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西方叙事学:经典与后经典申丹

西方叙事学:经典与后经典申丹
西方叙事学:经典与后经典申丹

西方叙事学:经典与后经典

申丹

第一章故事与话语

1、故事:在最一般的意义上,故事指“叙事文的内容即事件与存在”,包括了具体的事件、人物、背景,以及对它们的安排话(西摩.查特曼《故事与话语》)。或者依热拉尔·热奈特的说法,“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件,以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”,他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”(《叙事话语》);更简单地说,故事即“被讲述的全部事件”。(《新叙事话语》)詹姆斯·费伦也说,故事即“叙述的内容:人物、事件和背景都是故事的组成部分;以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》)

2、话语:在叙事学中,话语指叙事作品的形式规律,例如茨维坦·托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究,热拉尔·热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。因此詹姆斯·费伦说,话语是“用来讲故事的一套手法,包括视觉(谁在看),声音(谁在说话),持续时间(讲述某事所需的时间),频率(惟只一次讲述还是重复讲述)和速度(一段话语涵盖多少故事时间)。在结构主义叙事学中,话语被视为叙事的方法,以区别于内容——人物、事件和背景。”(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》)话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语,由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。

话语的五个方面,三个范畴:时态范畴(顺序、时距、频率);语式范畴(通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息:距离/详略和视点);语态范畴(叙述层次和叙述类型:语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》:“谁在说?”,意图何为?)

3、叙述行为(从叙述话语中分裂出来):热拉尔·热奈特在《叙事话语》中指出:“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。”在《新叙事话语》中,热奈特将叙述与故事、叙事作了简要区别:“故事(被讲述的全部事件),叙事(讲述这些事件的口头或书面话语,即读者所读到的文本),叙述(产生该话语的或真或假的行为,即讲述行为)。”

就书面文本而言,没有必要区分叙述行为和叙述话语。

第三节故事与话语是否总是可以区分?

一、从现实主义小说到后现代派小说中的故事与话语之分

1、承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。

2、“话语”在某种意义上创造了一种新的“现实”,从而模糊了两者之间的界限。

3、“故事”失去独立性,话语形式则得到增强。

4、消解叙述:事后否认事实

二、不同范畴所涉及的故事与话语之分

界面模糊的情况

1、人物话语的叙述化

A:我对杨维敏说:“我爱你。”

B:我表达了我对杨维敏的爱。(A中直接引语转为了间接引语)

人物的话语或想法就会被叙述者的言词所覆盖,就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。

2、人物视角

是人物在看,还是叙述者在看?

并不矛盾,“人物视角”:“叙述者在叙述层用于展示故事世界的人物感知。”

意识流小说,人物感知既属于故事层(人物的言行,过往),又属于话语层(叙述技巧)。

3、第一人称叙述中“我”的叙述者功能与人物功能的重合

过往的追忆;眼前所见;自我辩护、自我忏悔、自我谴责、自我审视

第二章情节结构

一、普罗普《故事形态学》:31种功能;人物角色

二、格雷马斯:行动元

1、三组对立的行动元结构:主体/客体,发送者/接受者,帮助者/敌对者。

2、任何人物都具有这三组“行动元”中的一项或几项功能。如在一篇简单的爱情故事中:他=主体和接受者,她=客体和发送者。

3、“一个行动元可以由好几个角色表现,反之,一个角色可以同时代表好几个行动元。”

4、主体对客体产生欲望,二者处于发送者和接受者构成的交流情景中,主体与客体间的欲望关系受制于帮助者和反对者的关系。

第三章人物性质和塑造手法

第一节“功能型”人物观

聚焦于人物行动,重视行动对故事结构的意义

第二节“心理型”人物观

从故事内容探讨人物与事件之间的关系,并且根据人物关系对人物进行分类。

解释人物内心世界与现实社会之间的矛盾与关系。

1、福斯特:扁平人物/圆整人物

扁平人物:“扁平人物在17世纪叫做‘谐趣’人物,现在有时叫做类型人物,有时叫做漫画人物。就最纯粹的概念来说,他们遵循着一个单一的观念或品质而被创造出来。”“真正的扁平人物可以用一句话说清楚,例如‘我永远不会抛弃密考伯先生。’那就是《大卫.科波菲尔》中的密考伯太太。”(E.M.佛斯特《小说面面观》)

圆整人物:哈姆雷特

第三节直接塑造法与间接塑造法

1、直接塑造法:通过采用直接向读者点明人物特点的形容词、抽象名词、喻词勾勒人物主要特征的叙述方法;

2、间接法:未经叙述者阐明,需要读者仔细推测的人物塑造法。(行动、语言、外貌、环境)

我们需要同时关注叙述者如何展示人物的外在言行和内心活动。

第四章叙事交流

隐含作者、隐含读者、叙述者、受述者、不可靠叙述

第一节叙事交流模式

第二节隐含作者与隐含读者

第三节叙述者与受述者

一、叙述者的人格化问题

二、叙述者与故事的关系:故事内叙述者、故事外叙述者、亚故事叙述者

三、不可靠叙述

1、叙述者的“可靠性”问题涉及的是叙述者的中介作用,故事事件时叙述对象,若因为叙述者的主观性而影响了对事件的客观再现,作为中介的叙述就是不可靠的。

2、韦恩·布斯在《小说修辞学》中认为不可靠性发生在事实(事件轴)或价值(伦理轴)上。(对事实不了解;评价错误)

3、詹姆斯·费伦和玛丽·帕特里夏·玛汀拓宽了布斯的定义,认为不可靠性不仅发生在事实/事件和价值/判断轴上,而且发生在知识/感知轴上:“如果一个同故事叙述者是‘不可靠的’,那么他关于事件、人、思想、事物或叙事世界里其他事情的讲述就会偏离隐含作者可能提供的讲述。(严格地说,是偏离作者的读者所推断的隐含作者可能提供的讲述,除了隐含作者知道叙述者是一个虚构物这一点;这样说也许有些绕。)”(知识/感知:叙述者未能意识到)

他们将把叙述者与读者的活动结合起来,得到六种不可靠性类型:误报、误读、误评、不充分报道、不充分读解、不充分评价。

“‘误报’(misreporting)的不可靠性至少涉及事实/事件轴。说‘至少’,是因为错误报道典型地是叙述者不知情或价值错误的结果,它往往与误读或误评同时出现”。

“误读和误评可以单独发生,也可能与其他类型的不可靠性一起出现。‘误读’(misreading)的不可靠性至少发生在知识/感知轴上”。

“‘误评’(misevaluating)的不可靠性至少涉及伦理/评价轴”。

“不充分报道、不充分读解和不充分评价至少也分别发生在事件/事实、知识/感知和伦理/评价轴上。”

第五章叙述视角

第一节视角研究的发展过程

1、后经典叙述学家一直十分注重探讨视角与意识形态或认知过程的关联。

第二节叙述者与感知者

1、“视角”指涉感知角度;“叙述”指叙述声音。(两者可混合,此时用“视角与叙述”)

第三节不同的视角模式

1、“外视角”,即观察者处于故事之外。

“外视角”主要可细分为以下五种:

(1)全知视角:作为观察者的全知叙述者处于故事之外,因此可视为一种外视角。这是传统上最常用的一种视角模式,该模式的特点是全知叙述者既说又看,可从任何角度来观察事件,可以透视任何人物的内心活动,也可以偶尔借用人物的内视角或佯装旁观者。

(2)选择性全知视角:全知叙述者选择限制自己的观察范围,往往仅揭示一位主要人物的内心活动。很多英美现当代短篇小说都选用这一模式,如乔伊斯的《一个惨痛的案例》和休斯的《在路上》。

(3)戏剧式或摄像式视角:故事外的第三人称叙述者像是剧院里的一位观众或像是一部摄像机,客观观察和记录人物的言行。海明威的《杀人者》和《白象似的山丘》属于此类。

(4)第一人称主人公叙述中的回顾性视角:作为主人公的第一人称叙述者从自己目前的角度来观察往事。由于现在的“我”处于往事之外,因此这也是一种外视角。

(5)第一人称叙述中见证人的旁观视角,比如舍伍德·安德森的《森林中的死亡》中的“我”,他旁观了一个农村妇女悲惨的命运。因为他只是旁观这位妇女的故事,处于这位妇女的故事之外,因此也是一种外视角。

2、内视角:观察者处于故事之内

“内视角”则主要可细分为以下四种:

(6)固定式人物有限视角(可简称为“固定式内视角”或“固定式内聚焦”)。在《德伯维尔家的苔丝》的那一片段中,全知叙述者采用了苔丝这一故事内人物的视角来观察。苔丝的视角和叙述者的视角的一个根本区别是:叙述者无所不知,而作为人物的苔丝则不知道从帐篷里出来的人是谁。也就是说,跟上帝般的全知叙述者不同,人物的视角会受到不同程度的限制,是一种“有限”视角。《德伯维尔家的苔丝》这种全知叙述一般只是短暂借用人物视角,但不少现当代第三人称小说则是从头到尾都固定地通过一个人物(往往是主要人物)的有限视角来叙述,因此可称为“固定式人物有限视角”,詹姆斯的《专使》、《梅齐知道什么》和乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》都是典型例证。值得注意的是,弗里德曼曾把这种视角称为“选择性全知”。这一术语被不少叙事研究者采纳,但这种视角的本质特征与“全知”模式相违,即用故事内人物的感知取代了故事外全知叙述者的感知,读者直接通过人物的“有限”感知来观察故事世界。毋庸置疑,用“选择性全知”来界定这一模式是错误的,但“选择性全知”可用于描述上面提到的第(2)种外视角模式。

(7)变换式人物有限视角(可简称为“变换式内视角”或“变换式内聚焦”)。典型例证是吴尔夫的《到灯塔去》,这一第三人称叙述的小说一直采用人物的有限视角。然而,与詹姆斯的《专使》相对照,《到灯塔去》采用了不同的人物来聚焦,从一个人物的有限感知转换到另一人物的有限感知。值得注意的是,弗里德曼曾把这种视角界定为“多重选择性全知”。但尽管观察角度在变化,这种视角的本质特征与“全知”模式也直接相违:观察者为故事内的不同人物,而全知叙述者处于故事之外;这一模式的本质特点也是用人物的感知取代了全知叙述者的感知。此外,“多重”这一形容词也带来问题,因为不同人物观察的往往是不同的事件,而不是反复观察同一事件,因此“变换”这一修饰词要强于“多重”。

(8)多重式人物有限视角(可简称为“多重式内视角”或“多重式内聚焦”),即采用几个不同人物的眼光来反复观察同一事件。典型的例子是布朗宁的长篇叙事诗《指环与书》(1868—69),该诗共有十二篇,随着篇章的更换,聚焦者也在不断更换,从不同的角度观察和叙述同一个谋杀事件。与这一作品同期面世的威尔基·柯林斯的《月亮宝石》也从不同人物的角度观察了宝石被盗的事件。就电影来说,黑泽明导演的《罗生门》也采用了多重式人物有限视角来叙述同一个杀死武士的案件。电影从死者武士本人(借女巫之口)、武士的妻子、强盗、樵夫的不同观察角度叙述了同一案件,给出了四个大相径庭的案情版本。

(9)第一人称叙述中的体验视角:叙述者放弃目前的观察角度,转而采用当初正在体验事件时的眼光来聚焦。上引《呼啸山庄》那一片段就是一个典型例证。因为当时的“我”处于故事之内,因此构成一种内视角。值得注意的是,这种视角是第一人称回顾性叙述中的一种修辞技巧,往往只是局部采用。在《狄更斯》的《远

大前程》和很多其他第一人称小说中,均可不时看到这种内视角。

第四节不同视角的实例分析

一、分析文本

(一)第一人称体验视角

看着哈里大大咧咧地一头扎进报上的体育新闻里,我明白解脱自己的时刻已经到了。我必须说出来,我必须跟他说“再见”。他让我把果酱递给他,我机械地递了过去。他注意到了我的手在颤抖吗?他看到了我放在门厅里的箱子正在向我招手吗?我猛地把椅子往后一推,一边吃着最后一口烤面包,一边从喉头里挤出了微弱的几个字:“哈里,再见。”跌跌撞撞地奔过去,拿起我的箱子出了大门。当我开车离开围栏时,最后看了房子一眼——恰好看到突如其来的一阵风把仍开着的门猛地给关上了。

(二)选择性全知叙述

哈里很快地瞥了一眼幼兽棒球队的得分,却失望地发现这次又输了。他们已经写道:“等到明年再说。”他本来就在为麦克威合同一事焦虑不安,这下真是雪上加霜。他想告诉艾丽斯自己有可能失去工作,但只有气无力地说了句:“把果酱给我。”他没有注意到艾丽斯的手在颤抖,也没有听到她用微弱的声音说出的话。当门突然砰的一声关上时,他纳闷地抬起了头,不知道谁会早上七点就来串门。“嗳,那女人哪去了?”他一边问自己,一边步履沉重地走过去开门。但空虚已随风闯了进来,不知不觉地飘过了他的身旁,进到了内屋深处。

(三)摄像式外视角

一位男人和一位女人面对面地坐在一张铬黄塑料餐桌旁。桌子中间摆着一壶咖啡、一盘烤面包以及一点黄油和果酱。靠近门的地方放着一只箱子。晨报的体育新闻将男人的脸遮去了一半。女人忐忑不安地坐在那里,凝视着丈夫露出来的半张脸。他说:“把果酱递过来。”她把果酱递了过去,手在颤颤发抖。突然间,她把椅子往后一推,用几乎听不见的声音说了句:“哈里,再见。”然后快步过去拿起箱子,走了出去,把门敞在那里。一阵突如其来的风猛地把门给刮闭了,这时哈里抬起了头,脸上露出疑惑不解的神情。

(四)全知模式

有时候,在一个看来不起眼的时刻,我们日常生活中累积起来的各种矛盾会突然爆发。对于哈里和艾丽斯来说,那天早晨他们坐在餐桌旁喝咖啡、吃烤面包时,就出现了这样的情形。这对夫妇看上去十分相配,但实际上,他们只是通过回避一切不愉快的事,才维持了表面上的和谐。哈里没有告诉艾丽斯他面临被解雇的危险,艾丽斯也没跟哈里说,她觉得有必要独自离开一段时间,以寻求真正的自我。当哈里瞥见报上登的幼兽棒球队的得分时,心想:“该死!连棒球也让人心里不痛快,他们又输了。我真希望能够告诉艾丽斯自己失去了麦克威合同——也许还会丢了饭碗!”然而,他仅仅说了句“把果酱递过来。”艾丽斯递果酱时,看到自己的手在颤抖。她不知哈里是否也注意到了。“不管怎样,”她心想,“跟他说再见的时候到了,该自由了。”她站起来,低声说了句:“哈里,再见。”然后过去拿起箱子,走了出去,把门敞在那里。当风把门刮闭时,两人都不知道,倘若那天早晨稍向对方敞开一点心房,他们的生活道路就会大不相同。

2、分析

第一人称体验式

第一片段属于第一人称主人公叙述中的体验视角,这种视角将读者直接引入“我”正在经历事件时的内心世界。它具有直接生动、主观片面、较易激发同情心和造成悬念等特点。这种模式一般能让读者直接接触人物的想法。“我必须说出来,我必须跟他说‘再见’。……他注意到了我的手在颤抖吗?……”这里采用的“自由间接引语”是这种视角中一种表达人物内心想法的典型方式。由于没有“我当时心想”这一类引导句,叙述语与人物想法之间不存在任何过渡,因此读者可直接进入人物的内心。人物想法中体现情感因素的各种主观性成分(如重复、疑问句式等)均能在自由间接引语中得到保留(在间接引语中则不然)。如果我们将第一与第四片段中艾丽斯的想法作一比较,不难发现第一段中的想法更好地反映了艾丽斯充满矛盾的内心活动。她一方面密切关注丈夫的一举一动,希望他能注意自己(也许潜意识中还希望他能阻止自己),另一方面又觉得整好的行李正在向自己“招手”,发出奔向自由的呼唤。诚然,全知叙述也能展示人物的内心活动,但在第一人称体验视角叙述中,由于我们通过人物正在经历事件时的眼光来观察体验,因此可以更自然地直接接触人物细致、复杂的内心活动。

如果我们以旁观者的眼光来冷静地审视这一片段,不难发现艾丽斯的看法不乏主观偏见。在一些西方国家的早餐桌旁,丈夫看报的情景屡见不鲜,妻子一般习以为常。然而在艾丽斯眼里,哈里是“大大咧咧地一头扎进”新闻里,简直令人难以忍受。与之相对照,在另外三种视角模式中,由故事外的叙述者观察到的哈里看报一事显得平常自然,没有令人厌恶之感。在第一片段中,由于读者通过艾丽斯的眼

光来观察一切,直接深切地感受到她内心的痛苦,因此容易对她产生同情,倾向于站在她的立场上去观察她丈夫。已婚的女性读者,若丈夫自我中心,对自己漠不关心,更是容易对哈里感到不满。然而,已婚的男性读者。若妻子敏感自私,总是要求关注和照顾,则有可能对艾丽斯的视角持审视和批评的态度。即便抛开这些个人因素,有的读者也可能会敏锐地觉察到艾丽斯视角中的主观性,意识到她不仅是受害者,而且也可能对这场婚姻危机负有责任。通过艾丽斯的主观视角,我们能窥见这一人物敏感、柔弱而又坚强的性格。事实上,人物视角与其说是观察他人的手段,不如说是揭示聚焦人物自己性格的窗口。读者在阐释这种带有一定偏见的视角时,需要积极投入阐释过程,做出自己的判断。

第一人称体验视角的一个显着特点在于其局限性,读者仅能看到聚焦人物视野之内的事物,这样就容易产生悬念。读者只能随着艾丽斯来观察哈里的外在言行,对他的内心想法和情感仅能进行种种猜测。这也要求读者积极投入阐释过程,尽量做出较为合理的推断。

在第三人称有限视角叙述中,人物的感知替代了叙述者的感知,因此仅有一种视角,即人物的体验视角,而在第一人称回顾性叙述中(无论“我”是主人公还是旁观者),通常有两种视角在交替作用:一为叙述者“我”追忆往事的眼光,另一为被追忆的“我”正在体验事件时的眼光。我们在前面比较的《呼啸山庄》的那段原文和改写版就分别展现出“我”的体验眼光和回顾眼光。从中不难看出,“我”回顾往事的视角为常规视角,体验视角则构成一种修辞手段,用于短暂隐瞒特定信息,以制造悬念,加强戏剧性。

第六章叙事时间

第二节时序

倒叙;预叙;插叙

第三节时距

概述;场景;省略;停顿

第四节频率

单一叙述;重复叙述;概括叙述

第七章叙事空间

第一节故事空间和话语空间

1、查特曼《故事与话语》

故事空间:事件发生的场所或地点;

话语空间:叙述行为发生的场所或环境。

2、话语空间与作品主题之间可能存在某些寓意关系:隐喻、象征

第二节故事空间与视角

1、“故事空间”是展示人物心理活动、塑造人物形象、揭示作品题旨的重要方式。

2、人物视角显现的故事空间既可以是故事中真实的空间,也可以是与人物心理活动、价值取向密切相关的想象空间。

3、思维风格:代表个人思想和价值体系的言语使用特征。思维风格源于叙述者通过语言方式,以某种隐含的方法模仿人物在思维方式上表现的我。(叙述者通过限定观察角度、模仿观察者思维的方式,并采用相应的语言来展现人物眼中的具体环境。如运用人物眼光对故事空间进行描述。)

第三节故事空间与情节

1、依照人物行动和事件时序展现的故事空间常常作为情节发展的一个个必然环节逐一展现在读者眼前。

2、虚构世界中的地理空间并非“无生命的一个容器”,而是一种“富有能动作用的力量,存在于文学作品中,并且塑造着作品的形态。”这里的“形态”主要指情节结构。(140)

第四节故事空间的阐释

空间隐喻:呼啸山庄;画眉山庄

第八章人物话语的不同表达形式及其功能

可从以下几方面着手:

(1)注意人物主体意识与叙述主体意识之间的关系。比如,注意叙述者在何种程度上总结了人物的话语;叙述者是否用自己的视角取代了人物的视角,是否用自己冷静客观的言辞替代了具有人物个性特征或情感特征的语言成分;注意叙述者是否在转述人物话语的同时流露了自己的态度。

(2)注意叙述语境对人物话语的客观压力(人物话语是出现在主句中还是出现在从句中,有无引导句,其位置如何,引导词为何种性质等)。

(3)注意叙述语流是否连贯、顺畅、简洁、紧凑。

(4)注意人物话语与读者之间的距离(第一人称和现在时具有直接性、即时性,而且第一人称代词“我”容易引起读者的共鸣;第三人称和过去时则容易产生一种疏远的效果)。

(5)注意人物话语之间的明暗度及不同的音响效果等。

第二节不同形式的不同审美功能

一、自由直接引语的直接性、生动性与可混合性

这是叙述干预最轻、叙述距离最近的一种形式。由于没有叙述语境的压力,作者能完全保留人物话语的内涵、风格和语气。当然直接引语也有同样的优势,但自由直接引语使读者能在无任何准备的情况下,直接接触人物的“原话”。如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中的一段:(1)在门前的台阶上,他掏了掏裤子的后袋找碰簧锁的钥匙。(2)没在里面。在我脱下来的那条裤子里。必须拿到它。我有钱。嘎吱作响的衣柜。打搅她也不管用。上次她满带睡意地翻了个身。(3)他悄无声响地将身后门厅的门拉上了……

这部小说里多次出现了像第(2)小段这样不带引导句也不带引号的人物(内在)话语。与直接引语相比,这一形式使人物的话语能更自然巧妙地与叙述话语(1)与(3)小段交织在一起,使叙述流能更顺畅地向前发展。此外,与直接引语相比,它

的自我意识感减弱了,更适于表达潜意识的心理活动。以乔伊斯为首的一些现代派作家常采用自由直接引语来表达意识流。

接下来让我们看看康拉德《黑暗的心》第一章中的一段:

船行驶时,看着岸边的景物悄然闪过,就像在解一个谜。眼前的海岸在微笑,皱着眉头,令人神往,尊贵威严,枯燥无奇或荒凉崎岖,在一如既往的缄默中又带有某种低语的神态,来这里探求吧(Come and find out)。这片海岸几乎没有什么特征……(黑体为引者所加)

这是第一人称叙述者马洛对自己驶向非洲腹地的航程的一段描写。在马洛的叙述语流中,出现了一句生动的自由直接引语“来这里探求吧”。这是海岸发出的呼唤,但海岸却是“一如既往的缄默”(always mute)。倘若这里采用带引号的直接引语,引号带来的音响效果和言语意识会跟“缄默”一词产生明显的冲突。而采用不带引号的自由直接引语,则能较好地体现出这仅仅是沉寂的海岸的一种“低语的神态”,同时也使叙述语与海岸发出的信息之间的转换显得较为自然。二、直接引语的音响效果

在传统小说中,直接引语是最常用的一种形式。它具有直接性与生动性,对通过人物的特定话语塑造人物性格起很重要的作用。由于它带有引号和引导句,故不能像自由直接引语那样自然地与叙述语相衔接,但它的引号所产生的音响效果有时却不可或缺。在约翰·福尔斯的《收藏家》中,身为普通职员的第一人称叙述者绑架了他崇拜得五体投地的漂亮姑娘——一位出身高贵的艺术专业的学生。他在姑娘面前十分自卑、理亏。姑娘向他发出一连串咄咄逼人的问题,而他的回答却“听起来软弱无力”。在对话中,作者给两人配备的都是直接式,但第一人称叙述者的话语

没有引号,而被绑架的姑娘的话语则都有引号。这是第一章中的一段对话:我说,我希望你睡了个好觉。

“这是什么地方?你是谁?为什么把我弄到这里来?”……

我不能告诉你。

她说,“我要求马上放了我。简直是岂有此理。”

这里,有引号与无引号的对比,对于表现绑架者的自卑与被绑架者的居高临下、理直气壮起了很微妙的作用。

小说家常常利用直接式和间接式的对比来控制对话中的“明暗度”。在狄更斯《双城记》的“失望”一章中,作者巧妙地运用了这种对比。此章开始几页,说话的均为反面人物和反面证人,所采用的均为间接引语。当正面证人出场说话时,作者则完全采用直接引语。间接引语的第三人称加上过去时产生了一种疏远的效果,扩大了反面人物与读者的距离。而基本无中介、生动有力的直接引语则使读者更为同情与支持正面证人。

一般来说,直接引语的音响效果需要在一定的上下文中体现出来。如果文本中的人物话语基本都以直接引语的形式出现,则没什么音响效果可言。在詹姆斯·乔伊斯的短篇小说《一个惨痛的案例》中,在第一叙述层上通篇仅出现了下面这一例直接引语:

一个黄昏,他坐在萝堂达剧院里,旁边有两位女士。剧场里观众零零落落、十分冷清,痛苦地预示着演出的失败。紧挨着他的那位女士环顾了剧场一、两次之后,

说:

“今晚人这么少真令人遗憾!不得不对着空椅子演唱太叫入难受了。”

他觉得这是邀他谈话。她跟他说话时十分自然,令他感到惊讶。他们交谈时,他努力把她的样子牢牢地刻印在脑海里……

这段文字中出现的直接引语看起来十分平常,但在其特定的上下文中,却具有非同凡响的效果。乔伊斯的这一作品叙述的是都柏林的一个银行职员达非先生的故事。他过着封闭孤独、机械沉闷的独身生活,除了圣诞节访亲和参加亲戚的葬礼之外,不与任何人交往。然而,剧场里坐在他身旁的辛尼科太太的这句评论,打破了他完全封闭的世界,他们开始发展一种亲密无间的友谊。可是,当这位已婚女士爱上他之后,他却墨守成规,中断了与她的交往,这不仅使他自己回到了孤独苦闷的精神瘫痪之中,而且葬送了她的生命。该作品中,除了上面引的这一例直接引语之外,第一叙述层的人物言辞均以“言语行为的叙述体”、“间接引语”以及“自由直接的形式出现。也就是说,这是第一叙述层唯一出现引号的地方。该作品的第二叙述层由晚报对辛尼科太太死于非命的一篇报导构成。这篇报导也一反常规,基本上完全采用间接引语。在这一语境中,上引的那一例直接引语的音响效果显得十分突出。此外,因为它单独占据了一个段落,所以看起来格外引人注目。辛尼科太太的这句评论,就像一记响鼓,震撼了达非先生的心灵,把他从精神瘫痪的状态中唤醒。为了更好地理解乔伊斯突出这句话的音响效果的用意,我们不妨看看这篇作品的结尾几句话:

他在黑暗中感受不到她在身旁,也听不到她的声音。他等了好几分钟,静静地听着,却什么也听不到:这是个十分沉寂的夜晚。他又听了一听:万籁俱寂。他感

到自己很孤单。

作品的结尾强调达非先生努力捕捉辛尼科太太的声音,因捕捉不到而陷入孤单的绝望之中,从而反衬出了辛尼科太太那句“振聋发聩”的评论的作用。正是这句貌似平常的评论,当初使达非先生从精神麻痹、完全封闭的状态中走了出来。不难看出,在第一叙述层上,乔伊斯单在这一处采用直接引语是独具匠心的巧妙选择。

三、间接引语的优势

间接引语是小说特有的表达方式。但在中国古典小说中,间接引语极为少见,这是因为当时没有标点符号,为了把人物话语与叙述语分开,需要频繁使用“某某道”,还需尽量使用直接式,以便使两者能在人称和语气上有所不同。此外,中国古典小说由话本发展而来,说书人一般喜好摹仿人物原话,这对古典小说的叙述特征颇有影响。在《红楼梦》中,曹雪芹采用的就几乎全是直接引语。杨宪益、戴乃迭以及戴维·霍克斯在翻译《红楼梦》时,将原文中的一些直接引语改成了间接引语。通过这些变动我们或许能更好地看到间接引语的一些优势,请看下例:黛玉便忖度着:“因他有玉,所以才问我的。”便答道:“我没有玉。你那玉件也是件稀罕物儿,岂能人人皆有?”(第三章)

(A)Imagining that he had his own jade in mind,she answered,“No。I haven’t.I suppose it’s too rare for everybody to have one”.(Yang and Yang译)

(B)Dai-yu at once divined that he was asking her if she too had a jade like the one he was born with.“No,”said Dai-yu.“That jade of yours….”(Hawkes译)

经典励志人生哲学语录

经典励志人生哲学语录 本文是关于励志名言的,仅供参考,如果觉得很不错,欢迎点评和分享。 经典励志人生哲学语录 1.任何一件事情,只要心甘情愿,中铁快运,总是能够变得简单 2.相信是成功的起点,坚持是成功的终点。 3.我们一定不要当三等公民:等下班、等薪水、等退休。 4.我们今天的生活是三年前抉择的,我们三年以后的生活就是今天抉择的。 5.我们人这一辈子不是别人的楷模,就是别人的借鉴。 6.人来到这世上是握着手的,因为他想要很多东西;当死去的时候,手是松开的,因为想开了。 7.听说青蛙只吃动的东西,由此推断:天鹅不动的话青蛙是不会打她主意的。 8.母亲给儿子东西的时候,儿子笑了;儿子给母亲东西的时候,母亲哭了。 9.人生的经历就像铅笔一样...开始很尖...经历的多了也就变得圆滑了...如果承受不了就会断了。 10.人不怕死,但是最怕不知道怎么活。 11.淡定是一种人生涵养,纯真是一种性格使然。 12.人要对自己诚实,爱情没有红绿灯,不会告诉你何时该走,何时

该停,只能凭直觉勇敢的走下去。 13.一觉醒来,开始憧憬爱情,而爱情刚好做了场诡异的梦。 14.不大可能的事也许今天实现,根本不可能的事也许明天实现。 15.成功不是做你喜欢做的事,而是做你应该做的事。 16.剩者为王的时代,能活下来的都成为行业的翘楚。 17.青春好比吸烟,烟在飞扬,烟灰在坠落…… 18.蝴蝶变成了花,不用再以不停的飞翔表明自己自由,平淡安静的留守也是一种幸福的忧愁 19.孤单不是与生俱来,而是由你爱上一个人的那一刻开始 20.王子喜欢公主,青蛙王子也一样,灰姑娘只是偶然。 21.人最好不要错过两样东西,最后一班回家的车和一个深爱你的人。 22.每个人开始都是一杯浑浊的水,然后会不断有人来帮你澄清。当你变得清澈的时候,别忘了那些喝了泥沙的人。 23.除了爱情之外,还必须找到能够使自己用双脚坚强站在大地上的东西。 24.那些无法复制的浪漫,只能在回忆里慢慢变淡。 25.时间是最好的老师,但遗憾的是——最后他把所有学生都弄死了!感谢阅读,希望能帮助您!

西方叙事学:经典与后经典_申丹

西方叙事学:经典与后经典_申丹 西方叙事学:经典与后经典 申丹 第一章故事与话语 1、故事:在最一般的意义上,故事指“叙事文的内容即事件与存在”,包括了具体的事件、人物、背景,以及对它们的安排话(西摩.查特曼《故事与话语》)。或者依热拉尔?热奈特的说法,“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件,以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”,他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”(《叙事话语》);更简单地说,故事即“被讲述的全部事件”。(《新叙事话语》)詹姆斯?费伦也说,故事即“叙述的内容:人物、事件和背景都是故事的组成部分;以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》) 2、话语:在叙事学中,话语指叙事作品的形式规律,例如茨维坦?托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究,热拉尔?热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。因此詹姆斯?费伦说,话语是“用来讲故事的一套手法,包括视觉(谁在看),声音(谁在说话),持续时间(讲述某事所需的时间),频率(惟只一次讲述还是重复讲述)和速度(一段话语涵盖多少故事时间)。在结构主义叙事学中,话语被视为叙事的方法,以区别于内容——人物、事件和背景。”(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》) 话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语,由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。

话语的五个方面,三个范畴:时态范畴(顺序、时距、频率);语式范畴(通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息:距离/详略和视点);语态范畴(叙述层次和叙述类型:语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》:“谁在说,”,意图何为,) 3、叙述行为(从叙述话语中分裂出来):热拉尔?热奈特在《叙事话语》中指出:“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。”在《新叙事话语》中,热奈特将叙述与故事、叙事作了简要区别:“故事(被讲述的全部事件),叙事(讲述这些事件的口头或书面话语,即读者所读到的文本),叙述(产生该话语的或真或假的行为,即讲述行为)。” 就书面文本而言,没有必要区分叙述行为和叙述话语。 第三节故事与话语是否总是可以区分, 一、从现实主义小说到后现代派小说中的故事与话语之分 1、承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。 1 / 21 2、“话语”在某种意义上创造了一种新的“现实”,从而模糊了两者之间的界限。 3、“故事”失去独立性,话语形式则得到增强。 4、消解叙述:事后否认事实 二、不同范畴所涉及的故事与话语之分 界面模糊的情况 1、人物话语的叙述化 A:我对杨维敏说:“我爱你。” B:我表达了我对杨维敏的爱。(A中直接引语转为了间接引语) 人物的话语或想法就会被叙述者的言词所覆盖,就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。

叙事学逻辑

《一个陌生女人的来信》叙述视角分析 比较文学与世界文学 戴维新 112200129 一部好的作品除了需要一个好的主题来支撑之外,作者本身的知识修养以及叙述技巧也是必不可少的利器,史蒂芬·茨威格在世界小说界里绝对可以称得上是一位极具特色的人物,这不仅仅得益于其作品中流露出来的深刻的思想,更因为在他的小说中他也很重视叙述技巧的运用。《一个陌生女人的来信》中,茨威格以其精湛的技艺为人们讲述了一段凄美而又略带伤感的情感故事,故事的女主人公同时也是故事的讲述者自十三岁开始就无法自拔的迷恋上了才华横溢的青年作家R,但可悲的是从一开始就注定了她的迷恋只能是作为一种单恋,在这种无休止的单恋和近乎疯狂的痴迷中,女主人公从童年走过青春,几度委身于作家,甚至在及其贫困的情况下独自一人位作家生下他的孩子,随后又为了孩子的成长将自己卖于有钱人,最终在孩子因流感夭折之后,自己在绝望与孤独中离开人世。这样的一篇小说使得茨威格在世界文坛上的声誉大振,并一举奠定了他在文学史上的不朽地位,这部小说本身也被许多人所关注,引起了人们极大地兴趣。后来我国内地著名女导演徐静蕾将其改变成中国版的电影,这样的一个故事也开始渐渐为人们熟知。 有人说茨威格的《一个陌生女人的来信》是一个让人回不了神的,因为在读完之后,读者南海里几乎什么都没有,却总是盘旋着一个女子低沉的声音,虔诚的、温柔的诉说着这样一个故事:我的一生是属于你的,但是你却对我的一生一无所知。留给我们读者的就像女主人公留给作家R的一样,只能是一些零星的片段和一些稀稀落落的低诉。我想,这样一种效果无疑是作者茨威格所希望看到的,作者似乎在有意的制造这样一种既熟悉又陌生的氛围,从而将读者带入到这样的故事中去,成为整个故事的经历者和直观感受者。但是我们不得不去问这样一个问题:茨威格是怎样做到的呢?我想着一切和作者独特的叙述技巧是密不可分的。 从叙述学角度看,叙述者凌驾于故事和人物之上,冷静和客观地叙述故事,掌握和安排人物的命运,是一种传统的第三人称叙述手法,也就是大家都熟悉的全知叙述角度,法国结构主义叙述学家热奈特将其称之为“零聚焦叙述法”,在这种叙述下,作者或者叙述者无疑是全能的。茨威格在《一个陌生女人的来信》种显然并没有脱离这种传统的叙述方式,但不同的是,茨威格没有一味的运用这种叙事视角,将一部经历性质的小说写成一部客观性极强的史诗作品。除却全知视角的应用之外,作品中用的最多的显然是另一种以主人公口吻讲述的第一视角的方式。与前面提到的全知视角相比,第一视角的讲述者是作品中的主人公自己,他在向人们讲述自己所知道的事情,这种讲述很大程度上是主人公自己的见证,是一种限知的“内聚焦”叙事法。作者茨威格在小说中娴熟的运用两种视角的转换,并加上自己独具特色的语言,使得整部小说营造出一个极具特色的氛围。 首先,我们来分析一下第三人称视角的运用。通常一部小说的完成需要一条完整的、清晰的主脉络,这条主脉络可以使整部小说可以进行下去,同时也是得作品的结构先对完整。所以可以说任何一部伟大的小说都离不开要选择运用这种全知的视角向大家讲述一个真实的可信的故事,在这样的叙述视角下,作者可以客观的叙述,也可以时不时的发表自己的评论。小说《一个陌生女人的来信》一开始,茨威格就选择运用这种视角进行构思成文。他很好的利用了作家本身在故

“叙事学”(Narratology)

“叙事学”(Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology),是由拉丁文词根narrato(叙述)加上希腊文词尾logie(科学)而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的:“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是:“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入,但有一点却是共同的,即:它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来,叙述学就是关于叙述本文的理论,它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出,但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)/叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品,同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等:《英国小说批评史》,上海外语教育出版社2001年版,第78页。 后来经过亨利.詹姆斯(Henry James)的全面讨论,福斯

特(E.M.Forster)和马克.肖尔(M.Schorer)等的深入发挥,叙述视点成为小说批评(自然也包括叙事学)中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时,给"Narratology"的定义是:叙事学:关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构,叙事学研究者将叙事现象分解成组件,然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Decameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述,借用语言学中的关键术语,对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为,叙事中的最小单位是一些基本命题,可以是表示行动元的命题,如:“X是国王”,也可以是表示动作的命题,如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列:表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维-斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后,发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构,任何特定的神话都可以被浓缩成这些结

叙事学

叙事学 叙事学理论发源于西方,以形式主义批判而闻名于世。近年来,随着全球化浪潮的推进,它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。 一、叙事学的定义 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学(法文中的“叙述学”)是由拉丁文词根narrato(叙述、叙事)加上希腊文词尾logie(科学)构成的。顾名思义,叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是:“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”,显然,这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入,但有一点却是共同的,即:它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来,叙述学就是关于叙述本文的理论,它着重对叙事文本作技述分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事,除了文学作品以外,还包括绘、电影、连环画、社会杂闻、会话,叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势,以及所有这些材料的有机混合。而实际上,叙事学的发展并没有完全遵循这种设想,它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言村料构成的叙事领域中,也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书,也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话,民间故事,小说而言,叙事学早期关注的是前二者,主要研究的是“故事”;叙事学发达以后主要研究后者,关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样,从实际发展情情况来看,叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究,并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道:“……这部著作属于一门尚未存在的科学,我们暂且将这门科学取名为叙事学,即关于叙事作品的科学。”实际在此之前,叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物,特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度,即语言的内在结构上,而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言,这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 二、叙事学的起源和发展 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出,但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)/叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后,对叙事(尤其是小说)的讨论更加充分全面:从小说的内容到小说的形式,再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴,如叙述视点、声音、距离等,也早有人讨论过。如李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品,同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯(Henry James)的全面讨论,福斯特(E.M.Forster)和马克·肖尔(M.Schorer)等的深入发挥,叙述视点成为小说批评(自然也包括叙事学)中最为重要的术语之一。

影视叙事学

导论:当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》,中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学:理论和实例》,中国电影出版社 李稚田《电影语言:理论与技术》,北京师范大学出版社 (美)大卫·波德维尔,《电影形式与风格》,北京大学出版社 (加)安德烈·戈德罗,(法)弗朗索瓦·若斯特,《什么是电影叙事学》,商务印书馆 (美)悉徳·菲尔德,《电影剧作问题攻略》,世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”,“一般而言,伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念,一个能够点燃其激情的主题,一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” (美)罗伯特·麦基《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》 20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato(叙述、叙事)],加上希腊文词尾[logie(科学)]构成的顾名思义,叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事? 叙:说、讲述、陈述。事:事件,实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾;叙事是一个双重的时间段落;任何叙述都是一种话语;叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”;一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学? 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科,它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之,叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。 故事的存在形态: 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在,以口口相传的方式传播。 印刷时代:以文字为媒介讲述的故事,记录和保存在话本和小说中。 电子时代:以影像为媒介讲述的故事,保存在胶片、磁带或光盘中。 电影与叙事: 电影是时空高度自由的直观的视听形象系统,凡是优秀的电影作品总是能调动一切的视听符码,来表现一个精彩的故事。可以说,电影是讲故事最好的载体。 电影叙事学,是以叙事电影为研究文本,探讨叙事电影中的叙述者与接受者, 时间与空间,故事与情节,视点与结构等叙事问题。 它立足于这样的一对假定矛盾,即叙述者和接受者的矛盾.叙事就是叙述者与接受者作斗争的过程,在这个过程中,叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者。而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑,接受者总是想找出文本背后的叙述者,而叙述者要做的最重要的事,就是把接受者缝合在故事当中。 影像叙事元素:

关于人生哲理的名人名言名句

关于人生哲理的名人名言名句 导读:关于人生的根本的原理和智慧。它是关于人生问题的哲学学说,是人生观的理论形式。它主要探讨人生的目的、价值、意义、态度等。关于人生哲理的名人名言名句,我们来看看。 关于人生哲理的名人名言名句1 1. 名气就像某些特别的鲜艳的花儿一样含有毒性物质。——巴尔扎克《莫黛斯特·米尼翁》 2. 明天的希望会让我们忘了今天的痛苦。 3. 奶奶发明了妖怪来吓唬小孩,也发明了耶和华来吓唬大人。——雨果《悲惨世界》 4. 全人类的充沛精力要是都集中在一个的头颅里,全世界要是都萃集于一个人的脑子里,那种状况,如果延续下去,就会是文明的末日。——雨果《悲惨世界》 5. 人的一生是短的,但如卑劣地过这短的一生,就太长了。——《莎士比亚戏剧集》 6. 人类的真正区别是这样的:光明中人和黑暗中人。——雨果《悲惨世界》 7. 社会是一个泥坑,我们得站在高地上。——巴尔扎克《高老头》 8. 生活若剥去了理想、梦想、幻想,那生命便只是一堆空架子。 9. 生活中若没有朋友,就像生活中没有阳光一样。 10. 生气是拿别人做错的事来惩罚自己。

11. 事业是栏杆,我们扶着它在深渊的边沿上走路。——高尔基《阿尔塔莫诺夫家的事业》 12. 说慌是美妙的。在人类的一切发明中,最美妙的发明是善良的上帝!——罗曼·罗兰《母与子》 13. 登高而招,臂非加长也,而见者远;顺风而呼,声非加疾也,而闻者彰。--《荀子·劝学》 14. 学不可以已。--《荀子·劝学》 15. 锲而舍之,朽木不折;锲而不舍,金石可镂。--《荀子·劝学》 16. 吾尝终日而思矣,不如须臾之所学也;吾尝而望矣,不如登高之博见也。--《荀子·劝学》 17. 人生多求复多怨,天公供尔良独难。(宋)苏舜钦格言 18. 人生芳秽有千载,世上荣枯无百年。(宋)榭枋得格言 19. 人生莫作妇人身,百年苦乐由他人。(唐)白居易格言 20. 人生有情泪沾衣,江水江花岂终极。(唐)杜甫格言 21. 一个人光溜溜的到这个世界来,最后光溜溜的离开这个世界而去,彻底想起来,名利都是身外物,只有尽一人的心力,使社会上他多得你工作的裨益,是人生最愉快的事情。邹韬奋 22. 人生只有一生一死,要生的有意义,死的有价值。 23. 享受着爱和荣誉的人,才会感到生存的乐趣。——莎士比亚《查理二世》

叙事学的几个基本概念

“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》,其中提出了对叙事进行的模仿(mimesis)/叙事(diegesis)的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道:“……这部著作属于一门尚未存在的科学,我们暂且将这门科学取名为叙事学,即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括:1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义:“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入,但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫:叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能,无论这种叙事采取的是什么媒介,无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法,即故事的普遍结构。4.热奈特:叙事学研究的范围只限于叙事文学,即以语言为媒介的叙事行为,它对故事不感兴趣,也不试图去概括故事的语法,而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语,包括时序、语式、语态等。简单说来,叙述学就是关于叙述本文的理论,注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代,在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为:“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征,旨在描述控制叙事(及叙事过程)中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看,叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普(Vladimir Propp)所开创的结构主义叙事先河。 首先,俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异,“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件,“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况,这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式,大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面,以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次,对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析,打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法,认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”,由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代,大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有:1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书,主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次,即功能层(作品系统中最小的叙述单位,是故事中以相关项面貌出现的切分成分)、行为层(人物层)、叙述层(描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码),以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展,已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”,推进了叙事学的进一步开拓和发展。

结构主义与叙事学

结构主义与叙事学简介一 什么是结构主义?什么是叙事学? 20世纪是一个思想的世纪。在这个世纪里,人类的思想,在哲学、政治、经济、艺术、文化等各个领域里都发生了一系列重大而深刻的变革。像走马灯一样频繁变幻的各种文艺理论和思潮也如繁星般璀璨了20世纪的文学天空。这些此起彼伏、不断翻新的文学批评流派有:俄国形式主义、英美新批评、精神分析学、存在主义、现象学、结构主义、后结构主义、解构主义、接受美学、女权主义……结构主义和叙事学,是文学理论的星空中颇受关注、十分耀眼的明星。 结构主义,说到底是一种方法论。正如结构主义大师列维-斯特劳斯所说:“结构主义不是一种哲学理论,而是一种方法。它对社会事实进行试验,把它们转移到实验室。在这里,它首先注意的是关系,试图以模型的形式把它们表现出来。” 叙事学,则是运用了结构主义的方法,对叙事作品、叙述、叙事结构以及叙事性的理论进行研究的科学。 下面,我们将对结构主义和叙事学的理论进行一个简明扼要的疏理和阐释。 一、结构主义 1、结构主义有什么了不起? 对于一般读者而言,结构主义似乎是离我们很远的东东。即使是一些专业的文学工作者,如果不太接触西方理论,也很可能会不以为然地说:“结构主义是什么东西?有什么了不起?” 事实上,结构主义作为一种思维方式,早已渗透进了我们生活的方方面面,它是思想方法上的一场广义的革命。结构主义诞生之后,它像一把利剑一样改变着人们看问题和思考问题的方式,并无孔不入地渗透到社会生活和政治生活的各个角落:作为文化思潮,它涉及社会科学的各个部门,如语言学、人类学、心理学等;作为文艺思潮,结构主义几乎影响到文学艺术的所有领域,从理论到创作,从小说、戏剧、诗歌到电影。这一思潮还产生了相当广泛的国际影响,从60年代中期开始,它以法国为中心,迅速扩展到英、美、西德、意大利、丹麦,并对苏联、东德、波兰、捷克等社会主义阵营的国家产生了影响。它是战后继英美新批评派和法国现象学派而成为当代西方文学理论界的第三大思潮。有人认为,从60年代以后,“结构主义的人”取代了“存在主义的人”。 那么,是谁制造了结构主义这么一把无坚不摧的利剑呢? 2、谁制造了结构主义?

关于人生哲理的名人名言

关于人生哲理的名人名言 1、一个人的价值,应该看他贡献什么,而不应当看他取得什么。——爱因斯坦 2、我生为真理,死为真理,除了真理,没有我自己的东西。——王若飞 3、总有一天,真理会取胜。即使真理在他一生中未能得到胜利,为了坚持真理也会使他变得更好,更加聪明。——赫胥黎 4、人的一生可能燃烧也可能腐朽,我不能腐朽,我愿意燃烧起来!——奥斯特洛夫斯基 5、人生不是一种享乐,而是一桩十分沉重的工作。——列夫·托尔斯泰 6、使一个人的有限的生命,更加有效,也即等于延长了人的生命。——鲁迅 7、人的价值并不取决于是否掌握真理或者自认为真理在握,决定人的价值的是追求真理的孜孜不倦的精神。——莱辛 8、人的活动如果没有理想的鼓舞,就会变得空虚而渺小。——车尔尼雪夫斯基 9、人只有献身于社会,才能找出那短暂而有风险的生命的意义。——爱因斯坦 10、和个训练有素的思想家的主要特点在于,他不在佐

证不是的情况下轻易做出结论。——贝弗里奇 11、共同的事业,共同的斗争,可以使人们产生忍受一切的力量。——奥斯特洛夫斯基 12、认识真理的主要障碍不是谬误,而是似是而非的真理。——列夫·托尔斯泰 13、人生的价值,即以其人对于当代所做的工作为尺度。——徐玮 14、理想的人物不仅要在物质需要的满足上,还要在精神旨趣的满足上得到表现。——黑格尔 15、一个能思想的人,才真是一个力量无边的人。——巴尔扎克 16、生活只有在平淡无味的人看来才是空虚而平淡无味的。——车尔尼雪夫斯基 17、为了保存一个人的生命,而背叛了千万人的解放事业,遭到千万人唾弃,那活着还有什么意思?——王若飞 18、路是脚踏出来的,历史是人写出来的。人的每一步行动都在书写自己的历史。——吉鸿昌 19、人,只要有一种信念,有所追求,什么艰苦都能忍受,什么环境也都能适应。——丁玲 20、我们以人们的目的来判断人的活动。目的伟大,活动才可以说是伟大的。——契诃夫 21、生活真象这杯浓酒,不经三番五次的提炼呵,就不

叙事学理论

叙事学理论 叙事学是20世纪的一口重要学科,其发展主要有两个阶段,一是20世纪60-80年代的建立在结构主义理论基础上的经典叙事学理论。最早可追溯到20世纪初俄罗斯的民俗学家符拉迪米尔?普洛普(Vladimir Jakovleoic Propp)对民间故事形态的研究,他从故事中人物的功能入手分析民间故事的结构,开启了结构主义叙事研究的先河。受其影响,法国人类学家克洛德?列维一斯特劳斯运用二元对立的神话素分析神话的结构。格雷马斯在二人基础上又发展了结构主义叙事学,提出了 "符号学矩阵"学说。兹维坦?托多洛夫则构建了 "平衡一不平衡一新平衡"叙事模式。杰拉尔?热奈特将研巧对象从民间文学扩展到现代文人创作,聚焦于叙事话语的研究。罗兰?己特早期提出功能层、行动层、叙述层的结构模式分析方法,并对一切文化现象进巧结构分析,70年代后则走向了后结构主义。第二是20世纪90年代发展起的后经典叙事学,在对经典叙事学继承和发展的基础上,突破了单纯关注叙述文本的封闭研究,对结构主义叙事理论进行了解构,全面系统地揭示了叙事形式的具体性和多样性,在研巧方法上也更加多样化。涌现出了一系列代表人物及硏究分支,如大卫?赫尔曼的认知叙事学、詹姆斯?费伦的修辞性叙事学、马克?柯里的后现代叙事学等。 在民俗学领域,早期普罗普对故事形态的研究主要在于文本的分析,随着后经典叙事学的发展,对于叙事的研究突破了民间叙事文本,而向仪式、景观等方向拓展。董乃斌、程當就将民间叙事划分为言语叙事与行为叙事,又将行为叙事分为仪式叙事和游戏叙事。彭兆荣更是借用人类学仪式理论、现象学间距理论等对仪式叙事进行了研究。田兆元在研究神话时认为其是口头表述、书面表述、物态呈现及其民俗仪式展演的综合整体,应从语言、图像、民俗仪式等方面进行全面考察。继而又从民俗结构上进行了内容拓展,指出民俗也是一种叙事的形态, 并将民俗叙事分解为语言、行为、物象的H位一体的叙事构成。

影视叙事学

影视叙事学

导论:当代叙事学与电影叙事理论 宋家玲《影视叙事学》,中国传媒大学出版社 李显杰《电影叙事学:理论和实例》,中国电影出版社 李稚田《电影语言:理论与技术》,北京师范大学出版社 (美)大卫·波德维尔,《电影形式与风格》,北京大学出版社 (加)安德烈·戈德罗,(法)弗朗索瓦·若斯特,《什么是电影叙事学》,商务印书馆 (美)悉徳·菲尔德,《电影剧作问题攻略》,世界图书出版社 “故事讲述是对真理的创造性论证”,“一般而言,伟大的作家都不是折衷主义者。他们每一个人都是使自己的作品严格地聚焦于一个观念,一个能够点燃其激情的主题,一个他毕生探求不断有精彩创新的主题。” (美)罗伯特·麦基 《故事--材质、结构、风格和银幕剧作的原理》

20世纪的叙事学诞生于法国。1969年茨维坦·托多洛夫第一次提出“叙事学”(Narratology)这个 术语。叙事学是由拉丁文词根[narrato(叙述、叙事)],加上希腊文词尾[logie(科学)]构成的顾名思义,叙事学是研究叙事作品的科学。 什么是叙事? 叙:说、讲述、陈述。事:事件,实际存在过的或虚构的事件。叙事就是对一个或一个以上真实或虚构事件的叙述. 一个叙事有一个开头和一个结尾;叙事是一个双重的时间段落;任何叙述都是一种话语; 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化”;一个叙事是一系列事件的整体。 什么是叙事学? 叙事学是研究叙事的本质、形式、功能的学科,它研究的对象包括故事、叙事话语、叙述行为等它的基本范围是叙事文学作品。简而言之,叙事学是研究“叙”和“事”以及他们之间关系的学说。故事的存在形态: 口传时代:故事以行吟和说唱的形式存在,以口

《老子》的十大经典哲理名言

《老子》的十大经典哲理名言 老子(约公元前600 - 公元前500)春秋时思想家,道家创始人。一说即老聃,姓李名耳,字伯阳,楚国苦县(今河南鹿邑东)厉乡曲仁里人,做过周朝“守藏室之史”(管理藏书的史官),孔子曾向他问礼,后退隐,著《老子》。一说老子即太史儋,或老莱子。《老子》一书是否为老子所作,历来有争论。《老子》以“道”解释宇宙万物的演变,以为“道生一,一生二,二生三,三生万物”,“道”乃“夫莫之命(命令)而常自然”,因而“人法地,地法天,天法道,道法自然”。“道”为客观自然规律,同时又具有“独立不改,周行而不殆”的永恒意义。《老子》书中包括大量朴素辩证法观点,如以为一切事物均具有正反两面,“反者道之动”,并能由对立而转化,“正复为奇,善复为妖”,“祸兮福之所倚,福兮祸之所伏”。又以为世间事物均为“有”与“无”之统一,“有、无相生”,而“无”为基础,“天下万物生于有,有生于无”。“天之道,损有余而补不足,人之道则不然,损不足以奉有馀”;“民之饥,以其上食税之多”;“民之轻死,以其上求生之厚”;“民不畏死,奈何以死惧之?”。道家对中国文化的贡献是与儒家同等重要,只是在政治思想上一为表显一为裹藏之别而已。而道家在理论能力上的深厚度与辩证性,则为中国哲学思想中所有其它传统提

供了创造力的泉源。以下十句话正是《老子》的精髓所在。《老子》的十大精髓哲理 1、功成事遂,百姓皆谓我自然。 老子曰:大功告成,诸事办妥,老百姓都认为我本来就是这 样自自然然的。也就是说,完成功业的过程没有受他人强制 的感觉,是人们的本性使然。人有趋利避害的本性;有被习 惯左右行为的本性;有依靠共通的文化习俗求生存的本性;有创新,适时改变自己的习惯和习俗以适应外界环境的本性。顺着这些本性去完成功业,人们会觉得原本就如此,很顺当,不会有牵强和被强迫的感觉和不满。完成功业也就自然而然。这也就是人性化管理能够事半功倍的根据。 2、圣人之道为而不争。夫唯不争,故天下莫能与之争。 老子曰:领导者的行事原则是做而不争夺。正因为不争夺所 以普天之下的人们都无法与之争夺。正如老子所言:“上善若水。水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道。”“天之道,利而不害;圣人之道,为而不争。”商场之高手,也为而不争。不争者之所以反而得胜,正是因为他的所作所为 符合人之本性,利人而无害于人,善得人之助,故能不争而胜。 3、知止可以不殆。夫唯不盈故能蔽而新成。 老子曰:知道适时终止可以不陷入危险的境地。因为没有达 到满盈的程度,所以能够在事物趋于破旧的时候浴火重生。

叙事学的起源与发展

叙事学的起源与发展 国外 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出,但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)/叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后,对叙事(尤其是小说)的讨论更加充分全面:从小说的内容到小说的形式,再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴,如叙述视点、声音、距离等,也早有人讨论过。如李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品,同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。后来经过亨利·詹姆斯(Henry James)的全面讨论,福斯特(E.M.Forster)和马克·肖尔(M.Schorer)等的深入发挥,叙述视点成为小说批评(自然也包括叙事学)中最为重要的术语之一。 然而,作为一门学科,叙事学是20世纪60年代,在结构主义大背景下,同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。它“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征,旨在描述控制叙事(及叙事过程)中与叙事相关的规则系统”。 从思想渊源看,叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普(Vladimir Propp)所开创的结构主义叙事先河。俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异,“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件,“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况,这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式,大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面,以此来突出研究叙事作品中的技巧。最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》,这本书被认为是叙事学的发轫之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法,认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”,由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。这个观点不同于传统的叙事理论对作品内容及社会意义的重视,而立足于现代语言学结构主义文化理论,更注重作品本文及其结构分析:注重作品的共性而不是具体的艺术成就;主要研究作者与叙述人,叙述人与作品的人物,作者与读者等相互关系,以及叙述话语,叙述动作等。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式,并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。 到了60年代,大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年,《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰·巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》,为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中,巴特总结前人成果,并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次:功能层、行为层、叙述层,任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年,格雷马斯的《结构语义学》问世,他主要研究意义在话语里的组织,还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式,并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。 迄今为止,我们所熟悉的叙事学通常是指20世纪60年代在结构主义思潮这块沃土上结出的“一颗丰硕的果实”-经典叙事学。托多洛夫、热奈特、罗兰·巴特、格雷玛斯、布雷蒙等老一辈叙事学家以对叙事文本的故事及话语的深度剖析为据点开疆辟土,使叙事学经由

叙事学参考书目

结构主义与叙事学书目 一、结构主义及相关思潮(形式主义、符号学)的经典著作 ※普通语言学教程(1916) (瑞)费尔迪南?德?索绪尔高名凯译商务印书馆1979 ※俄苏形式主义文论选(法)托多罗夫编,蔡鸿滨译,中国社会科学出版社1989 俄国形式主义文论选,方珊等译,三联书店1989 野性的思维(1962) (法)克劳德?列维—斯特劳斯,李幼蒸译,商务印书馆1987 结构人类学(1958)(法)克劳德?列维—斯特劳斯,上海译文出版社1999 结构人类学(文选)(法)克劳德?列维—斯特劳斯,陆晓禾等译,文化艺术出版社1989 ※符号学美学(1964) (法)罗兰?巴特,董学文、王葵译辽宁人民出版社1987 结构语义学方法研究(1966)(法)格雷马斯,三联书店2000 ※人论(1944) (德)恩斯特?卡西尔,上海译文出版社 下列文论选本中也收有部分结构主义、叙事学的原典文献: 美学文艺学方法论(下)陆梅林等编,文化艺术出版社1985 二十世纪文学评论,戴维?洛奇编,上海译文出版社1987、1993 当代文学批评主潮,冯黎明等编,湖南人民出版社1987 最新西方文论选,王逢振等编,漓江出版社1991 二叙事学经典文献及总结、综述性著作 ※叙述学研究,张寅德编,中国社会科学出版社1989 叙事美学,王泰来等编译,重庆出版社1990 ※叙事话语?新叙事话语,(法)热拉尔?热奈特,王文融译,中国社会科学出版社1990 热奈特论文集,(法)热拉尔?热奈特,史忠义译,百花文艺出版社2001 ※叙事虚构作品,(以)里蒙—凯南,姚锦清等译,三联书店1989 叙述学:叙事理论导论(荷)米克?巴尔著,谭君强译,中国社会科学出版社,1995初版,2002新版 《后现代历史叙事学》,(英)马克?柯里,北京大学出版社,2003 《作为修辞的叙事》,詹姆斯?费伦,北京大学出版社,2002 《新叙事学》,戴卫?赫尔曼主编,北京大学出版社,2002 三结构主义思潮评析、研究 20世纪法国思潮,(法)约瑟夫?祁雅理,商务印书馆1989 结构主义(1970)(瑞)让?皮亚杰,倪连生、王琳译,商务印书馆1984 结构主义:莫斯科—布拉格—巴黎(比),J.M.布洛克曼,李幼蒸译商务印书馆1986 ※结构主义和符号学(英)特伦斯 ? 霍克斯瞿铁鹏译上海译文出版社 1987

影视作品中的声音叙事研究综述

龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/de1834916.html, 影视作品中的声音叙事研究综述 作者:刘嘉欣康杨曹国卿 来源:《声屏世界》2020年第03期 摘要:声音和画面是影视作品实现叙事功能的主要途径。如今,声音的叙事功能逐渐被中西方学者重视,“听觉转向”成为一种新的理论研究趋势。影视作品中的声音庞杂多样,但依旧有规律可循,声音叙事在情节建构、人物刻画、线索铺垫等方面都起着不可替代的作用。文章对目前学者们在声音叙事的重要性、功能性等方面的研究进行整理综述。 关键词:影视作品声音叙事功能 【基金项目】本文系赣南师范大学研究生创新基金项目“声音叙事在我国电视文化综艺节目中的价值”(项目编号:YCX18A031)阶段性成果。 从影视叙事学的角度来看,影视作品中声音与画面对于叙事功能的实现是同样重要的,随着《第三只耳朵:论听世界》《现代性的声音风暴》《大地的钟声》等一批国外学者的论著问世及“听觉文化国际学术研讨会”的召开,都提醒着我们听觉领域研究是一片待开拓的理论新高地,具有重大实践意义。笔者通过检索相关声音叙事文献,对目前学者们在声音叙事的重要性、功能性等方面的研究进行整理综述。 对声音叙事的重要性研究 声音的叙事优势。戈德罗与若斯特认为,任何叙述都是一种话语,声音可以减少视觉陈述的模糊性。沈慧、姜燕持有相类似的观点,在她们看来,言语在一个时间内只能讲述一个事件,因而所传达的信息具有单一化的特征,有助于弥补视觉图像的多义性和影视作品叙事功能的实现。闫实认为,在纪录片中声音除了记录外,最大的功能就是叙事,创作者能够通过对声音的灵活运用,表现出更多层的意思。唐净欣认为,声音和画面都具有叙事性,但声音能够更好地辅助画面对观众进行引导。 声音叙事的不可替代性。格林·阿尔金曾论述“电视不只是一种看的东西”,需要声音配合 镜头进行完整地叙事。米歇尔·希翁在《视听-幻觉的建构》一书中提到,只有配合着同步的声音才能产生连续感,声音赋予了镜头叙事感。 王旭锋指出,声音可以很好地帮助创作者,声音元素可以表现主观思想和情境,利用超现实声音元素或表现性声音蒙太奇可以实现艺术目的。曹宇指出,影像作为一种视听形象系统,画面和声音为了表现主题而共存,在不同情境中侧重点存在差异。

叙事理论的空间转向——叙事空间理论概述

≮分恶慧拦裟 叙事理论的空间转向 ——叙事空间理论概述 ■程锡麟等 自约瑟夫?弗兰克的《现代文学中的空间形式>发表以来,空间问题逐步受到批评理论界的重视。自20世纪后期开始,批评理论出现了“空间转向”。现在,空间问题也成为叙事理论关注的焦点之一。本文主要从叙事理论空问转向的学术背景和前期论著、叙事空间理论的概念和基本观点等方面,对过去数十年来的西方叙事空问理论的主要著作进行了梳理和评介,以期引起国内学界的关注,促进我国叙事理论研究的发展。 【关键词】空问形式;空间转向;叙事空间理论 【中图分类号】1206【文献标识码】A【文章编号】1004—518x(2007)11一0025—11 程锡麟(1947一),男,四川大学外国语学院教授、博士生导师,主要研究方向为比较文学与世界文学。 (四川成都610064) 本文是四川大学英文系博士课程“叙事空间理论”研讨班的集体成果,除了笔者之外,参与本文写作的博士生有:王安、孙薇、王欣、张新军、秦苏珏、李权文。 长时期里,多数批评理论著作都有着重视时间问题而忽视空间问题的倾向。自约瑟夫?弗兰克的《现代文学中的空间形式》发表以来,空间问题逐步受到批评理论界的重视。自20世纪后期开始,批评理论出现了“空间转向”。现在,空间问题也成为叙事理论关注的焦点之一。下面先就叙事理论空间转向的学术背景和前期论著做一简要介绍,然后将依据国外的相关论著着重对叙事空间理论的主要概念和基本观点分别加以梳理、概述。 一、叙事理论空间转向的前期论著和学术背景 1945年,约瑟夫?弗兰克在《西旺尼评论》上发表了《现代文学中的空间形式》一文。此文结合对现代主义文学作品的讨论,明确地提出了文学中的空间形式问题。此文的基本观点是:现代主义的文学作品(包括T.S.艾略特、庞德、乔伊斯和普鲁斯特等人的作品)是“空间的”,它们用“同在性”取代“顺序”。现代主义的作家“试图让读者在时间上的一瞬间从空间上而不是从顺序上理解他们的作品”【1】‘嘲’。他们通过“并置”这种手段来打破叙事时间顺序,使文学作品取得空间艺术的效果。弗兰克从叙事的三个侧面,即语言的空间形式、故事的物理空间和读者的心理空间分析了现代小说中的空间形式。这篇原创性的论文在批评界引发了长期的争议,也引起了人们对文学作品中空间形式问题的关注。从某种意义上可以说,这篇文章是叙事空间理论的滥觞之作。 西方文论史上一些理论家从不同的侧面对空间问题进行了探索。早期如莱辛的《拉奥孔》,通过比较诗与画的媒介与手法得出美学规律说:“时间上的先后承续属于诗人的领域,而空间则属于画 面藏25

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