蔡邕书法美学思想的理论价值
傅合远
东汉时期的蔡邕，不仅是位著名的学者、文学家、音乐家，也是位有影响的书法家和重要的书法理论家。传其所作的书论文章，有《笔赋》、《篆势》、《笔论》、《九势》等多篇。这些书论文献，或许在文字及内容上，有经后人润饰、改造，甚或增删的嫌疑，但结合当时书法艺术发展的历史进程和书法审美的时代风尚来看，这些书论的基本思想和观点出于蔡邕，应是可能和可信的。正是在这种认识的前提下，本文拟对传为蔡邕所作书论中的美学思想加以系统的研究，以揭示和把握其理论价值以及在推动与深化书法艺术审美自觉历史进程中的重要作用和意义。
一、“书者，散也”
蔡邕在《笔论》中指出:“书者，散也。欲书，先散怀抱，任情性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。夫书，先静坐默想，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”，这段话文字不长，但内涵丰富。他深刻而系统地揭示了书法艺术表现的基本性质以及艺术创作的心态等问题，在书法美学思想发展史上具有极为重要的理论价值。
东汉，在中国历史上是个战乱频仍、民不聊生的时代，也是最具民族文化特色的书法艺术繁荣发展的重要时期。这一时期，由于汉简、隶书的不断改进与完善，不仅以其书写的简易，使用价值的突出，取
代了秦篆，成为一种居主流地位的文字，实现了汉字由繁而简、由古而今的变革，更因其隶书文字笔画造型所蕴藏的丰富的艺术价值，促成了书体的进一步分化，产生了章草、今草以及楷、行等书体，使书法艺术的表现、抒情特质获得了前所未有的显现，从而直接引发并造就了一个规模宏大的书法热潮。不仅出现了张芝“池水尽墨”、“衣阜先书而后练”、“转精其巧”成一代草圣的美谈，也有师宜官甚矜其能，“或不持钱诣酒家饮，因书其壁，顾观者以酬酒直，计钱足而灭之”的雅事。特别是赵壹在《非草书》中对世人学书情景的描述，更令人感动不已:“夫杜、崔、张子，皆有超俗绝世之才，博学余暇，后世慕焉。专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不逞谈戏，展指画地，以草判壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍”。如此规模和狂热的书法实践，不仅大大提高了东汉时期的书法艺术水平，也促进了士人对书法艺术理论认识的自觉。如果说崔缓的《草书势》是从艺术欣赏的角度，歌颂了草书:“观其法象，俯仰有仪，方不中矩，圆不副规，抑左扬右，望之若歌;辣企鸟踌，志在飞移，狡兽暴骇，将驰未奔。或黜点染，状似连珠，绝而不离，蓄怒佛郁，放逸生奇”，变化莫测、动人心魄的审美意趣。赵壹的《非草书》是从儒家注重社会功利的立场出发，在批评草书的“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，“乡邑不以此较能，朝庭不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙亦无损于治”，缺乏实用价值的同时，反证了草书
所表现出来的鲜明的超功利表现特性。那么，蔡邕的《笔论》，则更为直接、深刻地从书法艺术的创造过程，揭示了书法艺术的表现特质和创作心态问题。所谓“书者，散也”，即是说书法艺术的本质特征是对人的内在情感心绪的抒发与表现。而这种对人的内在情感、心绪的抒发与表现，不是借助于汉字文意的认知功能，而是通过对汉字形体的艺术创造，在“惟笔软则奇怪生焉”的书写过程中表现出来的。虽然蔡邕,的话，略显简单，概括，但它对书法艺术的表现特质的揭示，是极为深刻的。如果说东汉时期，世人书法创作热情的高涨，张芝、崔缓等书法家的出现，显示了书法艺术的成熟与繁荣，那么，蔡邕对书法艺术表现特质的揭示，则标志着书法理论的自觉与深化。从这种意义上说来，蔡邕是中国书法美学思想的开拓者。他创造性地为中国书法美学的发展，确立了一块最富理论价值的基石。
与对书法艺术深刻的表现抒情特性的认识相联系，蔡邕进一步探讨了书法艺术创作心态的特殊性。蔡邕,认为，书法，作为一种抒发情怀的艺术形式，它的创作过程是一个能够充分发挥艺术家的主观能动性、“有意为之”的情感自由活动。首先，它应该具有良好的创作心态，要“散怀抱”，善于酝酿和激发自己的创作情感和表现欲望，以达到以静制动“任情态性”，轻松自如的境界。第二，要摆脱外在事务的干扰和一定的功利目的，若“迫于事”，匆匆无暇，笔前意后，胸无成竹，心无定势，即使有好的书写工具，“虽中山兔毫”，也难以写出符合自己审美理想的作品。第三，要有一个认真的艺术想象和构思过程，“默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，
如对至尊”。只有这样，才能写出手随意适，“要妙人神”的佳作来。蔡邕对书法创作心态的描述与揭示，实已开了后代“意在笔先”书法创造思想的先河。如传为晋王羲之所作《书论》中有:“凡书，贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”唐代虞世南在《笔髓论·契妙》中也说:“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则敬斜;志气不和，字则颠仆。”显然都受到了蔡邕思想的启迪，是对蔡邕书法创作心态理论的继承与发展。
二、“阴阳既生，形势出矣”
蔡邕书法美学思想的另一贡献，是对书法艺术创造中“势”的审美价值的发现与推崇。这对不断弱化书法艺术模拟物象的再现因素，提升与强化书法形体结构的创造意识和表现特性，、丰富书法艺术的内在含蕴，具有积极的意义。
与汉字创造表现出来的象形特征相联系，蔡邕也认为“书，肇于自然，“为书之体，须入其形”，“字画之始，因于鸟迹……或象龟文，或比龙鳞，纤体效尾，长翅短身”，“纵横有可象者，方得为书”，是大自然形态各异、变化万千的物象形体决定了汉字的造形。但蔡邕更认为，书法艺术形体结构的审美创造，不是被动的、机械地对自然具象的模拟与再现，而是“自然既立，阴阳生矣。阴阳既生，形势出矣”，“势来不可止，势去不可遏”“使其形势递相映带，无使势背”，是对自然物象所表现出来的“阴阳”变化势态和动感的概括与抽象，是可以充分发挥人的主观能动性、想象力与创造性的艺术表现形式。所谓
“颓若黍樱之垂颖，蕴若虫蛇之芬蕴。扬波振激，鹰踌鸟震，延颈协翼，势似凌云，或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端，从者如悬，衡者如编，杳秒邪趣，不方不圆，若行若飞，。远而望之，若鸿鹊之群游，络绎迁延。迫而视之，湍不可得见，指不可胜原。研桑不能数其洁屈，离娄不能睹其隙间。般垂揖让而辞巧，箱诵拱手而韬翰”;“若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”，等等。在上述书论文字中，虽也出现了一系列自然物象，如“黍樱”、“虫蛇”、“鹰”、“鸟”、“鸿”、“鹊”、“虫食木叶”、“利剑长戈”、“强弓硬矢”、“水火”、“云雾”、‘旧月”等等，但书法艺术形体结构所表现的决不是这些自然物象的原生态，而是对自然物象生命图式和富有内在精神象征意味的“势”的概括与抽象。书之“颓”与“黍樱之垂颖”可有所意会，而字之“蕴”与“虫蛇之葬蕴”也有相通之感。观“扬波振激，鹰踌鸟震”可以创造出寓动于静，静中有动，“延颈协翼，势似凌云”的势态，而因“虫食木叶”、“利剑长戈”、“强弓硬矢”也可以使书法笔势产生参差柔婉与严正刚劲等不同质感和变化。很显然，作为书法艺术的“形势”的审美创造，不仅超越了汉字的实用功能，也使它与自然物象的关系，超越了汉字“依类象形，随物洁屈”的直观对应模拟阶段。唐代张怀罐说:“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎，人伦乎，猛兽鸳鸟，神采各异，书道法此。”“探于万象，取其玄精，至于形似，最为诉也。字势生动，宛若天然，实得造化之姿，神变无极”。由此可见，书法艺术“形势”的审美创
造，是对自然物象表现出来某种动感、势态、生命图式、神采或某种内在精神、意趣的概括与抽象，它是源于自然物象、又超于自然物象，“惟恍惟惚，大象无形”，囊括万殊，博采众美，充满人的主观创造和心灵自由的情感物化形式。
蔡邕的《九势》，还对书法艺术创造的九种笔画结构势态作了描述:“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节止弧露。藏锋，点画出人之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，点画势尽，力收之。疾势，出于啄碟之中，又在竖笔紧超之内。掠笔，在于趣锋峻超用之。涩势，在于紧驮战行之法。横鳞，竖勒之规。此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人。须翰墨功多，即造妙境耳。”这九种笔画的结构势态，虽然我们也还能感受到对自然物象的模拟与借鉴，如“疾势”与“啄碟”，“涩势”与“紧驮战行”，以及藏锋，护尾，掠笔，横鳞等等，其主观表现的特点是更为突出，自然物象的因素更为弱化了。如果说蔡邕前面所说的书法的形体势态，偏重于篆书的特质，这九种笔势的创造特质则更类乎隶书的创造。如同发展到隶书的汉字，抽象概括的特点更为鲜明一样，发展到汉代的书法创造，人的主观表现因素也显得更为重要，它的点画结构，笔势形质，已走向按书法自身形式美规律创造的阶段。这种“势”，已不能同自然物象直接对应了，而是一种寓动于静、以静显动，更具抽象意味和主观情感表现的线条和笔势。由此，书法艺术的创造同自然物象的关系也进人了一个“大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智、研味则骇于心
神。百灵俨其如前，万象森其在瞩，雷电兴灭，光阴纠纷，考无说而究情，察无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，殷于其内，何其不有，何怪不储，无物之象藏之于密，静而求之或存，躁而索之或失，虽明目谛察而不见，长策审逼而不知”，若有若无，若隐若显，只可意会，难以言说的境界。正如英国著名艺术理论家H·里德所指出的:“中国艺术，便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的，在于使自己同这种力量融会贯通，然后再将其特征传达给观众。”书法作为中国最具民族文化特色、最富表现力的艺术形式，它同自然物象的关系，也自然更加内在化、精神化、更富情感自由的特点。从这个意义上说来，蔡邕对书法创造“形势”的审美价值的重视与强调，不仅仅是作为丰富艺术表现力的一种手段，代表了汉代书法艺术理论自觉的历史过程，而是确立了一种艺术表现的思维范式，它对后来中国艺术史上“以形写神”，“以神造形”思想的产生与发展，有着直接而内在的联系与影响。
三、“下笔用力，肌肤之丽”
蔡邕书法美学思想的第三方面，是他天才而深刻地发现了蕴藏在书法线条中“力”的审美内含和表现价值，从而将书法艺术的创造引向了一个新阶段。
蔡邕在《九势》中指出:“藏头扩尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽”。这里，蔡邕极其生动地将书法条中的“笔力”用人的肌肤之“丽”作比喻，从而肯定了蕴藏在书法线条中“力”的审美表现价值。正如沈尹默先生所指出的:“这两句话，乍一看来，不甚可解。
但你试思考一下，肌肤何以得丽，便易于明白，凡是活的肌肤，才有美丽的光泽;如果是死的，必然相反地呈现出枯搞的颜色，有力才能活泼，才能显示出生命力，这是不言而喻的事实。”书法艺术线条中的“力”，也具有这种意义。有“力”，才能为线条灌注动感和生命，才赋予它以审美表现的意义和价值。否则，线条僵硬板滞，也便是生命的苍白枯竭，是缺少或没有艺术表现力的。
蔡岂对书法线条“力”的审美表现价值的发现，对推动书法艺术的独立自觉与发展，有着特别重要的意义。首先，对书法线条“力”的审美价值的发现，从根本上改变了线条在文字实用阶段，服从汉字形体空间视觉显示的认识功能，线条只是汉字形体完整传达字意的有机组成部分，线条自身及其质感变化不具有独立的表现意义和价值的现状，由此注重线条独立的表现价值，成为书法艺术创造自觉的重要标志之一。
其二，对书法线条“力”的审美价值的发现，也是对汉字线条书写笔势变动过程审美内含和表现价值的发现。伴随着书写过程的展开，在书写力度大小与书写速度快慢的作用下，书法线条呈现出粗细、轻重、疾涩、刚柔，富有节奏韵律的变化，自身具有了特别重要的独立表现价值。蔡邕的《篆势》、《九势》一方面强调书法结体造型“势态”的概括、抽象特性，要表现出动感、张力与神采。一方面，他也十分敏锐地注意到了书法线条书写过程“出人之迹”力度的显示和节奏韵律的变化。如转笔、藏头、护尾、疾势、掠笔、涩势、横鳞等不同的笔势造型，有不同的运笔过程与方法，从而显示出不同的力度和
质感。如果说蔡邕对“形势”的强调，还偏重于化动为静的空间创造，还具有直观再现的意义，那么他对线条书写“力”的重视，则更偏重于动态的时间运动过程，以显示出节奏与韵律，它作用于人的内在心理节律和情感，它是比“形势”更为内在、深刻、富有情感表现意味的审美要素。
其三，也正因书法线条中的“力”，具有上述作用与意义，书法线条中“力”的大小、强弱，成了衡量书法艺术审美价值高低的标准。晋代的王羲之，是中国历史上最伟大、最有影响的书法家，而清代的书法理论家刘熙载则在《艺概》中以“力屈万夫，韵高千古”，评之。他将“力”与“韵”两字联系在一起，评价王羲之书法的卓绝不俗，是很耐人寻味的。卫夫人在《笔阵图》中也指出:“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”“善笔力者多骨，不善笔力者多肉:多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。”她认为笔画线条的“力”之大与小，直接影响着书法的艺术水平和审美价值。而唐代的李世民在《论书》中，更把求其笔力，看作是学书得法的要领。他说:“今吾临古人书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”至清代朱和羹在《临池心解》中更说:“用笔到毫发细处，亦必用全力赴之。然细处用力最难，如度曲用低调低字，要婉转清彻，仍须用棱角，不可含糊过去。如画人物衣折之游丝纹，全见力量，笔笔贯以精神。”完全可以这样说，伴随着书法艺术的发展，书法线条的力感与节奏、韵律的表现价值也显得愈来愈突出、愈来愈显明。当然，书法造型之“势”与线条之“力”，有密不可分
的内在联系。结体有势必也线条有力，它是化时间为空间。线条的力度及其节奏韵律，也必通过一定的动感势态显示出来，使空间时间化、运动化。比较而言，可识性较强的书体，如篆、隶、楷书，更注重空间的“形势”结构，更富有人的理性认知性。而可识性较弱的书体，如行、草书更注重线条运动的力度与节奏，表现人的内在心理和情感。因而清代刘熙载在《艺概》中说:“草书尤重笔力。盖草势尚险，凡物险者，易颠，非具有大力，奚以力固之。”其时，草书非但“尚险”，尤尚线条的连绵流动，而非具有大力者，则不能使线条运动，以表现出鲜明的节奏与韵律。由此可见，“势”与“力”，两者存在着偏于空间、静态、外显、理性再现与注重时间、运动、内在、情感表现的差别。这也许正是书法被称为线条表现艺术的深意所在。
由上述可知，蔡邕的书法美学思想不仅是丰富的，深刻的，而且是富有系统性的。如果说:“书者，散也”的思想，是他对书法艺术表现特性的深刻揭示，那么他对“势”与“力”的审美内含的发现，则是体现书法表现特性的艺术手段与方式。特别是他偏重书法“势”与“力”的价值取向，体现了汉代艺术注重形质外在、博大、厚重的审美风尚，与汉代大赋、石刻、画石、雕塑、建筑的审美趣味相统一，表现出鲜明的时代特点，这对我们更科学地认识和确立蔡a书法美学思想的历史地位和理论价值都是十分重要的。
坚质浩气妙道情真——傅山的美学思想及其书艺试析 坚质浩气妙道情真——傅山的美学思想及其书艺试析2011-03-31 09:17坚质浩气妙道情真——傅山的美学思想 及其书艺试析 十七世纪，是中国美学思想发展的一个重要转折时期。特定的历史环境，使傅山的审美感情打上了鲜明的时代烙印。这种感情既是深沉的，也是真诚的；是悲壮的，也是神圣的。傅山先生具有独特的美学思想，他的一个著名的警世骇俗的美学观点：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排。”（简称“四宁、四毋”）（《霜红龛集》卷二十五，作字示儿孙）现在已成为书画艺术创新的一大法宝，是他对中国美学的一大贡献。首先“拙”，不是通常指的笨拙之拙，没有 精糙、蠢笨的含义，“拙”的内在是“正”，是他堂堂正正的高尚人格。以正拙为其艺术特色的书作，是他刚正秉性的必然产物，是既敢于恣肆，又敢于放任而不死板的正极之后出现的神奇。正中含奇，奇不失正，奇即列于正之内，正即连于奇之中。是若拙，而不是真拙的大巧。他说：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。”他进而又说：“写 字之妙，不过一正，然正不是板，不是死。”既要端妙周正，而又不死板呆滞。如何克臻此境呢？
他的理解是：“写字不到变化处不见妙，然变化何可易到。不自正入，不能变出……但能正入，自无卑贱野俗之气。然笔不熟不灵，而又忌亵，熟则近于亵矣。”（《霜红龛集》卷二十二?杂著）我们领会他的精神，体味他的哲理，强调“变”、“化”，变则通，化则灵，变化中则神气生焉。他有一别号为“观化翁”，即有此寓意。这其中的变化，“正”是根基。他多次强调“志正”、“学问正”，学书之道只有从正道入，才能变化无穷，时出新意。从平正到险绝，由险绝复归平正，再由平正递进到新的奇绝，在往复无穷的变化中，不断升华到更高的境界。但是奇和怪、板和正、熟和亵，一墙之隔的界线非常微妙，过犹不及。因此，巧与拙，要的是恰到好处的火候和分寸至为重要。黄庭坚就主张：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇女子妆梳，百种点缀，终于烈妇态也。”所以大家书风，拙胜于巧，巧处不易见，但总觉其博大。而小家，巧胜于拙，巧处易见，反而更觉其浅薄。傅山先生的美学思想正在于此，不能简单地、肤浅地看作是偏激和反中庸。他自己承认：“志正体直，书法通于射也。”他最注重的还是作人的一腔浩然之气。全祖望说：“先生非止言书也。”一语道破他强调“正”的真谛，正是“此中机变，不可胜道，最难与俗士言。”在这里使 我们强烈地感觉到，傅山先生在对正与拙的深层地阐发中，已形成了自己一套独特的美学思想体系，冲破历史的局限，为有清以来的书法创作和评论提供了有力的武器。明清以降，
收稿日期：２０１２－１１－１０ 作者简介：郭心悦（１９８８－），女，河北唐山人，硕士研究生，从事社会政策研究。费边主义中的社会福利思想及其对中国的启示 郭心悦 （黑龙江大学政府管理学院，哈尔滨０６３０００） 一、费边主义的历史沿革费边主义是近现代社会主义流派之一，费边社产生于１９世纪末的英国，最初是为了讨论美国学者托马斯·戴维逊的一些观点而建立的一个社会主义团体，随后，在戴维逊返回美国后费边社便分裂成两个组织，一个称作新生活联谊社，仅存在几年便逐渐淡出人们的视野，另一个比较注重实际的、战斗的和政治的组织则发展成为后来的费边社。Ｆａｂｉａｎ一词源于公元前２０３年古罗马的一位将军的名字，他在战斗中计划周密、打击敌人、取得胜利，所以费边社的建立者们希望效仿费边将军，等待时机，伺机而发，有效实行社会改革。费边社的发起人包括专业人员和高级职员阶级中的一批有教养的人士，如高级文官、证券经纪人、新闻记者和一般的资产阶级，其中的代表人物有萧伯纳、悉尼·韦伯、悉尼·奥利维尔和格雷厄姆·华莱士。这些发起人也决定了他们建立费边社的最终目的，即“是要尽可能根据最高的道德标准争取重建社会”。他们通过出版刊物、发表演说等来宣传自己的主张，还有就是通过对一些在社会上有影响和决策权的领导人物宣传自己的主张以实现费边社的社会主义纲领。在英国１８９２年的普选中，反对派自由党的领导人针对爱尔兰自治问题就证明了费边社的主张的正确性。二、费边主义中的社会福利思想从１８８７年通过的费边社纲领中可以看出，费边社成员除了十分关注政治问题，也格外重视民生问题，希望把对人本身的关注当作一种社会福祉广泛推广开来，惠及全民，他们是福利国家论的早期倡导者。根据费边社的各种会议文件和其成员所发表的文章和所作的公开演讲，将费边主义的社会福利思想核心进行归纳，即由国家承担社会福利责任，由社会为消除贫困、维护和提供人民的福利水平支付资金，由专业人员和专门的政府委员会应对各种使人遭受痛苦并寻求帮助的麻烦。 （一）费边主义的基本社会福利思想 费边社成立目的之一，在于对社会进行重新改造，具体方法如下。 经济上，费边主义主张生产资料共同所有，剩余价值归社会所有。将土地和资本从阶级和个人的占有中解放出来，实现公共所有，人民公平地共享通过各种方式和渠道获得的利益，以谋取公众福利，使人们得到最大的幸福。值得一提的是，费边主义主张实行地方公有化，只将一些重 要经济部门收归国有，其他则由地方代为管理，并实现分配公平，机会均等。另外，在私有制仍然存在的情况下，萧伯纳提出，由土地和资本产生的“租金”应该用来补充劳动报酬，或者由社会直接接管用于公共福利事业。 政治上，费边主义认为，国家是为整个社会工作的，国家是全民的代表。费边主义主张通过公众舆论、民主选举实现社会主义，同时，他们还主张通过对地方和企业实行“民主管理”，即由民主选举出来的社团代表进行管理。分配原则上，费边主义最早主张实现国民生活的最低标准，这体现在工资、劳动时间、健康、安全、住房、公共事 业等各个方面都要有一个标准。一旦生产资料归社会所有，社会上的每个人就可以达到“文明生活的最低标准”。并且，随着公共财富的不断累积，还要采取相应的措施以改变不同阶级和个人之间收入悬殊的重要问题。 在实现社会主义的道路选择上，费边主义反对通过社会革命的方式对资本主义进行改造，他们受英国社会学家斯宾塞的社会有机体论影响，认为社会进化在总体上是前摘要：费边主义是近现代社会流派之一，以萧伯纳、悉尼·韦伯等人为代表的费边主义者致力于研究各种政 治和社会问题，出版书籍，进行公开演讲，力图实现社会改革。其中，费边主义者关于对社会福利政策的主张，如实行地方公有制、提倡八小时工作制等，对日后英国完善的社会保障制度的建立有着深远影响。而费边主 义者的一些基本社会福利思想更是对中国构建符合中国国情的社会保障制度有着十分重要的借鉴意义。 关键词：费边主义；福利思想；启示 中图分类号：Ｃ９１６文献标志码：Ａ文章编号：１００２－２５８９（２０１２）３６－００７５－０２ S h e H u i Y a n J i u ☆社会研究☆ ７５
[转载]孙过庭说的“五乖五合” 是什么意思 目前研究孙过庭《书谱》的文章、书籍不少，其中也有论及《书谱》“五乖五合’’内容的。但现有研究对“五乖五合”论关注不够，我这里力求对已有课题作进一步的分析与探讨。 研究目的、研究价值在于：准确理解中国古代传统书法理论，这里指孙过庭“五乖五合”论)，明确书法创作如何才能得到正常特别是超常发挥，达到创作巅峰状态，揭示“五乖五合”深层原因，说明人的境界最终将决定书法的境界，从而提示心性修为的重要性，说明“五乖五合”这一创作论对于书法创作的重要意义、启示。 一、“五乖五合”与孙过庭书法本质观的关系。 孙过庭《书谱》立论之在，是从广义和狭义两方面来揭示书法艺术的创作规律，这是孙氏宏论玄言，不舍宗旨，微言据以切身体悟而分论有序的书学思想之体现。毫无疑问，孙过庭在《书谱》中举凡书法史、书法批评、书法创作、书体比较及书法继承与创新等问题都有精辟的阐述，反映了他对书法艺术的远见卓识。但《书谱》最具特色之处是贯穿全文的抒情写意论，它是《书谱》书学思想之精髓。在孙氏眼中，书法艺术是作者情感、心意、性情外化而出的笔歌墨舞，故孙过庭认为书法的本质在于表记心灵(“书为心画”)，用文中
的话说就是“达其情性，形其哀乐”，就是“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”。直视书法为写意、抒情艺术，强调书法为书者精神、情意的载体。 而“五乖五合”论中，无论是“五乖”中的“心遽体留”、“意违势屈”、“情怠手阑”还是“五合”中的“神怡务闲”、“感惠徇知”、“偶然欲书”都关乎精神状态，这与《书谱》的书法本质观——抒情写意论是一脉相承的。 孙过庭在《书谱》中谈到向古人学习时，指出由于个性差异，失其情则乖其实，“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”这两句充满哲理意蕴的句子，表明了孙过庭对书法艺术的美学思考是非常独到精深的。其抒情写意之美与中国古典文学相通。以境论书是孙过庭的一个卓越的贡献。孙过庭解析王羲之的书法首先是从意境方面着眼的，他关注的是作品整体的精神表露以及表露的差异。 二、“五乖五合”与孙过庭书法审美观的关系。 1、“中和”——孙过庭的书法审美观。 孙过庭在《书谱》中提出了具体的书法审美标准。他的“和之以闲雅”的观点，反映了士大夫阶层书家人格的规范和审美趣味。“和”有温和宽厚、融和、祥和的意思。中和的书法风格是以平和简静、含蓄蕴藉、法意相谐、推重静气为审美特征的。对中和之风的推重在《书谱》中随处可见。 在孙过庭看来，这种书风既要求变化，又要求和谐；既
马克思主义哲学与中国传统生态观 吴萍 （扬州大学文学院，汉语言文字学, 学号M13221） 摘要：伴随着经济的发展，生态环境的危机已成为中国所面临的的一个挑战。其实，我国古代思想家们就已经提出了许多宝贵的生态观念，本文主要从马克思主义哲学的角度，探讨了中国传统生态观，分析“天人合一”等思想给后人带来的如何处理人与自然关系的有益启示。 关键词：生态问题;马克思主义哲学;传统生态观;生态文明建设 我国已成为全球第二大经济体，但是，改革开放30年来采取的粗放型发展方式所带来的负担也已经越来越沉重。无疑，“雾霾”成为2013年的关键词之一，它将成为我国面临的又一大生态环境问题。如果这样的状况一再恶化，人类社会的生产生活估计将难以继续。因此，我们必须加快解决生态问题的步伐，才能真正实现又好又快发展的目标。中国传统的生态观可以为我们如今的生态文明建设提供一些借鉴。 一．客观规律与生态问题 马克思提出规律是事物运动过程中固有的本质的必然的联系，既不能被创造，也不能被改变，人类只能遵循和利用规律。 人类在自然世界中的实践活动是以客观世界为对象的。这就要求人们的实践活动必需要遵守客观世界的规律，只有抛弃了以人类为中心的理念，才能真正做到与自然的和谐相处。改革开放以来，为了让经济在短期内有较快的进步，我们错误估量了人工的力量以及自然的承载能力，在违背自然规律的前提下肆意妄为地开发与利用自然。虽然，不可否认我们在经济建设方面取得了举世瞩目的成效，但是随之而来的自然环境的恶化，深深震撼着每个中国人的心灵。自然灾害连年不断；温室效应的主要祸首二氧化碳，我国就是世界第二大排放国，而目前二氧花硫的排放已是世界第一；土地沙漠化，世界上沙漠正以每年600万公顷的速度
历代书论大全 导读：本文是关于历代书论大全，希望能帮助到您！历代书论大全 秦汉 李斯《用笔法》 蔡邕《篆势》 蔡邕《隶势》 蔡邕《笔论》 蔡邕《九势》 崔瑗《草书势》 许慎《说文解字序》 赵壹《非草书》 魏晋 卫夫人《笔阵图》 卫恒《四体书势》 鲍照《飞白书势》 江式《论书表》 成公绥《隶书体》 索靖《草书状》 钟繇《用笔法》 王羲之《书论》 王羲之《记白云先生书诀》
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论述老庄崇尚自然的美学思想及其影响。 以老庄思想为核心的道家哲学，是中国哲学文化之魂，在中国文化史和哲学史上占有重要地位。人们常说，儒家重礼乐，道家贵自然。可见，“自然”是道家思想的核心内容。老子云“道法自然”，“道”“自然”是同一的。“自然”具有“道”本体的品格，“道”的本性是“自然”，“白然”就是天然、白成、自然而然。道家在哲学上以“自然”为理法，表现在审美观上，便是对自然美的崇慕和追求，以及对浮华矫饰的反对。崇尚“自然”、顺应“自然”是老子美学意蕴的主要源泉。在“自然”的基础上，老子又生发出"素"、“朴”、“淡”、“拙”等儿个重要的美学范畴，并把它们归结为“道”的品格。这些美学范畴反映到卜法审美上，便形成了后世追求真朴自然和反对雕饰、姿媚书风的精神依据。宋代以“平淡”为美的审美观、黄庭坚“伟要拙多于巧”的创作观以及傅山“丑”、“拙”、“直率”的书学观，于此都不无关系。 庄子在继承了老子美学观的基础上，对道家的美学理论作出了重要的发展。从道家崇尚自然真美的思想出发，他提出了“大美”和“贵真”等重要的审美范畴。“大美”虽是“不言”的，但它却表现出“白”、“无为”、“天成”的特点。因而，在庄子看来，自然、天真就是美的最高标准和尺度，这也是历代二书论在进行书法品评时，为何把“自然”作为最高艺术品位的依据。而要实现“大美”、“至美”，“贵真”是必不可少的前提条件，只有真实的才是自然的，书法贵天成自然，贵在写出真情性。否则，就难免流于做作和安排。受庄子“贵真”论的影响，历代书家都以真性情的抒发为尚，盛唐草书家，宋代苏、黄、米，晚明的徐渭等，无不在其作品中一任真情性的抒发。而真情性的抒发，则需要书者不受外物的干扰，实现对主体的超越，以虚静空明的心怀去观照艺术形象之本源，使其与“道”融合为一，这种境界即庄子所说的“心斋”和“坐忘”。 庄子从道家“法自然”的理论出发，认为宇宙本体的“道”是自然的、无为的，因此，在“道”统摄下的“天、地、人”系统中的“人”也应当是自然的。而儒家和统治阶级所提倡的名教礼乐则是对个体自然“本性”的损害。所以，他反对以仁义礼乐束缚“人性”，要求“任其性命之情”的人性自然，这一思想在后世产生了积极而深远的影响，一些反名教和追求个性解放的思想家，都曾以此为依据，作为向封建名教挑战的武器，先有晋人“越名教而任自然”的主张，后有晚明的李赞、公安三袁提出的“自然人性论”和“独抒性灵”说。前者突破了荒诞经学的禁锢而走向率性自然，后者则兴起了晚明思想解放的思潮。值得注意的是率性自然的魏晋人创造了韵高千古的魏晋书法，后者则以轰轰烈烈的晚明浪漫主义书风打破了明中前期书坛死气沉沉的局面。 “自然”作为道家思想的最高范畴，一直是历代学者和哲人关注的重点，现当代的诸多学人也分别对此作了颇为系统的论述。但所论大多局限于文学、哲学和美学。综观整个书法史，不难发现，道家自然观对两千多年来书法艺术的审美和创作都产生了极为深刻的影响，自然美一直是书法艺术追求的最高境界，历代书家书论对此都有涉及，但大都散见于众多的古代书论中，鲜有系统的论述。从我目前对这个问题的了解来看，陈方既先生是当代书家中对此给予较多关注的一个。他在《中国书法精神》一书中，以其丰富的学识，对书法与道家的美学思想作了较为精辟的论述。但他的论述涵盖了道家思想的方方面面，并没有就道家自然观作专题研究，且他的论述仅是围绕老庄二人的经典著述来展开论述的。本文在研究这个问题时，试图从道自然观是一个开放的、发展的思想体系出发，考察道家自然观在各个历史时期对人们审美观点的影响，同时通过分析历代书家书论对自然美追求的文献资料，来考察道家自然观对书法审美的影响。 由于影响书法审美的不光是道家思想，还有儒家、禅宗等众多学说，故在研究过程中，为了避免所论主题出现混乱，通过分析比较，只选取了有关道家的观点而较少兼顾其它诸家学说。另外，文章中涉及了较多的古代哲学、美学方面的观点和众多的书家书论，故而较多地采用了引证的方法。 通过研究发现，历代书家书论都以自然为尚。“自然”，是中国书法传统的审美理想，是书法艺术的 最高品位。 一、老庄自然观及其蕴涵的美学思想 (一)“道法自然”的老子自然观 道家哲学，是中国哲学文化之魂，在中国传统文化中具有重要地位和影响。道家的创始人老子，不仅在哲学上以其伟大的思想建树，被誉为“中国哲学之父”，而且为中国美学的发展开拓了广阔的思想与思维
社会福利思想重点 1、社会福利定义：它是社会发展与进步的要求与结果，是现代社会中政府职能的重要组成部分，它通过立法途径规定国家、企业和个人之间的权利与责任关系，筹集和发放社会福利基金，从而对国民因各种社会原因或特殊个人原因所导致的无收入或收入中断情况提供生活保障。 2.不同阶段西方社会福利思想流派的多样性 19c中期西方自由资本主义发展阶段，存在主流社会福利思想流派的自由主义社会福利思想，也存在空想社会主义社会福利思想，同时出现全新的马克思主义社会福利思想。 19c末-20c初的垄断资本主义发展阶段，主流社会福利思想思想是激进自由主义与新历史学派的社会福利思想，也存在社会民主主义社会福利思想、集体主义社会福利思想。 两次世界大战之间的资本主义大萧条时期，主流思想是凯恩斯主义和瑞典学派社会福利思想，也存在奥地利学派、社会民主主义社会福利思想。 20c中期资本主义稳定发展时期，主流思想是社会民主主义社会福利思想，也存在凯恩斯主义社会福利思想，同时新自由主义社会福利思想开始兴起。 20c70年代的资本主义改革时期，主流思想是新自由主义社会福利思想，同时存在社会民主主义和第三条道路社会福利思想。 20c90年代中期以后，西方资本主义改革进入一个新的选择时期，主流思想是“第三条道路”社会福利思想，同时存在新自由主义、社会民主主义社会福利思想。 3、西方社会福利理念的发展变化：其变化经历三阶段 第一阶段15、16c—19c中期：西方社会福利理念的基本特点是自助理念（社会问题的解决是个人的责任而不是社会的责任，社会福利应依靠个人自助） 第二阶段19c末—20c70年代：西方社会福利理念的基本特点是国家福利理念（社会问题的解决主要应该是社会或国家的责任，社会福利应该依靠国家保障） 第三阶段20c70年代以后：西方社会福利理念的基本特点是自助、互助与国家保障相结合的社会福利理念（社会问题的解决是政府、社会和个人的责任。国家、社会与个人共同责任理念正成为主导当代西方社会福利制度和政策的基本理念） 4、亚里士多德的中产阶级与社会冲突： 其认为中产阶级对于一种思想政体的建立极其稳定具有重要的作用。但中产阶级具有重要地位的社会只是一种理想的社会状态，现实社会中很难达到这样的一种社会状态，他同时指出中间性质的混合形式政体很难成立，或者至多在少数城邦中偶尔成立。 其认为平等对于社会的稳定具有重要影响，社会冲突的主要原因是由于社会不平等，（这种社会不公平不公道主要变现在对财富、名位及荣誉的不合理分配）正义包括事物和应该接受事物的人两个因素。（平等+自由+社会合作=公正）防止社会冲突的十大措施： 5、中国古代早期社会福利思想的特点： （1）中国古代早期社会福利思想具有系统性和全面性；（2）具有世俗性与政治性；（3）表现出预防与救助并重的特点；（4）具有明显的伦理性。 6、宗教改革对西方社会福利思想的影响： 宗教改革是近代西方又一次思想解放运动。它将人民从传统宗教的繁文缛节中解放出来，树立一种仅凭个人的内心信仰及勤奋与笃诚即可得到上帝认同的朴素简单的宗教观，他将宗教从传统的核心与支配地位转变为附属于世俗生活的地位，它阐明了在以人为核心的世俗社会中宗教的低位及其功能，从而进一步确立了人文主义的核心地位。宗教改革的目的是要建立一种是宗教世俗化的社会。它促进了西方社会的世俗化，也有利于西方社会福利思想的出现。
略论孙过庭《书谱》 《书谱》充分肯定了书法具有“功定礼乐”的重要社会功能，它不仅从书法技巧上阐释了书法的艺术趣味与价值，而且孙过庭更坚定执著地宣传了政治与审美理想的统一论，他把书法艺术看作是生命的一部分，是生命的表现形式，孙过庭认为最好的修身、达成性格道德完善的方式，无过于从“近取诸身”的书法学习、创作入手。贯穿《书谱》始末，我们不难发现《书谱》的艺术思想的更多精辟之处是把对人生哲理的体验与领悟寄情于书法艺术哲理（书道）之屮。他重视对艺术生命的体验，能使人在学书之屮滲透人生哲理，从而去体味人生，这便足孙过庭通过多年实践而得到的体会。孙过庭《书谱》屮的书家艺术思想可以说是大大超过了前人的书学思想。孙过庭在《书谱》屮第一次把节法提到“立身安命”之“木”的高度，他引用《论语》的观点说：“然君子立身，务修其木”。孙过庭以节法为“本”，表明儒家学者的一种学术思想，孙过庭的借题发挥证明在他的书学思想屮书法艺术所占有的的崇高地位，把书法艺术推向了高峰，这是他鮮明的人生价值观，也是他艺术人格论的基石。孙过庭说：“夫潜神对弈，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣。讵若功定礼乐，妙拟神仙，犹挺坑之罔穷，与工炉而并运。好异尚奇之士，玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥赜。著述者假其糟粕，藻鉴者挹其菁华；固文理之会归，信贤达之兼善者矣。存精寓赏，岂徒然与！”此段孙过庭以鄙薄的口吻否定了“潜神对弈，犹标坐隐之名；乐志垂纶，尚体行藏之趣”等以出世相标榜的安身立命方式，tel而他的人生价值观是以书法艺术积极向上的人生价值观。把“潜神对弈”与“乐志垂纶”相联系，去描写投身于书法学习与创作所达到的的妙境。《书谱》在论及艺术人格培养形成朵有价值之处，是把对艺术哲理的探求与人生哲理的探求统一起来。孙过庭所遵循必是儒家之道，能够把艺术创作活动同人格紧密联系起来，把艺术实践与儒家政治理想融合起来，孙过庭的书法艺术确实达到了一定的高度。学书就是先由生到熟，然后由熟再到生的过程，艺术人格的培养也在这个过程屮不断积累、转化、成熟。孙过庭《书谱》屮包含了深奥的艺术辩证法，读起来使我们感到其博大精深，有些论证因语言简约，或许要靠我们在阅历积累多年之后方能领悟其精要。 孙过庭确定道“情动形言，取会风骚之意”其含义就是“情趣有感于激动，必然通过语言表露，抒发出与《诗经》、《楚辞》同样的旨趣”。这就不仅仅是停留在书法是心的表现形式这一层次上。而足接触到小国美学的一个重要层而，即艺术是表情达意的。这一论述对屮国书法美学做出了巨大的贡献。他又说“阳舒阴惨，本乎天地之心”。意思是阳光明媚时会觉得心怀舒畅，阴云惨暗时会感到情绪郁闷。这一句显然是从屮国哲学的源头对书法艺术做山了木质上的确定。 孙过庭《书谱》的艺术理论，展示了初唐艺术理论的成果，它丰富的的概括了唐以前的书法艺术理论，并融汜文学，绘画屮的美学思想、艺术理论，形成了既融合前代艺术理论而又独具初唐时代精神的审美意趣，为盛唐书法美学和艺术理论的产生奠定了浓厚的基础。《书谱》从它诞生的那一刻起，注定会产生广泛而深远的影响。 《书谱》从创作主体、创作过程、书法木体等角度深刻阐述了屮国书法艺术以是人为核心的理念，它概括前代书论屮提山的众多艺术论问题，并把它深入到“道”的层而，《书谱》具有系统、深刻、实践性的特点。孙过庭以创作主体为主导，强调了书法艺术的表情达意功能，阐述主体对创作的主宰作用，把主体置于第一位。主体的心居主要，手是辅助的，孙过庭把“心手关系“的追求上升到“心手相忘”的最高境界，从而达到“得意忘象”的层而上来。同时，主体的气质、性格决定着书风，孙过庭批判了那些性格怪癖之人所写之书的怪异，强调了主体良好的道德修养是书法创作成功的重要因素之一。 孙过庭追求屮和之美，同时还企望汉魏风骨之美，为盛唐美学追求雄浑风尚奠定了深刻的基础。《书谱》求实的艺术态度和艺术批判精神是其他书艺理论无法企及的，他的理论价值之深远，在当今的书法艺术屮具有现实的指牙意义。
蔡邕书法笔论、九势译文 笔论 书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，虽中山兔豪，不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。 书法是疏散情怀之事，作字前先要放松心情，无所拘束，然后再写。如果是迫于事务而书写，即使有中山兔毫这样的好笔，也写不出好字。作字时，先要静坐下来，心气平和，不与人交谈，神情专注有如面对至尊，这样就不可能写不好字。为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。 所写之字，要尽可能表现出字的意象，像坐像走，像飞像舞，像往像来，像卧像起，像愁像喜，像虫吃树叶，像利剑长矛，像强弓硬矢，像水火，像云雾，像日月。不论纵横都能表现出可象征的意象，才可称之为书法。 九势 夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。 文字产生于自然，自然既然被创造，阴阳随之产生，阴阳产生后，文字也就出现了。写字时起笔要藏锋，收笔要回锋，使笔力蕴含在笔画之中，书写时笔力要强，笔画才会有立体感，如美女肌肤一样丰满美丽。所以说：势来不可阻止，势去也不可遏制，只有笔毫柔软才会产生这样奇异的现象。 凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。 凡下笔要注意字的结构，上部要覆盖下部，下部要承接上部，使字的间架结构能彼此照应关联，不相背离。 转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。 转笔应使笔画左右相互呼应，不要使间断处孤立地显露出来。 藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。 藏锋表现在笔画的起笔和收笔上，笔画向左（应为向下或左下的代称）则先向右行笔，到笔画写到左端时，又要向右回锋收笔。即强调笔锋要起笔逆入，收笔逆回。 藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。 藏头是笔毫逆入藏锋后顺势按在纸上，使笔心（即笔锋尖端）常在笔画运行轨迹中间运行，即中锋运笔。 护尾，画点势尽，力收之。 护尾是笔画写到最后时，须回锋收笔。 疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。 疾势出现在点、短撇、向右下方的捺笔波画，又可出现在竖画之后的上挑钩。疾即速度快，可使点画得力，笔力劲健。
《中国书法里的美学思想》阅读理解及 答案 人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。 汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。 中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。
正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。 中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧(点)、勒(横)、努(直竖)、超(钩)、策(提)、掠(长撇)、啄(短撇)、磔(捺)。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。
傅山书法的“天机自然”与“四宁四毋” 蔡显良 内容提要傅山书法的核心审美观是追求天机浩气。一直以来讨论甚多的“四宁四毋”并非傅山的书法美学思想，而是他的政治思想在书法领域的一个浓缩，是某些场合的特定说辞而已，尤其是其中的“丑”和“支离”，更是他所 要舍弃的一面。除了傅山自己都认为属于“无机无气”的应酬作品之外，他的绝大部分创作均遵循其崇尚古法与天机 的审美思想。 关键词傅山书法天机自然四宁四毋 说起傅山就想到“四宁四毋”，谈到“四宁四毋”就想起傅山，在现当代书坛“四宁四毋”俨然已经成为傅山独一无二的标签，更被一些人用来作为自己“丑书”的挡箭牌。数年前笔者曾 撰文，认为傅山所谓的“四宁四毋”只是他的政治思想在书法领域的一个浓缩，并非他的主导 性审美观念，可以说只是他的书法观念的一个特殊方面。实质上，傅山书法美学的核心是崇尚 古法、追求天机浩气①。然纷扰之中，一石下去竟死水无澜。经过一段时间的思考，觉得之前的 研究还有深入的必要。 一、“四宁四毋”并非傅山的书法审美观 顾炎武曾说：“萧然物外，自得天机，吾不如傅青主。”②无论顾炎武此语的背后是否隐含着弦外之音，但是同时代人的眼光显然更切实际、更加准确。笔者曾据此认为，唯有天机自然才 能大巧若拙，故傅山书法思想的核心是追求天趣与自然之境。傅山“四宁四毋”的核心是“拙”，“真率”应为“拙”题中之义，“丑”和“支离”也应包含于“拙”中，是“拙”的极端化表达。因此，“四 宁四毋”其实是傅山崇尚天机的审美思想的一个有机组成部分，只是因为掺和了太多的政治 动因，所以变得有些极端化而已。现在想来，这一结论一不小心犯了妄自揣测的主观性错误，124
笔论--------------------------------------------------------- 书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔豪不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。 [评点] 书家精神的好坏，对其书法创作的效果关系极大。迫于事势。情绪不好，就是有最好的毛笔，字也不会写的好，只有胸怀潇散随意，精神集中，如果工具也好，写出的字就会佳妙。 九势--------------------------------------------------------- 夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。 凡落笔结宇，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。 转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。 藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。 藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。 护尾，画点势尽，力收之。 疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。 掠笔，在于趱锋峻趯用之。 涩势，在于紧駃战行之法。 横鳞，竖勒之规。 此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。 [评点]笔势与笔法是有区别的。笔势指的是一种单行规则，指不同点划须用不同的方法；笔法则是必须共同遵守的基本方法，任何一种点划都不能违背它。所谓“九势”，就是关于笔势的九种方法、法则。只要学书者掌握了正确的方法，又能勤学苦练，即使没有名师的指导，也是可以达到书法的“妙境”的。
苏东坡书法美学思想浅谈 三千多年前，中国文字诞生了。随着历史车轮的前进，汉字的书写也随之慢慢升华为一种艺术～因此，出现了书法～书法是一门中国特有古老的书写艺术～中国书法博大精深，源远流长，枝繁叶茂～ 说到中国书法，就会谈到书法家～而谈到书法家，首先想到的就是王羲之了，然而，中国历史上还有一位书法大家同样不得不被提起。他就是苏东坡～苏东坡，即苏轼，为北宋文学家，书画家。是唐宋八大家之一。是一个历史上不可多得的全才，几乎无所不通～他性格豪迈，诗词汪洋恣肆，清新豪健，开创豪放一派。在书法上，苏东坡虽然取法古人，但却不限于严谨的法度，而是充分发挥自己的创造性，开创的书法“尚意书风”的先河，充满了天真烂漫的趣味～尚自然，是苏轼文艺创作一贯的审美追求，也是他书法美学思想的核心。“自然”在中国古代最初是一个涵盖面非常广、可理解可运用的空间非常大的哲学概念，它最普遍最一般的意义是“非由人之所为者”，与人为相对立，它被认为是世间万物运行的基本法则。中国古代文艺观十分强调情动于中、文形于外这一合乎自然的根本原则，艺术家的“内”和艺术品的“外”这一相对范畴是认识中国古代崇尚自然的美学追求的逻辑起点。沿着“内”“外”关系的延展，在苏轼书法美学思想中，是本与末、道与艺、人品与书品等相对范畴的展开，从而形成以合乎自然而不矫揉造作作为基本内涵而又在意义上不断外延的逻辑体系。苏轼书法美学思想体系的完整性即是在这个内涵不断充实、外延不断扩展的过程中形成的。 从唐代经过五代十国到宋初，“尚法”书风一直沿袭下来。有法可依固然使得书法有了规矩和标准。苏东坡早年学二王，中年学颜真卿、柳公权、李北海、杨凝式等，吸取各家所长。但是又不被束缚在一成不变的法规上，而是在继承的基础上
摘要：在对明清时期"尚丑"的表现主义书艺思潮研究现状作辨正的基础上，阐释傅山对书－道关系的理解，并以此对他提出的"丑"的审美理念以及对碑学的倡导进行了贯通和剖析，从而从时代精神的高度整体地动态地把握傅山的书法审美理念。 关键词：傅山，书法，书－道关系，原儒精神，狂狷精神，骨气，丑，碑学 一、对"尚丑"的表现主义书艺思潮研究现状的辨正 傅山"宁丑毋媚"的书法理论是大家都很熟悉的观点，但是内中许多原委还没有得到深入的理清，大多只停留在一个孤立的艺术个性表现的解释基础上，不能从儒家精神传统、士人传统以及审美理念变迁史的角度宏观地把握，因此不能充分地理清他书法理论的内在动因和生机所在，本文将试着作一整体的动态的把握。首先对明清时期"尚丑"的表现主义书艺思潮研究现状作一辨正。 姜澄清先生在《中国书法思想史》中以干禄气息来概括明代书法堕入俗障的颓势以及清康乾时期馆阁体对书艺的窒息，并以此为批判的对象梳理出与之对抗的明清"尚丑"表现主义书艺思潮：中晚明时徐渭的书法"在破规矩中去确立‘丑'的美感"，"可视为清代‘奇丑'书法的先驱，从明清之交的傅山到清代中晚期的刘熙载，在理论上肯定了‘丑'的美学原则，而金农、郑燮的‘怪'，在艺术上是与徐渭一脉相承的。"○1而清代碑学的勃兴正与此尚丑精神密切相关。他认为宋以来，抒情写意，表现个性的艺术追求日渐强烈，但宋代"主要体现为一般士大夫的闲情逸志"，到明代徐渭那里则是"侧重表现内心的郁积、痛苦，是社会苦闷、人生不幸的宣泄"，是"以‘丑'去与儒家所主张的‘中和穆穆'的‘雅'相抗衡。"○2这一结论显然有涉武断，是无法从前面针对的批判对象推出的。"丑"其实对抗的是庸俗，是乡愿，是缺乏真性情的人格和艺格的萎靡，而不是雅。徐渭是深受明代心学影响的士人，他狂放不羁的丑书，突显的是狂狷的反叛精神，志在睥睨流俗，在出离视觉常规中破开人们心灵的麻木，唤醒被沉埋的生命痛感，从而抵达生命的真趣和高贵。"丑"其实追求的是一种真朴傲岸的大雅境界，其内在的精神动力和气质与原儒精神中推崇的狂狷以及对"道"的独立坚守精神有着深刻的血脉关系。作者此文并未提到继徐渭之后，以晚明四子为代表的官僚书派在明代书坛的别异追求和对帖学的拓展，而沈语冰在《历代名帖风格赏评》中则对他们的形式创新和风格异变作了充分的肯定，但最后他也下了相似的结论："自此以往，中国古典书法不再以尽善尽美的儒学道统为念，也不再以温柔敦厚的儒家中和美学为尚，书法艺术的道－艺模式一旦打破，铺张扬厉、抒情写意的艺术才得到了用武之地。"○3这样类似的结论也可以在流行的很多书法史中读到，似乎书法界已经对此达成了不争的共识。然而稍微考察一下晚明四子的身份，就可以知道他们无一不是经过儒家思想深刻熏染的儒士――像黄道周还是晚明的大儒和节义英烈，他们的书法创造动力以及对雄肆等审美风格的倾向显然与原儒精神有着深刻的联系。而金石学的发达，溯其源则与明末清初大规模的儒家内部思想反省运动有着深刻的联系，这痛彻的反省决定了当时士人普遍的重气势尚高古求朴拙的审美价值取向。所以，将儒家思想一再置于与书艺发展对峙的地位，责备它压抑个性、束缚情感和创造力，是不符合历史事实的，是今人对古人不够体贴深入的重大误读。 面对悠久的书法史，我们始终应追问：古人的情意追求和对经典的选择和确定到底来源于怎样的价值依托？显然，这托底的价值来源于以儒家文化为主导的传统思想精蕴，它深深地植根于民族教化的先觉者对人的内在自由和生命境界的关注和解答，特别是原儒精神以其理性自律的精神和对深沉博大而崇高的人格理想的追求，感染、引领一代又一代的士人为之不懈地奋斗，在自觉地传承中展现出丰富的多层次的精神气质，并通过生命体验、思维方式和人格美赏鉴的方式向艺术领域渗透，衍生出相应的审美理念，像高古、雄浑、雄强、雄逸、峻烈、悲怆、沉郁、顿挫、凝重、敦厚等等这些美感境界，都是围绕这种生命境界展开的多
中国社会福利思想史 中国社会福利思想的主要内容：1救灾救荒思想2济贫思想3安老怀少思想4残疾人福利思想妇女福利思想6社会优抚思想7社会教化思想。 中国社会福利思想的特点：1宏观看，中国社会福利思想具有与哲学思想和社会政治思想体系紧密结合的特性2从中国社会福利思想发展的动态轨迹看，具有明显的早熟性3就中国社会福利思想的总体特征而言，大部分思想家的社会福利主张都带有典型的“宗族福利保障”色彩4很多思想家往往把社会福利目标的实现寄托于带有乌托邦色彩的理想社会史。 中国社会福利思想史的分期：春秋战国时期；秦汉时期；魏晋南北朝时期；隋唐宋元时期；明清时期；近代时期。 孔子社会福利主张的理论依据：1,重礼礼是一种社会行为的规范还是一种约束人们一切行动的行为规范。2，贵仁仁是其核心思想基本包括''爱人""孝悌""忠怒"三个方面主张"仁者爱人"。 有道社会论述：1,在这种理想的有道社会里，老百姓的生活是安定的，和睦的，愉快的，这应市君子向往的一种至高境界。2，在有道的理想社会中，应该重点关心照顾的事老人和儿童。 惠民利民思想：1，救众助人2均无贫3薄赋敛（a,孔子主张对百姓实行轻税政策，藏富于民b,孔子在限制徭役方面，提出了使民以时的观点就是在役使老百姓时不要误农时，并含有不要过度劳民的意思） 论述孟子社会福利的理论依据：1,人性善说（a孟子认为人之所以区别于禽兽在于人具有恻隐之心，羞恶之心，辞让之心，是非之心等'四心'b孟子任务四心事人类道德的肇端，又称四端c虽然人性本善，但社会上任然有君子和小人之分）评价：孟子的性善说把人们的伦理道德说成是天成的，这在理论上是错误的。）2民为贵。 从民贵君轻出发进一步展开了其重民思想：1，民之向背关系国家兴亡2，倾听国人意见3，营造与民同乐的社会氛围。评价：孟子以民贵君轻，与民同乐为核心内容的民本思想，其出发点并不在为民请命而是在于防范贼民兴丧无日局面的出现，为统治者提出济平天下，长治久安的治国良策。 制民恒产论的主要内容：1,就是建议统治者给老百姓以一定的土地及其他生产资料2制在这里看来有规定或制定之意3，孟子还奖人们的经济状况直接联系起来，探讨了恒产与恒心的关系，从而为制民恒产提供了理论基础。 孟子救济穷弱的社会福利思想：1孟子界定了社会救济对象的范围2孟子继承了孔子的敛从其薄的赋役思想，提出了征收赋役应遵循取于民有制的原则3孟子认为实施救穷济弱的社会实体机构主要有两个一是以国君为代表的国家政权二是带有强烈宗法家族色彩的乡里邻居的社会组织。 解决贫穷问题的具体办法：1管子分析了百姓贫穷的原因2认为贫富应该有度，贫富无度就会导致严重的两极分化，对封建国家是不利的3分析了甚贫对社会稳定的危害，并提出了贫穷线的问题。 韩非反社会福利思想主张提出的理论依据是性恶论和自利自为(1，父子，母子关系中的自为自利2君臣关系中的自为自利3一般社会职业中的自为自利评价：他通过事实揭露了封建道德的虚伪性，戳破了儒家为人伦关系披上的一层温情面纱，重视社会交往中的利益原则无疑会对社会发展起推动作用。把人们之间存在的利益关系极端地片面地夸大了，绝对否认人类间还有亲情的一面，陷入了极端主义的泥潭) 老子的为无为，事无事思想，表现在社会福利问题上有几点：1统治者的有为是百姓的灾难
中国传统文化中的生态保护思想研究 摘要 中国生态环境的基本状况是：总体在恶化，局部在改善，治理能力远远赶不上破坏速度，生态赤字逐渐扩大。在中国传统文化中蕴涵着丰富的生态文化观念，先民们对自然的看法以客观的、自然主义的态度为主。提倡在尊重客观规律的基础上达到天人合一的境界，并且认为，世界是一个整体，产生了系统的生态观念，在此基础上，先民主张实行生态保护并进行了有益的尝试，生态科学观及实践是其重要的表现。此外，生态观念在文化中还有一个显著的体现。深刻挖掘中国传统文化中的生态观念具有重要的理论与现实意义，它将有利于加深对中国传统的认识和促进中国的生态文化建设。 关键词：传统文化生态保护生态文明研究 引言：中国传统文化起源于人对自然真象的整体领悟，是人在生存实践中对自然规 律的敬畏与尊重而形成的一种文化形态[1]。中国传统文化中的各种形态，尤其是春秋战国时期的各流派，如儒、法、墨、道，尽管各有其独立的体系和不同的政治主张，但是，它们都有一个共同点，那就是生态观方面所具有的内容的丰富性和所指与能指的一致性[2]。这些传统文化中的生态思想对于我们解决当今社会日益严重的生态危机有着重要的启示意义，有利于生态保护思想的研究 正文：面对着日益恶化的生态危机，不得不使人类对生存问题的思考变得严峻 起来了,使人类开始关注人与自然的关系问题,开始重新思考人在自然中的角色定位问题。从理论和实践的层面寻找解决问题的良策。因此,中国传统文化中的生态伦理思想也在日益得到人们的认同。道家以超越一切的道为出发点,从自然的天道、天地循环所造成的自然界的和谐秩序,平等地对待万物,以此实现人与自然的和谐统一。儒家则从人道契入天人关系,以人道体天道,将天道人伦化,以仁义思想为核心,把人类社会的道德属性赋予自然界,提出了仁民爱物的道德观。而中国佛教的诸流派,则根据缘起论的宇宙观,众生及万物皆有佛性的平等观,提出了尊重生命及其环境的生态伦理思想。这些思想为我们今天的环境保护理论提供了丰富的精神资源[3]。生态文明是人类遵循人与自然发展规律,推进社会、经济和文化发展所取得的物质、制度与精神成果的综合;是指人与自然、人与人和谐共生、全面发展、持续繁荣为基本宗旨的文化形态[4]。值得我们深入的研究！ 一、中国传统文化中生态思想存在形式 中国传统文化整体都弥散着浓郁的生态文化气息，从政治制度、社会伦理、生产劳作、文学艺术到日常生活的方方面面都贯彻着“万物并育而不相害，道并行而不相悖”（中庸）的和合精神及与自然相亲、相融、相谐的态度[5]。 （一）“时中”生态伦理自然观的精神内核 从儒家的经典著作中可以发现重“时”“尚”“中”是儒家传统文化的基本秉承重“时”“尚”“中”并不意味着“时”与“中”的分离二者相互渗透、彼此含蕴、互为诠释即“时”不离“中”,“中”不离“时”，“时中”是也。《易》言“时中之义甚大”。“时中”是儒家的真精神也是中华民族的真精神[6]。“时中”是儒家处理人与自然关系的一种生态智慧它集中体现了儒家生态伦理自然观的精神