第二章文学的特征
[本章内容提要]
文学的特征是和文学的属性紧密联系的，也即是说文学的特征是由文学的属性所决定的，在第一章中，我们把文学的属性归结为三个方面：意识形态性、审美属性和语言属性，而作为意识形态的文学与其他意识形态的区别在于文学的审美属性。从审美的属性方面来说，任何一种审美活动都具有形象性、想象性和情感性的特征，文学作为一种审美活动亦然。从意识形态的属性和语言属性方面来说，文字正是以想象的方式，通过语言媒介而构筑的渗透着作者思想情感的感性形象来体现它的意识形态性的；而从想象性方面来看，文学作品虽然是作家在想象中构筑的世界，但是它又以种种手段反映着我们所生活的世界，因而文学的想象还涉及到文学的真实性问题。总之，从文学的属性出发，文学具有着形象性、真实性、情感性和符号性这四个特征。
第一节文学的形象性
一、文学形象性的涵义
提起文学，我们就会想到古今中外大量的文学名著以及这些作品中的人物形象：魯智深、武松、林黛玉、贾宝玉、孙悟空、安娜·卡列尼娜、艾斯美拉达、哈姆雷特，等等，这些人物形象都是叙事性作品中所塑造的文学形象。而自然界的风花雪月、山水风物、天光云影、梅兰竹菊在文学作品中所构成的优美意象也是文学（尤其是抒情性作品）所塑造的形象。文学总是以某种形象而呈现于人们的面前，沒有形象，就不成为文学。形象是文学区别于其他意识形态的一个显著的特征。其他的意识形态如哲学和社会科学是用概念、范畴通过逻辑归纳、演绎的方式来表达人们对世界的认识和感悟，而文学则以形象思维来表达作家对世界的感悟和评价。所以俄国文艺理论家别林思基说：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。政治经济学家被统计材料武装着，诉诸读者或听众的理智，证明社会中某一阶段的状况，由于某一原因，业已大为改善，或大为恶化。诗人被生动而鲜明的现实描绘武装着，诉诸读者的想象，在真实的图画里面显示社会中某一阶段，由于某一原因，业已大为改善，或大为恶化。一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个逻辑结论，另一个用图画而已。①”在这里，别林斯基明确地指出了哲学家和诗人在说同一件事时所采用的方式不同。前者用归纳、分析、推理的三段论方式，后者用形象和想象。但是他在论述哲学与诗的区别时又失之简单和片面，两者并非仅仅在表现形式上有不同，而且在表现对象上也有所区别。
“形象”一词的原意，本来是指人或物的形体和外貌；在文学作品中，文学形象是指作者根据现实生活，经过提炼、加工而创造出来的，渗透着作者思想感情的，具体、生动、真实的，具有审美价值的人物形象和生活图画。
文学作品中的形象已不再是现实生活中未经加工的自然的人和物，而是渗透着作者主观情感和一①〔俄〕别林斯基：《一八四七年俄国文学一瞥》，《别林斯基选集》第2卷，429頁
定思想倾向的人物和图画，是主观和客观的统一。文学形象也不是对生活原物的机械描摹和简单再现，而是经过作者加工、改造过的生活图画。
文学作品中的各种人物是形象，每一个景物、每一个场面和环境也是形象或构成形象的元素。在抒情性作品中，作者所创造的意境也是一种文学形象。文学作品中的种种形象，是已经渗透着作者主观感情的创造物，社会中的各种物象在文学作品中已具有了主观性、情感性和审美性。比如，中国古代作家罗贯中在他的长篇小说《三国演义》中所塑造的曹操、刘备、孙权等人物形象，已不再等同于历史上的真实人物而是融合着作者思想感情和思想倾向的文学形象。元人马致远在他的小令《天净沙·秋思》中写的枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、夕阳等自然景物，这些在他的作品中已成为文学形象，已渗透着作者的感情，是作者来构筑一种凄凉、愁惨的意境的文学形象。所以说，文学形象是主观性与客观性的统一。
二、塑造形象是文学的根本特征
文学总是以某种形象呈現在读者面前，作者在创作时必须要塑造形象。在叙事性作品中主要是塑造人物形象，在抒情性作品中主要是创造意象和意境。一部作品的成功与否与文学形象的塑造有极大的关系。读者阅读作品时也主要是通过形象去认识和把握作品的意蕴。无论文学创作还是欣赏都是一个形象思维的过程，文学活动总是紧紧围绕着形象。
比如，俄国批判现实主义作家陀思妥耶夫斯基、果戈里等在作品中塑造了一系列“多余人”的人物形象来揭露沙皇统治下的社会黑暗，以此来抨击农奴制度，表达作者对美好的社会制度和光明生活的向往。法国作家莫泊桑在小说《漂亮朋友》中塑造了杜洛瓦等资产阶级人物形象，以此来揭露资产阶级的贪婪、虚伪、狡诈、抨击资产阶级制度的腐朽。我国唐代诗人柳宗元在他的《江雪》一诗中，以“千山鸟飞绝，万径人踪灭；孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”构筑了一种冷寂寒荒的意境来表达他的思想感情和人生感受。
总之，文学以形象来反映和表现生活，无论在小说、诗歌、散文还是在戏剧文学、影视文学等作品中，文学总离不开形象。形象地反映现实生活并表达作家的思想感情是文学的根本特征。
三、文学形象的特点
文学形象是作家根据现实生活和创作意图提炼加工而创造出来的，归纳起来，文学形象大致有如下几个特点：
㈠具体可感性
文学中的形象，总是具有个别、具体的可感性，使读者如闻其声，如见其人，如临其境，如历其情。在叙事性作品中，人物形象是文学形象的核心。优秀的文学作品总是塑造出生动感人的人物形象来表达作者对生活的认识和思想感情。
比如，俄国作家屠格涅夫在他的短篇小说《阿霞》中对阿霞形象的描写：
我第一眼望去觉得她非常秀丽，她的浅褐色的圆脸，细小秀气的鼻子，几乎像孩子般的两颊和一双明亮的黑眼睛，在这张脸上有着她自己的、独特的东西，她的体态优美，不过她像还没有
发育完全。……她一刻也不能安静地坐着；不时发出笑声，而且笑得非常古怪：似乎她不是笑她听到的话，而是笑她头脑里想到的各种各样的念头。她的大眼睛发亮地、大胆地直望着人，但有时她的眼睛微微眯缝起来，这时她的目光就突然变得深沉和温柔了。①
通过这段描写，一个天真活泼、可亲可爱的阿霞形象仿佛活脱脱地出现在我们的面前，人们似乎见到了她的音容笑貌。这里阿霞的形象给人一种生动的、具体的可感性。
在抒情性作品中，文学也总是以某种可感的形象来抒发作者的感情，宋代柳永的的词《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”……
在这首词中，作者也是以种种具体生动可感的形象来构成一种意境，以此来抒发他伤离感别的情感。
㈡普遍概括性
文学形象虽然具有具体可感性的特点，但文学形象又不是现实生活中某个具体的人或景物的机械的摹仿与再现，而是作家经过加工、提炼而创造出来的形象，它是作家从现实生活中所选取或集中概括出来的具有普遍意义的典型形象。这种形象一方面代表着某一类人和事物，另一方面又仅仅局限于形象本身，它象征或体现着某种意味、观念和情感。比如鲁迅的小说《阿Q正传》中的阿Q形象，他表现出来的精神胜利法代表着人类的精神自慰本能；而古典小说《水浒》中的吴用和《三国演义》中的诸葛亮则代表着古代的军师和谋士的形象，是智慧的化身。再比如中国古代文学作品中的杨柳象征别离，杜鹃象征思归，渔翁代表着隐士高人的形象，等等，作品中的人物形象代表或象征着某一种类型的人事从而使形象具有一定的代表性和普遍概括性。
文学形象的这种普遍概括性是与具体可感性有机结合在一起的优秀的文学作品总是以这种具有普遍概括性和具体可感性统一的形象来表达作家的思想情感和对社会生活的认识。
㈢情感性与思想倾向性
文学用形象表达作家的思想情感和观念，文学形象也总是具有一定的思想情感倾向性的。作家在塑造文学形象时总是不同程度的渗入他的情感，自觉或不自觉地流露出他的情感态度：对其塑造的形象或恨，或爱；或是怜悯同情，或是厌恶冷漠；或是讥讽嘲笑，或是倾注着满腔柔情，以此来感染和打动读者。同时文学形象中也渗透着作家的思想倾向：或是进步的或落后的；对人生是入世的积极进取，或是悲观厌世，或是逍遙遁世；是倾向于劳动人民的，或是倾向于反动阶级的立场的。总之文学形象总是或隐或显地透露出作家的思想倾向和情感态度。例如鲁迅在《阿Q正传》中对阿Q的形象包含“衰其不幸，怒其不争”的感情；曹雪芹在《红楼梦》中塑造的种种青春女子的形象，渗透着作家对这些女子不幸命运的同情和一种“怜香惜玉”式的柔情。同样，文学形象在饱含着作家的情感时也自然地渗透着作家思想倾向。阿Q形象在饱含着作家对此形象的怜悯和同情的同时，也渗透着作家对国民的劣根性的深恶痛绝，体现了作者要以文学来唤醒麻木的国民灵魂和疗救精神疾病的思想倾向；曹雪芹塑造的女子形象也渗透着他的那种人生虚无的悲观主义思想倾向，如此等等。当然，文学形象
①《俄国短篇小说选》（上），128～130页，中国青年出版社。
中作家的情感和思想倾向是通过形象的个性、语言和行为方式自然而然地流露出来而非特别地指出来的，使读者在种种生动具体的形象中感悟和领会作家及其作品的思想情感和思想倾向。
四、文学形象的类型
文学以形象来表达作家的情感和认识，古今中外难以数计的文学作品塑造了大量形态各异的文学形象，但总括而言，文学形象大致可以分为以下三种类型：
㈠叙事型文学形象
叙事文学形象主要是指那种以表现社会生活中人物、场景、环境和社会关系的主要目的而塑造的文学形象这种类型的文学形象主要在小说、叙事诗、叙事散文、戏剧文学等文学体裁中体现出来。比如《水浒》中塑造了宋江、武松等一百零八个好汉的人物形象，以此来展现宋代的社会生活场景、历史事件和人物命运。
叙事型文学形象主要以“叙述”的方式真实而具体地表现社会生活，因而叙事型文学形象有着如下几个特点：
第一，作家的情感和思想倾向往往不是直接明显的流露，而是隐含在对人
物形象的塑造和现实场景的描绘中。一般而言，作家的情感和思想倾向是通过作品中的人物的语言和行为而表现出来的。比如《红楼梦》对封建制度和封建礼教的批判和反抗的思想倾向是通过贾宝玉的某些“疯话”和乖僻的行为表现出来的；而曹雪芹那种对妇女的同情和怜爱的感情是通过贾宝玉的“怜香惜玉”的行为以及对大观园中女子的悲惨命运的描绘而表现出来的。如同恩格思斯所说的那样：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”①第二，具体而细致地致刻画人物和客观环境。
叙事型文学形象是一种对现实生活中的人物和场景叙述性的再现，为了较好地达到这个目的，作家常常在作品中对人物形象和心理活动以及人物所生活的环境作具体而细致的刻画和描述，以使文学形象更为生动和丰满。比如《水浒》中叙述武松景阳冈上打虎的前后情景，既有对武松这个人物形象的粗犷、豪爽性格的细致刻画，又有对武松在冈下与冈上心理活动的描绘，还有对黃昏时景阳冈上客观环境的具体描写。这些叙述和描写，使文学形象完整生动、充实而又符合生活逻辑。在古今中外优秀的文学作品中，大多数叙事型文学形象都有这个特点。
第三，完整而复杂曲折的故事情节
叙事型文学形象既以叙事为手段来展现社会生活，（尤其在古典小说中）那么就必须具有完整的故事情节以达到其叙事的目的。如果沒有完整的故事情节，只有某一事件或心理活动的片断，读者将难以理解作品的意蕴。现代派小说以及后现代小说，有意打破古典小说的那种完整、连贯的叙述方式，以时空的交错或一部作品中多种结构的叙述方式来表现生活，形成了零碎、散发跳跃的特点；但在其多重结构中，每一结构中的故事情节和心理活动也是相对完整的。现代派小说与古典小说所不同的只是现代派小说往往在一部作品中并非只叙述一个单一的故事情节，而是多种结构（多重故事）的相互对比与交错。叙事型文学形象必须体现出叙述和展示一定的故事情节和人物经历、命运的特点。
①恩格斯：《致敏﹒考茨基》，《马克思恩格斯全集》第36卷﹒386页。
另外，复杂而曲折的故事情节是叙事型文学形象得以生动而丰富表现的手段。沒有复杂曲折的故事情节，叙述性文学形象则往往是单薄而乏味的。比如《水浒》对以宋江、晁盖为首的一百零八位梁山好汉从揭竿起义到朝廷招安一直到后来各自生死离散的全过程的描述，不仅生动丰满地塑造了众多的人物形象，也使这场农民起义的整体叙事形象得以完满而生动地体现。在整部作品中，复杂曲折的故事情节不仅使每个人物的个体形象丰满而真实，同时也使整部作品的整体形象充满着活力和魅力。
叙事型文学形象的这三个特点在文学作品中往往是相互联系、相互渗透的，三者的共同作用使得叙事性文学形象具体生动、丰满，从而较好的表达出作者的思想情感和真实的表现社会生活。
㈡抒情型文学形象
抒情型文学形象主要是作者在作品中所创造的意境和以抒情为主要表现倾向的意象与形象。它是情与景、客体的物象与主体的情感交融互渗而构成的一种文学形象，是主客观的统一。抒情性文学形象偏重情感性、主观性。
同样，意象也是一种抒情型文学形象，意象与意境的共同特征是，二者都以意为主，意境是意中之境，意象是意中之象，都是在主体情感和意识观照中的对象。二者的不同点在于，意象往往是单一的或一组相对独立的形象，而意境往往是众多意象组合、联结从而结成的一种较完整的情景交融的状态。二者都属抒情型文学形象。
抒情型文学形象的特点是：
①外在的物象都染上主体浓郁的感情色彩，甚至达到一种物我交融，不知何者为“我”、何者为物的一种境界。客体只为抒发主体的情感服务，在主体的情感笼罩下，客体注入了主体的灵性，使对象主体化、生命化。比如宋人晏殊的词“槛菊愁烟兰泣露”，李白的词“寒山一带伤心碧”。在这里，菊的“愁”，兰的“泣”，碧山“伤心”都是主体将自身的情感投射于外在的物象，使物象染上主体的情感色彩，从而产生一种移情现象。
②抒情型文学形象因为服从于主体抒发情的需要，故而在作品中，作者
往往将形象加以夸张变形，以便更好的突出和表现表现主体的情感。比如李白诗：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”李贺诗“遥看齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，均采用了夸张手法使形象依据情感需要而变形，从而使形象饱含了感情色彩。
㈢象征型文学形象
象征型文学形象是指在文学作品中的某种形象隐喻。或暗示着另一种形象，或代表着主体的某种精神心境或意念，它是借“他象”而写“此象”，借物象来写“心象”。象征型形象的一个特点是：“‘象征’具有重复与持续的意义。一个‘意象’可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈現与再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征（或者神话）系统的一部分。”①象征型文学形象在一种文学传统中，往往作为一种不断重复出现的传统意象，比如中国文学中的“杨柳”、“杜鹃”、“松、竹、梅、兰”等形象，在中国文学传统中都具有象征的意义，从而成为象征文学形象。
象征型文学形象由于它在一个民族的文学传统中不断重复和持续的出现，因而往往通过文化传统①〔美〕韦勒克﹒沃：《文学原理》，204页，三联书店1984年第1版。
的积淀而成为一种集体的共识。比如“松树”、“兰花”在中国文学中，无论在古代还是现代，也无论在叙事文学作品中还是在抒情文学作品中，几乎都被作为一种坚毅和高洁的精神或人格的象征。
对文学形象的叙事、抒情、象征这三种类型的划分是相对的。在文学作品中，这三种类型的文学形象有时是互相渗透、互相联结的。某种文学形象在特定的语境中，可能不仅是叙事的也是象征的或抒情的。比如“愚公移山”的神话和“西西弗的神話”，这类神话中的文学形象既是叙事型的又是象征的，是叙事与象征的合一。而在某些叙事作品的文学形象虽然属于叙事型文学形象，但它在某种具体情境中会带有浓郁的抒情色彩，体现出叙事与抒情的统一的特点。如曲波的《林海雪原》叙说了老中医胡荣华在亲人被土匪特务杀害之后，含冤出家后的情景：“从那以后的日子里，胡荣华先生就伴着晨钟暮鼓，伴着他躺在地下的亲人，白雪皑皑，山谷空空，松涛飒飒、孤庙寂寂，消磨着他那无限凄凉的时光，吞咽着全家的奇冤大仇……。”①在这段文学描写中的文学形象便在叙事中含有极浓的抒情意味。因此我们说，对文学形象类型的划分只具有相对意义，对这种文学形象类型的区分应根据作品的具体语境来确定。
五、文学形象的语言特征
文学是语言的艺术，文学以语言作为媒介来塑造形象和表现作家的思想情感，而且语言不仅仅作为文学的媒介和工具，同时也构成文学的本体，如果去掉语言就不存在所谓文学，所以高尔基认为语言是文学的第一要素。作家以语言来塑造文学形象，这样文学形象与语言有着不可分割的有机联系，由此而决定了文学形象具有着语言特征。文学形象的语言特征大致可以从以下几个方面来理解：㈠模糊性与想象性
由于文学通过语言来塑造形象，读者通过语言来理解和观照文学形象，因此无论作家还是读者都必须通过想象作为中介，这样，文学形象便不象绘画等视觉艺术形式那样给人一种较直观和明晰的形象，文学形象即使语言描得再精细，它在人的想象中始终是相对模糊的，每个人只能根据自己的生活经验和人生经历来理解和想象文学形象。西方人和中国人在读“红楼梦”时所想象中的林黛玉形象各不相同，虽然都同样将其理解为弱不禁风的古典仕女，但在各自的想象中是有差异的。而林黛玉形象究竟是什么样的，在人们的想象中总是相对模糊的，因为她的形象具有模糊性，人们在将文学形象转换为视觉形象时便有很大的灵活性。电影《红楼梦》和电视剧《红楼梦》以及粤剧《红楼梦》分别选用不同的演员饰演，我们却不能断定在视觉形象上哪个更接近文学形象中的林黛玉。由此可见。由文学形象的语象特征便带来文学形象的模糊性。
㈡多面性与流动性
文学通过语言来塑造形象，因而能够在广阔的空间和时间中多面地展开和描绘文学形象。从空间角度看，文学可以描绘在同一时间内不同地点的文学形象，比如《红楼梦》中在描写贾宝玉和薛宝钗洞房花烛的喜庆情景的同时，也表现了林黛玉在潇湘馆含恨归天的凄惨情景。在文学作品中，这种在同一时间内，文学形象在空间上得到不同展现的情景比比皆是。从时间角度看，文学可以在时间的延续中，多方面、多角度、多层次地描写文学形象，通过在时间流动中所发生的不同事件来塑造文学形
①曲波：《林海雪原》，人民文学出版社1995年第2版。
象，使形象更生动、更丰富、更完整。比如宋人范仲淹的《岳阳楼记》通过在不同时间内，洞庭湖的朝、暮、阴、晴等不同的景象来构筑在岳阳楼上所看到的不同意境，因此使洞庭湖的景象呈现出多样性和生动的图画。文学往往通过语象的转换来塑造和把握同一时空或不同时空中的文学形象，在这种语象的转换中，文学形象具有着多面、立体和丰富、生动的效果。
文学的语言特征使得人们对文学形象的理解和对语言所构筑的形象的理解上，会有许多差异，人们通常是根据自身的生活经验以及知识结构等因素来理解语言所表达的文学形象。比如说“太阳从东方升起”这个语象的理解：如果是生活在大漠高原上的人，他也许是想到太阳从东方的广阔的大漠上升起的形象；而长期生活在海边的人，也许会想大海从东方海天一线的边际上升起的景象；而生活在山区的人，也许想到的是太阳从东方的山岗上升起的景象。这是由于文学形象的语言特征所具有的不确定性而引来的文学形象的多面性和流动性的特点。
由于文学形象用语言作为媒介来表达，而语言在具有客观普遍意义的同时，又具有主观的差异性，因而文学形象的语言特征在某种相对确定的范围的同时，又具有相对的模糊性和主观想象性，而且还具有多面性和流动性的特点，这样使得文学形象更生动、更丰富和更有魅力。
第二节文学的情感性
文学是人们表达思想情感的一种方式。文学作品总是或深或淺、或隐或显
的渗透着作家的种种情感因素。作家通过文学来表达情感，同时也通过作品中所包含着情感来感染和打动读者。情感的表达是作家创作的动力因素之一，而通过情感来感染和打动读者从而净化人们的情感是文学的重要功能之一。文学如果沒有情感将失去它的生命。因此，情感性是文学的又一重要特征。
一、情感在文学中的作用
在古往今来浩如烟海的文学作品中，我们可以找到人们对人类的各种情感的表达：欢乐、悲伤、忧愁、相思、爱恋、恐惧、绝望、愤怒、温柔、凄婉，等等。人们在他（她）生活和生命的历程中，在与自然、社会的接触中，在对历史的追忆和对现实的思考以及对未来的憧憬中，总会产生各种情感，而情感的宣泄和表达往往成为人们从事文学创作活动的内在动力之一。许多文学作品常常是在作者的情感驱动下产生的。司马迁曾说过：“《诗》三百篇，大扺圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通过其道也，故述往事，思来者。”①王实甫也说：“别恨离愁，满肺腑，难陶洩，除纸笔代喉舌,我千种相思向谁说!”②作家在通过文学宣泄情感的同时也将自身的情感融入了作品之中。由此我们可以看到情感在作为文学创作的内在动力的同时又有感染和激发读者的情感的作用。
优秀的文学作品，往往渗透着作家強烈的情感，文学作品中所蕴含的情感因素常常使作品具有強大的感染力，使得读者与作者同喜共悲、同忧共乐，情感成为联结作品与读者、作者与读者的中介。如果在文学创作中沒有情感的投入，那么作品将是枯涩的、毫无生气和毫无感染力的同样，读者在阅读文学作品时如果沒有情感的投入和交流，那么对作品的理解将肤浅的、表面的和乏味的。这样，我
①司马迁：《史记﹒太史公自序》，引自郭绍虞主编《中国历代文论》（一），78页，上海古籍出版社1979年第1版。
②《中国历代文论选》(四),300页。
们便能认识到情感在文学中的另一作用：情感使文学作品具有感染力，它激发起读者的某种相类似的情感，从而使得对文学作品的创作和欣赏成为一种审美交流，一种情感的对流，而非单纯被动的灌注或接受。美国作家索尔﹒贝娄在一九七六年领取诺贝尔文学奖时的受奖演说中引用英国作家康拉德的说道：“艺术家首先只以他自身为对象，他深入到自己的内心深处，在这个孤寂的领域里寻找‘感人的言词’。艺术家所感动的是我们欢快和惊愕的本能，我们的怜悯心和痛苦感，是我们与万物的潜在的情谊——还有那难以捉摸而又不可征服的与他人休戚与共的信念，正是这一信念使无数孤寂的心灵交织在一起……使全人类结合在一起——死去的与活着的，活着的与将出世的。”①是文学作品中的情感将不同时空、不同民族的人们的心灵联结起来。沒有情感的渗透和投入，文学将失去它巨大的感染力和令人荡气回肠的魅力。
二、审美情感的表现形式和特征
唐代诗人陈子昂那首：《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”以其强烈的情感宣泄而使之成为传颂千古的名篇。从表面上看来，诗人所表达的是他本人那种孤独的忧愤的个人情感，但是却能打动古往今来无数的后人。由此，我们自然会产生一个疑问，诗人在诗中表达的仅仅是他个人的情感，还是人类普遍的情感？如果说是表达了人类普遍的情感，我们在诗中只见到诗人“独怆然而涕下”如果说表达的是个人的情感，为什么有会众多的读者心理产生強烈的共鸣？
其实，在文学作品中，任何情感表现都不是单纯个人化或单纯社会化的。人有七情六欲，但人的所有情感都是在人与自然、人与社会、人与人的接触交往中产生出来的。作家所表达的情感，必然是他所体验过的情感，因此他的情感表达必然会具有个体性的特征。但是作家为什么会产生这种或那种情感，他的对情感表达的方式为什么会选择某种人们所认同的方式呢？那是因为每一个作家都必然生活在一定的社会中，他的情感表达的方式，他的情感的产生和情感的内容都受社会条件的影响和制约，因而，文学中情感的表现又具有社会性的特征。
㈠审美情感表现的个体性特征
人与世界接触，在各种不同的利益关系和价值关系中总会产生各种各样的感触和情绪、情感。每个人对于宇宙自然、社会人生以及他所接触的一切事物总是带着某种情感态度来认识和评价，或是喜欢、或是憎恶、或是冷漠、或是愤怒，等等，不可能有不带任何感情色彩的“纯客观”态度。文学作为作家表达自身和人类普遍情感的一种艺术形式，它总是融入了作家的个体的情感因素，不可能使创作在绝对的“感情零度”中进行。
韦勒克、沃伦在《文学原理》中曾说过：“一个文学研究者必须面对这一非常实际的问题：我们为什么要研究莎士比亚？显然我们感兴趣的不是他与众人有共同之处，否则我们可以，研究任何一个人；……我们要寻找的是莎士比亚的独到之处，即莎士比亚之所以成为莎士比亚的东西；这明显的是个性和价值的问题。甚至在研究一个时期、一个文学运动或特定的一个国家文学时，文学研究者感兴趣的也只是它们有别于同类其他事物的个性以及它们的特异的面貌和性质。”①显然，伟大的文学家之所以是独一无二的，是因为他在运用文学这种艺术形式来表达思想情感时，总是融入了个人独特的个①〔美〕索尔﹒贝娄：《受奖演说》，《赫索格》，478页，漓江出版社1985年版。
①〔美〕韦勒克﹒沃伦：《文学原理》，4页，三联书店1984年1版。
性和情感体验。文学创作是一种个人化的产物，无论有多少外在社会因素的影响，但最终总要通过作家个体来表现，因而文学中的审美情感表现不可避免带有作家个体的特征。
比如古往今来都存在的对離愁别恨的情感的表达，在不同的作家那里，都具有不同的个性特征。在杜甫笔下是：“人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。少年能几时，鬓发各已苍。……明日隔山岳，世事两茫茫。”①在诗中，杜甫对离别情感的表达，渗透着那种沉郁的个性，他从离别多年后与友人的相逢，联想到人生的短暂和世事的茫茫，在沉郁中透露出一种悲壮感，充分体现了诗人的那种独特的个性。
可见，作为审美情感表现的文学它总是融入了作家独特的个体情感体验，也因此使这种情感表达具有个性化的特征。这种独特的情感表现使得文学作品成为一种独一无二和不可重复的审美创造，同时也是文学作品能够引起读者共鸣的一个重要因素。古今中外优秀的作家的情感表现总是具有鲜明的独特的个性特征的。
㈡审美情感表现的社会性特征
文学作品中审美情感的表现虽然具有鲜明的个性化特征。但是每个个体都必然生活于一定的社会中，每个个体的情感都是在人与自然、人与社会、人与人接触的社会生活中产生的，而且个体的情感都会积淀和附着一定的社会内容，因此，每个作家的情感表现无论在内容上还是在表现形式上都具有社会性特征。
第一，从审美情感的表现形式上看。在文学中，每一种情感表现的方式都具有一定的社会性，无论是詩、词、曲、赋、小说、散文、戏剧等文学体裁，还是现实主义、浪漫主义、现代主义等创作方法都是在一定的社会生活中产生并随着社会生活的发展而发展的，每一种情感表达的方式都积淀着或渗透着社会性的因素。中国古代的文人墨客在满怀愁绪时之所以都要登高临远、吟诗作赋以表达心中的感情，是因为这种情感表达的方式的在社会生活中已成为一种具有社会共识的文化意味的模式，作家需要用一种具有社会共识的审美形式来表达情感才能引起人們的理解和共鸣。作家在表达情感时所运用的写实、象征、比喻、夸张、幻化等艺术创作方法也都是在社会生活中由于情感表现的需要而产生、形成和演变而来的。比如小说体裁作为情感表达的一种方式从最早的原始先民的相互口头叙说的神话、传说到通过竹帛记载的寓言故事，再到以印刷文字为载体的传奇、小说，都借助表现手段和载体的传播功能而传递情感、交流和沟通情感，从而使叙述者和作家的个人情感升腾、扩散为社会情感。同时也在小说表现手段和载体的不断演变和发展中，通过集体无意识的积淀，个体情感在不断反复中強化其社会性。每一次小说表现手段和载体的变革，都不仅是传播形式的优化和发展，而且也是情感表现形式的社会化、普及化、群体化的结果。
第二、从审美情感的表现内容方面来看，文学中的情感表达不仅是作家个体的情感表达，同时也往往是民族的、国家的或人类普遍的情感表达。如《诗经》的《黍离》：“彼黍离离，彼稷之苗；行迈靡靡，心中摇摇！知我者谓我心忧；不知我者，谓我何求，悠悠苍天，此何人哉！”①诗人经过旧时西周镐京，见到一片荒凉的景象而吟出这首诗，诗中不仅表达了作者本人那种忧国忧民的悲伤情感，①杜甫：《赠卫八处士》。
①江荫香《诗经译注》，70页，北京中国书店1982年第1版。
同时也表达了一种具有普遍社会意义的爱国与怀古之情，故而“黍离之悲”在后来而成一种具有普遍社会意义的忧患模式，人称“黍离之悲”。在伟大的作家那里，个人的种种情感常常与民族的、人类的普遍的情感融合为一体，作家对个人命运和人生的思考常常联结或升华为对全民族的或全人类命运的思考，我们往往已分不清作家对某种情感的表达到底是个人的还是人类普遍永恒的情感。唐代诗人张若虛在《春江花月夜》一诗中面对着皎皎月轮映照下的春江美景发出“江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年望相似”的感叹，这种感慨不仅是作家个人的情感抒发，同时也几乎说出了我们每个人心底的人生感慨，这是一种融合着宇宙感的人生感叹，具有一定社会性的特征。当然，情感的社会性有的是隐蔽的或曲折表达的。某些作家宣称创作纯粹是“自我表现”，是“情感零度”下的写作；其实，情感的社会性就潜伏在“自我”之中，作为集体无意识，不自觉地支配作家的“自我”。
每个作家都是社会的一员，他的情感产生于社会生活中，他的情感表达是面向社会的，因此，在文学中，所有的情感表现都不可避免地带有社会性的特征。但是，审美情感表现的社会性又总是融合着作家个体的情感体验和表达的个体化特征的。
三、审美情感表现是个性与社会性的统一
中国历代文人人在他们的诗、词、曲、赋和文章中，常常倾诉了一种刻骨铭心的孤獨感，声称他们有一种世人无法理解的孤独。可是，明知无人理解为什么还要诉说，而且还要采用某种社会所认同的文学体裁和形式诉说？显然，除了人的情感宣泄本能之外，他们还总是想获得社会的认同，祈望得到世人的理解。就孤独感而言，每个作家，因生活经历、个人境遇、个性气质、知识结构等方面的原因，他对孤独感的体验和表达会带有強烈的个体色彩，但孤独感作为人与自然、人与社会、人与人之间相疏离而产生的一种情感体验，是几乎每个人不同程度都会有的，这也是一种具有普遍意义的情感体验。当一个作家哪怕以他最独具的个性特征表达出这种感受时，他同时也就表达了人们的某种共同感受。近代学者余冠英曾说过：“我所好的文学作品，其中所有的思想情绪往往既是‘我’的。……因为读者往往能于其中照见自己的影子。作者如果能抓住读者的‘我’，便距成功不远，世间有一个‘我’是你的读者所共有的。”①
当文学以具有作家的个性特征的形式表达出人们的某种共同情感和体验时，便具有了社会性的特征，更何况作家表达感情的方式是社会所认同的方式，作家个人永远都只是向着社会表达思想情感的。如果某个人只是在无人的荒野喃喃独语或写下的作品沒有面世，那么这些就不在我们今天文学研究的范围之内。
在文学中，审美情感表现的个性化是文学作品独具魅力和文学风格丰富多彩的重要因素之一，人类的种种思想情感，古往今来众多的作家都千百次地表达过，如果这种种情感表达沒有独特的个性特征，将成为某种千篇一律的雷同重复而失去它的活力；但是如果情感的表现只强调那种独一无二的个性特征，以某种世人无法理解的方式表达某种莫名其妙的感情，那么文学也将成为一种魔鬼或疯人呓语，这样，文学同样会失去它的魅力。
①郑振铎、傅东华编：《我与文学》，32页，生活书店，民国三十二年第1版。
因此，在文学中，审美情感的表现总是个体性与社会性的统一。
第三节文学的真实性
文学不仅具有形象性和情感性的特征，同时还具有真实性的特征。因为文
学是现实生活在作家头脑中的反映，因而文学总在不同程度上反映着社会生活的实际状态和真实风貌，这样文学就是具有一定程度上的真实性。虽然文学的真实不等于生活的真实，但是文学是需要真实性的，不论是情感的真实还是逻辑的真实，不管是客观的真实还是主观的真实，也不论文学采用比兴、幻想还是变形、夸张的形式和手段来反映生活和表达感情，都不能离开真实性。沒有真实性，文学难以打动人心、感染读者，也就失去了生命力。
一、真实性是艺术的生命
文学作为一门艺术，它总是在不同程度上反映人们对于真、善、美的追求。文学要达到使人们认识社会、认识宇宙人生的目的，很重要的一点就是，文学必须真实的反映现实生活。如果文学不能真实地反映现实生活，就不能达到使人们认识生活本质的目的，而它的艺术性也就成为空中楼阁。
优秀的文学作品总以真、善、美作为它的追求目标，而在艺术中，“真”往往是伦理的善和艺术的美的基础。因为文学若不能反映生活的“真”，则不能使人看到生活的本质，那么人们对善、恶判断将会失去依据。真假不辨则是非不分，是非不分则善、恶、美、丑难断。所以在艺术中，真、善、美总是相互联系难以分割的。俄国文学家杜勃罗留波夫说：“作为艺术家的作家，他的主要价值，就在于他的描写的真实性。”①
文学的真实性是作家对纷繁、复杂的现实生活加以提炼、概括的典型化的真实，它不同于生活中实际事物的那种现象的堆积所呈现出来的真实。文学的真实更接近生活的本质，因此它比实际生活更具有真实性。如果文学中的真等同于实际生活中的那种由现象堆积而成的粗糙的自然形态，文学将失去它作为一门艺术而存在的价值。
可见，艺术真实是对社会真实的集中、概括和艺术加工，艺术真实使得文学作品更能反映出生活的本质。文学作品虽然在本质上是虚构的，但这种虚构的艺术真实往往比生活真实更典型、更集中，因此更具有真实性。真实生活的纷繁杂乱、琐碎迷离常常将事物的真相和生活的本质掩盖起来，而艺术的真实却是把真实生活中那些琐碎的、毫无意义的部分去掉，而通过想象、取舍和典型化等手段将生活的本质和规律展现出来。法国作家莫泊桑说：“作为现实主义者，如果他是一个艺术家，那么他孜孜以求的，将不会是给我们一张平淡无奇的生活照片，而是要给我们看一幅比现实更加充实、更加动人、更加能使人信服的图像。面面俱到，包罗万象是不可能的，要不我们每天至少要写一卷书，才能把充塞于我们生活中的不可胜数的毫无意义的事情一一列举出来。因此，必须选择……艺术家一旦选定了他的主题，就只能在这充满着偶然的琐事的生活中提取一些对他的主题有用的特殊细节，而把所有其他的一切扔到在一边。”①艺术真实就是这种抛弃了琐碎、偶然、杂乱和无意义的事件，对生活现①〔俄〕《杜勃罗留波夫选集》第1卷，165页。
①〔法〕莫泊桑：《论小说》，《漂亮朋友》（附录），407页，上海译文出版社1994年第1版。
象真实进行广泛集中概括而成为一种更加真实可信的艺术幻象，所以莫泊桑又说：“写实就是根据事物的一般逻辑，写出对真实的完整的幻觉，而不是把杂乱无章的事物依样画葫芦的临摹下来。”②同时，文学的真实性是情感的真实，作家在作品中所要表达的情感必须是真挚的才能感动读者。人们在阅读文学作品时，往往与作者或作品中的人物同喜同悲、同忧同乐，就是因为作品中感情的真实唤起了读者的感情。作家要感动读者首先要感动自己，也就是说他所表达的感情必须是真实的才能唤起人们类似的感情。如果作品中的感情是虚假的、矫饰的，那么作品中所描写的人物即使悲痛欲绝，而读者却无动于衷，这样就达不到它的艺术效果。所以，认为“词以意境界为最上，有境界，则自成高格，自有名句”的王国维说：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”③许多古代的文学作品，尽管作者与读者相距遙远的时空，但仍能催人泪下，令人荡气回肠，因为它是真感情的流露，才能获得情感的共鸣。
文学追求情感的真实也意味着作家可以按照情感的逻辑进行想象、夸张和虚构。比如中国古典戏曲《西廂記》中写张生与崔莺莺长亭送别时的唱词“晓来谁染枫林醉，点点都是离人泪”，作者把朝阳映照下的枫林都看成是离别的眼泪，这种夸张和比喻不但沒有给人以虚假的感觉，相反却更加強烈地衬托出剧中人物依依难舍的真实感情。李白的词《菩萨蛮》中也说：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。”作者在满怀愁绪中进行艺术夸张赋予描写对象以人的感情，同样也给人以真实感，因为这种艺术夸张是符合情感逻辑的。
情感的真实是文学具有生命力的重要因素之一，古今中外优秀的作家总是将他们真挚而強烈的感情倾注在作品及其人物形象之中，因此明人张潮说“古今至文，皆血泪写成”。可以说，作家只有具有真实的情感，才会创作出伟大的作品，并打动读者。
总之，文学需要真实性，无论是抒情还是叙事，也无论是写梦中的悲欢还是构造空中楼阁，无论是情感的真实还是事理的真实，只有真实，才能打动人心；只有真实，文学作品才有感人的艺术魅力。所以说真实性是艺术的生命。
二、生活真实与艺术真实
文学需要真实性，但艺术的真实不等于生活的真实。艺术的真实虽然来源于生活的真实，但艺术的真实经过作家的加工创造，它比生活的真实更典型、更集中、更接近生活的本质。生活的真实往往是杂乱无章的，充满着偶然性，它是一堆偶然现象的无序的堆积。而文学不是对生活现象的机械的摩写，不是生活的实录，文学作品经过艺术的加工，使人们从现象看到本质，从偶然看到必然，将生活的真实这种粗糙的、无序的自然形态变成精致的、有序的艺术形态。例如取材于宋代农民起义活动的古典名著《水浒》，虽然反映的是以宋江为首的梁山泊好汉的曲折复杂的农民起义过程，但小说中宋江等农民起义领袖，已不同于历史上真实的宋江等农民起义首领，整个起义活动的过程也不同于历史所记载的真实状况。作者经过艺术加工，将历史上那些或啸聚山林、或占据水泊以反抗官府的农民起义的事迹集中于宋江等梁山好汉身上，反映出在封建统治下官逼民反的生活本质，也反映在封建社会的历史条件下，农民起义必然会只反贪官、不反皇帝的某种历史局限性。历史上大大小小的农民起义，其揭竿而起的原因中有许多偶然因素，所采取的方式也多种多样，而小说《水浒》却经过作者的艺术加工，将种种偶然的因素、纷繁复杂的现象加以提炼、集中概括在一部文学作品中，成为一部反映着农民起义的社会本质规律的具有強烈真实性的文学作品。
②〔法〕莫泊桑：《论小说》，《漂亮朋友》（附录），408页，上海译文出版社1994年第1版。
③王国维：《人间词语》，193页，人民文学出版社1960年第1版。
艺术的真实虽然来源于生活的真实，但艺术真实又不是对生活真实的原始记录，而是经过作家的想象、推测、虚构等艺术加工的更高形态的真实。高尔基曾说过：“想象和推测可以补充事实的链条中的不足和沒有发现的环节。”因为生活的真实并不像文学作品中的情节事件那样有着明显的逻辑发展线索。生活中的事件和现象往往是断裂的，在表面上看来似乎各种事件和现象之间毫无关联；而文学的真实却往往用一条明晰的逻辑主线把各种偶然、断裂的事件联结起来，以想象和推测以及按照生活内在逻辑和事件的情理逻辑去补充和完善生活真实。说到底，文学家不过是用种种艺术手段给人们创造出某种真实的幻觉，如同莫泊桑所说的那样：在文学中“我们每个人所得到的只不过是对世界的一种幻觉，这种幻觉到底是有诗意的、有情感的、愉快的、忧郁的、肮脏的，还是凄惨的，则随着各人的天性而有所不同。作家除了以他所学到并能运用的全部艺术手法忠实的再现这个幻觉以外，别无其他使命。伟大的艺术家就是把他们的特殊的幻觉强加给人类的那些人。”①因此我们必须分清艺术的真实与生活的真实的区别，艺术的真实无论如何逼真但总是一种虚构，不能等同于生活真实，如果艺术真实等同于生活真实，那么艺术也就失去其存在的价值，人们只需仔细的观察生活即可。
当然，艺术来源于生活，艺术反映生活，说明生活的真实与艺术的真实也有重要的联系，我们可以从历史对人物和事件的客观描写与主观虚构的结合从而产生出艺术真实性上得到印证。作为历史，首先应该是对历史事实作忠实的描写和记录；然而这种历史描述效果。如司马迁《史记﹒项羽本纪》中记载鸿门宴上项庄舞剑欲杀刘邦时，樊哙冲入酒宴上時的情形：“哙即帶剑拥盾入军门。交戟之卫士欲止不内，樊哙侧其盾以撞，卫士扑地。哙遂入，披帷西向立，嗔目视项王，头发上指，目眦尽裂。项王按剑而跽曰：“客为何者？“张良曰：“沛公之参乘樊哙也。“项王曰；“壮士，赐之卮酒。“则与斗卮酒。哙拜謝，起，立而飲之。项王曰：“壮士，能复飲之乎？“樊哙曰：“臣死且不辞，卮酒安足辞。：“……②这段描写把樊哙的性格和一連串的行动及细节都十分逼真的记载下来，给人以如聞其声、如历其境的真实感。作为伟大的历史学家和文学家，司马迁的描写是有历史根据的，但是鸿门宴上，司马迁并不在场，他如何能把樊哙的行为动作细节以及语言描写得如此逼真呢？可以説，司马迁是作了想象和推测的，但这并不影响历史的真實性。由此可见，艺术真实是以生活真实和历史真實为基础但又进行了艺术加工，故而錢钟书先生説：“史家追叙真人真事每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔心，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理，盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通。”①文学虽然不同于历史，文学的虚构也不完全等同于历史描叙的某种想象和推测，但由此我们可看出艺术真实与生活真实（历史真实）的联系，即艺术真实以生活真实为基础但又经过艺术的加工和创造，从而使艺术真实不等于或不同于生活真实。由此可见，艺术的真实虽然经过作者的艺术加工，但离不开生活真实，生活的真实是艺术真实的基础，如果离开生活的真实基础，只凭作者的臆想，同样也不会有艺术的真实。比如在文学作品中描写恋人的窃窃私语，而按照生活的实际情况来说，恋人间的窃窃私语是不可能让第三者听到的，作者只能依照自已的生活经验以想象恋人所说的情话并在作品中通过人物的口吻说出来，但如果将两个贵族青年男女的情话用在窃窃私语的青年农民身上，也即失去了其真实性，给人以虚假的感觉。
①〔法〕莫泊桑：《论小说》，《漂亮朋友》（附录），408页，上海译文出版社1994年第1版。
②朱东润主编：＜中国历代文学作品选＞上编，第3册，第37頁，人民文学出版社1979年第1版。
①钱钟书：《管锥篇》第1册，166页，中华书局1986年第1版。
在神话以及某些用幻想、夸张的手法来虚构一些非人间所有的人物和故事的文学作品中，许多事物看起来是虚幻的，但也同样以艺术的方式反映着生活的本质，以艺术的真实来反映生活的真实。比如中国古代的神话传说中的“愚公移山”、“大禹治水”、“精卫填海”等，它是以神话的方式反映人类与自然界搏斗而获取生存的生活本质，是人类生产实践的生活真实在文学的反映。所以哲学家加缪说：“神话传说并不是嬉戏与盲目的产物，它是人间的面貌、经历和悲剧，这其中概括了一种难解的智慧和义无反顾的激情。”②
总之，生活的真实不等于艺术的真实。艺术的真实来源于生活的真实，沒有生活的真实，所谓艺术的真实也就成了无源之水、无本之木；但仅有生活的真实也不成其为文学和艺术，艺术真实是作家根据生活和主体需要创造的真实。
第四节文学的符号性
文学是语言艺术，文学是用语言这种符号形式来塑造形象、表达情感观念的，文学的形象性、情感性和意识形态性都与文学使用语言这种符号相关，以语言符号为媒介来表达思想情感也是文学与绘画、音乐、舞蹈等艺术形式的重要区别之一，而语言是一种文化符号，因此，文学还具有符号性的特征。
一、语言符号的象征性
艺术符号的一个重要特点就是它的象征性，而文学作为以语言为媒介的符号形式也具有象征性的特点。
文学表达思想情感的主要手段是朔造艺术形象，而文学中的艺术形象是由语言符号朔造而成的，不仅语言本身是一种文化符号，而且，所有由语言朔造的文学形象都具有符号性的特征。比如：中国古代文学中的“杨柳”、“杜鹃”形象，即是离别和相思的象征符号。
什么是象征？所谓象征是指人们根据自己的意图赋予事物以意味作用而人为创造的（或约定俗成）的符号形式。从修辞学的角度来说，象征是以甲事物代表或暗示乙事物。比如:以猫头鹰象征智慧等。象征符号的特点是：被作为象征符号的事物其意义远远大于事物本身比如：“十字架”，可以是基督教的象征，也可以是医院的象征等等。
文学作为一种语言符号具有象征性的特点，而文学话语是一套象征意义系统。任何文字符号、语音符号在这个系统中都在一定程度上具有某种象征意义，人们也只有在这个意义系统中才能理解某种语言文字的特定意义。比如“杨柳”这个词在中国古典文学系统中的意义和在植物学系统中的意义即不一样。在文学系统中，他是某种意义的象征。
而作为文学表达思想情感的文学形象，更是作者所构筑的象征符号，文学的一个重要的表达手段是创形象以为象征。比如，陶渊明的《桃花源记》中的桃花源是农耕时代的理想社会的象征；陆游笔下的梅花是人品坚贞、高洁的象征；卡夫卡《变形记》是资本主义社会中人的异化的象征等等。
文学形象、文学意象以及意境的象征性的特点使得文学话语成为一套意义的象征系统，日常的语②〔法〕加缪：《西西弗的神話》，154页，中译本，三联书店1987年第1版。
言、现实生活中的生活场景和人物、事件，甚至日常生活中的梦幻、回忆、联想在进入了文学的话语系统后，都成为某种特定意义的表达和象征。离开了文学话语系统,这些场景、人事、物象将会具有另外一种意义，一般而言，日常的语言往往是就事论事地描述一件事，它一般不具有暗示或隐喻的特点，而文学中的语言往往是让人体味其言外之意，比如，日常中说：“彼得哭了。”是专指那个叫彼得的人在哭泣，而在现代派荒诞中剧《剧终》中，哈姆问仆人：“他在干什么？”仆人回答说：“他在哭泣”。哈姆说“哦，那么，他在生活”。在这里，哈姆把哭泣看成是他在生活，即隐喻和象征生活的悲惨。这即由文学的象征意义系统所决定的。
二、文学符号的简化特点
任何艺术符号与现实中的事物相比，都有简化性的特点，文学符号亦然，美学家苏珊·朗格说：“一个符号总是以简化的形式来表现它的意义，这正是我们可以把握它的原因。不论一件艺术品（甚至全部的艺术活动）是何等复杂、深奥和丰富、从符号形式的角度看，它都远比真实的生活简单。”①在文学作品中，我们可以看到，一个文学形象无论多么丰满、性格多么复杂、场景多么琐碎，但是文学总不会把一个人的日常生活巨细不遗地加以描绘和表现，创作者总是概括或抽取适合人物性格特点或最能表现作者意图或最有意义的事件、行为、语言以及细节来描写，因此，文学形象往往具有典型性、概括性和最能反映生活本质的特点。这是由文学这种符号形式的简化性所决定的。
在文学艺术发展史上，许多作家和文艺理论家都深知文学作为符号形式的简化性特点。法国文艺理论家丹纳在谈到艺术特征的重要程度时说：“我们先要找出人身上那些是最重要，因此是最稳定的特征”，“作品中的特征越显著越占支配地位，作品越精彩”,“你面前有一群人，或是平民生活一景或是上流社会一景，要你描写。人家不要求你报告十来二十个人的全部谈话，全部行为。倘若人物所表现的是野心，你的描写就得以野心为主；倘若是吝啬，就以吝啬为主‘倘若是激烈，就以激烈为主”②在这里，丹纳指出了在文学创作中突出某种特征的重要性，而要突出某种艺术特征，就必须强化特征，而简化那些与特征无关的枝节。法国作家莫泊桑也强调了文学创作中简化的重要性，他说：“生活是由一些五花八门、出人意料、矛盾百出、错综复杂的事件组成的；它非常粗糙、沒有秩序、沒有联系、充满着可以归入社会新闻这一章里的许多难以解释、不合逻辑、相互冲突的偶然事件。面面俱到，包罗万象是不可能的，要不我们每天至少要写一卷书，才能把充塞于我们生活中的不可胜数的毫无意义的事件一一列举出来。所以说艺术家一旦选定了他的主题，就只能在这充满着偶然的琐事的生活中提取一些对他的主题有用的特殊细节而把所有其他的一切扔在一边。3”
从丹纳和莫泊桑的言论中，我们可以看到，丹纳和莫泊桑的主张是和现实主义文学的“典型化”原则相一致的，现实主义文学的典型论主张文学创作应该是表现“典型环境中的典型人物”及典型性格。而要表现典型环境、典型人物及典型性格就必然要突出典型的特征，简化或去掉与典型环境、典型性格无关的行为、事件等枝节。文学创作的这种原则和方法是由文学对特征的突出所决定的，而要突出特征，必须进行简化。
①〔美〕苏珊·朗格《情感与形式》第4页，中国社会科学出版社1986年版。
②（法）丹纳《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1963年版第4、364页。
3（法）莫泊桑《论小说》引自王振孙译《漂亮朋友》（附录）第407页，上海译文出版社，1993年版。
三、有意味的符号形式
文学作为一种符号形式是人们为了表达思想情感而创造出来的，作为一种艺术符号，文学也具有艺术符号的特点，即人为性和意义化，所有的艺术符号都是由人创造出来并赋予它以特定意义的形式。美学家克莱夫、贝尔说:“艺术是有意味的形式”。这也意味着，意味和形式是艺术不可分割的两个方面，没有形式，意义无从表达，而没有意味，形式也就成了与人无关的东西。
从形式的角度来说，文学作为一套意义系统，文学从体裁、风格、意象、意境、人物形象到故事情节、语言等等文学要素，都是充满了意义的语言符号，在这种语言符号中，创作者赋予它以特定的意义，欣赏者也同样赋予它以各种各样的意义。从文学的表达方式来说，文学中的叙事、抒情、描写、夸张、变形等都是运用艺术手段来重构和组织语言符号，将语言符号构造成为一套意义系统或者组成一个符号形式，而作者为什么要运用语言去构造一种符号形式？目的是为了表达思想情感，因而，每一部作品乃至作品中的意象、人物形象、故事情节、场景等等都成为了充满语言的文化符号。
文学作为一种语言符号形式，不仅作为文学媒介的语言本身蕴含和积淀着丰富的历史文化内涵，而且，用这种意蕴丰富的语言所构筑的符号形式即小说散文、诗歌等文学作品也将不断产生出新的和无穷的意义。
在表现性的文学作品中，我们可以强烈而明显地感受到作者洋溢于语言符号表面地情感意义和价值意义；而在再现性的文学作品中，表面上看来，作者是在纯客观的描写或再现现实生活中的人事、场景、故事情节，然而，，任何一个作家都不会无缘无故的叙事或纯粹的写景，叙事、写景都是作家表达思想情感的一种手段，只不过作者的思想倾向和情感隐含在他所描绘的人事或场景中，这即是王国维所说的：“一切景语皆情语也”。
比如，作家沈从文在他的《边城》等一系列作品中，描绘了湘西那里的风土人情、人生百态，真实地再现了20世纪初湖南湘西的社会生活，然而，沈从文为什么要津津乐道地再现和描绘这些人事和场景，其实是为了表达作家对湘西故土地怀念和他对人生地感悟。因此，沈从文笔下地人事和场景，无论在作家本人那里还是在读者眼中都充满了意义。
总之，文学作为一门语言艺术，是一种蕴含着丰富意义的符号形式。