） （二）阅读下面这段文字，回答问题 【正宫】【端正好】碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。 【滚绣球】恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？ (红云)姐姐今日怎么不打扮？(旦云)你那知我的心里呵？（旦唱）
中国现当代文学三十年名词解释精华 《新青年》:中国现代文学史、文化思想上最重要的刊物。1915年创刊于上海，原名《青年杂志》，陈独秀主编。"五四"前后以《新青年》为主要阵地，同时进行了新文化运动和文学改革运动。创刊号发表的《敬告青年》提出了民主、科学的反封建思想的革命主张，1917年初发表了胡适的《文学改良刍议》、陈独秀的《文学革命论》，正式掀起文学革命。1918年5月，现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》发表于其上。该刊还广泛译介外国文学。1920年9月，它成为上海共产主义小组机关刊物，1926年终刊。 文学改良刍议:1917年发表于《新青年》，是倡导文学革命的第一篇理论文章，对文学革命在理论上作出了重要贡献。提出文学改良应从"八事"入手:须言之有物、不摹仿古人、须讲求文法、不作无病呻吟、务去滥调套语、不用典、不讲对仗、不避俗字俗语。文章宣扬的是一种反拟古主义的现实主义文学思想，从不同角度针贬了旧文坛的复古主义和形式主义流弊，粗浅的触及了文学内容与形式的关系、文学的时代性与社会性以及语言变革等问题，初步阐明了新文学的要求和推行白话文的立场。 文学革命论:1917年2月发表于《新青年》，表明了更坚定的文学革命的立场，明确提出"三大主义"作为新文学的征战目标。推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的平民文学；推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。从内容到形式对封建旧文学持批判否定态度，主张以革新文学作为革新政治、改造社会之途。 "人的文学":1918年12月，《新青年》刊登了周作人的《人的文学》，对当时的文学革命影响很大。周作人从个性解放的要求出发，充分肯定人道主义，强调一种"利己而利他，利他即是利己"的"理想生活"，提出以"人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学"，认为新文学即人的文学，应充分表现"灵肉一致"的人性。这深深影响了五四时期表现个性解放主题的创作，"人的文学"成为五四时期文学的一个中心概念。在《平民文学》中，周作人进一步阐述"人的文学"的主张，强调文学须应用于人生上，提出"普遍"与"真挚"的原则，并申明"以真为主，以美即在其中"的文学观念，这对五四时期尤其是为人生派的创作影响很大。
一、名词解释 1.第一次文代会：1949年7月2日，在北京召开了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会，来自解放区和国统区的文学艺术工作者出席会议。开幕式上，毛泽东、周恩来、朱德等先后讲话。最后，大会通过了《中华全国文学艺术界联合会章程》，确定了文艺为人民服务并首先是为工农兵服务的总方向，成立了中华全国文艺学术界的联合会，选举郭沫若为主席，茅盾、周扬为副主席，会后又成立了全国文联下属的各个协会，完成了文艺工作者、作家的组织化。这个大会揭开了中国文学艺术发展史新的一页，是中国当代文学历史的伟大开端。 2.1958年“两结合”创作方法：1958年3月，毛泽东提出“两结合”（革命现实主义与革命浪漫主义相结合）的创作方法，“内容应是现实主义和浪漫主义的对立统一”；第三次文代会认为“两结合”的创作方法应是我国社会主义文学“最好的创作方法”，“不只适用于文艺创作，也适用于文艺批评。” 3.社会主义现实主义：社会主义现实主义是文学创作的方法之一，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去发挥创造的主动性，去选择各式各样的形式、风格和体裁。 4.第二次文代会：1953年9月23日至10月6日，中国文学艺术工作者第二次代表大会召开，将中华全国文学艺术界联合会更名为中国文学艺术界联合会，主席郭沫若。会议期间，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德、陈云等党和国家领导人接见会议代表。第二次文代会对建国四年来的文艺工作做出了总结；确立社会主义现实主义为未来中国文艺创作和文艺批评的最高准则。 5.百花文学：1956年和1957年上半年，文学思想和创作出现了一些重要的变革。这在当时的"社会主义阵营"中，是带有普遍性的现象。在中国，毛泽东在1956年5月提出的"百花齐放、百家争鸣"的口号，给潜在于各个领域的强大的变革要求以推动和支持。文学界遂出现了突破僵化教条的、类似于当时苏联文学的那种"解冻"，在1956年和1957年上半年，各地文学刊物纷纷发表在思想、艺术上得探索性作品，它们或者在题材、主题上有新意，或者提供了新的观点和表达方式。文学界将这些文学作品称之为“百花文学”。王蒙《组织部新来的青年人》、宗璞《红豆》、郭小川《一个和八个》、《在桥梁工地上》等 6.《红豆》：《红豆》通过写1949年某教会大学的大学生江玫与齐虹由于生活态度和政治立场的分歧而导致的爱情悲剧。讲述了一个在时代巨变面前的知识分子选择自己的人生道路的故事，表现了知识分子在人生十字路口进行选择的艰难和选择成功的欢乐。思想和艺术贡献：知识分子的主题；人物塑造没有观念化的痕迹；诗意化的意境和散文化的笔法；倒叙的手法。 7.历史剧：以历史人物或事件为题材的戏剧。不论何种戏剧形式或剧种，都可以运用历史人物和事件来展示情节，创作故事。在历史剧的创作中，有两种不同的倾向：一种强调历史的真实性，要求言必有据，事皆可证，这样就容易妨碍作者的创造性，戏剧效果不强；一种是只取一点历史因由，随意创造，这样又缺乏历史真实感。五六十年代历史剧的创作，涉及话剧、京剧、昆曲等多种戏剧样式。以话剧而言，数量约在20部之间。它们的作者主要是老一代的剧作家，如郭沫若、田汉、曹禺等。这些作家在处理他们所不熟悉的现实生活题材时，往往生硬而捉襟见肘；比较而言，“历史”使他们获得更多的想象空间。
语文中的名词解释:什么是实词和虚词 一、实词 实词是有实在意义的词，可以独立充当句子成分，一般可以单独回答问题。每一个实词都可以详细解说其词义。现代汉语实词一般名词、动词、形容词、数词、量词、代词六类。也有人认为代词属于虚词，但多数学者认可代词为实词，因为代词虽然很难解释独立语义，但毕竟其指代内容是明确的。无论在现代汉语中还是在文言文中，实词都占有绝对多的数量，因为语言的基本作用是表意，离开有实际意义的实词，这一作用将很难达到。 （一）名词：是表示人、事物或抽象概念名称的词。如：书本、桌子、儿童、雷锋、思维、政治等。 （二）动词：是表示人或事物的动作、存现及发展趋势的词。如：走、跑、思考、学习、有、存在、能、可以等。 （三）形容词：表示人或事物的性质、状态的词，汉语中的形容词可以修饰名词，也可以修饰动词，与英语不同。如：老、好、漂亮、干净、纯洁、飞快。 （四）数词：表示数目的词。如：一、十、第八、每等。 （五）量词：表示人或事物及动作的计量单位的词。量词一般与数词连用构成数量短语。如：个、件、幢、下、次、趟等。 （六）代词：用来指代人、事物、状态、过程的词。如：你、他们、这、彼等。 二、虚词
虚词是没有实在意义的词，一般不能单独充当句子成分（副词例外），不能单独回答问题（少数副词除外）。其存在的价值在于帮助构成句子的语法结构，表示某种语法关系。汉语的虚词主要有六种：副词、助词、连词、介词、叹词、拟声词。无论在现代汉语中，还是在文言文中，虚词的数量都相对较少，但作用却很大。 （一）副词：在句中表示动作、行为、性质、状态的程度、范围、时间、趋向等的词。如：很、非常、一律、也、将来等。在虚词中，副词是唯一能独立作句子成分的词，并且有少数副词（比如“不、没有、也许、大概”等）也可以单独回答问题，具有一定的实词特点。（注：汉语的副词与英语不同，在英语中，修饰动词或形容词的词都是副词，但在汉语中副词可以修饰动词和形容词，形容词同样也可以修饰动词和形容词。） （二）助词：在句中起辅助作用的词。现代汉语中的助词主要有：“的”、“地”、“得”、“着”、“了”、“过”。文言文中助词比较复杂，常见的有“之”、“者”等。 （三）连词：在句中起连接作用的词，连词往往标示词、短语、句子、句群、语段之间的逻辑关系。如：虽然、但是、因此、无论等。连词常常成对搭配使用或与副词搭配使用，如：“因为……所以……”、“即使……也……”、“只有……才……”等。 （四）介词：表示动作对象、时间等的引介关系的词。介词在汉语中比较复杂。如：在、从、对于、关于等。 （五）叹词：表示感叹或惊奇、惊喜、疑虑等语气的词。如：啊、唉、
1当代文学：指1949年新中国成立以来至今尚在延续的半个多世纪的文学，属于我国的断代文学史之一。中国当代文学既是中国古代文学和现代文学的发展延续，同时，它又是一个只有起点而没有终点的开放性的体系，是一个在新的时代条件下不断变革发展的全新的文学历程。 2十七年的文学：（1949-1966）实用主义和狂热政治激情的结合，英雄主义情绪高度发扬，二元对立的思维模式的普遍存在，以及民族主义热情占支配的情绪。 3文革“十年”文学：（1966-1976）：万马齐喑，百花凋零。沦为政治斗争工具的主流文学；传递弥足珍贵文学声音的非主流文学（地下文学）。 4新时期文学：（1976- ） 1976年10月粉碎四人帮。1977年8月十一大宣布“文革”以粉碎四人帮结束，并把文革之后的中国社会主义革命和建设成为“新时期”。文学界虽将文革之后的文学成为“新时期文学”。事实上，直到1978年5月1日《实践是检验真理的唯一标准》发表，才是新时期的真正到来。当代文学中最富有探索性的阶段。“五四”文学精神回归。文学充满了生机勃勃的创新精神，但文学的浮躁也不可忽视。 5复调：巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的小说时，提出“复调小说”的理论。他认为，陀氏创作的是一种“多声部性”的小说，是“有着众多的各自独立而不融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调”。“恰恰是在不同声音、不同意识相互交往的联接点上，思想才得以产生并开始生活”，所以“思想就其本质上来讲是对话的”。 6显性文学：即公开发表，进入了“印刷传媒”，处在流通地位，可以“正当”地、“合法”地拥有读者的作品。 7潜在写作：潜在写作：指17年和文革期间，许多被剥夺了正常写作权利的作家们的创作，包括他们当时不能发表的作品和本无发表预期的日记、书信等。如丰子恺的《缘缘堂续笔》，食指的诗，沈从文的家书等。“潜在写作”的相对概念是公开发表的文学作品，两者一起构成了时代文学的整体。 8反讽：是个中外现代小说中常见的—种叙述方式和美学效果。反讽简单讲就是说反话或反语，目的是造成幽默、讽刺或嘲弄效果。 9元小说：小说家在小说中提示和交代他是怎样在叙事、怎样在虚构，这被称为叙事的自我指涉，有自指性。在此，作者强制将读者带离想象，强制读者意识到叙事的虚构性和想像性。许多现代小说中都有这种叙事的自我指涉，或者也被称为元叙述，如博尔赫斯、卡尔维诺等人的小说。大量存在这种自我指涉的小说，理论家们就称它为元小说，或超小说、自反式小说等等 五六十年代 1第一次文代会： 1949年7月2日至19日，在北京召开了中华全国文学艺术第一次代表大会，出席代表824人，开幕式上，毛泽东、周恩来、朱德等先后讲话；最后，大会通过了《宣言》，确定了文艺为人民服务并首先是为工农兵服务的总方向，成立了中华全国文学艺术界联合会，选举郭沫若为主席，茅盾、周扬为副主席，会后又成立了全国文联下属的各个协会；这个大会揭开了中国文学艺术发展史新的一页，是中国当代文学的伟大开端。 2、百花文学： 1956年和1957年上半年，文学思想和创作出现了一些重要的变革。这在当时的“社会主义阵营”中，是带有普遍性的现象。在中国，毛泽东在1956年5月提出的“百花齐放，百家争鸣”的口号，给潜在于各个领域的强大的变革要求以推动和支持。 3、纪要：1966年2月，江青得到林彪的支持，并以林彪的名义在上海召开了“部队文艺工作座谈会”。会后形成了由江青、张春桥、陈伯达定稿，并由毛泽东审阅修改的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》。《纪要》共分十条内容，包括文艺黑线专政论、破除对中外古典文学的迷信、文艺上反对外国修正主义并点名批判了一批文艺作品。纪要以中央文件的形式下发全党，给以后的文艺界造成极大的祸害。1979年5月，中共中央批转中国人民解放军总政治部《关于建议撤销1966年2月部队文艺工作
名解 1，朦胧诗 朦胧诗是一个独特的诗学概念，它指的是以舒婷，顾城，江河，杨朔，芒克，食指，多多，梁小斌等为代表的一批“文革”中成长的青年诗人具有探索性的新诗潮。它孕育于“文革”时期的“地下文学”，当时食指，芒克，多多等在“文革”中就已经开始新的探索，他们的诗以手抄形式流传。朦胧诗的思想核心是对人的自我价值的确认，对人道主义和人性复归的呼唤，对人的心灵奥秘的探险。朦胧诗的审美艺术特征是：①打破现实主义审美模式，由写实转向写意，由具体转向抽象，由物象转向意象，由明晰转向模糊，不再侧重一个场景，一个过程的具体描摹和对一种政治情绪的表现或“升华”，而是重于表现多变，曲折和复杂的主体世界②主体的多义性和情感的多向性代替了过去的平面的状态，在结构上实现了真正的“自由”，即外在的形式完全决定于内在情绪的节奏，特征与状态③采用近似于早期象征主义的艺术手法，运用象征，通感，抽象词与具象词的巧妙搭配和超现实想象等多种艺术手法，使意象叠合，寓于暗示性。北岛《回答》，《宣告》，《迷途》《一切》，舒婷《致橡树》《双栀船》《会唱歌的鸢尾花》，顾城《一代人》《远和近》《我是个任性的孩子》，江河《纪念碑》，梁小斌《中国，我的钥匙丢了》，杨朔《大雁塔》 2，政治抒情诗（特点，局限性，作家，代表作） 特点：①“诗人”会以“阶级”的代言者的身份出现，来表达对当代重要政治事件，社会思潮的评说和情感反应，这种评述和反应一般说来不可能出现多种视角和声音，因为其精神上的“资深”，来自当时对现实历史所作的统一叙述②在诗体形态上，表现为强烈的情感宣泄和政论式的观念叙说的结合，即“实际上是抽象的思想，抽象的概念，但用了形象化的语言来表达”③政治抒情诗一般都是长诗，通常采用大量的排比句式是所要表现的观念和情绪进行渲染，铺陈，讲求节奏鲜明，声韵铿锵。 郭小川《望星空》，诗集《投入火热的斗争》，叙事诗集《将军三部曲》，《致大海》《白雪的赞歌》《深深地山谷》，贺敬之《东风万里》《十年颂歌》，诗集《放歌集》 局限性： 3.第一次文代会（时间，地点，意义，内容） 1949，4,2在北平，由郭沫若提议召开， 意义：①第一次文代会实现了党对文学的全面领导，确立了新生政权与文学艺术家之间领导和被领导的关系②确立了以毛泽东“讲话”为新中国文艺的总方针③确立了今后文学的总方向，为工农兵服务④成立了一个组织：文联（中华全国文学艺术联合会），会后成立下属协会（作家协会，戏剧家协会） 内容：周扬总结解放区文艺运动，作题为《新的人民的文艺》的报告，矛盾总结国统区文艺运动，作题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》的报告。会议成立了以郭沫若为主席，矛盾，周扬为副主席的全国文艺界组织——中华全国文学艺术界联合会（文联）。 4.新写实小说的特点 原生态：注重现实生活原生形态的还原 ●理性批判精神的缺席：表现现实生活的荒诞、丑恶、灰暗或无奈，创作主体往往对现实 采取一种无奈的认同态度，缺少强烈的理性批判精神。 ●“零度”叙述：大多采用客观化的叙述态度，是一种缺乏价值判断的冷漠叙述。
四始六义：《诗经》有四始，关于此“四始”各家说法不一：一、一般指“风”﹑“小雅”﹑“大雅”﹑“颂”的首篇。《史记．孔子世家》：“《关雎》之乱以为…风?始，《鹿鸣》为…小雅?始，《文王》为…大雅?始，《清庙》为…颂?始。”二、指“风”﹑“小雅”﹑“大雅”﹑“颂”。《<诗>大序》：“一国之事系一人之本谓之…风?；言天下之事，形四方之风谓之…雅?；雅者正也言王政之所由废兴也政有大小故有…小雅?焉，有…大雅?焉；…颂?者美盛德之形容以其成功告于神明者也。是谓四始，《诗》之至也。”孔颖达疏引郑玄《答张逸》云：“四始…风?也，…小雅?也，…大雅?也，…颂?也。此四者人君行之则为兴，废之则为衰。”三、指“大雅”的《大明》，“小雅”的《四牡》﹑《南有嘉鱼》﹑《鸿雁》。《<诗>大序》：“是谓四始。”孔颖达疏：“《诗纬泛历枢》云：…《大明》在亥水始也；《四牡》在寅木始也；《嘉鱼》在巳火始也；《鸿雁》在申金始也。?……《纬》文因金﹑木﹑水﹑火﹑有四始之义以《诗》文托之。” 《诗经》的“六义”。最早记载于《周礼·春官》，汉代《毛诗序》中明确提出：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”对于“六义”的解释，有着一个历史发展过程。唐代孔颖达提出了“三体”“三法”的说法，也就是将“六义”分为两组，“风”“雅”“颂”这三者是指体裁，“赋”“比”“兴”这三者是作法。 歌行体：“歌行”是我国古代诗歌的一种体裁，是初唐时期在汉魏六朝乐府诗的基础上建立起来的。刘希夷的《代悲白头吟》与张若虚的《春江花月夜》的出现，可说是这种体裁正式形成的标志。 明代文学家徐师曾在《诗体明辨》中对“歌”、“行”及“歌行”作了如下解释：“放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之者曰歌行。” 《辞海》注曰：“行”是乐曲的意思；“歌”与“行”名称虽不同，但并无严格的区别，后来就有“歌行”一体。 风骚：1．指《诗经》和《离骚》。风指《诗经》中的《国风》，骚指《楚辞》中屈原的《离骚》，后来泛指广义文化；在文坛居于领袖地位或在某方面领先叫独领风骚。永明体：永明是南朝齐武帝的年号，“永明体”亦称“新体诗”，这种诗体要求严格四声八病之说，强调声韵格律。这种诗体的出现，对于纠正晋宋以来文人诗的语言过于艰涩的弊病，使创作转向清新通畅起了一定的作用。对“近体诗”的形成产生了重大影响。建安风骨：建安风骨是以曹氏父子为中心形成的文人集团所表现出的共同的文学倾向,他们高扬政治理想,展示强烈个性,具有浓郁的悲剧色彩,展现了东汉末年动荡的时代,形成了慷慨激昂、刚健有力的诗歌风格，所以被称为“建安风骨”，代表人物主要有“三曹”、“七子”和蔡琰等。
中国现当代文学名词解释 现代文学 新青年: 中国现代文学史、文化思想上最重要的刊物。1915年创刊于上海，原名《青年杂志》，陈独秀主编。"五四"前后以《新青年》为主要阵地，同时进行了新文化运动和文学改革运动。创刊号发表的《敬告青年》提出了民主、科学的反封建思想的革命主张，1917年初发表了胡适的《文学改良刍议》、陈独秀的《文学革命论》，正式掀起文学革命。1918年5月，现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》发表于其上。该刊还广泛译介外国文学。1920年9月，它成为上海共产主义小组机关刊物，1926年终刊。 文学改良刍议: 1917年发表于《新青年》，是倡导文学革命的第一篇理论文章，对文学革命在理论上作出了重要贡献。提出文学改良应从"八事"入手:须言之有物、不摹仿古人、须讲求文法、不作无病呻吟、务去滥调套语、不用典、不讲对仗、不避俗字俗语。文章宣扬的是一种反拟古主义的现实主义文学思想，从不同角度针贬了旧文坛的复古主义和形式主义流弊，粗浅的触及了文学内容与形式的关系、文学的时代性与社会性以及语言变革等问题，初步阐明了新文学的要求和推行白话文的立场。 "人的文学": 1918年12月，《新青年》刊登了周作人的《人的文学》，对当时的文学革命影响很大。周作人从个性解放的要求出发，充分肯定人道主义，强调一种"利己而利他，利他即是利己"的"理想生活"，提出以"人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字，便谓之人的文学"，认为新文学即人的文学，应充分表现"灵肉一致"的人性。这深深影响了五四时期表现个性解放主题的创作，"人的文学"成为五四时期文学的一个中心概念。在《平民文学》中，周作人进一步阐述"人的文学"的主张，强调文学须应用于人生上，提出"普遍"与"真挚"的原则，并申明"以真为主，以美即在其中"的文学观念，这对五四时期尤其是为人生派的创作影响很大。 双簧信:
1、六义说：源自《毛诗序》，六义说实本于《周礼》，六义为风、雅、颂、赋、比、兴。风即《国风》，主要是各地方民歌；雅包括《大雅》、《小雅》，主要是周王朝京畿地区的歌曲；颂包括《鲁颂》、《商颂》、《周颂》，主要是宗庙祭祀的舞曲。 2、赋比兴：赋、比、兴都是《诗经》常用的艺术表现手法。赋者，直言之也，也就是直接敷陈。比者，以此物比彼物也，也就是比拟。兴者，先言他物以引起所咏之物也，也就是兴发。 3、《楚辞》：战国中晚期产生于南方长江流域楚地的一种新型诗体，以屈原、宋玉等为代表作家，代表作品包括屈原《离骚》、《九歌》、《九章》等，因西汉刘向编辑《楚辞》而得名。 4、初唐四杰：指初唐王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四位诗人，他们的创作活动都基本集中在高宗和武后时期，以出众的文才盛名当时。他们的诗歌都充满进取精神，有慷慨悲凉的感人力量，他们的创作给初唐诗坛吹进清新的空气，为变革齐梁以来的绮靡文风、开创唐诗的新局面有大功。 5、山水田园诗派：山水田园诗派是指以山水或田园为歌咏对象的诗歌流派，为山水诗歌奠定基础的南朝诗人谢灵运，为田园诗开创新局面的是东晋大诗人陶渊明，盛唐山水田园诗的代表主要是王维、孟浩然等。 6、边塞诗派：盛唐时重要诗歌流派，其代表诗人为高适、岑参等人，他们的诗歌多以边塞奇丽风光为描绘对象，也反映了戍边将士的建功立业、思念故土等思想情感，多有慷慨悲凉的情调。 7、韩孟诗派：韩孟诗派是指中唐以韩愈、孟郊为代表的诗歌流派，他们的诗歌进一步发展了杜诗奇崛的一面，力求瑰奇怪谲。他们除追求诗歌的雄奇怪异之美外，还大胆创新，或以散文章法结构诗篇，或在诗中大量使用散文句法，他们的“以文为诗”对宋诗有很大影响。 8、元白诗派：元白诗派是指中唐以元稹、白居易为代表的诗歌流派，他们重写实、尚通俗。他们发起新乐府运动，强调诗歌的惩恶扬善、补察时政的功能，语言方面则力求通俗易解。 9、花间词：花间词是指晚唐后蜀以温庭筠、韦庄为代表的词派，他们的词多以男欢女爱、相思离别为主要内容，其风格是香艳浓丽、婉约缠绵，他们的词大多被收入赵崇祚编辑的词集《花间集》中，故称。 10、豪放词：豪放词是指以苏轼和辛弃疾等爱国词人为代表的词派，他们的词摆脱了词为“艳科”的格局，在词的表现内容、境界方面均有所提高。视野广阔，气象恢宏，语言宏博，不拘音律。 11、婉约词：婉约词是指自花间词以下、以温庭筠、柳永、周邦彦等词人为代表的词派，他们的词表情达意一般崇尚含蓄婉转，充分发挥了词“专主情致”的特点。重儿女情长，委婉含蓄，结构深细缜密，音律婉转和谐，语言圆润清丽。 12、公安派：明代万历年间，以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表的一个文学流派。
中国现当代文学名词解释 有考南师大文学院的请联系qq:309875834 (现代部分) 1917年1月，胡适发表《文学改良刍议》，并提出“八事主张”：“一曰，须言之有物；二曰，不摹仿古人；三曰，须讲求文法；四曰，不作无病之呻吟；五曰，务去滥调套话；六曰，不用典；七曰，不讲对仗；八曰，不避俗字俗语。以进化论的眼光断定白话文为中国文化之正宗，并旗帜鲜明的反对拟古主义和摹仿主义。 1917年2月，陈独秀发表文章《文学革命论》，明确提出“三大主义”：“曰推到雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰推到陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推到愚昧的艰涩的山林文学，建设明了通俗的社会文学。”这从内容和形式两个方面提出文学改革的主张，态度比胡适更为坚决。 1918年周作人发表《人的文学》一文，提出新文学应是“人的文学”，反对封建的“非人的文学”。他所谓的“人的文学”，是以合乎人性的人的灵肉一致的生活为文学。周作人的“人的文学”的主张，对新文学第一个十年的理论建设和文学创作产生了重大影响，成为这一时期文学创作的重要特色。 指的是清末民初专写才子佳人题材的文学派别。又名礼拜六派(因鸳鸯蝴蝶派刊物中以《礼拜六》影响最大而得名)，始于20世纪初，1912—1917年为其繁盛期，直至1949年才基本消失。主要作家有包天笑、徐枕亚、周瘦鹃、李涵秋、李定夷等。主要刊物有《礼拜六》、《小说时报》、《小说新报》、《小说大观》等。文学主张是把小说作为“游戏”和“消遣”的工具。这一类文学以言情小说为骨干，总体特征是情调和风格偏于世俗、媚俗。代表作品有：徐枕亚《玉梨魂》、李涵秋《广陵潮》、包天笑《上海春秋》等。 其主流为言情小说，有坏的支流如黑幕小说等。鸳鸯蝴蝶派小说内容多为才子佳人恋爱婚姻，接触到婚姻制度不合理，但又常囿于礼教。其中好的有一定社会、艺术价值，但也有许多作品以营利为目的而粗制滥造。这一流派在小说形式、技巧方面有承前启后作用。文学研究会对其游戏、消遣的文学观进行过批判。 1921年1月,于北京成立。代表人物：周作人、郑振铎、茅盾（沈雁冰）、王统照、许地山、叶绍钧(叶圣陶)、朱自清、冰心、庐隐、俞平伯、老舍、丰子恺等。《小说月报》为代用会刊，还编印了《文学旬刊》及《诗》、《戏剧》月刊等刊物。 宗旨是：“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”。 信仰：“相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”注重文学的社会功利性。以倡导“为人生”的现实主义文学为其主要倾向；文学研究会倡导和创作的反映各种社会问题的“问题小说”、“问题剧”和反映现实人生的“乡土文学”盛极一时；文学研究会注重翻译，以俄、法及北欧的现实主义名著居多。
1.《诗经》 《诗经》是中国古代诗歌的开端，也是最早的一部诗歌总集。反映了西周初期到春秋中叶约五百年间的社会面貌。《诗经》最初只称为“诗”或“诗三百”，到西汉时，被尊为儒家经典，才称为《诗经》。全篇按《风》、《雅》、《颂》三类编辑。内容丰富，反映了劳动与爱情、战争与徭役、压迫与反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会，甚至天象、地貌、动物、植物等方方面面，是周代社会生活的一面镜子。对后世影响深远。 2.《楚辞》 楚辞是屈原创作的一种新诗体，也是中国文学史上第一部浪漫主义诗歌总集。“楚辞”的名称，西汉初期已有之，至刘向乃编辑成集。原收战国楚人屈原、宋玉等人辞赋共十六篇。后增入《九思》，成十七篇。全书以屈原作品为主，其余各篇也是承袭屈赋的形式。以其运用楚地的文学样式、方言声韵和风土物产等，具有浓厚的地方色彩，故名《楚辞》，对后世诗歌产生深远影响。 3.古文运动 古文运动是指唐代中期以及宋朝提倡古文、反对骈文为特点的文体改革运动。因涉及文学的思想内容，所以兼有思想运动和社会运动的性质。“古文”这一概念由韩愈最先提出。他把六朝以来讲求声律及辞藻、排偶的骈文视为俗下文字，认为自己的散文继承了两汉文章的传统，所以称“古文”。韩愈提倡古文，目的在于恢复古代的儒学道统，将改革文风与复兴儒学变为相辅相成的运动。在提倡古文时，进一步强调要以文明道。除唐代的韩愈、柳宗元外，宋代的欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙等人也是其中的代表。 4.《红楼梦》 中国古典四大名著之首，清代作家曹雪芹创作的章回体长篇小说，共一百二十回，是一部具有世界影响力的人情小说作品，举世公认的中国古典小说巅峰之作，中国封建社会的百科全书，传统文化的集大成者。小说以贾、史、王、薛四大家族的兴衰为背景，贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的爱情婚姻故事为主线，通过家族悲剧、女儿悲剧及主人公的人生悲剧，揭示出封建末世的危机。《红楼梦》对宫廷官场的黑暗、封建贵族的腐朽等社会现实及道德观念都进行了深刻的批判，具有极其深远的影响。 5.《呐喊》 鲁迅的第一部小说集，1923年8月首次出版。收1918年4月至1922年10月期间的作品共14篇。包括《狂人日记》、《孔乙己》、《故乡》、《阿Q正传》等著名作品。《呐喊》显示了鲁迅对传统文学和外来文艺的有机结合，成功地塑造了一系列典型形象，具有独特的民族风格和民族特色，代表了鲁迅文学创作的最高成就。它的出版，改变了文学革命初期仅有理论建树而创作不丰的局面，
大学语文试题库·名 词解释
大学语文试题库·名词解释 1、六书说：是关于汉字的构造最通行的学说。所谓六书，用《说文解字》的作者许慎的说法，六书是：一曰指事，二曰象形，三曰形声，四曰会意，五曰转注，六曰假借。在“六书”中，“象形、指事、会意、形声”是造字法，转注、假借为用字之法。 2、“春秋笔法”，又称被称为微言大义，是一种使用语言的艺术，是孔子首创的一种文章写法。指寓褒贬于曲折的文笔之中。孔子编写《春秋》，在记述历史时，暗含褒贬，行文中虽然不直接阐述对人物和事件的看法，但是却通过细
节描写，修辞手法（例如词汇的选取）和材料的筛选，委婉而微妙地表达作者主观看法。 3、《左传》：又称《春秋左氏传》或《左氏春秋》，是我国早期的一部编年体历史著作，同时也是具有文学价值的散文名著。相传作者为春秋末年鲁国史官左丘明。它与《谷梁传》、《公羊传》合称春秋三传，都是用来解释和阐明《春秋》的。 4、现代汉民族共同语：是以北京语音为标准音，以北方方言为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范的普通话。 5、新词语：所谓新词语，是指内容新、形式新，原来的词汇系统中没有或虽有但内容是全新的词语。新词语是社会的一面镜子，它能直观迅速地反映社会的发展，历史上社会发展的时期往往也是新词语产生的高峰时期。 6、方言：是共同语的地域分支，指在某一个地方通行的语言。 7、现代汉语规范化：是指确立现代汉民族共同语明确一致的标准，并用这一标准来消除现代汉语使用过程中出现的语音、词汇、语法上的差异，以提高其交际效果，并促进这种标准的全面推行。 8、《诗经》：是我国第一部诗歌总集，也是中国诗歌的源头之一。全书主要收集了周初至春秋中叶五百多年间的作品。《诗经》按风、雅、颂分为三类，赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。 9、楚辞：其本义是指楚地的言辞，后来逐渐固定为两种含义：一指屈原开创的、战国后期在楚国流行的一种新诗体；一指以屈原的作品为主体的一部古代诗歌总集。从诗歌体裁来说，它是战国后期以屈原为代表的诗人，在楚国民歌基础上开创的一种新诗体，由于屈原的《离骚》是《楚辞》的代表作，故楚辞又称为骚或骚体。楚辞的基本特征是：“书楚语，作楚声，记楚地，名楚物，”具有鲜明的楚文化特点，和浓郁的浪漫主义色彩。从总集名称来说，它是西汉刘向在前人基础上辑录的一部“楚辞”体的诗歌总集，收入战国楚人屈原、宋玉的作品以及汉代贾谊、淮南小山、庄忌、东方朔、王褒、刘向诸人的仿骚作品。 10、建安风骨：指汉魏之际曹氏父子、建安七子等人诗文的骏爽刚健风格。建安时期的诗歌以曹氏父子为中心，他们的创作反映了动乱的时代。作品往往高扬政治理想，或抒发人生短暂的哀叹，具有鲜明的作家个性和浓郁的悲剧色彩。 11、初唐四杰：指唐代初期的四位诗人：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。他们的诗歌虽然仍带有六朝绮靡之色，但已经初步显示了刚健之气。王勃《送杜少府之任蜀州》（五律）、《滕王阁序》；杨炯《从军行》；卢照邻《长安古意》，骆宾王《在狱咏蝉》。 12、古诗十九首：汉末文人五言抒情诗的代表，作为一个整体收录在梁代萧统编撰的《文选》中，是游子之歌和思妇之词，委曲婉转，反复低回，情景交融，语言纯净，对后代的文人诗影响深远。 13、文学母题：在文学作品中，有一种单一要素，如常规的情景、旨趣、事件、人物，甚至是不断出现的意象，都可以作为扩展叙事、形成新的文学作品的基础，称为母题。它比一般所说的主题更基本、更有生成性。不少文学作品的意蕴，其实就是同一母题的不断创新、演变，这样就在文学史上形成了一条生生不息的“作品链”。
名词解释 1.政治抒情诗 是十七年诗歌的主要诗体样式。在这种诗体中，诗人以“阶级”或“人民”的代言人身份，表达对当代重要政治事件、思潮的评说与情感反应。在诗体形态上，是强烈的革命情感宣泄和政论式的观念叙说的结合，即“实际上是抽象的思想、抽象的概念，但用了形象化的语言来表达。”这种诗体，通常采用大量的排比句式加以铺陈。代表诗人：郭小川、贺敬之。 2.“山药蛋派”/“山西作家群”/“山西派”/“‘火花’派”： 赵树理等山西作家因创作上有某些共性而被称为“山药蛋派”。马烽、西戎等的共性①地域：长期生活、工作在山西，作品写的也多为山西农村生活；②写作与农村“实际工作”的关系：主张在生活中“不作旁观者”；③“写实”的风格，作品的思想、形象，来自“当前生活的底层”；④重视故事性、语言通俗 3.新生代诗歌 “第三代诗人”或曰“新生代诗人”、“后新诗潮”的集体亮相是在1986年，《诗歌报》和《深圳青年报》联合以“现代主义诗歌大展”的方式集中介绍了由100多名第三代诗人分别组成的60余家自称诗派及其实验诗歌代表作品，如南京的“他们”，上海的“海上诗群”，四川的“莽汉主义”、“非非主义”、“整体主义”、“新传统主义”等等。内容上，反英雄、反高、平民化成为后新诗潮的总体特征。艺术上，反意象、反修辞和口语化，是后新诗潮在语言实验方面的重要特征。以韩东、于坚为代表的原生态口语化倾向构成了对新诗潮经典性的意象语言规范的颠覆。 4.第四次文代会 1979年10月30日至11月16日召开的第四次全国文艺工作者代表大会，是一个重要事件，它标志着文艺界的全面“解冻”。邓小平代表中共中央对大会的祝辞，提出了一系列的有关文艺的新的观念原则。《祝辞》指出：“艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”对文艺的“行政命令必须废止”，作家“写什么和怎样写”，“不要横加干涉。”这对新时期文学在恢复期里大步走向繁荣起到了积极的推动作用。新时期文学在复苏期的发展态势，是与这一阶段里一系列文艺观念的基本问题和创作中具有倾向性问题的热烈争鸣连在一起的。这些争鸣活动，既是理论界对新的创作成果的及时评价，又是对新时期文学发展历史的归纳、总结和升华，真实地记录了文艺观念拨乱反正的历程。 纪实文学，代表作主要有刘心武的《公共汽车咏叹调》、《5·19长镜头》，张辛欣《北京人》系列。 伤痕文学在七八十年代，“文革”是中国人无法回避的事件，也是作家思考表达的焦点。由此产生了伤痕文学，无情地揭露了文革造成的社会问题，极力伸张人道精神，努力恢复人在文学创作中的主体地位。伤痕文学是新时期最先出现的文学创作潮流。 伤痕文学：70 年代末期，一批揭露文革灾难，描述知青、知识分子、受迫害的官员在文革中的悲剧性遭遇的作品，被一些人称为“伤痕文学” 。它以1977年刘心武的小说《班主任》为开端，因卢新华的小说《伤痕》而得名。 伤痕小说的代表作品：刘心武《班主任》、卢新华《伤痕》、周克芹《许茂和他的女儿们》、莫应丰《将军吟》、从维熙《大墙下的红玉兰》、韩少功《月兰》、张贤亮《邢老汉和狗的故事》、郑义《枫》、张洁《从森林里来的孩子》、王亚平《神圣的使命》等。 反思文学20世纪70年代末80年代初，一批作家从政治、社会层面上还原“文革”的荒谬本质（更具追根溯源意味），并追溯到此前的历史，从一般地揭示社会谬误上升到历史经验教训（更具历史感）的总结上，和伤痕文学相比，其目光更为深邃、清醒，主题更为深刻（是伤痕文学的深化），带有更强的理性色彩，被称为“反思小说”。 改革文学 始把创作目光由历史拉到现实，一边关注着现实中的改革发展，一边在文学中发表自己关于祖国发展的种种思考和设想。这就是风骚一时的“改革文学”，其开篇之作，是。 【寻根小说】八十年代中期，文坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮，作家们开始致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，他们的创作被称为“寻根文学”。代表：阿城《棋王》、韩少功《爸爸爸》、《女女女》、王安忆《小鲍庄》、张炜《古船》等。伤痕文学: “伤痕文学”是经历了文革十年浩劫后最先出现的文学现象。伤痕文学的内容主要是写社会伤痕和人们的心灵伤痕。十年动乱所造成的中国社会的悲剧，是一桩牵动亿万人心的巨大社会事件，不能不首先引起作家的深切关注；文革的切肤之痛，积郁十年的愤懑，人民所遭受的折磨和进行的痛苦挣扎，不能不要求文学优先表达。代表作有刘心武的《班主任》，