从拉康的镜像理论解读电影《黑天鹅》
巢琦14策划
[摘要]电影《黑天鹅》讲述了一个有关芭蕾舞的超自然惊悚故事。女主角是一个资深芭蕾舞演员，为了获得一个性格特点完全与自己相反的角色，在母亲、导演与竞争对手的种种压力下开始探索自己黑暗的一面。本文将运用拉康的镜像理论来分析女主人公妮娜在追求自己职业目标的过程中如何完成其自我认同的过程。
[关键词] 镜像理论他者自我认同
一、镜像理论
拉康·雅克被认为是继弗洛伊德之后最具影响力和理论煽动力的精神分析学家。他提出作为一个婴儿的人类，是没有自我的概念的。这时候的婴儿在想象中跟整个世界合为一体，无法区分物我，还不是一个主体，也不是一个客体。而通过看到镜中自己的形象，婴儿发现了自己的存在。这种通过镜像获得的自我识别，被拉康称为一次同化，这个阶段也被称为镜像阶段。从镜像阶段开始，人就确立了“自我”与“他人”之间的对立。换句话说，人只有通过镜子认识到了“他人是谁”，才能够意识到“自己是谁”。“他人”的目光也是人认识“自我”的一面镜子，“他人”不断地向“自我”发出约束信号。在他人的目光中，人将镜像内化成为“自我”①。电影《黑天鹅》中的女主人公妮娜通过种种的“他者”镜像的影响，最终形成真正的自我认同。
二、自我认同过程中的“他者”镜像
①百度百科.镜像理论
[EB/OL].https://www.doczj.com/doc/c01708544.html,/link?url=SxkE7lHK9aFoxOqDdQonkxj2hPVhy RNpBA2aF8u 2RNcURL8xGhWBBmAvGFC05jWEfhwZindxsEjYZ2AsrEbpYS4dYsWY2hhZ-Zv2NYJOZsXZUGeTuBxL2g
拉康对于“他者”的阐释源于“镜像理论”环节，它与笛卡尔的“我思”、弗洛伊德的“本我”这种外界强加形成的“我”不同。拉康镜像理论中的“我”与“他者”相应而生②，“‘自我’是在由无意识决定的新的主体布局中根据‘他者’而构成的，自我其实就是伪自我，他者就是自我的缺失”③。
(一)母亲的管教——自私的欲望
女主角妮娜的母亲是对妮娜内心成长影响最深的“他者”。她是妮娜所在舞团的退休舞者，一张严肃且禁欲性的脸和一身黑衣贯穿了她在电影中出现的所有场景。她将妮娜带向芭蕾舞，将自己年轻时丧失的、从来没有实现过的理想——成为一名完美的、成功的芭蕾舞演员这样一种欲望倾注到妮娜的身上。并且将妮娜的样子画成画像，贴满房间的各个角落。妮娜也认同了这种“他者”镜像中的欲望，不断地去追求事业上更高的目标，不断地去追求完美。
正因为这种欲望的倾注，妮娜母亲对妮娜有着一种近乎变态的控制欲。不仅生活上对妮娜有着不合乎她这个年龄所该得到的照顾，妮娜在舞团工作时所发生的事情她更是知道得一清二楚。电影中妮娜晚回家的原因以及她整晚都跟导演呆在一起的事情，妮娜母亲都是通过办公室秘书苏茜知道的，苏茜这个角色无形中成了妮娜母亲安插在妮娜身边的“眼线”。
妮娜母亲对妮娜的控制还体现在干预妮娜的人际交往。妮娜一直是一个乖巧，很听母亲话的孩子，在母亲的管教下，妮娜没什么朋友，直到莉莉的出现。莉莉来妮娜家找妮娜道歉被妮娜母亲拒绝，并且骗妮娜说“屋外没人”，被妮娜识破，她甚至两次干预妮娜与莉莉的谈话。事实上，妮娜母亲拒绝妮娜同其他人来往，是不想妮娜沉沦在世俗的情欲中，因为在她眼中，情欲会给妮娜的事业带来毁灭性的打击，而她不希望女儿步她的后尘。在这样一种变态到畸形的“他者”镜像的管教和压迫下成长的妮娜，其心理另一面的阴暗程度可想而知。
(二)导演的引导——“释放自己”
导演托马斯作为妮娜的另一个“他者”镜像，在精神上对妮娜探索自己黑暗面进行了引导。托马斯其实一开始就知道女主角最终会是妮娜所得，尽管妮娜的白天鹅很完美而黑天鹅却没有激情。但是他始终相信，妮娜还有待发现的一面，妮娜终究会是完美的黑天鹅。在托马斯眼中，妮娜美丽、怯弱、娇柔，身上完全
②黄丽娟. 从拉康“镜像说”解读“他者”的含义[J].沈阳师范大学学报，2008,32(6)：86-87.
看不到黑天鹅的妖艳和诱惑。他努力地引导妮娜发现自己的另一面，释放自己。
于是托马斯谎称选了另一个舞者，逼迫妮娜勇敢地说出自己想争取这个角色，勇敢地丢掉曾经的胆小懦弱，并斥责妮娜因克制而展现出的完美。他毫不隐晦地指出，完美是爆发出来的而不是事事谨慎，只有这样才能同时演好白天鹅和黑天鹅两个。在妮娜咬了托马斯之后，所有人都认为冒犯了导演的妮娜不会当上女主角，可结果偏偏又是妮娜。因为托马斯看到了妮娜对他的吻的反抗，看到了一个急于获得角色却又对导演“潜规则”的舞者的反抗，胆小懦弱的妮娜身上其实还隐藏有黑天鹅邪恶的一面。
在观者看来，托马斯风流倜傥，像是个会潜规则女下属的男上司，其实他只是在通过自己的方式引导她们呈现出更好的自己，对妮娜也是一样。妮娜表演黑天鹅最大的问题是没有激情，没有诱惑力，这源于妮娜对性意识的缺乏。为了唤醒妮娜的性意识，托马斯要求妮娜回家自慰。甚至充当起了妮娜性对象这个角色，他主动并且强烈地去亲吻妮娜，用手抚摸她的私处，希望唤醒妮娜作为一个女人的优势——性诱惑。一次次的尝试又一次次的失败，更是换来托马斯讽刺——“你本来可以更优秀，可你是个胆小鬼！”。通过托马斯这个“他者”镜像的不断引导，这时候的妮娜身体里已经慢慢开始无意识地形成了黑天鹅的某些特性。
(三)竞争对手的压力——女主角替补
如果说导演托马斯只是从精神上对妮娜进行引导的话，竞争对手莉莉则是从实际行动上来引导妮娜的。莉莉是托马斯心中黑天鹅的最佳人选，她柔情、妩媚、充满诱惑，与妮娜的白天鹅形成两个极端。这个“他者”身上表现出的种种特性恰恰是妮娜身上最缺失和最渴望的。妮娜钦羡莉莉的柔情万种，渴求能变成莉莉一样，呈现出完美的黑天鹅。她第一次真正地反抗了母亲，跟随莉莉去了夜店，开始放纵自己，并且第一次尝试了嗑药，之后在自己最严重的幻想中还与莉莉发生性关系，而这些行为妮娜在母亲的管教下是绝不可能发生的。母亲气急败坏朝她大喊“你再也不是我的女儿妮娜”，是的，这时候的妮娜确实不是母亲的女儿，而是身体里的“另一个自己”: 她与莉莉欢好，急于从莉莉的身上汲取黑天鹅的特性。正是在莉莉这个“他者”镜像的影响下，妮娜开始尝试去打破曾经生活中的所有常规，慢慢的，妮娜身体里黑天鹅的特性也变得越来越明显。
同时，妮娜并没有因为莉莉这个“他者”的身上具有她缺失的特性而减少对
莉莉的排斥，在妮娜心里，莉莉的最终位置是她的替补舞者，是随时有可能取代她的竞争对手，只有打败这个竞争对手，妮娜才能成为真正的女主角。于是，妮娜在这种“他者”镜像的压力下，不断努力练习，不断激发自己，她身体里的黑天鹅也已经成型，蓄势待发，就待破茧而出。
三、成长中的自我认同过程
拉康的镜像理论最终表明，人类作为独立存在的个体——自我，始终将自我认同作为全人类孜孜以求的目标，可事实上，这只是想象中的骗局。主体要受制于无法控制的外部力量，难以自由决定与选择自己的生活状态④。
妮娜懦弱、纯洁，是白天鹅的化身，黑天鹅邪恶诱惑，是妮娜性格方面的缺失。而托马斯的一句话——“你的任务是如何蜕变成邪恶的天使”点明了整部电影的主旨，也点明了妮娜需要完成自我认同的最终目标。
《黑天鹅》导演达伦·阿罗诺夫斯基曾接受采访说：“如果舞台上的人物有了分裂的倾向，那么现实中的人物的分裂就可以更加完善而且有理由；如果现实中的人物有了分裂，那么也可以反过来促使舞台上的这种分裂更为彻底。这是个相辅相成的过程，缺一不可，这样讲述这个故事才是最好的方法。”妮娜就是在“他者”镜像的不断刺激下分裂出“另一个自己”来完成自我认同的。
妮娜第一次渴望一个角色，可当这种欲望得不到满足时，妮娜的性格缺点就开始慢慢显现出来——过度追求完美，跳舞的时候过分注重技巧而不是情感的投入，偷上季女主角贝丝的化妆品以满足自己对完美的欲望；强迫症，会抑制不住地去抠后背的伤口、撕手指上的手皮；自我束缚，是母亲听话懂事的乖乖女；过分孤独，缺乏人际交往；再加上一个不健全的生活环境，种种脆弱的性格倾注在妮娜的身上，本就已经超过了她自身的承受能力，再遭受家庭与事业上的双重压力，最终导致了妮娜的精神分裂。于是，精神分裂的妮娜频频出现幻象，而幻象的成长过程就是妮娜蜕变成黑天鹅的过程，也是她完成自我认同的过程。
莉莉出现的那天晚上，妮娜在地铁站看见了一袭黑衣的自己，风情万种，笑容迷人。这是妮娜第一次出现幻象，莉莉的出现加深了她对角色的渴望，唤醒了她身体里黑天鹅的特性，而这种特性一旦被激发，便一发不可收拾。随着演出的临近，以及母亲、托马斯与莉莉不断施加的压力，妮娜的幻象出现得愈来愈频繁
也愈来愈严重，邪恶的黑天鹅已经迫不及待地想从妮娜的身体里挣脱出来。妮娜终于明白贝丝的感受——即使自己再完美，终有一日也会被后来者所取代。而莉莉就是这个想要取代自己的人。演出之时的妮娜，脚掌已经长出了脚蹼，妮娜身体里黑天鹅的邪恶力量在这一刻爆发，她在自己的幻象中杀死了黑天鹅的化身——莉莉，而其实，妮娜杀死的是已经蜕变成邪恶的自己。舞台上的妮娜，挥舞着黑天鹅的翅膀，完全蜕变成了黑天鹅。电影中的妮娜在不断“成长”和改变，最终在“成长”的过程中完成了自我认同。
四、总结
拉康认为，“自我”本质上就是他人，因此，“自我”本身就是分裂的。“自我”在不断地变化发展，在人类成长过程中，主体总是不可避免的卷入“他者”所带来的自我构建模式，无论“他者”起到的作用是正面的还是反面的，“自我”不会稳定一致，而这种不稳定也不可避免的影响着人类的自我认同与人际关系的变化发展⑤。《黑天鹅》中的主人公就是在“他者”中寻找“自我”——妮娜希望蜕变成莉莉一样的“黑天鹅”。而分裂与蜕变就是妮娜的“自我”成长过程，也是她形成自我认同的过程。
参考文献
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[4] 赵曼辰、刘永宁. 成长中的“自我”[J].电影评介，20016(12)：49-52.
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試談拉康的鏡像階段 作者：Sinner 人們總是憑藉著語言與符號的創造與運作，不斷地進行文化的生產與更新，而文化的更新又往往推動了符號的進一步差異化與層次化。後現代主義對於傳統文化與傳統價值體系的批判，沒有一個可以脫離對於語言與符號的批判，晚期資本主義的文化生產與再生產過程，基本上就是各種符號的不斷重建與解構的過程；我們必須置於後現代主義的脈絡來看待拉康的重要性，如果要研究後現代主義符號遊戲與話語結構的理論起源，我們就不得不提到拉康的符號批判理論，拉康的研究方向結合了精神分析學、語言學、拓樸學與人類學，不但啟發了Foucault 等人的後結構主義思想的形成與發展，也影響了後現代主義者的思路。 法國新佛洛伊德主義精神分析學家拉康總結了社會人文科學的最新研究成果，在五Ｏ年代敏感地指出：「想像」、「象徵」與「現實」構成了人們生活世界的三個動力因素，而這三者又各自成雙地相互扭結成三個軸線，不斷地創造出新的文化。拉康早從三Ｏ年代起，在佛洛伊德精神分析學的研究中，便創造性地把對於人的精神分析與語言的運用連結了起來，而他在三六年發表的《論鏡像階段》標誌著他本人的新佛洛伊德主義精神分析學的誕生，他的學說也引起了精神分析學運動的分裂，因為拉康所探討的「我」已經不是佛洛伊德與傳統意義上的「我」或「主體」，而是同語言及其潛意識結構基礎相關的新概念，我們可以說，拉康學說的精華集中在他的一句名言之中：「語言結構是潛意識的內在結構的外化」；或者說，「潛意識就是被內在地結構化的一種語言」。五Ｏ年代是拉康精神分析學發展中的重要轉折時期，我們先不談那麼多，筆者只簡短地提及拉康（Jacques Lacan，1901-1981）早期的論述「鏡像階段（Mirror Stage）」。 鏡像階段是嬰兒生活史的關鍵時期與重要轉折，這是每個人自我認同初步形成的時期，其重要性在於揭示了：自我就是他者，是一個想像的、期望的、異化的、扭曲的與被誤認了的對象。嬰孩在六個月大到十八個月大這段時間尚未有走路與自行站立的能力，需要依靠他人的抱持才能在鏡中看到自己的影像，這時候他還不能在鏡像中區分己身與母親等等其它對象，嬰兒是把自我與他人混淆起來的。後來隨著嬰兒肢體動作的增加，嬰孩終於能夠在鏡像中辨認出自己的影像，在鏡像中區別自身與其它對象是同時發生的，嬰孩也在鏡中看到了抱著他的母親影像，與四周熟悉的家庭環境，而後者使得嬰孩更加肯定了影像中的己身。當嬰孩在鏡像中看到自己是一個完整的軀體，並且鏡像會隨著自己動作小拇指而變化時，他會完全淹沒在歡欣興奮的情感中，於是嬰兒對這個鏡像產生了自戀的認同，這是每個人的自我初步形成的時刻。
自佛洛依德创建精神分析心理学以来，心理学对电影艺术正产生了越来越大的影响，著名文艺心理剧《黑天鹅》便是一例。 电影《黑天鹅》讲述了一位年轻的芭蕾舞演员因为不堪精神的重负走向毁灭的故事。故事起因于剧团的新旧更迭，旧领舞贝丝即将离去，舞台需要一位能够分饰两角——白天鹅与黑天鹅的新领舞来演绎芭蕾舞《天鹅湖》。妮娜在同样曾是芭蕾舞者却因意外怀孕放弃舞蹈生涯的单亲母亲严格的管教下舞艺精湛却生性拘谨柔弱，虽希望能够争取到梦寐以求的领舞角色，却在选拔时被总监托马斯认为没有黑天鹅般的魅惑。为了角色妮娜不得不挖掘自己恶的一面,,这种被动的双重人格,就像两个镜面人生一样,相互补充相互影响。作为一部心里探索类型的影片，该片向我们展示了人类心灵世界的多姿多彩与多灾多难。 在排练过程中，妮娜一再被要求应在表演中释放自己，才能在黑天鹅表演的部分征服观众。与此同时她也深深感受到担心自己被周遭他人取代的强烈胁迫感，她试着不断的调试自己的心境来让演出完美，却愈发不能控制那只其实压抑在她心底许久黑天鹅坚硬的羽翼次破皮肤，隐现锋芒。 为什么女主人公会在心里积攒如此大的潜在逆能量，根本原因应该缘起于她的童年经历。在精神分析理论中，性欲望的压抑是造成众多心理问题的最主要因素，这点我们亦可以从电影中得到很好的印证。 首先，妮娜是成长于单亲家庭，从小父爱的缺失无疑对她的心理发展造成巨大的影响，而母亲过分的保护以及事无巨细的管理更让妮娜似乎完全与外界失去联系。影片中，第一次海选，她显然不明白总监所言的“色诱”是什么意思，听到指导后，她的表情并没有展现出女性的魅惑，而是更加拘谨不知所措。当被问起恋爱经历，妮娜尴尬的神情以及对于关于性的话题的眉宇间竟无一丝快感印证了在幼年时期的她因为缺失父爱，让她只能依赖母亲，再加之母亲的过分保护，妮娜的性本能被长期的压抑在心里，并且表现出肛门期停滞型人格的谨小慎微与胆小怕事。 此时莉莉就好像世界上另一个她，只是面对这个似乎更招人喜欢更充满力量的自己的时候，压抑的妮娜需要得到释放。随着总监对她的引导，她逐渐接受并且尝试体会身体的快感所带来的精神愉悦，随着其性欲望的逐渐松绑，心中的黑天鹅也一点点显露。这场战争逐渐势均力敌，直到白天鹅将碎镜片刺向黑天鹅，这场被释放的嫉妒与阴暗才得以终结。积蓄的能量终好像那印在雪白天鹅身体上那不断洇开的鲜红伤口，化成玫瑰，得以体会完美。 除此之外，电影中大量应用镜子映像的手法拍摄，其中莉莉的很多次出场都是由镜像引入，而镜像在拉康的理论中表现了主体对于本身的认识，包括每次镜中的抓痕，镜中不随自己而异动的影相，都体现了妮娜对于自身内心世界的艰苦探究以及对最终抵达完美的不懈努力。 天鹅因此诞生，天鹅因此毁灭，也许我们得到了一个完美的swan queen，却真的无法完美一整个人生。
拉康经典的镜像理论对我的启发 江西景德镇胡俐萍 一、介绍拉康的"镜像理论": 拉康认为意识的确立发生在婴儿的前语言期的 一个神秘的瞬间,此即为"镜像阶段", 儿童的自我 和他完整的自我意识由此开始出现。拉康对镜像阶 段的思考基本上是建立在生理事实之上的:当一 个个月的婴儿在镜中认出自己的影像时,婴儿 尚不能控制自己的身体动作,还需要旁人的关照与 扶持,这时的婴儿尚不具备肢体协调能力,非常无 助,具有很强的依赖性。然而,一个关键时刻却发生 了:这个处于个月的婴儿却能够认出自己在镜 中的影像,意识到自己身体的完整性。镜子中的形象 为婴儿展示了一个视觉存在,它不仅看起来是完整 的,而且能够用一种较一致,较协调,较连贯的姿态 运动。镜子中的这一完美形象不仅与婴儿的实际肉 体存在不同甚至相反。在这个阶段中,婴儿能从镜 子中认出自己,他虽然还不会说话,却会以不同寻常 的面部表情和兴奋状态来表现他对这一发现的喜 悦。这样一种反应,标志着婴儿认出自己的开始,拉
康把这个过程命名为"一次同化",即婴儿与镜像的"合一" 。 拉康指出，这个自我认出的过程大约经历三个步骤： （一）最先婴儿与大人同时出现在镜前,这时 婴儿对镜像与自己,对自己的镜像与大人的镜像还 不能区分；因此，人必须把镜像阶段理解为一种同化,即当他承接一个镜像时在主体内发生的那种 转化。这一转化使婴儿发现了一个完整的自己， 如拉康言：镜像阶段是一出戏文，为主体制造了那 一系列幻影，把支离破碎的身体—形象转变为他的 一个完整的形式。但是另一方面,在镜像阶段，婴 儿与其映像之间的关系依然是一种想象的关系，镜 中之我既是又不是婴儿自己，当婴儿企图触摸镜 像时发现它并不存在，因此发生了自我与镜中之我 的对立，这个对立用拉康的话说，就是“自我的 异化”，镜像不过是婴儿在接触社会和进入语言 之前的一个“理想的我”, 或者说虚构的自我。 (二)此后这个特殊的自我将面对他人，社会和语言，纯粹主体也将很快进入知识和经验的世界，但镜中的自我意象依然将一直影响着主体的全部心
浅析电影《黑天鹅》中画面语言的运用 文章从画面语言的视角对电影《黑天鹅》进行多元分析解读，围绕色彩运用、象征符号和镜头运用三个方面，探讨了其影片的艺术内涵和价值意义。认为，在整部影片的设置和建构中，通过对色彩对比、镜头语言的恰当而巧妙的运用和处理，使得整部影片无论从结构上还是整体的剧情与人物心理揭示等诸多方面都取得了超乎理想的效果，这部电影极具艺术感，使人身临其境，感同身受。 标签：影片《黑天鹅》；画面语言；色彩运用；象征符号 一、引言 美国电影电影《黑天鹅》是一部关于挖掘自我，人性解放的电影，全片运用大量的色彩对比、象征符号、人物矛盾冲突塑造了一个近乎“完美”的主角妮娜。剧中的白天鹅代表美丽、懦弱、娇柔；黑天鹅代表着黑暗、欲望、强大。当白天鹅和黑天鹅两者混为一体，则转化为人格健全的人。严格意义上来说，《黑天鹅》并不是一部以叙事为重点的电影，在荒诞不经的剧情下探讨的却是一个沉重的主题——自我。 二、影片的色彩运用分析 影片从一开始就预示着主人公妮娜的释放与统一，片头字幕采用的是黑底白字，但是字的内容却是“BLACK SWAN”黑天鹅，寓意着黑与白你中有我，我中有你，而在片尾显示字幕时却是白底黑字，回归了纯白的安宁达成了真正的统一，也实现了妮娜口中的“完美”。 全片在妮娜的服装上有着鲜明的对比，并和人物心理的发展有着莫大的联系。第一个阶段，妮娜穿的粉色外套与白色绒毛围巾代表着处子的纯洁，在她跳白天鹅时粉色的裙子飞舞，一派天真浪漫与压抑自律，舞团艺术总监托马斯对她的白天鹅非常赞赏。 新《天鹅湖》编排的出现，让故事发展到第二个阶段，白天鹅和黑天鹅需要同一个人来饰演，不仅要演绎出白天鹅的纯洁与柔和，同时更要表现出黑天鹅的诱惑和力量，这对于自幼在母亲管理和期待下长大的妮娜是从来没有见过的另一个世界，这时她趴在母亲身上哭泣，开始关注身边身上有黑色的人，并开始模仿。 在电影的第三阶段，妮娜的坎肩从白色到灰色，妮娜的内心随着她的衣服也在不断地变化。在开片16分钟时妮娜在长廊里看到了一个和自己一样的在打电话身着黑色外套、裤子，披着头发的成熟女性，妮娜自己暗暗观察，走到近处才发现那个人就是自己，此时这个黑衣女性就是自己内心想要释放的另一面的萌芽，与妮娜那唯一一件粉红色的大衣形成了鲜明的对比，妮娜既羡慕又憎恶这黑天鹅的黑。
试论拉康的镜像理论 姓名刘珊珊 学号3109089002 专业外国哲学 一．拉康其人 拉康·雅克（Jacques Lacan，1901-1981)法国精神医生及第二次世界大战后最具独立见解，而又是最有争议的欧洲精神分析学家，被称为“法国的弗洛伊德”。拉康·雅克是家中长子，有一个弟弟和一个妹妹，弟弟马克后来成为神父。早年，拉康曾求学于耶稣教会管理的斯坦尼斯拉斯中学古典班，在那里熟习了希腊文、拉丁文和数学。15 岁时，他开始用古典手法写诗，并向杂志投稿，17岁时，拉康结识了乔伊斯等一批重要的现代文学大师。与此同时，年青的拉康亦在很早的时候就对哲学产生了浓厚的兴趣，特别是斯宾诺莎的思想。第一次世界大战期间，他目睹了人与人之间残忍的杀戮，因此而对上帝产生怀疑，未满 20 岁就背叛了家庭的宗教信仰。1919 年秋，拉康进入巴黎大学医学院学习精神分析学，在7年的医科学习的同时，他也学习文学和哲学。 拉康成为圣安娜医院精神病所的住院医生，1928 年，他来到警察局附属的特殊医院担任专职医生。在这里，他的兴趣逐渐转移到精神病理学和犯罪学领域。同年，他发表了《战争后遗症：一个女人不能前行的病症》一文，探讨特定时期出现的社会心理疾病。1929 年，拉康正式成为鲁赛尔医院的一名法医，后于 1931 年回到圣安娜医院，着手用语言学方法分析精神病人的手记，并逐渐将妄想型病症为自己的主要研究对象。值得注意的是，此时，达利已经明确提出所谓的“妄想狂的批判方法”。也是在这一研究中，拉康开始关注病人的“心理自动”现象，即主体心理对某种外部力量的无意识臣属惯性。这项“心理自动”的研究受益于其见习指导老师克莱朗布尔（Clérambault），在立意上正好与超现实主义者推崇的“自动写作”处于截然不同的语境中。也是在这里，拉康“导向弗洛伊德”。 二．何谓“镜像” 拉康认为意识的确立发生在婴儿的前语言期的一个神秘的瞬间,此即为“镜像阶段”,儿童的自我和他完整的自我意识由此开始出现。 拉康对镜像阶段的思考基本上是建立在生理事实之上的:当一个6-18个月的婴儿在镜中认出自己的影像时,婴儿尚不能控制自己的身体动作,还需要旁人的关照与扶持,这时的婴儿尚不具备肢体协调能力,非常无助,具有很强的依赖性。然而,一个关键时刻却发生了:这个处于6-18个月的婴儿却能够认出自己在镜中的影像,意识到自己身体的完整性。镜子中的形象为婴儿展示了一个视觉存在,它不仅看起来是完整的,而且能够用一种较一致、较协调、较连贯的姿态运动。镜子中的这一完美形象不仅与婴儿的实际肉体存在不同甚至相反。在这个阶段中,婴儿能从镜子中认出自己,他虽然还不会说话,却会以不同寻常的面部表情和兴奋状态来表现他对这一发现的喜悦。这样一种反应,标志着婴儿认出自己的开始,拉康把这个过程命名为“一次同化”,即婴儿与镜像的“合一”。拉康指出,这个自我认出的过程大约经历三个步骤:最先婴儿与大人同时出现在镜前,这时婴儿对镜像与自己、对自己的镜像与大人的镜像还不能区分;因此,人必须把镜像阶段理解为一种同化,即当他承接一个镜像时在主体内发生的那种转化。这一转化使婴儿发现了一个完整的自己,如拉康言:镜像阶段是一出戏文,为主体制
Scheme L 在这两个轴中，想象轴a'—a用实线划出，而象征轴S—A从A出发，碰到a'—a轴之后则变成了虚线，这是必须预先提醒注意的。它的意义已在前面叙述了，表示主体S想要和外部的大他者A 产生关系，但没有达到目的，碰到a'—a轴之后，就被回送到作为心像的自我a上。就是说，这条实线和虚线的关系就像这个例子，主体最初要寻求与外部他者的交流，但在自己的形象中陷入同语反复的空虚的谈话中，这表明主体的真理总是被盗走这样一种机制。首先，在图解中位于S位置的虽然暂且被符号化为S，但实际上却是没有名称的地方，在那里被假想的就是以S为字头的主体（sujet）。 因为S和它（Es）在发音上相似，所以也和弗洛伊德第二部分所论述的本我重叠在一起来理解，但它具有伦理性的要求，就像前文所述的拉康翻译的弗洛伊德的那句话：“有它的地方，我一定来。” （p.75）主体不能以将自己的姿态固定在S地方的形式来理解，因而要把它捧到在镜像阶段所看到的一个形象中。这样，小他者a把S送到想象轴a'—a上，并把它作为自我a寻找出来。其次，告诉这个主体S自己是谁的，也是在象征轴S—A上位于相反的一极，拉康用大写字母A书写的大他者。大他者A并不是在日常生活中经常在我们身边、每天都在变化的、外表是同类的他人，而是和我们隔绝着的外部的东西，也就是作为一个定点先于我们位于既能使主体虚无化，又能在那里保持联系的、在原理上无法抵达的地点。从另外一个角度来说，这是为了保证我们世界的安定而导入的维度，因为它正从我们的生活世界分离出去，所以才具有存在价值。因此可以说，拉康在图解L上把它用虚线抛向了a'—a墙壁的另一侧，将锚抛向前方无限远的一点。把这个远方的看不见的大他者A 作为阿基米德的不动的点，通过被他言说，又与那里保持联系（这里一定要注意箭头是起始于先于S 的A点，又指向S的），主体S才可能在S的位置上接受自身的存在。（p.76）但是，这个大他者A
试谈拉康的镜像阶段 作者：Sinner 人们总是凭借着语言与符号的创造与运作，不断地进行文化的生产与更新，而文化的更新又往往推动了符号的进一步差异化与层次化。后现代主义对于传统文化与传统价值体系的批判，没有一个可以脱离对于语言与符号的批判，晚期资本主义的文化生产与再生产过程，基本上就是各种符号的不断重建与解构的过程；我们必须置于后现代主义的脉络来看待拉康的重要性，如果要研究后现代主义符号游戏与话语结构的理论起源，我们就不得不提到拉康的符号批判理论，拉康的研究方向结合了精神分析学、语言学、拓朴学与人类学，不但启发了Foucault 等人的后结构主义思想的形成与发展，也影响了后现代主义者的思路。 法国新佛洛伊德主义精神分析学家拉康总结了社会人文科学的最新研究成果，在五Ｏ年代敏感地指出：「想象」、「象征」与「现实」构成了人们生活世界的三个动力因素，而这三者又各自成双地相互扭结成三个轴线，不断地创造出新的文化。拉康早从三Ｏ年代起，在佛洛伊德精神分析学的研究中，便创造性地把对于人的精神分析与语言的运用链接了起来，而他在三六年发表的《论镜像阶段》标志着他本人的新佛洛伊德主义精神分析学的诞生，他的学说也引起了精神分析学运动的分裂，因为拉康所探讨的「我」已经不是佛洛伊德与传统意义上的「我」或「主体」，而是同语言及其潜意识结构基础相关的新概念，我们可以说，拉康学说的精华集中在他的一句名言之中：「语言结构是潜意识的内在结构的外化」；或者说，「潜意识就是被内在地结构化的一种语言」。五Ｏ年代是拉康精神分析学发展中的重要转折时期，我们先不谈那么多，笔者只简短地提及拉康（Jacques Lacan，1901-1981）早期的论述「镜像阶段（Mirror Stage）」。 镜像阶段是婴儿生活史的关键时期与重要转折，这是每个人自我认同初步形成的时期，其重要性在于揭示了：自我就是他者，是一个想象的、期望的、异化的、扭曲的与被误认了的对象。婴孩在六个月大到十八个月大这段时间尚未有走路与自行站立的能力，需要依靠他人的抱持才能在镜中看到自己的影像，这时候他还不能在镜像中区分己身与母亲等等其它对象，婴儿是把自我与他人混淆起来的。后来随着婴儿肢体动作的增加，婴孩终于能够在镜像中辨认出自己的影像，在镜像中区别自身与其它对象是同时发生的，婴孩也在镜中看到了抱着他的母亲影像，与四周熟悉的家庭环境，而后者使得婴孩更加肯定了影像中的己身。当婴孩在镜像中看到自己是一个完整的躯体，并且镜像会随着自己动作小拇指而变化时，他会完全淹没在欢欣兴奋的情感中，于是婴儿对这个镜像产生了自恋的认同，这是每个人的自我初步形成的时刻。
拉康经典的镜像理论对我的启发 --- 江西景德镇胡俐萍 一、介绍拉康的"镜像理论": 拉康认为意识的确立发生在婴儿的前语言期的一个 神秘的瞬间,此即为"镜像阶段", 儿童的自我和他 完整的自我意识由此开始出现。拉康对镜像阶段的 思考基本上是建立在生理事实之上的:当一 个 6-18 个月的婴儿在镜中认出自己的影像时,婴 儿尚不能控制自己的身体动作,还需要旁人的关照 与扶持,这时的婴儿尚不具备肢体协调能力,非常 无助,具有很强的依赖性。然而,一个关键时刻却发 生了:这个处于 6-18 个月的婴儿却能够认出自己 在镜中的影像,意识到自己身体的完整性。镜子中的 形象为婴儿展示了一个视觉存在,它不仅看起来是 完整的,而且能够用一种较一致,较协调,较连贯的 姿态运动。镜子中的这一完美形象不仅与婴儿的实 际肉体存在不同甚至相反。在这个阶段中,婴儿能 从镜子中认出自己,他虽然还不会说话,却会以不同 寻常的面部表情和兴奋状态来表现他对这一发现 的喜悦。这样一种反应,标志着婴儿认出自己的开始,
拉康把这个过程命名为"一次同化",即婴儿与镜像的"合一" 。 拉康指出，这个自我认出的过程大约经历三个步骤： （一）最先婴儿与大人同时出现在镜前,这时 婴儿对镜像与自己,对自己的镜像与大人的镜像还 不能区分；因此，人必须把镜像阶段理解为一种同化,即当他承接一个镜像时在主体内发生的那种 转化。这一转化使婴儿发现了一个完整的自己， 如拉康言：镜像阶段是一出戏文，为主体制造了那 一系列幻影，把支离破碎的身体—形象转变为他的 一个完整的形式。但是另一方面,在镜像阶段，婴 儿与其映像之间的关系依然是一种想象的关系，镜 中之我既是又不是婴儿自己，当婴儿企图触摸镜 像时发现它并不存在，因此发生了自我与镜中之我 的对立，这个对立用拉康的话说，就是“自我的 异化”，镜像不过是婴儿在接触社会和进入语言 之前的一个“理想的我” , 或者说虚构的自我。 (二)此后这个特殊的自我将面对他人，社会和语言，纯粹主体也将很快进入知识和经验的世界，但镜中的自我意象依然将一直影响着主体的全部心
从心理学角度分析电影《黑天鹅》女主角蜕变过程 摘要: 心理学是研究人心理现象及其活动规律的科学。电影作为一种艺术形式，源于生活高于生活，以电影为心理学研究的案例，可对心理疾病的产生和预防有更为指导意义。本文现实题材电影《黑天鹅》为例，展开写作，在电影中，女主角Nina 面对心理问题因缺乏有效的心理疏导，现实的残酷与无奈一步步使得女主角走向精神崩溃，酿成悲剧的发生。文章结合心理学理论，从梦的暗示、多重人格、自我束缚、强迫症、追求完美主义、过分孤独、精神分裂等入手，还原了女主人公悲剧产生的根源。影片深入挖掘了艺术家的内心世界，展现了女主角癫狂蜕变的经过，引人深思。同时，文章针对电影问题提出了相应的应对策略，对挽救更多悲剧，提高现实人的生活质量，实现人的和谐健康发展具有重要的现实意义。 1.引论 1.1 问题的提出及目的 随着社会的发展，生活节奏的加快，人类面临的生存、生活压力逐渐增多，其导致的心理问题越来越多。如何发现、预防、治疗心理问题成为当今众多心理学工作者关注的重点。其中，以“剖析案例--提出应对方案--将方案应用于实践”的心理疾病防范方案因过程简单、成效显著而最为受欢迎。目前，常见的被剖析案例分为现实案例、艺术作品等。艺术来源于生活高于生活，在现实的基础上加以想象，这样的案例更具有现实预防作用；欧美等发达国家因工业发达，所面临的社会问题更多，欧美电影产业发展较早，体系完善，内容丰富，是电影产业的佼佼者，涌现出一大批反应现实的文艺作品，随着网络的普及和发展，其也成为越来越多观众的选择。 心理学是一门社会科学和自然科学的交叉学科，旨在揭示人类心理和行为活动发生、发展的规律。心理活动包括认知、情感、意志等基本的心理过程和气质、性格、能力、信念、世界观等基本的心理特征和心理倾向[1]。心理学起源于西方两千多年前的希腊哲学，直到十九世纪后半叶，在生物学和生理学的带动和影响下，于1879年德国人冯德在莱比锡大学建立了世界第一所心理实验室，开始了正式的心理学试验工1张春兴. 《现代心理学》[M]. 上海人民出版社, 1994
试论拉康的镜像理论 一．拉康其人 拉康·雅克（Jacques Lacan，1901-1981)法国精神医生及第二次世界大战后最具独立见解，而又是最有争议的欧洲精神分析学家，被称为“法国的弗洛伊德”。拉康·雅克是家中长子，有一个弟弟和一个妹妹，弟弟马克后来成为神父。早年，拉康曾求学于耶稣教会管理的斯坦尼斯拉斯中学古典班，在那里熟习了希腊文、拉丁文和数学。15 岁时，他开始用古典手法写诗，并向杂志投稿，17岁时，拉康结识了乔伊斯等一批重要的现代文学大师。与此同时，年青的拉康亦在很早的时候就对哲学产生了浓厚的兴趣，特别是斯宾诺莎的思想。第一次世界大战期间，他目睹了人与人之间残忍的杀戮，因此而对上帝产生怀疑，未满 20 岁就背叛了家庭的宗教信仰。1919 年秋，拉康进入巴黎大学医学院学习精神分析学，在7年的医科学习的同时，他也学习文学和哲学。 拉康成为圣安娜医院精神病所的住院医生，1928 年，他来到警察局附属的特殊医院担任专职医生。在这里，他的兴趣逐渐转移到精神病理学和犯罪学领域。同年，他发表了《战争后遗症：一个女人不能前行的病症》一文，探讨特定时期出现的社会心理疾病。1929 年，拉康正式成为鲁赛尔医院的一名法医，后于 1931 年回到圣安娜医院，着手用语言学方法分析精神病人的手记，并逐渐将妄想型病症为自己的主要研究对象。值得注意的是，此时，达利已经明确提出所谓的“妄想狂的批判方法”。也是在这一研究中，拉康开始关注病人的“心理自动”现象，即主体心理对某种外部力量的无意识臣属惯性。这项“心理自动”的研究受益于其见习指导老师克莱朗布尔（Clérambault），在立意上正好与超现实主义者推崇的“自动写作”处于截然不同的语境中。也是在这里，拉康“导向弗洛伊德”。 二．何谓“镜像” 拉康认为意识的确立发生在婴儿的前语言期的一个神秘的瞬间,此即为“镜像阶段”,儿童的自我和他完整的自我意识由此开始出现。 拉康对镜像阶段的思考基本上是建立在生理事实之上的:当一个6-18个月的婴儿在镜中认出自己的影像时,婴儿尚不能控制自己的身体动作,还需要旁人的关照与扶持,这时的婴儿尚不具备肢体协调能力,非常无助,具有很强的依赖性。然而,一个关键时刻却发生了:这个处于6-18个月的婴儿却能够认出自己在镜中的影像,意识到自己身体的完整性。镜子中的形象为婴儿展示了一个视觉存在,它不仅看起来是完整的,而且能够用一种较一致、较协调、较连贯的姿态运动。镜子中的这一完美形象不仅与婴儿的实际肉体存在不同甚至相反。在这个阶段中,婴儿能从镜子中认出自己,他虽然还不会说话,却会以不同寻常的面部表情和兴奋状态来表现他对这一发现的喜悦。这样一种反应,标志着婴儿认出自己的开始,拉康把这个过程命名为“一次同化”,即婴儿与镜像的“合一”。拉康指出,这个自我认出的过程大约经历三个步骤:最先婴儿与大人同时出现在镜前,这时婴儿对镜像与自己、对自己的镜像与大人的镜像还不能区分;因此,人必须把镜像阶段理解为一种同化,即当他承接一个镜像时在主体内发生的那种转化。这一转化使婴儿发现了一个完整的自己,如拉康言:镜像阶段是一出戏文,为主体制造了那一系列幻影,把支离破碎的身体—形象转变为他的一个完整的形式。但是另一方面,在镜像阶段,婴儿与其映像之间的关系依然是一种想象的关系,镜中之我既是又不是婴儿自己,当婴儿企图触摸镜像时发现它并不存在,因此发生了自我与镜中之我的对立,这个对立用拉康
二．何谓“镜像” 拉康认为意识的确立发生在婴儿的前语言期的一个神秘的瞬间,此即为“镜像阶段”,儿童的自我和他完整的自我意识由此开始出现。拉康对镜像阶段的思考基本上是建立在生理事实之上的:当一个6-18个月的婴儿在镜中认出自己的影像时,婴儿尚不能控制自己的身体动作,还需要旁人的关照与扶持,这时的婴儿尚不具备肢体协调能力,非常无助,具有很强的依赖性。然而,一个关键时刻却发生了:这个处于6-18个月的婴儿却能够认出自己在镜中的影像,意识到自己身体的完整性。镜子中的形象为婴儿展示了一个视觉存在,它不仅看起来是完整的,而且能够用一种较一致、较协调、较连贯的姿态运动。镜子中的这一完美形象不仅与婴儿的实际肉体存在不同甚至相反。在这个阶段中,婴儿能从镜子中认出自己,他虽然还不会说话,却会以不同寻常的面部表情和兴奋状态来表现他对这一发现的喜悦。这样一种反应,标志着婴儿认出自己的开始,拉康把这个过程命名为“一次同化”,即婴儿与镜像的“合一”。拉康指出,这个自我认出的过程大约经历三个步骤:最先婴儿与大人同时出现在镜前,这时婴儿对镜像与自己、对自己的镜像与大人的镜像还不能区分;因此,人必须把镜像阶段理解为一种同化,即当他承接一个镜像时在主体内发生的那种转化。这一转化使婴儿发现了一个完整的自己,如拉康言:镜像阶段是一出戏文,为主体制造了那一系列幻影,把支离破碎的身体—形象转变为他的一个完整的形式。但是另一方面,在镜像阶段,婴儿与其映像之间的关系依然是一种想象的关系,镜中之我既是又不是婴儿自己,当婴儿企图触摸镜像时发现它
并不存在,因此发生了自我与镜中之我的对立,这个对立用拉康 2 的话说,就是“自我的异化”。镜像不过是婴儿在接触社会和进入语言之前的一个“理想的我”,或者说虚构的自我。此后这个特殊的自我将面对他人、社会和语言,纯粹主体也将很快进入知识和经验的能指世界,但镜中的自我意象依然将一直影响着主体的全部心理发展过程。这里有两点值得注意:其一,婴儿不仅克服了周围的障碍,而且能够重新忆起镜中影像;其二,镜中影像不仅是完整的,而且能够随着婴儿的动作而变化。在这种情况下,婴儿对镜中影像的掌控使婴儿充满快乐和胜利感。由于镜中影像所反映的婴儿对自己身体的掌控并不是婴儿自身所客观取得的,这一影像毫无疑问是虚幻的、不真实的。然而,镜中影像却赋予婴儿一种连贯的、协调一致的身份认同感,于是,婴儿开始迷恋自己的影像,把自己的影像当作爱恋倾慕的对象。如此,婴儿与自己在镜中看似协调完整、但实际上却并不成熟的自己的身体建立起一种欲望关系。与此欲望关系紧密相连的是自我的自恋本质。镜像阶段的自恋不仅表明婴儿与自己身体的关系,而且建立起一个新的模型:婴儿与作为“他者”存在的自己的影像建立起认同关系,从而使这个“他者”成为自己的竞争对手或敌手。婴儿与自我影像、婴儿与他人之间一方面表明他们之间存在着一种互相依恋的关系,但另一方面他们又同时存在着攻击性和竞争性。因此,一个不可避免的后果就是:婴儿与他人之间必然会陷入一场极富侵略性的竞争。在这个过程中,指向他人的侵略性只不过是自我本质的自然流露。这里,侵略性
●基本简介 黑天鹅蛋糕造型华美堪称艺术品，选用全球顶级原料，采用最纯正的工艺与最严苛的质量保障体系、力求将欧洲蛋糕的品质文化理念、日本蛋糕的口味调制理念和好利来蛋糕的情感表达理念融为一体。同时，为了让黑天鹅的饕餮客们充分品味“私密乐享”的尊贵之感，黑天鹅蛋糕不在任何好利来门店制作，而是由更专业、制作环境更好的专业制作中心制作，门店仅代售黑天鹅蛋糕。主要采用网站与电话订购的电子商务模式，已在黑天鹅蛋糕官网和好利来旗下蛋糕销售网站“买蛋糕网”开通B2C销售渠道。2010年11月1日，中国第一家黑天鹅专卖店在长春红旗街万达广场开业。此后，天津、沈阳、北京等城市也陆续开店。 ●蛋糕革命编辑味蕾上的文艺复兴－－蛋糕的第二次革命黑天鹅蛋糕 The Renaissance On Taste buds －The Second Revolution of Birthday Cake 1992年，好利来革命性地提升了生日蛋糕的品质，并把它们设计为传递情感的温馨元素，为中国家庭带来了全新的生日体验。 这是中国生日蛋糕的第一次革命。十八年来，伴随中国都市生活品质的提升，好利来不断与全球顶尖的蛋糕大师交流、合作，成功地将欧洲蛋糕的品质文化理念、日本蛋糕的品味调制理念和好利来蛋糕的情感理念融为一体。来自法国的吉罗德·玛里第特（Gerald Maridet）和八位好利来金牌蛋糕师合力推出“黑天鹅尊贵至美”蛋糕系列：选用全球顶级原料，用最纯正的工艺，将欧陆蛋糕的华美内涵与亚洲蛋糕的灵动品味完美交融，藉此拉开中国蛋糕第二次革命的帷幕－－高贵品味与艺术气质的复兴！好利来总裁罗红表示：“我的一生，只想做好两件事：我花了十五年的时间来做好了第一件－－把大自然最美丽的瞬间拍摄下来，和更多的人分享；接下来，我要做的是做出最美、最有品质的蛋糕、面包，给更多人的生活带去快乐。我认为，我生命的意义即在于此。”2010年，中国蛋糕艺术的“文艺复兴”，黑天鹅蛋糕将带来味觉的狂欢！ ●品牌故事编辑黑天鹅 二OO九年十一月一日，北京迎来了一年中的第一场瑞雪。鹅毛般的雪花纷扬在晚秋的天空，把木叶金黄的大地瞬间变得雪白。当人们沉浸在这提前到来的诗意中时，摄影家罗红先生在雪地里拍摄了一组黑天鹅作品。 在自然界里，天鹅是凝聚了造物主最高智慧和灵感的作品，也是凝聚了人类最多寄托和想像的精灵。而当黑天鹅神秘、高贵和优雅的姿态，出现在洁白无瑕的雪地上时，更令人由衷赞叹生命的完美，感恩造物的恩赐。 黑天鹅的美，深深地打动了罗红先生，而瞬间灵感的触动，还启发了他的创意：自然赐予了我们美，我们为什么不能用它来传递情感，让我们的生活也变得更美？一款蛋糕，能不能也像天鹅一样美？ 一个月以后，一系列来自自然的启发、带着黑天鹅高贵气质的蛋糕设计诞生了，而一个蛋糕品牌也由此诞生：黑天鹅尊贵至美。 让每一个纪念日都尊贵无比，让每一个生命都尊贵无比！ 好利来总裁罗红先生：“天鹅是我心目中最完美的动物，而黑天鹅，在完美之外，更有一种优雅、尊贵的气质。有一次在雪天拍摄黑天鹅的过程中，一群黑天鹅在皑皑白雪中传递出的那种震撼人心的美，带给我突然间的灵感和强烈的创作冲动，也让回想起了我的关于完美蛋糕的梦想：我要做一组如同黑天鹅般高贵的蛋糕，这将是中国最顶级、最好吃的蛋糕！” ●文化愿景编辑打造中国蛋糕行业顶级蛋糕品牌 广告语：将至美给至爱 ●罗红简介 罗红，全球气候英雄、国际知名自然摄影师、环保活动家；中国著名烘焙连锁集团好利来创始人，黑天鹅品牌创立者；首位在联合国设立个人环保基金（罗红环保基金）的中国企业家。
现代外国哲学研究 从自恋到畸镜之恋 ———拉康镜像理论解读 张一兵 对拉康来说,黑格尔的关系性自我意识-主奴 辩证法提供了一个重要的关系式,个人主体不能自 我确立,它只是在另一个对象化了的他人镜像关系 中认同自己的,可是,拉康的新发现是,这种认同却 以他者对主体自己的取代而告终。我们知道,在黑 格尔的这一理论中,欲望和劳动是这一取代关系的 转换要件。可是,作为心理学家的早期拉康在接受 黑格尔的这份遗产时却直接抹去了劳动,暂时悬置 了延迟的欲望。当他用带有超现实主义色彩的镜子 映射关系取代黑格尔的现实(劳动)关系时,他获得 了一种反对弗洛伊德人格理论核心———现实自我论的有力武器。在他看来,自我并不是晚年弗洛伊德 指认的由“现实的原则”组织而成的意识实体,自我 实为一种超现实的幻象,因为它恰恰是以一系列异 化认同为基本构架的伪自我。 一、太虚幻镜中的“我”之诞生 1936年8月3日,拉康在墨尔本第14届国际精 神分析学大会上,提交了最初“镜像阶段”(TheMirror Stage)思想的论文。拉康直接把矛头指向弗洛伊德 的自我说。更宽泛地说,他自觉地使自己“与所有直 接从我思(cogito)而来的哲学截然相对”①,并从心理学科学逻辑中使当代新人本主义的个人主体第一次 发生了深刻的危机。 从以上的讨论我们已经能够感觉到,自认为是 哥白尼式革命的弗洛伊德的个人主体理论仍然是肯 定性的,虽然他否定和分裂了理性主义的思(意识) 之主体,但毕竟又重新确立了以本能原欲为基础的 本我现实实现———自我。在自我和本我的关系中, 自我并非与本我根本脱离,自我虽然是本我与现实 对象世界和他人的关系结果,但这并没有改变自我 的根子仍深埋在本我之中。这也就是说,弗洛伊德 的自我主体总还是自足的功能性关系结构。“弗洛 伊德将自我等同于‘感觉-意识体系’,这个体系是 由机体得以适应‘现实原则’和器官的总和所构成的”。它联结本我,并不断外化为超我。拉康则直接 称晚期弗洛伊德的自我观念为“狂想”。这就是他对 自己老师的真实态度,这一刀直指弗洛伊德人格理 论的核心。拉康说,长期以来,弗洛伊德的这个自我“为意识所有,但不为反思所及”。他说,发明这个镜 像阶段,可以使他“直抵一种理论和实践上的阻力上
灵魂在善与恶中煎熬 ———浅析《黑天鹅》中人物形象 这部以俄国伟大的作曲家柴可夫斯基不朽名作—芭蕾舞剧《天鹅湖》为剧情背景的电影，无论是情节、表演还是音乐和摄影，都给观众留下深刻的印象。影片向观众们展现弗洛伊德学说中有关精神分裂症状，对人类心灵和意识的折磨。患者在自身肉体与精神方面存在两个“自我”，而灵魂则在善与恶中备受煎熬。电影《黑天鹅》从表象看是在描述舞蹈演员因精神疾病而产生的个人悲剧，但是，导演实际是利用它来影射现实社会中人性所包含善恶两重性。随着主客观环境的转换，人类心灵深处拥有的善恶便会交替呈现于世，所谓双重性格，也应该是属于这个范畴之内。 娜塔莉·波特曼在片中的演技十分出色，两种不同的个性，在她的精心演绎下，着实令人信服和感叹。芭蕾舞演员妮娜，自小在其母亲的严厉管教下，养成懦弱和内敛的个性。剧团排演芭蕾舞剧《天鹅湖》，尽管妮娜在激烈的角色争夺中，暂时赢得主演的位置。然而，她却因此必须面对来自舞蹈总监的苛刻指导以及舞蹈同伴们的竞争挑战。而妮娜，也由此开始陷入难以自拔的精神压力和困境。 每个人都是多面的，很多的情感沉睡或压抑在我们的身体里。从她偷走前任女皇贝丝的口红开始，就表示这不是一个安于现状的女孩，虽然她被保守的思想裹得是如此之紧。由于长期处于精神压抑状态，妮娜既自傲又自卑，不善与人交流，常常沉默寡言，待人处世极度低调又略显神经质。不过，就在她柔弱温和的外表气质下，却隐藏着无比强烈的欲望和野心，那就是成为芭蕾舞剧的女主角。在强烈的心理扭曲和反差中，为了保住她的主演地位，妮娜不再胆怯和软弱，而是逐步释放出她心中原本存在却又被束缚的狂野和叛逆。灵魂的煎熬是痛苦的，可一旦善或恶的一面发泄而出，体内就会有种如释重负的快感。只是，它们所造成的结果，却又是截然不同。善的结果是幸福，恶的结果是悲惨，妮娜的结局则非常明显是归于后者。虽然，她最终领悟了“完美”，其代价却是惨痛。 在妮娜确定成为黑天鹅主角之后，她开始发现自己身上的“抓痕”。妮娜做了被黑魔王擒住的梦境之后，第一次发现肩胛处有伤痕，并且她闪躲着、砌辞掩饰，不愿母亲过多注意；后来，抓痕频繁出现；她的足趾趾甲破裂，血肉模糊；在托马斯把天鹅皇后隆重推出的晚宴上，妮娜发现指甲处开始有血印。她躲在洗手间里，试图剥掉甲沟处脱离的皮肤，让人心悸的是她顺势一撕，撕扯下一长条带血的表皮，但当她喘息着在水流下冲净血迹，发现伤口消失了；后来，妮娜的母亲把她拉到洗手间，阴沉着脸为她修剪指甲。 指甲是“黑天鹅”挣扎出茧的武器。母亲的动作代表粗暴的“解除武装”与镇压。种种表象，暗喻妮娜身体中另一个自己越来越急迫地要破茧而出，要挣脱这个清洁的、严肃的、死气沉沉的躯壳。而妮娜试图在浴缸自慰一段。她被水面上悬空出现的自己的脸惊吓，浮出水面，发现手指在流血，亦即“抚慰”她的是她心中的“黑天鹅”。 而在浴室镜子前剪指甲时，试图剪除“指甲”的是妮娜，而镜子里恶笑着令她把肌肤剪破、淌出血来的，则是要迫切要破壳出来的自我。 母亲娜塔莉·波曼饰演的妮娜长期和其母亲生活在一起，事实上也在根本上一直受到其母的支配。通过二人的对话，我们能知道妮娜的母亲是个并不成功的芭蕾演员，于是她将女儿视为自己的延伸、自己理想的寄托，自幼便将妮娜打造为她意志的代言人。可以这么说，妮娜的母亲在妮娜身体里种下了一个自己，并逐渐将其训练成妮娜的主体人格。而从妮娜手机中不断闪耀的大号“MOM”等细节，以及其母帮助妮娜剪指甲、脱衣服等情节可以看出：妮娜的母亲是有意不完善、不健全妮娜的主体人格，因为这样才能使女儿永久依附于自己，而逐渐妮娜自己也养成了剪秃指甲的怪癖，也会在芭蕾舞上要求自己必须完美更是可以管窥到妮娜母亲对其人格的影响。应该说，妮娜未经世故而且天真单纯的“主体人格”便是白天鹅，而“母权”则成为时刻缠绕着白天鹅的诅咒。另一方面，由于妮娜年龄的增长，其“自我认知”必然逐渐形成，这和“母权”的支配便会产生矛盾。而其“主体人格”
从拉康的镜像理论看电影镜子功能 拉康的镜像说中，6到18个月的幼儿（尚无法有效控制自己的碎裂身体）在镜子中看到自己的统一影像，即产生一种完形的格式塔图景。这个完形的本质即是想象性的认同关系。这不是黑格尔所说的另一个自我意识，而是“我”的另一个影像。“它的对方”一开始就变成了它的影像－幻象。拉康的语境中，这是一种本体论上的误指关系。拉康清醒地意识到实体性主体的虚无，我觉得，拉康的伪自我理论很深地承袭了黑格尔的主奴辩证法的内里构架，同时却祛除了“从苏格拉底到黑格尔所实现的自我意识的辩证法”。黑格尔《精神现象学》中的那种“自我意识是欲望”，欲望是对另一个自我意识的对象性关系，以及深化于自反性的主人与奴隶的辩证法关系是拉康镜像关系的真正基础。这不是一个自我意识面对另一个自我意识，不是一个实体的主人对另一个实体的奴隶的征服，这是幻象与空无的关系对“我”的奴役，这才是拉康镜像说的本相。 拉康进一步表示所谓的镜像并不只限于真实的镜子，也包括周遭他人的眼光与其对自我的反映，主体在成长过程中的认同建立是经过各种不同的镜像反射，这也包括与周遭他人的互动与意见来确立，但是他人的眼光以及各种自我反映的镜像总是不一致的，在婴孩时期与成长过程中所经历过的欢欣兴奋的欲望驱使下，主体总会局限地、误认地、满足地认同某一个镜像，然后当这个认同破灭之后，又会更期待下次理想化的认同。于婴儿时期的镜像阶段之后，所余存的想象的与现实的角力与辩证，就这样反复出现在人们的生活里。在内在世界与外在世界之间建立起某种联系，越来越脱离那种原始的形式（理性之我），并且永远无法还原。 一张透明的玻璃板,光线本来能够自由穿过,但如果在它的一面涂上反光材料,入射的光线就会受到阻挡,就有了一个“返回”,镜子就是由于这种“阻隔”和“返回”功能而形成了。毫无疑问,电影镜像的真实主体是来源于现实生活中的活生生的人和物。但是如果把现实中的“我”与影片中的像看作是隔着一面大镜子主体与像,我们会发现电影镜像大大异于普遍意义上的镜像。除了电影镜像的视觉暂留性,电影镜像所反映的主体本身就带有虚拟性,“他”是经过对现实中真实主体的模仿和加工而成的。就镜像主体而言,“他”本身就是真实主体的虚像,因此可见电影镜像是现实中真实主体虚像的虚像,是像中之像。 将弗洛伊德和拉康的理论“移植或‘嫁接’到电影研究上来,采用的是一种类比的方式。观影主体与做梦主体的类似、电影与梦境的类似、观影情境与镜像阶段(银幕=镜子)的类似······ Lacan's mirror said, 6 to 18 months of children ( can't be effective to control his broken body ) to see themselves in the mirror of the unified image, which produce a Gestalt Gestalt image. The gestalt of the essence that is imaginative identity relation. This is not what Hagel said another self-consciousness, but" I" another image. " The other" began to become its image - the phantom. Lacan's context, this is an ontological error refers to the relationship. Lacan soberly realize substantive entity nothingness, I think, Lacan's false self theory deeply inherited Hagel's Dialectic of master and slave inside frame, while at the same time, dispel the" from Socrates to Hagel realizes the self awareness of dialectics". Hagel" phenomenology of spirit" of the" sense of self is the desire, desire" is another self awareness of object relations, and deepen to the reflexivity of master and slave dialectic relationship is the real foundation of Lacan mirror image relationship. This is not a sense of self in the face of another self consciousness, not an entity 's host to another entity slave