绪论
瓦尔特本雅明（Walter Benjamin,1892-1940）是20世纪德国著名哲学家、美学家、法兰克福学派早期重要成员之一。他出生于一个富有的犹太人家庭，从小深受犹太教的熏染，青年时期受到新康德主义影响，同拉齐斯、卢卡契、布莱希特、阿多诺、霍克海默等人的交往使其又受到马克思主义的影响。本雅明一生涉猎多个学术研究领域，虽然著述不多但其独特的思想给他同时代及后来的学者留下了丰富多样的学术遗产。在本雅明众多的学术遗产中，本文选择大众传媒美学思想作为研究内容，主要是由于本雅明关于大众传媒美学理论的独特性及其对今天大众传媒研究影响的深远性。本雅明身为法兰克福学派的一员他对大众传媒的理论思考却迥然不同于本学派的其他学者。法兰克福学派代表人物霍克海默和阿多诺曾提出“文化工业”的概念。一方面，他们认为大众传媒的载体如电影、电视、广播等只是一个具有反面性角色的大众文化生产和传播的工具，它操纵、封闭了广大人民的思想和心理；另一方面，他们认为大众传媒接受者在各种机械复制技术的灌输中毫无选择的余地，只能沦落为受人摆布之物；此外机械复制时代的艺术更是败坏了艺术的品味，改变了艺术的性质，降低了观众的审美能力。本雅明的思考却与此有异。早在20世纪初期，他就预见并提供了大众传媒的思想理论框架，主要散见于《作为生产者的作家》、《技术复制时代的艺术作品》、《发达资本主义时代的抒情诗人》等作品中。在这些文章中，本雅明给予当时大众传媒艺术的代表性载体摄影和电影以充分的肯定，提高了大众传媒接受者的地位，最具有意义的是，他为大众传媒理论的研究做了最基本也是最重要的理论框架的构建，针对当时技术复制时代的背景提出了大众传媒载体、大众传媒传播者、大众传媒接受者的划分，这都为日后大众传媒的研究树立了方向。
随着时代发展，科技的日新月异使大众传播以令人惊异的速度将大众文化产品普及到各个地方，大众传媒理论的影响波及到世界的每个角落。回顾历史，我们
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会发现学术界在相当长的时间内对本雅明大众传媒理论的关注并不多，并没有看到他在大众传媒理论方面的真知灼见。他逝世后50年代，其好友阿多诺等人编辑出版了他的论文集、书信集，使得本雅明“重新”被发现，从而名声大振，在西方学界引起轰动效应，形成所谓的“本雅明复兴”。今天，本雅明对当代美学的影响更因电子信息技术的迅猛发展而日益受到关注。1992年，德国奥斯纳布吕克市为纪念本雅明诞辰100周年举办了一次规模空前的国际学术大会，参会的学者来自世界各地，会后更是出版了大开本（3卷本）论文集近2000页的容量，可见，学术界对其思想的重视。不过，相对来说，学术界对本雅明大众传媒美学理论研究仍属“弱项”，国内外对此研究大多散见于中短篇文章、论文中，专著类的研究著作甚少，仅仅对复制技术、传统艺术、现代艺术等涉及到大众传媒方面的知识点有所涉猎，并没有将本雅明对大众传媒理论的思考形成一个完整的体系。目前笔者所能查到的专著类作品共11部，论文约有189篇。本文应用文本分析方法，希冀能将本雅明散见在各个文章中关于大众传媒美学思想的内容进行收集、整理，还原本雅明大众传媒初始的体系构建。
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第一章本雅明的艺术生产理论
艺术生产理论就是将艺术看作是一种社会生产理论。本雅明认为艺术生产同物质生产一样受生产的普遍规律支配，并且由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成。基于此，本雅明的大众传媒思想以艺术生产理论为基础进行构建。在本雅明看来，在艺术生产过程中，大众传媒的传播者就是生产者，艺术作品是以电影和摄影为代表的大众传媒载体，大众传媒的接受者是消费者；艺术创作是生产，艺术欣赏是消费，艺术创作的“技术”则代表着一定的艺术发展水平即机械复制技术。但本雅明的艺术生产理论并非原创，它最早由马克思提出。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思认为人的生产是全面的，除了满足肉体需要的物质生产外，“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”。①鉴于此要想真正了解本雅明大众传媒理论，我们有必要对马克思的艺术生产理论进行简要梳理，同时了解一下本雅明自身艺术生产理论诞生的背景。
第一节艺术生产理论来源
一马克思艺术生产理论内容
马克思生活的时代是工业革命刚诞生的时代。19世纪上半叶，欧洲部分资本主义国家已经历了简单的协作和工场手工业阶段，开始进入机器大生产阶段。随着资本主义工业的发展，资本主义社会的基本矛盾即生产社会化和生产资料私人占有之间的矛盾也日益暴露出来，导致了周期性的经济危机。由此，工业革命所引起的生产技术上的变革同样也引起了社会关系的深刻革命，马克思的艺术生产①马克思著.1844年经济学哲学手稿[M].刘丕坤译.人民出版社，2000年.第82页.
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理论正是在此社会经济前提下诞生的。
马克思在1844年4月至8月写于巴黎的《经济学—哲学手稿》即《巴黎手稿》中把艺术作为一种特殊的“生产”方式来考察，认为它受一般生产即物质生产的普遍规律的支配。他以音乐为例，指出：“只有音乐才能激起人的音乐感，对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义……总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来，因为，不仅五官感觉，而且连所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉，感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。”①1845—1846年在与恩格斯合著的《德意志意识形态》中，马克思在表述新世界观时提出了“支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料”②的重要命题，这命题不仅包含着艺术生产论的历史唯物主义思想基础，而且首次将生产区分为物质生产与精神生产两大类，哲学、宗教、艺术等均属于精神生产范围，并明确提出了“精神生产”、“科学劳动”、“艺术劳动”等概念，论述了“物质劳动”与“精神劳动”的关系，认为物质生产的性质决定着精神生产的性质。随后在1848年，马克思又在《共产党宣言》中指出，精神生产随着物质生产的改造而改造。
五十年代，马克思完成了《政治经济学批判》及其“序言”，并第一次使用“艺术生产”这一概念。在《〈政治经济学批判〉序言》中，马克思对唯物史观以及古希腊神话和史诗具有永久魅力等问题作了完整的、经典性的阐述，他指出：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”②它表明了我们如今熟知的生产关系命题——社会存在决定社会意识，经济基础决定上层建筑，物质生活的方式决定社会生活、政治生活和精神生活的基本原理。
马克思艺术生产理论就是在此基础上提出和展开的。首先，马克思明确地区分
①马克思著.1844年经济学哲学手稿[M].刘丕坤译.人民出版社，2000年.第87页.
②马克思，恩格斯著.马克思恩格斯选集[M].人民出版社，1972年.第2卷第82页.
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了物质生产及精神生产，把艺术生产纳入到精神生产的范畴，物质生产制约、决定着精神生产、艺术生产。其次，马克思以希腊神话和史诗作为典型的艺术样式为例来阐述，认为历史上许多重大艺术样式是特定时代社会物质生产及其所规定的社会发展阶段的产物，一旦其赖以生成的物质生产条件和社会条件改变了，这些艺术样式也就会随之改变甚至消亡。再次，在对于物质生产与艺术生产的关系上，马克思认为必须坚持从一定的历史形式来考察，惟有如此才能正确地说明某种物质生产的特征及与其相适应的精神生产、艺术生产的具体特征，科学地说明它们之间的相互关系和相互作用。最后，马克思论述了艺术生产与艺术消费之间的辩证关系。在马克思看来，无论物质生产还是艺术生产，都包括生产和消费两个方面。在《〈政治经济学批判〉导言》中论述生产与消费的辩证关系时，马克思认为：“生产不仅为需要提供材料，而且它也为材料提供需要。……消费对于对象所感到的需要，是对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”①艺术生产作为生产的一种特殊形式，也必然遵循着马克思关于生产与消费的相互辩证关系的理论。
马克思艺术生产论的提出为后来艺术生产理论的阐述和研究开辟了广阔的空间，西方马克思主义、后现代主义的一些理论家大多是以此为基础，发展演绎出新的理论，并对新时期、新技术出现的艺术、媒介、文化产业进行理解与批评。
二本雅明艺术生产理论背景
马克思为艺术生产这一理论打下了坚实的基础，他将属于美学领域的“艺术”同属于经济学领域的“生产”两者相结合，提出了“艺术生产”这一概念。马克思认为艺术的神圣性被其消解，他将艺术创作看作同其他物质生产过程一样，是
①马克思，恩格斯著.马克思恩格斯选集[M].人民出版社，1972年.第2卷第95页.
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生产者、消费者、生产工具、生产资料等生产要素间的回环往复运动，认为艺术创作和物质生产过程相同，艺术家是生产者，艺术作品是产品，艺术创作技巧（技术）是艺术生产力。
随着工业革命的发展、资本的集中、技术的进步，艺术生产理论势必随着工业化的发展而发展，由当初局限的理论空间拓展到更为广阔的领域。由此可见，马克思为后来的艺术生产理论的论述提供了较大的理论空间。西方马克思主义、后现代主义的一些理论家大多是在这个框架之内展开对新时期艺术生产新形态的讨论。在这其中，本雅明更是较为突出的一位，他继马克思之后将艺术生产理论赋予了更为丰富的内涵。
本雅明生平经历了两次世界大战，这是欧洲大陆现代史中最具悲剧性的时代，时代的悲剧也塑造了他悲剧的一生。第二次世界大战时，希特勒执掌政权，对犹太人进行惨无人道的种族灭绝政策，作为一名犹太人，本雅明也开始了他无奈的流亡之旅。许多对大众传媒、复制艺术、文化更迭等方面的研究论著都是他在这一时期写下的。
本雅明的艺术生产理论产生的背景有主客观两方面的因素。一方面，新技术的出现，尤其是大众传媒的威力日益凸显，摄影、广播、电影、报纸等传播载体充斥着人们的视野，涌入人们的日常生活。艺术从高雅的圣坛上走下来，走向平民百姓，人们不用再到剧场欣赏高雅的音乐会和歌剧，大众可以通过广播在家中收听，而摄影术、电影的诞生更是对传统艺术造成巨大的冲击，为人们带来了全新的娱乐消遣方式。另一方面，本雅明对艺术生产理论的思考也受到许多艺术家的影响。苏联导演女共产主义者拉西斯向他介绍了自己所理解的马克思主义思想，促使其阅读列宁、卢卡契、布洛赫等人的作品，学习以历史唯物主义和辩证唯物主义的视角去关注他所研讨的问题。同时，在拉西斯的介绍下，他认识了著名戏剧家布莱希特，布莱希特深深地吸引并影响着本雅明。布莱希特关于经验与体验的认识，关于戏剧与电影的看法等等都在本雅明大众传媒理论中有所体现。至此，在外部和内部环境的影响下，本雅明对现代艺术的转变、“震惊”的当代体验﹑艺
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术与政治斗争的关系等问题开始了独具本雅明特色的理论研究。
第二节艺术生产理论内容
1934年，本雅明应邀在巴黎左翼知识分子办的“法西斯主义研究所”发表演讲，演讲内容后来被整理成《作为生产者的作家》一文。文章的内容涉及多个方面，如苏联和西欧的文学创作、布莱希特的戏剧、欧美的摄影和电影等大众传媒。在这篇演讲中，本雅明继承了马克思关于艺术生产的理论，并在马克思艺术生产理论的基础上，结合自己的思考与所处时代的特点创立了属于他自己的艺术生产理论。本雅明同马克思一样，将艺术创作视为同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程，认为它同样受到生产力对生产关系的矛盾运动的制约，“在他看来，在艺术生产过程中，文学艺术家是生产者，艺术作品是产品或商品，读者观众是消费者；艺术创作是生产，艺术欣赏是消费”，①并以此论证发达资本主义时代的科技和生产方式变化带给艺术生产力、生产者、消费者的影响和冲击。
一艺术生产力——技术
艺术生产力是本雅明艺术生产理论中占有特殊重要地位的一部分，本雅明将艺术创作技巧即技术视为艺术生产力，它代表着一定的艺术发展水平。艺术生产力决定艺术生产关系，而艺术生产关系也一般决定艺术生产力，如果艺术生产力与艺术生产关系发生矛盾并阻碍艺术生产力发展时，那么新的技术就可能产生并打破旧的艺术生产关系，并将艺术向前更推进一步。
首先，本雅明对艺术技巧的解读有着不同于他人的独特之处，艺术技巧即技术在他看来拥有宽泛的范围和丰富的内涵，即包括文学艺术的技巧、大众传播的方
①朱立元.现代西方美学史[M].上海文艺出版社，1993年.第734页.
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式、复制技术的手段，这些都突破了以往通常意义上的“技巧”范围。他认为“艺术像其它形式的生产一样，依赖某些生产技术——某些绘画、出版、演出等等方面的技术。这些技术是艺术生产力的一部分，是艺术生产发展的阶段，它们涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会关系”。①在机械复制时代，传统艺术的衰落与现代艺术的出现都得益于新技术的突破，它的出现使得传统艺术丧失了最后的“灵晕”，将现代的“震惊”艺术电影、摄影推向了世人的面前。
其次，本雅明认为“技术”直接关系到文艺作品的分析与评价。一部作品的好坏不只是看它的政治倾向革命与否，更要看其艺术技巧即技术先进与否。因此本雅明尤为推崇机械复制时代的艺术代表摄影与电影，认为摄影将肉眼难以捕捉的影像用复制技术的手段完整无误地固定下来，而电影则展示了一个崭新的世界，扩展了大众的视野。
最后，艺术技巧可以解除文艺作品形式与内容之间的传统对立，将文艺作品中的政治倾向统一到艺术技巧中去。他认为政治倾向并不仅仅是文艺作品的教化内容、阶级认识、道德观念等等，还应该包含艺术技巧即技术。因此，他提出用艺术技巧统一内容与形式，“技巧概念展示了这样一个辩证的出发点，由此出发，形式和内容的无益对立便被超越了”。②
综上所述，我们可以看到，艺术技巧及技术作为艺术生产力其特殊的地位与作用，它的进步必将带来艺术形式的改变，引发新的艺术在技术的催发下恣意生长。
二艺术生产者——艺术家
由于本雅明重视艺术技巧，认为艺术技巧是革命的力量，艺术发展的动力源泉。所以在对艺术生产者的思考上，他认为艺术生产者不应墨守于旧有的艺术技巧，应该清楚地认识到自身在艺术生产过程中的地位，自觉地去采用新的生产技术，
①瓦尔特·本雅明著.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第84页.
②转引自朱立元.西方美学史通史[M].上海文艺出版社，1999年.第6卷第772页.
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以达到破旧立新、推动艺术进步的目的。在面对新的艺术技巧时的态度要坚决，革命地、批判地去接受应用新技术的力量并充分加以发展创新。联系当时的文化语境，本雅明对现代绘画、达达主义、电影、摄影、广播、报刊等新的艺术生产技术的出现欢欣雀跃，认为艺术家如果充分应用这些新技术的革命力量将会改造旧有的艺术生产方式，改变大众的感知方式。以绘画为例来看，现代绘画源自于法国印象画派的反叛，而印象画派的发展历史分为三个阶段印象画派、新印象画派、后印象画派，每一个阶段的发展都是画家在抛弃传统绘画的固有手法时，捕捉新的艺术技巧并填充到印象绘画的创作中去，甚至将科学与技术的绘画应用视为印象画派的纲领。再看本雅明极为推崇的电影，电影本身毫无争议地代表着机械复制时代典型的艺术形态，电影导演更是自觉地借鉴绘画界的立体派、印象派，超现实主义学派的绘画新技术手段，利用蒙太奇的剪接与闪回表达电影内容，带给观众不同以往的震惊体验。摄影则让艺术家们找到了新的方式去表现日常生活中难以捕捉和凝固的细节，在报刊、杂志刊登的新闻必然要配以新闻图片以便更好地将新闻事件讲述给读者。
三艺术消费者——创造者
本雅明艺术生产理论中将艺术活动看成是生产与消费的辩证运动过程，所以他尤为重视这一过程中的艺术消费者和艺术消费即艺术接受的考察。在《作为艺术生产者的作者》一文中，他提出，在艺术生产过程中，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费；读者、观众是消费者，艺术生产者与消费者之间的关系即艺术家与观赏者之间的关系，他们构成了艺术生产关系；同时他认为应该将消费者转化为生产者，将观众转化为艺术生产的合作者甚至是创造者，并指出了观众绝不是艺术品的被动接受者，而是艺术生产的主动参与者。所以，革命的艺术家们应当引导艺术生产，除了在艺术生产过程中充分地应用新的艺术技巧外，更要积极地鼓励
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艺术消费者对艺术生产的参与，这样才能使普通的读者与观众变为与艺术生产者共同行为的参与人。对于这一点，布莱希特的史诗剧就获得本雅明的高度认可，因为在戏剧中，布莱希特成功地打破了传统戏剧艺术的表演模式，在戏剧中采用间离效果与中断的技巧，让导演、演员、舞台、观众之间产生互动的氛围，将彼此间厚重的隔阂打破，改变了舞台演员同台下观众的交流关系，这种改变令观众也有机会参与到演出中去，而不仅仅是扮演一名默坐在台下的观众角色而已。
在《爱德华·福克斯:收藏家兼史学家》一文中，本雅明更加深了对艺术消费与艺术接受的认识，他指出，“对于历史唯物主义来说，过去的作品总是未完成的”，①这些未完成的作品必须在历史的具体过程中由具体时代的艺术消费者去创造、去解读，而创造解读的过程就连接着艺术作品以前和以后的历史，并形成一个不断演变的历史链条，这让接触这些艺术作品的不同历史时期的消费者都得以参与到艺术生产中来。在一个机械复制的时代里，消费者参与到艺术生产中，近距离地接触艺术作品，甚至转而成为艺术的创造者似乎也不再是多么困难的事了。从新闻报道来看，摄影术的可复制性与快速传播的应用让新闻报道充满了真实感和趣味性，但摄影艺术却并非只有专门的摄影艺术家才能拍摄，技术上的变革让机械复制时代的消费者也可以用摄影术去创作艺术。
本章小结
在马克思艺术生产理论的基础之上，本雅明继承并发展出独具特色的艺术生产理论，拓展了艺术生产理论体系，弥补了马克思单角度从经济出发论证艺术生产理论的局限性。同时，本雅明对于艺术生产理论中的艺术技巧、艺术消费者、艺术生产者的阐释也完全符合他对大众传媒理论体系的构建。艺术技巧对应于大众传媒理论体系中的复制技术，本雅明将机械复制技术的产物电影、摄影、报刊、
①转引自朱立元.现代西方美学史[M].上海文艺出版社，1993年.第736页.
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杂志、广播等一系列新技术载体融入到艺术生产的体系中，丰富了“技术”的内涵；艺术生产者对应于大众传媒理论体系中的艺术家，他指明了他们应当承担的新的历史职责；而艺术消费者在欣赏—消费的同时也可以转化为合作者甚至是创造者，在机械复制时代的背景下，他们拥有了前所未有的地位。
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第二章本雅明大众传媒美学思想核心概念解读
本雅明构建的大众传媒思想体系既隐晦又清晰。隐晦的是他并没有直接对大众传媒的内容做出直接明了的阐释；清晰的是他又异常坚定地对传统艺术的隐退与以大众传媒为主导的机械复制技术的艺术进行了深刻的思考与详尽的剖析。在1935—1939年五年间，本雅明关于大众传媒理论的主要代表作《机械复制时代的艺术作品》历经三稿方才完成。他以此作品为论证的出发点，以艺术生产思想为理论基础，在大众传媒思想的研究中，重点构建了这样几个核心概念——“机械复制技术”（Mechanical reproduction）、“灵韵”（Aura）、“震惊”(Shock)等，这些核心概念无不关系到本雅明对于大众传媒思想主体内容的建设。本章将就这些核心概念进行论述，以便对本雅明大众传媒思想的研究予以更详尽的阐释。
第一节“复制技术”概念解析
一“复制技术”发展史
本雅明在艺术生产理论中指出，艺术生产力决定艺术生产关系，而艺术生产关系也一般决定艺术生产力，如果艺术生产力与艺术生产关系发生矛盾并阻碍艺术生产力发展时，那么新的技术就可能产生并打破旧的艺术生产关系，并将艺术向前推进一步。因此，在本雅明看来，人类的艺术史、传播史是一个技术不断发展创新的历史，从最初的口头传播阶段、印刷传播阶段再到机械电子传播阶段，技术的不断更新推动着艺术的进步与发展。我们先来回顾一下复制技术发展的历史脉络，以便更好地理解其发展来源。
第一，口头传播阶段：在原始社会中，人类以狩猎和采集为主要生存手段，为了方便狩猎和采集活动便要采取良好的行动配合，用声音、动作等传递思想情感。
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正因如此，语言成为人类的第一种传播媒介，人类一切的传播都在语言的基础上建立起来。但是，口头传播的局限性使得许多讯息都不能得以宽泛传播。此时，艺术样式的代表是流传于各民族间的“史诗”。
第二，印刷传播阶段：农业社会出现了固定的语言符号象形文字，文字的出现标志着固定传播媒介的产生，打破了口头传播的定式逻辑。在文字出现之后，“1448年，德国人古登堡发明铅活字印刷术，拉开了近代传播媒介的帷幕”。①艺术的流传和推广此后便建立在复制技术的基础之上。本雅明在《技术复制时代的艺术作品》中这样概述复制技术的发展历史：“对于艺术品的技术复制，古希腊人只掌握两种工艺，即浇铸与制模。他们能大量制作的艺术品只有青铜器、陶器与硬币……随着木刻的发展，版画的技术复制成为可能，时间上它要远远早于文字——通过印刷术——技术复制的发明”，②“除了木刻，在中世纪的进程中还出现了铜板与蚀刻，十九世纪初期又出现了石版术”。③随着制模、浇铸、活版印刷等复制技术的出现与发展，文学图书、艺术作品得以批量生产，廉价销售，这打破了少数人对于信息的垄断，由此将大众可望而不可及的文学艺术广泛地推广到世人的身边，为信息传播的大众化提供了重要条件。
第三，机械电子传播阶段：美国文化史学家贝尔说：“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”④两次工业革命引发了农村到城市、农业劳动到制造活动的大迁移。随着城市化进程的加快，城市人口逐渐增加，市民阶层逐渐兴起，交通运输能力大幅提高。这一系列的工业革命成果，最终促成了新的大众传媒的产生，电影、广播、电视等机械复制技术艺术代表与大众传媒载体相继出现，为大众文化、舆论批评、政治宣传提供了强大的便利与支持。21世纪更是迎来了机械电子传播的高峰，电影、摄影、电视技术得到进一步的提升与发展，电脑技术、数码应用、激光打印等电子技术产品也令人
①邵培仁，海阔.大众传媒通论[M].浙江大学出版社，2005年.第5页.
②瓦尔特·本雅明著.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第84页.
③瓦尔特·本雅明著.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第86页.
④黄文达.世界电影史纲[M].上海古籍出版社，2003年.第5页.
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目不暇接地出现了。
当时，本雅明正处于印刷传播阶段向电子传播阶段的过渡阶段，这是一个技术新旧交替的阶段、一个古典主义走向现代主义的阶段、一个传统艺术走向现代艺术的阶段。当时，欧洲艺术文化正处于从传统向现代的变迁时期，整个社会也处于一个重大的历史转折时期，新技术即机械复制技术带来的新型艺术样式在大众传媒的承载下惊涛骇浪般地涌进人们的视野，冲击着古典艺术坚固的“堡垒”。本雅明本人则以乐观的态度支持着复制技术的到来，以截然不同于其他学者的姿态高度地赞扬。他将考察的目光投放在艺术生产中的技术领域，将复制技术到来的意义及以摄影术、电影等复制技术下的大众传媒产物为代表进行了深刻地分析。
二“机械复制”的特征
纵观复制技术发展历史，可以发现，机械复制不同于以往的复制技术，从木刻、镌刻、蚀刻、石印等一路发展而来的复制技术，从来没有哪一种会对艺术的发展造成如此巨大的冲击，如此彻底地改变着大众的审美观念和审美接受方式。这让我们看到，机械复制技术除了具有复制技术共同的特征“复制性”之外，自身还有区别于其他复制技术的独特性使得艺术在机械复制的时代走向了转折。“机械复制技术”的特征基本体现为以下三点：
（一）独立性
独立性是指机械复制技术下诞生的作品对原作没有强烈的依赖性。这是因为机械复制比其他复制技术更加独立于原作，它利用各种技术手段对艺术原作进行临摹或者创造，当临摹创作的作品诞生之后，它所存在的意义再也不是作为对原作回忆追思的对象，而是一个独立的个体。如果采用手工复制手段对艺术原作进行
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临摹，即使能够以假乱真，它仍然脱离不了原作的独一无二的存在。而借用机械复制技术对艺术原作进行创造性的摹仿,可以采用机械复制不同的技术手段对画作进行多角度的临摹创造，最终诞生的作品在某种程度上可以完全独立于艺术原作，甚至不同于艺术原作。例如对绘画作品的临摹，如果采用手工复制技术，那么我们看到的作品再好也依然是一副临摹较好的作品，而采用摄影、电影手法则不然，摄影可以对绘画作品进行立体的、多角度的拍摄，而电影则可以将绘画作品进行声、光、色结合的呈现，最终绘画作品以照片、影像、海报、画册等多种形式展示出来，这就脱离了原作的依赖性，带有自身的独立特征。
（二）平面化
从时空角度来看，传统艺术的诞生有着自身独特的历史环境，因此自诞生起便具有独立其个性的存在。这种个性的存在正是历史经验的具体显现，它受到时空的限制并随着历史的发展而延续。相反，机械复制技术产生的作品则没有严密的时空限制，它可以无限制地复制、临摹经典作品，甚至以此使惟一的原作遭到湮灭。这就打破了艺术的历史链条，超越了时空的限制，将艺术从延续的链条中断开呈现在大众面前，使其变得愈加地平面化，丧失了历史感。当传统艺术历经岁月沧桑陈列在博物馆中时，机械复制技术的产品却一批又一批地被复制传播，无论是远古时期的壁画还是古希腊的雕塑亦或是文艺复兴时期的油画，在机械复制技术下都可以同时展现在观者的眼前。在电影中，你可以“复活”所有你喜爱的知名人士，将不同时期的各种事物汇聚一堂，这些在传统艺术中违反创作规律的现象，在机械复制技术时代却可以轻而易举地被创造，乃至大批量地产出传播。在摄影中，你可以将经典绘画作品拍摄成照片并无限制地复制，复制的作品同原作一样真实，从而取代了原作的独一无二性。总之，在机械复制技术下的艺术作品面临着同商品一样大批量生产的命运，这改变了艺术的存在方式和大众对艺术的接受方式。
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（三）通俗化
由于机械复制技术可以摆脱时空的限制将复制作品带到艺术原作无法到达的地方,这就增加作品随时随地欣赏的可能性。但不可避免地，在技术复制的过程中,艺术原作自身的个性就在历史延续性链条的断裂中消失殆尽，艺术原作的本真性遭到贬低甚至不复存在，艺术作品的独一无二性也被大量出现的复制品所取代。正因如此，艺术原作在大量复制品的冲击下逐渐丧失了历史的存在感、本真性和独一无二的特质，机械复制技术使艺术作品变得通俗化、大众化了。当梵高的代表作《向日葵》出现在杂志封面上时，与端庄秀美的维纳斯仿制雕塑摆设在路边摄影橱窗内供行人欣赏时，艺术不再处于高雅的圣坛之上，机械复制技术使其变得通俗、简化，它走近大众、娱乐大众，并被广泛地应用到人们的文娱生活中，例如贺卡印刷品上的名画。贺卡通常是用来祝贺亲友新婚喜事、生日或节日用的卡片纸，上面大多印有表示祝贺情谊的图画和文字。即使在贺卡上精心印制画坛名家的艺术代表作也不会让收到贺卡的人对画作产生尊敬之情，正如伊格尔顿所言：“就如贺卡是对18世纪欧洲绘画大师作品的复制一样；复制能够解除对原作灵韵的崇拜，而这一原作会使其历史只沦为它自身的强制重复而已。”①音乐也难逃同样的命运，“1906年12月25日晚上8点多钟，停泊在英吉利海峡的船只上的无线电报务员，突然从耳机里收到一种声音，有人先读了一段圣经，然后又放了一段亨德尔的音乐，最后祝大家圣诞快乐”，②在这里，大众传媒的广播将音乐从神圣的殿堂解放出来，让人们在轻松的氛围中享受音乐的美妙。
纵览复制技术的发展脉络，本雅明将复制技术摆在艺术生产最为重要的位置上。他指出，复制技术作为新的艺术生产技巧，必然要打破传统的艺术生产方式，从而引起艺术生产方式的变革与更新。随着机械复制时代的到来，新的技术手段
①特里·伊格尔顿著. 沃尔特·本雅明或走向革命批评[M].郭国良，陆汉臻译.译林出版社，2005年.第51页.
②约翰·巴克勒，贝内特·希尔，约翰·麦凯著.西方社会史[M].广西师范大学出版社，2005年.第63页.
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被引进艺术创作中，如摄影术、电影、广播等现代传媒技术，作为一种全新的艺术生产方式，他们自身具有的复制性、独立性、平面化与通俗化的特征令传统艺术面临着前所未有的挑战，导致了一些传统艺术形式如戏剧、抒情诗、传统绘画等面临衰落的命运。
第二节“灵晕”（Aura）概念解析
一“灵晕”的演进
本雅明在《摄影小史》中有这样一句话，“而诱惑在于，将这归因于当代艺术感觉的衰退。要抵制这样的诱惑就要认识到，在复制技术形成的同时，对伟大艺术作品的看法也正在发生着巨大的变化”。①从中我们可以看出，新技术的到来必将引起“巨大的变化”，对于传统艺术而言，这“巨大的变化”意味着“灵晕”的消散。
何谓“灵晕”？灵晕（Aura）是本雅明关于传统艺术灵魂的独特的理论创新。对于“灵晕”，本雅明并未给出严格的概念界定，但他的多部论著都涉及到这个概念。本雅明明确提及“灵晕”一词，在《摄影小史》和《技术复制时代的艺术作品》中多达31次，这还没算上通过间接方式来描述的“灵晕”。
本雅明认为，灵晕是传统艺术与现代艺术的区别所在，它是传统艺术的灵魂。灵晕在汉语中没有完全对应的词语，以致出现多种译名，例如“光韵”、“光环”、“灵光”、“灵氛”、“韵味”、“气韵”、“意韵”等等，本文为了保持论述名称的一致性，采用“灵晕”译名。②
“灵晕”第一次出现是在《摄影小史》中。本雅明为了论证摄影出现对微型肖
①瓦尔特·本雅明著.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第65页.
②本文采用浙江文艺出版社，2005年中文版《机械复制时代的艺术作品》中对“灵晕”的译名.
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像画的冲击，以自己收藏的一幅卡夫卡童年照片为例进行说明。照片中的卡夫卡大约六岁，穿着一身又窄又不合体的童装，身上戴着繁多的编带饰物，站在绘有热带景观的前景前，背后却立着结了冰的棕榈叶，手上还握着令人备感诡异的西班牙宽边草帽。如果不是小卡夫卡的表情仿佛带着无限哀伤，充满了孤寂与凄凉，那么主宰这张照片的就不是小卡夫卡而是这些被设计与摆弄好的风景与道具。为什么小卡夫卡的表情会让这幅肖像照片变得独具韵味呢？本雅明在此引入了“灵晕”概念来向我们解释，“有一道灵晕绕着他们，这灵晕渗入其中，并赋予他们充实与安定。技术方面也将与其对应，从最亮的光线到最暗的阴影，从技术来看都是连贯成一体的”。①本雅明认为灵晕的出现与摄影技术相关，他指出“在摄影发明之前的岁月里，在人物摄影作品因为技术问题还不能够制作的短暂时期，中产阶级人士对他们个人肖像产生越来越浓厚的兴趣”。②虽然中产阶级人士对摄影的需求很强烈，但早期的人物肖像摄影中，采用的还是达盖尔银版摄影术，由于达盖尔银板摄影术感光度较低，需要较长时间的曝光，正是“长时间的曝光使光凝聚起来赋予这些早期摄影以伟大的意义”。③“伟大的意义”在于，虽然这些照片看起来简单朴素，但是同印刷品一样的真实生动，同现在拍摄的许多照片相比，“它们更具穿透力与持久的功效。”④本雅明关于灵晕的第一次出现并没有让我们完全明了其真正的含义，它给我们的启示是，在摄影术诞生早期的人物肖像照片中曾存在灵晕的身影，而这与摄影技术的落后相关。早期肖像摄影因技术落后要求对胶片长时间的曝光，被摄者在长时间的曝光中需要一动不动地保持姿势，时间之长足以让摄影师、被摄者与摄影机三者在长时间的曝光中创造一种融洽、默契的气氛。在这个过程中，被摄者各方面的细节得到强化，并令照片富有多重记忆与时间的延续性，传统艺术的“灵晕笼罩着顾客，并延伸到他大衣的皱褶或蝴蝶结
①瓦尔特·本雅明著.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第41页.
②玛丽·沃纳·玛利亚著.摄影与摄影批评家[M].郝红尉，倪洋，马传喜译.山东画报出版社，2005年.第5页.
③瓦尔特·本雅明著.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第31页.
④瓦尔特·本雅明著.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第31页.
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上”。①但这种情形并未延续太久，“1880年后的摄影师们努力模仿灵晕，通过各种各样的修饰和润色艺术，特别是所谓的胶印法。他们靠提高照明度来排斥黑暗，却消失了图像中的灵晕；同样，日益显著的帝国主义化的资产阶级的蜕化变质也从现实中驱逐了灵晕”。②这表明伴随着机械复制技术的进步，曝光的时间快速提高，快照被广泛采用，但快照同时也将灵晕的此地此刻性排除出去了，它捕捉到的只是被摄者瞬间的影像，切断或者说破坏了被摄者在被摄过程中的时间延续性，于是，快速接近真实的代价就是灵晕的消逝。
灵晕第二次出现，起因于对法国摄影师、超现实主义摄影先驱阿特热作品的研究。这一次，本雅明正式提出一个问题，到底何谓“灵晕”呢？何谓灵晕，先从本雅明关注的超现实主义先驱阿特热说起。阿特热有着同本雅明类似的经历，浪迹半生，到处旅居，为摄影艺术开辟了一条不同的道路。他将目光聚焦在那些被世人遗忘或忽略的东西上，拍出如喷水池、树木、商店橱窗、肮脏的桌子、没收拾的碗碟、穷困的小店主人等一系列作品。本雅明称阿特热为“先锋”，认为他的摄影作品充满了当时摄影流派孜孜以求的灵晕，并称赞阿特热说“当时，日益衰败的传统肖像摄影里充斥着浑浊的空气，身为先锋的阿特热则将其加以净化”。③随即从阿特热的照片引来本雅明对于灵晕的回答：“到底何谓‘灵晕’？时间空间的奇异交织。远方的奇异景象仿佛近在眼前。静修于夏日午后，日光追逐着地平线上的山峦或一条小小树枝；它们将观者笼罩在其投下的阴影中，此刻开始成了影像中的一部分——这就是所谓呼吸那远山、树枝的灵晕了”。④
尽管本雅明对“灵晕”进行了一番自问自答，但还是为它遮上了一层朦胧的面纱，没能将灵晕完整地展示给我们。在阿特热的摄影作品中，我们看不到常见的喧嚣街景、人物肖像，能看到的是被世人经常忽略的景象，空荡的广场、狼藉的桌面、寂静的喷水池，这一切本应熟悉的事物却被我们的目光忽略，阿特热的照
①瓦尔特·本雅明著.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第42页.
②瓦尔特·本雅明著.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第42页.
③瓦尔特·本雅明著.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第48页.
④瓦尔特·本雅明著.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第49页.
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片传递出一种熟识的陌生感，从而带给我们有距离的体悟。“距离感”正是灵晕特有的表现，它源于艺术作品的崇高地位与膜拜价值，因此，在传统艺术中，审美观照的对象总是与观照的主体保持着一定的距离，在这种距离中去把握艺术带给我们的独一无二的审美特质，感悟夏日午后暖暖的阳光,在平和宁静的氛围中,追逐遥远距离处的远山与树枝之美。与此相对，机械复制技术取代了艺术生产中旧有的生产技术，大众传媒的快速发展带来了现代艺术的通俗性和平面化，便利快捷的同时也改变着人们的艺术欣赏与接受的方式，从原来虔诚、尊敬、有距离的观望,转为随意悠然、放松消遣的赏玩。
灵晕第三次出现，是在本雅明对于人类感知方式发生变革的论述之后，本雅明以“自然之物的灵晕”概念，来举例说明此前他对于“历史事物之灵晕”的概念：“我们将自然之物的灵晕定义为一定距离之独一无二的显现——无论它是多么近。如果夏日午后，你纵目远方，观看地平线上的一脉山峦，或一根在你身上洒下树阴的枝条，你也就是呼吸这山这树枝的灵晕了”。①“自然之物的灵晕”特征正是距离感与独一无二的特性，本雅明认为这也正是“历史事物之灵晕”即“传统艺术之灵晕”的特征。一方面，自然事物诞生于一定的自然环境之中，同周围的景致相互交融，形成独特的自然事物之灵晕，而传统艺术同样诞生于独一无二之所，印刻着所诞生时代的个性与灵魂。另一方面，自然事物的观赏适宜“纵目远方”，远距离的眺望才不会扰乱这静谧的氛围，而观赏传统艺术同样需要保持距离，它本身被赋予的膜拜价值同权威性让人们不得不在观赏时保持对它的距离。
“灵晕”在《技术复制时代的艺术作品》中集中出现三次，第一次以早期人物肖像中残留的灵晕为引，描述了灵晕诞生的时空延续性和此地此刻感；第二次以超现实主义先驱阿特热的摄影作品为例，讲述灵晕带给人们审美的距离感；第三次则将遮盖其全貌的面纱完全摘下，以自然之物的灵晕阐释历史之物的灵晕，认为二者皆赋有独一无二的特性。从“灵晕”三次的集中阐释可以看出，每一次都与大众传媒代表性的载体摄影相关。本雅明发现，在早期摄影作品中还能寻觅到①瓦尔特·本雅明著.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适译.浙江文艺出版社，2005年.第95页.
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解构主义的翻译理论 马梦琪 一、什么是解构主义 解构主义是20世纪60年代末自法国兴盛起来的一股颇引人注目的后现代主义思潮,其重要代表人物有雅克·德里达(Jacques Derrida)、罗兰·巴尔特(Roland Barthes)、麦克·福柯(Michel Foucault)和朱丽娅·克利斯蒂娃(Julia Kristeva)等。解构主义是在对结构主义的批判中建立起来的,以消解性为主要特征,系统地解构了结构主义关于结构和意义等重要概念,故名曰“解构主义”。二、解构主义的起源与发展 解构主义最先兴起于哲学领域。在海德格尔看来，西方的哲学史即是形而上学的历史，发端于柏拉图对于古希腊逻各斯（Logos）问题的强行曲解。在柏拉图及其弟子看来，真理源于逻各斯，即真理的声音，上帝之音。这种逻各斯主义认为，世上万物的存在都与它的在场紧密相联。为此，最理想的方式应当是直接思考“思想”，而尽量避免语言的媒介。他们要求语言应该尽量透明，以便人类能够通过自身的言语(speech)，自然而然地成为真理的代言人。换言之，逻各斯主义认为，言语与意义（即真理，上帝的话）之间有一种自然、内在的直接关系。言语是讲话人思想“自然的流露”，是其“此刻所思”的透明符号。据此，逻各斯主义也被后人称为“语音中心论”(phonocentrism)。与此同时，书面文字(writing)则传统地被认为是第二位的，是一种对于声音的代替，是媒介的媒介。即便是索绪尔(Saussure)的能指，也首先是一种“声音的意像”。书面文字作为能指，则是由声音转化而来的。 另外，他们也认为在万物背后都有一个根本原则，一个中心语词，一个支配性的力，一个潜在的神或上帝，这种终极的、真理的、第一性的东西构成了一系列的逻各斯，所有的人和物都拜倒在逻各斯门下，遵循逻各斯的运转逻辑，而逻各斯则是永恒不变，它近似于“神的法律”，背离逻各斯就意味着走向谬误。 19世纪末，尼采宣称“上帝死了”，并要求“重估一切价值”，他的哲学思想对西方产生了深远影响，成为解构主义的思想渊源之一。另外两股启迪和滋养了解构主义的重要思想运动，分别是海德格尔的现象学以及欧洲左派批判理论。
实验二 贝诺酯的合成 一、实验目的 1、 通过乙酰水杨酰氯的制备，了解氯化试剂的选择及操作中注意的事项。 2、 通过本实验了解拼合原理在药物结构修饰方面的应用。 3、 了解Schotten-Baumann 酰基化反应原理。 二、实验原理 阿司匹林与二氯亚砜在少量吡啶催化下进行羧羟基的卤置换反应，生成2-乙酰氧基苯甲酰氯： COOH OCOCH 3 SOCl 2 N COCl OCOCH 3 SO 2 HCl 扑热息痛（对乙酰氨基酚）在氢氧化钠作用下生成钠盐，再与2-乙酰氧基苯甲酰氯进行Schotten-Baumann 酰基化反应，生成贝诺酯（2-乙酰氧基苯甲酸-4-乙酰氨基苯酯）。 OH NHCOCH 3 NaOH ONa NHCOCH 3 COCl OCOCH 3 NHCOCH 3 ONa NHCOCH 3 COO OCOCH 3 NHCOCH 3 三、实验材料与设备
表1 玻璃仪器及规格 名称规格数量 注射器5ml 1 冰水浴缸-- 1 三颈瓶250ml 1 三颈瓶100ml 1 球形冷凝器-- 1 干燥管-- 1 圆底烧瓶100ml 1 恒压滴液漏斗25ml 1 量筒100ml 1 量筒50ml 1 烧杯250ml 2 烧杯50ml 若干 抽滤瓶-- 1 漏斗-- 1 滴管1ml 2 表2设备型号及规格 设备名称型号厂家 旋转蒸发仪R-1001N 郑州长城科工贸有限公司电热恒温鼓风干燥箱DHG-9023A 上海精宏实验设备有限公司集热式恒温加热磁力搅拌器DF-101S 郑州长城科工贸有限公司磁力搅拌器85-1A 郑州长城科工贸有限公司 电子天平e=10d 塞多丽斯科学仪器有限公司循环水真空泵SHB-Ⅲ郑州长城科工贸有限公司显微熔点仪SGW X-4 上海精密科学仪器有限公司
中国近现代美术史复习资料 一、选择填空： 1、目前所知我国最早出国学习美术的留学生是关作霖。 2、留法画家林风眠赞成东西融合论，经常使用中国传统笔墨创作仕女画，表达形式美和意境。 3、中国画《流民图》的作者是兆和。 4、在解放区新兴木刻运动中，《怒吼吧，中国》是桦创作的版画作品。 5、《三毛流浪记》是漫画家乐平的作品，“三毛”形象家喻户晓，人人喜爱，深受儿童的欢迎。 6、前海派的第一位重要的画家兼书法家、篆刻家是之谦，他的书画艺术开海派风气之先。 7、近代书法家康有为极力提倡北碑，行书用笔凝重稚拙，圆浑苍厚，结体舒展开，气势非凡，笔力苍劲，一扫帖学中靡弱之风。 8、在近代建筑发展中，外滩经过数十年的经营，有“万国建筑博物馆”之称。 9、在近代以前，中国的学术思想和外界的大规模接触只有两次：一次是晋以来的佛学，一次是明清之际的天学。 10、南北宗论中，画论家以禅喻画，其中北宗主渐修，以神秀为代表，南宗主“顿悟”，以慧能为代表。 11、清代绘画中，《渔翁渔妇图》是黄慎的作品，该绘画以狂草入画，信笔挥写，用笔流畅，线条大胆泼辣，画面视觉效果格外生动精神。 12、近代绘画中，“海上三任”指的是任熊、任薰和任伯年，他具有极强的写生本领和创造精神。 13、近代画坛中，由于著名艺术家的作品供不应求，艺术家请人代劳，即出现了代笔现象。 14、海上画派的著名代表人物是吴昌硕，他的篆刻上溯汉，笔力古厚；绘画上学习青藤、白阳、八大和画派，气势奔腾，设色古艳，别具一格。 15、在留日学习美术的画家中，叔同在美术、戏剧、音乐等领域都取得了杰出成
就，中年出家名弘一法师。 16、徐悲鸿创造出了一套循序渐进的教学方法，与现实生活想联系的创作理论，其代表作为《泰戈尔像》、《奔马》等。 17、著名国画家齐白石，其画风具有一种诙谐幽默、通俗村野的特点，而且能够驾轻就熟地运用传统花鸟画的象征手法。 18、建国以后，联美术学院教学体系中的契斯恰科夫素描体系，对我国素描教学产生了深远影响。 19、创作于1980年的油画《父亲》是罗中立创作的作品。 20、《百骏图》的作者是意大利传教士郎世宁，他采用了明暗和透视的画法。 21、在社会主义写实风格雕塑作品中，具有代表性的有美院集体创作的收租院和鹤创作的艰苦岁月。 22、新中国成立后，徐悲鸿在借鉴传统“六法”的基础上提出“新七法”，“新七法”的容主要是指位置得当、比例准确、黑白分明、姿态天然以及轻重和谐、性格必现、传神阿堵等容。 23、天寿的绘画观念可概括为一味霸悍，他在构图、设色、形式感等方面具有明显突破。 24、清代金石学的兴起使得文人治印的风气达到全盛，形成了影响深远的浙派和徽派两派风格。 二、名词解释： 25、觉澜社 答：觉澜社是由倪贻德、王济远等于1932年10月在发起的美术社团，其主是引进西方现代主义和现代设计艺术，向西方现代绘画流派学习，试图探索现代中国艺术的发展道路，作接近巴黎画坛的画风。代表艺术家有：秋人、阳太阳、弦等。 26、现代艺术运动 答：20世纪初，学习西方艺术的“洋画”逐渐普及，形成了所谓的“洋画运动”。很多留学过来的青年美术家通过创办学校，投身教育，传播西方文明，“洋画运动”也属于现代化过程之一，在这里统称为现代艺术运动。其代表人物有周湘、海粟等。 30、清代宫廷绘画 答：这里主要指的是乾隆时期的宫廷绘画，此时的宫廷绘画正值顶峰，其特点是
（二）简答题 1、艺术本质问题的科学理论基础。 答：所谓艺术本质问题的科学理论基础，即是马克思所明确提出的“艺术生产”的概念之说，将“艺术”与“生产”联系起来，从生产活动实践出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产，是人们满足审美的需要，它的成果构成了人类光辉灿烂的艺术文化宝库。 2、“艺术生产”理论给艺术学研究提供了哪些启示？ 答：第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源，性质和特点。艺术的起源离不开人类的社会实践活动。 第二、艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”，即它的发展不能脱离一定时代的物质生产条件。但作为一种特殊的精神生产又具有相对的独立性。 第三、艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘，即揭示了艺术作品与欣赏者，对象与主体，生产与消费之间的相互依存，相互转化的辩证关系。 3、艺术形象是内容与形式的统一。 答：所谓艺术形象是内容与形式的统一，它们意义首先是指任何艺术形象都离不开内容，并且总是以一定的形式来体现、表现内容。是两者的有机统一。其次，在艺术欣赏中，直接作用于欣赏者感官的是艺术的形式，例如一首乐曲的优美的旋律，鲜明的节奏。或者一幅油画的丰富而和谐的色彩等。然后由这种形式或生动而鲜明地展示出或含蓄而微妙地蕴涵着深刻的思想内容。 4、艺术的审美认知作用。 答：艺术的审美认知作用是艺术所自有的一种独特的认知功能。艺术以其所特有的艺术形象为载体，在充分地表现出艺术家的对社会、人生敏锐的观察、深刻的评判、揭示对象的本质特征时，让审美主体——欣赏者以及广大受众，在潜移默化的认同中与作者、作品因审美互动而形成了共识。 另外，艺术作品的真实，又因它的高于生活真实，超越生活真实而表示出人们的对更为美好的未来的憧景和热爱。展现了人的思想、灵魂的纯化和升华，从而使人们在审美活动中，加深了对美好的事物、高尚的道德、诚真的情感的响往和追求。 有鉴于此，艺术的认知作用中的审美认知作用是艺术审美所特有的一种功能，是与人通过自然科学和社会科学去认识客观事物，所不同的一种认知功能作用。 5、艺术的审美娱乐作用。 艺术的审美娱乐作用是指通过艺术欣赏活动，使人的审美需要得以满足，并由此获得精神享受和审美愉快。如通过阅读作品和观看演出，使身心得到愉快和休息。艺术作为一特殊的精神产品，给人们带来审美的愉悦和心理快感，是其审美娱乐的功能的体观。 6、美育的核心是艺术教育 答：“美育的核心是艺术教育”一说，首先是指相对于实施美育教育之不同途径而言的。其次是指由于一般认为艺术教育是实施美育的主要手段，而艺术美又是美的集中表现形态，以及艺术教育又总是以艺术美为基础，从而艺术教育便被赋于了更为不广泛的内涵而言的。尽管“艺术教育”的一种狭义理解是培养各种艺术家以及艺术专业的艺术专门教育，但艺术教育的更为广泛的自然的意义总是以情感人，潜移默化，寓教于乐等为一般特点，以此培养、造就人的审美理想、鉴赏能力，乃至促进人的全面发展、陶冶高尚情操、熔铸完美人格等。从而使艺术教育在这个层面上，具有了与美育同质之意义。也就是说在这个层面上，艺术教育的这种广义的功能，可视为美育的核心。（答案可参阅教材63、64、65页。由韩修乾老师重新组织、整理、册改、补充）。 7．如何理解艺术的瞬间性与永固性 答：艺术的瞬间性与永固性是造型艺术的重要审美特征之一。所谓艺术的瞬间性是指造
翻译学必读 1语文和诠释学派 二十世纪之前的翻译理论被纽马克（1981）称为翻译研究的‘前语言学时期’，人们围绕‘word-for-word’和‘sense-for-sense’展开激烈的讨论，核心是‘忠实’，‘神似’和‘真理’。典型的代表有John Dryden, Tytler等，而Barnard, Steiner等人则是在他们的基础上进一步发展。 2语言学派 Jacobson(1959)提出意义对等的问题，随后的二十多当年，学界围绕这个问题进行了研究。奈达（1969）采取了转换语法模式，运用“科学（奈达语）”的方法来分析他翻译《圣经》过程中的意义处理问题。奈达提出的形式对等说、动态对等说和等效原则都是将注意力集中在受众一方。纽马克信奉的是语义翻译和交际翻译，即重视翻译中的语义和交际方面。 3话语分析Discourse Analysis（critical discourse analysis批评话语分析functional discourse analysis功能语篇分析Discourse analysis theory话语分析理论 Discourse Analysis for Interpreters翻译专业演说分析 Pragmatics & Discourse Analysis语用学positive discourse analysis积极话语分析 rhetorical or discourse analysis语篇分析Pragmatics and Discourse Analysis语用学Mediated discourse analysis中介话语分析 二十世纪七十年代到九十年代，作为应用语言学领域的一个分支，话语分析经历了产生和发展壮大的过程，其理论背景来自M.K.Halliday（韩礼德）的系统功能语法。今天，话语分析的方法已经逐步运用到翻译研究中。House(1997)提出的翻译质量模型就是基于韩礼德的理论，他吸收了其中的语域分析方法；Baker(1992) 则为培养译员提供了话语分析和语用分析的范本；Hatim 和Mason(1997)将语域研究拓展到语用和符号学角度 4目的学派 目的学派于二十世纪七、八十年代在德国兴起，是从静态的语言学、语言类型学中剥离出来的。其中的代表人物有，Reiss，Vermmer，Nord 等。Reiss（1971，1988，2000）强调的是文本层面的对等，主张文本的类型和翻译策略结合起来；Holz-Manttari（1984）则认为在翻译过程是一个交际、互动的过程，涉及各种各样的角色。Vermmer（2000）继承并发展了Reiss的观点。 5文化学派the Culture School Even-Zohar 在二十世纪七十年代提出将文学翻译视为文化的，文学的和历史的过程或系统。翻译研究的“文化转向”指的是更加注重从文化研究的角度进行翻译研究。其中，Lefevere （1992）逐渐从系统理论转向文化学研究，将翻译看作‘重写’的过程，审视围绕着翻译文本的意识形态冲突等课题。Simon(1996) 和一些女权主义者则重点研究文化学研究中的女性意识。后殖民主义文化学方向的代表人物是Bassnett和Trivedi (1999)，他们认为，无论在殖民化的过程中还是在被殖民的社会，翻译都十分活跃。文化学派的研究有着各自的研究任务和各自的侧重点，丰富了翻译研究的内容。 6解构学派 本雅明本人不属于解构学派，但他的著作《译者的任务》通常被看作解构学派对翻译研究的缘起和根据。本雅明率先指出，翻译不可能与原作相等，因为翻译过程已经改变了原作，况且，没有蜕变，也就不会产生‘后起的生命’。本雅明认为，译者的任务不是在目标语中复制原文，而是颠覆原语的体系，把潜藏于原文的精神内容表达出来。德里达则更进一步，在他的著作《巴别通天塔》中，翻译被看作一个不断解构和建构的过程。学界认为德里达将翻
马克思“艺术生产”理论体系内容 马克思关于“艺术生产”的理论是其历史唯物主义发现的重要组成部分，这个理论为后来人们以唯物主义的历史观和科学辩证的研究方法，来研究人类的艺术活动奠定了最重要的基石。本文力图深入探讨和概括马克思“艺术生产”理论，归纳总结马克思“艺术生产”理论的体系内容，系统地描述和梳理基本观点之间关系结构，更加深入地解说马克思“艺术生产”理论。 马克思“艺术生产”理论的内涵 马克思主义“艺术生产”理论的内涵可以概括为两方面：作为生产的艺术；作为艺术的生产。 1 作为生产的艺术 从作为生产的艺术角度看，马克思认为，人类社会的生产和生活本质上是一种实践，文学和艺术等社会意识形式不仅根植于社会的物质生活实践之中，而且它们的生产过程本身就是一种特殊的实践活动。 艺术活动与作为人类最基本的社会实践（物质生产）有着必然的内在联系，艺术是生产的特殊形态，也要受生产的普遍规律的支配。“作为生产的艺术”，即将艺术生产放在人类改造自然与社会的生产实践的背景下，艺术生产必须遵循生产的普遍规律。 2 作为艺术的生产 从作为艺术的生产的角度看，艺术生产作为精神生产必有其自身内在的、不同于物质生产的规律。物质生产劳动是以满足人们生活所需的物质条件为目的，而精神生产本身不是以生产人们生活所需为目的，而是生产非物质的思想、观点、形象、意识和情感，即精神财富。艺术生产比物质生产更注重审美价值的追求和创造，更注重人的精神层面的追求。 正是从精神生产与物质生产的差异性着眼，马克思以“艺术生产”概念为核心的“艺术生产”理论，包括“作为生产的艺术”和“作为艺术的生产”两个相辅相成的方面，艺术活动本身就是一种特殊的生产活动，其具有着物质性和精神性，这两者都应归属于艺术生产之中，有矛盾更有一致性，应该是辩证统一的。 马克思“艺术生产”理论的基本内容 1857年的《政治经济学批判·导言》是马克思“艺术生产”理论正式形成的标志，而其中的这段著名论述：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的”。
一、 生产任务说明 1.设计项目：贝诺酯生产工艺设计； 2.设计规模：年产430吨，纯度99%的贝诺酯（扑炎痛）。 二、 产品简介及应用 1、产品简介 贝诺酯，又名扑炎痛、苯乐莱、解热安，化学名:2 - 乙酰氧基苯甲酸对乙酰氨基苯酯,结构式为： 分子式：C 17H 15NO 5，分子量：313.31，是一种很好的非甾体类消炎镇痛药，环氧酶抑制剂。本品为白色结晶或结晶性粉末，无臭，无味；在沸乙醇中易溶，在沸甲醇中溶解，在甲醇或乙醇中微溶，在水中不溶；本品的熔点为177 ～181 ℃。 【药理毒理】 本品为对乙酰氨基酚与阿司匹林的酯化物。属非甾体类抗炎解热镇痛药，具解热、镇痛 及抗炎作用，其作用机制基本同阿司匹林及对乙酰氨基酚主要通过抑制前列腺素的合成而产生镇痛抗炎和解热作用。作用时间较阿司匹林及对乙酰氨基酚长。 急性毒性试验结果：大鼠经口LD50为10000mg/Kg ，腹腔注射LD50为1830mg/Kg ；小鼠 经口LD50为2000mg/Kg ，腹腔注射LD50为1255mg/Kg 。 【药代动力学】 口服后以原形吸收，吸收后很快代谢成为水杨酸和对乙酰氨基酚。原形药的T1/2约为l 小时。进一步在肝中代谢，主要以水杨酸及对乙酰氨基酚的代谢产物自尿中排出，极小量从粪便排出。水杨酸的T1/22～3小时，对乙酰氨基酚T1/21～4小时。 【适应症】用于感冒引起的鼻塞流涕、头痛、发热、关节痛。
2、产品的应用 本品利用阿司匹林、扑热息痛经化学法拼合制备而成。 该药通过对中枢神经系统环加氧酶的抑制, 减少前列腺素伊G)合成, 并直接作用于受体 部位" 因阻止了疼痛介质前列腺素的形成, 可降低肾血流量和尿量, 降低了肾孟输尿管内压, 使肾绞痛得以缓解或消失.此外,该药尚有抑制抗原)抗体形成, 抑制组织胺、缓激肽等形成, 降低炎症组织中血管通透性, 消除水肿等一系列抗炎作用,故疗效显著。肾脏、输尿管内因结石或血块移动等原因, 可致肾绞痛, 且疼痛剧烈并易反复发作贝诺醋系由阿司匹林与对乙酞氨基酚两者羚基化合而成。该药通过对中枢神经系统环加氧酶的抑制, 减少前列腺素(PG )合成, 并直接作用于受体部位。因阻止了疼痛介质前列腺素的形成, 可降低肾血流量和尿量,降低了肾盂输尿管内压, 使肾绞痛得以缓解或消失。此外, 该药尚有抑制抗原-一一抗体形成, 抑制组织胺、缓激肽等形成, 降低炎症组织中血管通透性, 消除水肿等一系列抗炎作用, 故疗效显著。 本品既有阿司匹林的解热镇痛抗炎作用，又保持了扑热息痛的解热作用。由于体内分解不在胃肠道，因而克服了阿司匹林对胃肠道的刺激，克服了阿司匹林用于抗炎引起胃痛、胃出血、胃溃疡等缺点。临床上主要用于治疗风湿及类风湿性关节炎骨关节炎、神经痛、头痛、感冒引起的中度钝痛等。 贝诺酷系中性化合物, 在胃肠道内不发生水解反应, 基本无刺激。脂溶性好, 口服易被小肠吸收,一般02 m in 可见效。又因其有解热作用, 对结合合并泌尿系感染而发热患者更为有益。贝诺酷属非凿体类药物, 长期使用无成瘾性和依赖性, 可用作治疗肾绞痛的首选药物。 三、合成工艺路线及选择依据 1、合成路线的选择 根据文献报道，目前贝诺酯的合成路线主要有以下2条： a) 、合成路线一
在93东京·日中美术研讨会上的基调演讲 近两三年来，由下中日两国的美术评论家在互相访问的过程中，曾经共同探讨了一些有关美术理论上的问题。中日双方美术界的叫友都对这个问题发表了许多值得重视的意见，这些意见在中日两国的美术界也引起了不同程度的反响。特别是在中国，由于近十多年来改革开放，大量引进西方美术作品和理论，更加深了我国美术界尤其是青年美术家对这个问题的关注。我们认为，能否正确地认识和对侍这方面的问题，将影响我国的美术是否沿着正常健康道路去发展．而避免重蹈历史的覆辙。 我始终坚持这样的观点．一个国家具有民族特色的艺术要得到发扬光大，必须遵循两个首要的原则，一方面要继承，发扬本民族固有的优秀艺术传统，另一方面又要广泛吸取其它国家艺术的有益因素。二者不可偏废。正如同我国伟大的思想家、文学家鲁迅在30年代便指出过的：继承传统与学习外国是发展我国新兴木刻的两翼。鲁迅的观点不仅是适用于当时正在兴起的水刻版画，我认为也适用整个美术甚至整个文化。可是长时期以来，在这个问题上总会受到来自两方而不同意见的干扰。一种意见是认为只有自己民族固有的艺术是最好的艺术，拒绝向外国的艺术学习；另一种意见是认为一切都是外国的好，对自己的传统艺术却不屑一顾。前者是狭隘的固步自封的民族主义立场，后者是盲目崇外、主张全盘西化的世界主义观点。两者都是不可取的。我们在文化艺术上一向采取爱国主义和国际主义的立场，既热爱自己民族的艺术，也尊重世界各国不同民族的艺术，而且主张不同国家的艺术互相交流，互相切磋，互相补充，共同促进，才能形成国际艺术百花同中万紫千红的灿烂局面。如果按照狭隘的民族主义者的主张，固守传统的既定成规，不敢越出雷池一步，不接受新的艺术思想的表现力法，必然会导数艺术的僵化和停滞不前，民族艺术电不会显得丰满和具有新的活力。如果依照全盘西化沦者的主张，仅仅满足于学步效颦于西方艺术模式，而丧失了自己民族艺术的特色，最终只会为别国的艺术所同化，而导致民族艺术的消失。 我们对于接受外来文化艺术影响的认识，并不是在很早以前就十分清醒的，而是经过近百年来的实践，得出了正反两方而的经验，才逐步明白了一些这方面的道理。但是目前对这个问题也在着各种不同的见解。我们认为，有关学术上的问题，可以各存其异，有分歧，有争论，就能促进问题讨论的深入，也更有利于接近真理。 为了阐明我上述的观点，不妨大略地举出我国近百年来在学习、吸收西洋美术影响的史实，以供在座诸位明友的参学。中国美术接受西方美术的影响，是由于帝国主义的文化侵略政策而开始的。如果要追根溯源，应该说，早在16世纪中叶（即我国明代)欧洲出现了第一个对抗宗教改革的集团“天主教耶酥会”，便以传教的方式向其它国家进行文化渗透。明万历年间，意大利天主教教士罗明坚便来到中国传教，带来了一些四方宗教题材的绘画作品，其中的“圣母像”可说是第一张由四方传入中国的西洋画。不久又有传教士利马窦来华。他不但学习中国的四书五经，还向中国的官员传授西方的数学知识，同时还带来更多的西方彩色画片都是意大利著名画家的油画复制品。据不完全统汁，在我国明清之际，由西方传教士带人中国的图书就有七任余卷，罗明坚教士还是把这些复制品图片举办过展览。 另一位意大利传教士郎士宁，他本人便是画家，作为清廷的宫廷画师长达五十余年，他最早试行中西画法的结合，还培养了一批运用洋画的中国画家。在郎土宁的影响下，一位深受西画愿望启示的中国人年希尧便编写了一本名为“视学”的著作，传播西方透视学的理论。郎士宁对当时一些中国画家在中西画法的结合上从理论到实践都是有相当影响的人物。但是国与国之间的文化交流。在平等互惠互相尊重的状态中，才能得到正常、健康地发展。像当时
贝诺酯的合成 一、目的要求 1、熟悉药物合成中酰化、卤化、成盐、成酯修饰的原理及应用。 2、掌握前药的概念、前药设计的目的。 3、了解贝诺酯的制备方法 二、实验原理 COOH OH O H3CCO H3CCO H2SO4 COOH OOCCH3 CH3COOH + 50-60℃ + COOH OOCCH3 SOCl2 COCl OOCCH3 SO2HCl ++ DMF H3CCONH OH NaOH H3CCONH ONa H3CCONH ONa COCl OOCCH3 COO OOCCH3 NHOCCH3 三、实验仪器 温度计、三颈瓶、圆底烧瓶、抽滤瓶、滴管、烧杯、量筒、水槽、注射器、玻璃棒、导气管、布氏漏斗、滴液漏斗、干燥管、搅拌器、球形冷凝管、电子天平、真空干燥箱、恒温水浴锅、铁架台 四、实验步骤 1.称取阿司匹林4.5克（查文献可知；阿司匹林为白色针状或板状结晶性粉末，无臭，微带酸味，在干燥空气中稳定，遇潮则缓慢水解成水杨酸和醋酸，微溶于水，易溶于乙醇、乙醚、氯仿，也溶于碱溶液，同时分解，熔点135℃，相对分子质量为180.16，则称取的阿司匹林为25mmol），倒入三颈瓶中，加入转子用一个橡胶塞，两个磨口塞（其中一个安装温度计）堵住瓶口。
2.搭好铁架台，把三颈瓶固定在上面，取加入适量冰块和自来水的水槽（150mm）放在磁力搅拌器上，调节三颈瓶高度，使其浸泡在冰水中，维持0～5℃冰水浴。若水槽内温度降不下来（夏天室温较高）可加适量盐调节。此时用10ml的玻璃注射器于旁边的磨口处缓慢滴加干燥的二氯亚砜6ml(无色透明液体，与苯、氯仿、四氯化碳混溶。有腐蚀性，故量取和加入的过程中都需要带手套。遇水分解生成氯化氢及二氧化硫，故该操作要在通风橱内进行。加热至140℃以上分解生成氯气、二氧化硫、二氯化二硫，密度为1.676，沸点为78.8℃，相对分子质量为118.97g/mol，则量取的二氯亚砜为84.5mmol，根据反应方程式的化学计量关系可知，加入的二氯亚砜是过量的），然后用滴管滴加吡啶（无色或微黄色液体，有恶臭，沸点为115.3℃，相对密度为0.9827）两滴，调节磁力搅拌器的转速，进行磁力搅拌10min，整个过程都在通风橱内进行。 3．取恒温加热磁力搅拌器，倒入适量二甲基硅油，固定好球形冷凝管，冷凝 管上口接氯化钙干燥管及气体吸收装置（气体用碱液吸收）；迅速将搅拌好的三 颈瓶转移到恒温加热磁力搅拌器上，调整好高度，开启电源开关，油浴加热，同 时调节转子的转速，以5℃为一升温阶段（以开始加热时的温度为基点，设置温 度比实际温度高5℃，等瓶内温度稳定之后，设置温度再调高5℃，以此类推）逐 渐缓慢升温至70℃。反应2h.。 4．反应完毕把三颈瓶取下，反应液倒入烧瓶中，改用减压蒸馏装置蒸去过量 的二氯亚砜（用循环水真空泵抽真空），蒸馏一段时间后，取下烧瓶观察瓶口， 若瓶内液体不再发烟则二氯亚砜已经全部被蒸出来，减压蒸馏结束，得到乙酰水 杨酰氯。加入6mL无水丙酮 ( 用分析丙酮中加入无水硫酸钠干燥后即可)，轻 轻振荡，混匀，用橡胶塞密封备用。蒸出的三氯甲烷可回收。 5．称取扑热息痛 4.5g(白色结晶粉末，熔点169-171℃，相对密度为 1.293(21/4℃)。能溶于乙醇、丙酮和热水，难溶于水，不溶于石油醚及苯。无气味，味苦。饱和水溶液pH值为5.5-6.5，相对分子质量为151.16g/mol，由此计算可知扑热息痛的摩尔量为29.7mmol )，倒入三颈瓶中，加入25ml蒸馏水和转子，把三颈瓶用铁架台固定，调节高度，使其浸没在加有适量冰块和自来水的水槽中，冰水浴（温度维持在10℃左右），水槽放在磁力搅拌器上，开启电源开关，调节转速，搅拌下滴加6ml 20%NaOH水溶液，调节pH到10~11。 6．冰水浴维持瓶内反应液温度在8~12℃之间，调大转子的转速，在强烈搅拌下用恒压滴液漏斗慢慢滴加先前制好的乙酰水杨酰氯丙酮溶液，约1min 10滴的速率滴加约40分钟；滴加完毕取下恒压滴液漏斗，再用滴管缓慢加35% NaOH 调节pH到10，使对乙酰氨基酚维持在钠盐的状态，与乙酰水杨酰氯进行Schotten-Baumann酰基化反应，生成贝诺酯（白色结晶性粉末。熔点175-176℃。易溶于热醇，不溶于水，相对分子量为313.3g/mol） 7．pH调到10后，撤掉水槽，在室温下继续搅拌反应1.5h，然后抽滤，滤渣 用水洗至滤液成中性，得贝诺酯的粗品。 8．将制得的贝诺酯粗品置于100ml圆底烧瓶中，于水浴上加热（70℃左右），
生产工艺流程总结 水泥生产工艺小结 水泥生产自诞生以来，历经了多次重大技术变革，从最早的立式窑到回转窑，从立波尔窑到悬浮预热窑，再到如今的预分解窑，每一次变革都推动了水泥生产技术的发展。以悬浮预热和预分解技术为核心的新型干法水泥生产技术，把现代科学技术和工业生产最新成就相结合，使水泥生产具有高效、优质、环保、大型化和自动化等现代化特征，从而把水泥工业推向一个新的阶段。 水泥生产主要包括生料制备、熟料烧成和水泥粉磨至成品三个阶段，而在每个阶段中又包含了许多工艺过程。比如生料制备中涉及到矿山开采、原料预均化及粉磨和生料的均化等过程；而熟料烧成系统中又涉及到旋风筒、连接管道、分解炉、回转窑和篦冷机五种主要工艺设备。本文主要通过生料制备、熟料烧成和水泥成品三个大方面对整个新型干法水泥生产工艺进行描述。 1 生料制备 矿山开采和原料预均化 任何产品的制备，原料的选取和制备均是重要的一个环节，原料的品质会直接影响生产产品的质量。所以，在水泥生产中，原料选取即矿石开采需要做好质量控制工作。在矿石开采过程中，首先要做好勘探工作，切实掌握矿体的质
量，然后在此基础上根据生产需求，合理搭配，选择性开采，尽可能的缩小原料的化学成分波动，这同时也可为原料预均化创造了一定的条件。 1959年，原料预均化技术首次应用于美国水泥工业。预均化技术就是在原料的存取过程中，运用科学的堆取料技术，实现原料的初步均化。具体是在原料堆放时，由堆料机连续地把进来的物料，按照一定的方式堆成尽可能多的相互平行、上下重叠、厚薄一致的料层，而在取料时，则通过选择与料堆方式相适应的取料机和取料方式，在垂直于料的方向上，同时切取所有料层，这样就在取料的同时完成了物料的混合均化，起到预均化的目的。 预均化是在预均化堆场中进行的，预均化堆场按照功能又可以分为预均化堆场、预配料堆场和配料堆场三种类型。预均化堆场是将成分波动较大的单一品种物料石灰石、原煤等，以一定的堆取料方式在堆场内混合均化，使其出料成分均匀稳定；预配料堆场是将成分波动较大的两种或两种以上原料，按照一定的配合比例进入堆场，经混合均匀，使其出料成分均匀，并基本符合下一步配料要求； 配料堆场是将全部品种的原料，按照配料要求，以一定的比例进入堆场，经过混合均化，在出料时达到成分均匀稳定，并且完全符合生料成分要求。 原料的粉磨
马克思主义“艺术生产论” 的当代意义初探 陈定家 一、“艺术生产”概念的提出 马克思第一次使用“艺术生产”这一概念，是1859年在《〈政治经济学批判〉序言》一文中。他说： 关于艺术，大家知道，它的一定的繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的，因 而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人 或莎士比亚同现代人相比，就某些艺术形式例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产 一旦作为艺木生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达的 阶段上才是可能的。[1] 但是，在艺术生产这一概念明确提出之前，马克思对精神生产等问题进行过深入持 久地研究和思考[2]，马克思多次涉及或关注到艺术生产问题。艺术生产理论，不是后代 学者研究马克思著作的某些只言片语甚至断简残篇而加以发挥的全新思想，而是伴随着 马克思主义唯物史观从萌芽不断到走向成熟的科学艺术观念。作为马克思主义唯物史观 的有机组成部分，艺术生产论经历了一个不断丰富和逐渐完善的发展过程。早在《1844 年经济学哲学手稿》中，马克思就把宗教、法、道德、艺术等等意识形态看成了生产的 一些特殊形式，并且受生产的普遍规律的支配。[3]在1845-1846年与恩格斯合写的《德 意志意识形态》中断言，支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料。[4] 1848年，在《共产党宣言》中指出，精神生产随着物质生产的改造而改造。[5] 1857年，马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中，提出了著名的人类对世界的四种掌握方 式问题，其中就包括对世界的艺术掌握方式问题。[6]在后来写的《政治经济学批判大纲》和《资本论》中，对艺术生产问题的论述则更加深入而细致，特别是《资本论》第1卷 和第4卷，马克思比较集中地研究了艺术生产的生产力与生产关系及其影响因素和艺术 消费等问题。由此可见，在后期二十多年的理论研究过程中，马克思一直在深化和丰富“艺术生产理论”。这方面的情况谭好哲先生的《文艺与意识形态》一书作了最深入细 致的研究。
贝诺酯的合成 引言 贝诺酯(Benorylate),又名苯乐莱、扑炎痛、解热安,化学名: 2-乙酰氧基苯 甲酸对乙酰氨基苯酯,其化学结构式为: 它是利用阿司匹林、扑热息痛经化学法拼合法制备而成。本品是非甾体类抗风湿、解热镇痛药,环氧酶抑制剂。本品既有阿司匹林的解热镇痛抗炎作用,又保持了扑热息痛的解热作用。由于本品体内分解不在胃肠道,因而克服了阿司匹林对胃肠道的刺激,克服了阿司匹林用于抗炎引起胃痛、胃出血、胃溃疡等缺点。临床上主要用于治疗风湿及类风湿性关节炎、骨关节炎、神经痛、头痛、感冒引起的中度钝痛等。本文研究了贝诺酯的合成工艺。 一、目的要求 1. 通过本实验了解拼合原理在化学结构修饰方面的应用。 2. 通过本实验，熟悉酯化反应的方法，掌握无水操作的技能。 3. 通过本实验了解Schotten-Baumann酯化反应原理。 二、实验原理 扑炎痛为白色结晶性粉末，无臭无味。~178℃，不溶于水，微溶于乙醇，溶 于氯仿、丙酮。合成路线如下： COOH OCOCH3 N COCl OCOCH3 SOCl2HCl SO2 NaOH OH 3 ONa 3 +++ COCl OCOCH3 + ONa 3 OCOCH3 COO NHCOCH
在制备乙酰水杨酰氯时,加入催化剂DMF后,可明显降低酰氯的反应温度,且所得酰氯质量好;酯化反应以相转移催化剂催化,可缩短反应时间,收率高。 三、主要实验仪器与试剂 1.实验仪器 圆底烧瓶、三口烧瓶、恒压滴液漏斗、温度计、球形冷凝管、石棉网、铁环、铁架台、调压器、加热套、磁力搅拌器。 2.试剂 阿司匹林，扑热息痛，二氯亚砜，N,N- 二甲基甲酰胺（DMF），氢氧化钠，醋酸正丁酯，PEG6000蒸馏水。 四、原料规格及配比 原料名称规格用量摩尔数摩尔比 阿司匹林药用9g 1 氯化亚砜 5 ml 1 吡啶CP 1滴 扑热息痛药用g 氢氧化钠CP g 丙酮AR 6 ml 五、实验方法 1.乙酰水杨酰氯的制备 （1）在装有搅拌器的250ml 三颈烧瓶中加入9g 阿司匹林，在0 ～5℃下滴加二氯亚砜和3 滴N,N- 二甲基甲酰胺（DMF），约在30min 滴加完毕，然后在25 ～30℃保温反应3h ；
艺术学概论形成性考核册参考答案 艺术学概论作业1 2、“艺术生产”理论给艺术学研究提供了哪些启示? 第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。 首先，从艺术的起源看，艺术生产本身经历了一个漫长的历史过程才从物质生产中分化出来。人类最初的艺术品常常同生产劳动实践有着直接的联系，它们或者是劳动工具如精致的石器、骨器等，或者是劳动成果如用来作为装饰品的兽皮、兽牙、羽毛等。随着生产力的发展和人类社会的进步，艺术生产逐渐独立出来。艺术起源可能有多种多样的原因，但归根结底，以劳动为前提，以巫术为中介，艺术的起源离不开人类的社会实践活动。 其次，从艺术的性质和特点看，艺术作为审美主客体的最高形式，一方面是客观社会生活的反映，另一方面又凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望。艺术美既有客观因素，又有主观因素，通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。 第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。艺术作为一种特殊的社会意识形态，其发展不能脱离一定时代的物质生产条件。艺术的发展，总是在一定的经济基础上形成的。艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对的独立性。19世纪的俄国就是一个典型的例子。（普希金《叶甫盖尼.奥涅金》、陀斯妥也夫斯基、列夫.托尔斯泰；别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫；果戈理、契诃夫；柴柯夫斯基、穆索尔斯基、科萨柯夫“强力集团”；列宾、苏里柯夫；《天鹅湖》、《睡美人》）第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。艺术生产理论把艺术创作--艺术作品--艺术鉴赏这三个相互联系的环节，作为一个完整的系统来研究。艺术创作是艺术的“生产阶段”，是创作主体（作家、艺术家）对客体( 社会生活) 能动反映的过程。艺术作品是艺术生产的“产品”。 3、艺术形象是内容与形式的统一。 任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。艺术欣赏中，首先直接作用于欣赏者感官的是艺术形式，艺术形式所以能感动、影响人，是由于这种形式生动鲜明地体现深刻的思想内容。 20世纪30年代鲁迅先生在上海中华艺术大学作演讲时，曾经将两幅画来进行对比。其中一幅是法国19世纪画家米勒的代表作《拾穗者》，另一幅是当时上海英美烟草公司的商业广告画月份牌《时装美女》。虽然这些时装美女画画得很细，在色彩和线条上颇费了些工夫，但这些画只是一个广告，简直不能称作艺术品。 （三）1、艺术的审美性 艺术一个基本特征是审美性。从艺术生产的角度看，任何艺术作品都必须具有两个条件：其一，它必须是人类艺术生产的产品；其二，它必须具有审美价值，即审美性。正是这两点，使艺术品和其他一切非艺术品区分开来。 2、艺术的基本特征之一是形象性。哲学、社会科学总是以抽象的、概念的形式来反映客观世界，文学、艺术则是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感。各个具体艺术门类，它们所塑造的艺术形象可以具有各自不同的特点，如雕塑、绘画、电影、戏剧等门类的艺术形象，欣赏者可以通过感官直接感受到，而音乐，文学等门类的艺术形象，欣赏者则必须通过音响、语言等媒介才能间接地感受到。任何艺术都不能没有形象。
西方翻译理论简介 中西译论因其不同的哲学思想、价值观念和语言文化习惯形成了彼此相异的译论体系。西方翻译理论有着严格的方法论、精确的理论描述、细腻和定性定量的分析。战后西方翻译研究更是欣欣向荣，翻译流派异彩纷呈，翻译大家层出不穷，翻译思想、翻译方法、研究角度日新月异。译介和引进当代西方翻译理论的成果，加强中西译论的交流与对话，无疑对创立具有中国特色的翻译研究大有裨益。 正如奈达所说，翻译理论应“兼容并包，利用多种手段来解决翻译中的种种难题”。积极地了解当代西方翻译理论的沿革、现状与发展趋势，打破翻译研究的地域、学科、流派的限制，形成跨学科综合、多元互补的研究格局，汲取一切译论研究成果，这无论对初涉译事的后生或对有相当经验的译者应该说都不无裨益。 西方翻译理论也包括古典译论、现代译论、当代译论，尤其是当代西方翻译理论更是流派林立，如美国翻译培训派：策德内斯：创立培训班的前提、里查兹：翻译的理论基础、庞德：细节翻译理论、威尔：翻译的矛盾；翻译科学派：乔姆斯基：语言的“内在”结构、奈达：翻译中的生成语法、威尔斯：翻译的科学、德国翻译理论的发展趋势；早期翻译研究派：俄国形式主义的影响、利维.米科和波波维奇、霍姆斯、勒非弗尔、布罗克与巴斯奈特；多元体系派：传统语言学和文学界限的瓦解、通加诺夫：文学的演变、佐哈尔：系统内部文学的联系、图里：目标系统；解构主义派：福科：解构原文、海德格尔：重新认识命名、德里达：系统的解构主义理论、解构主义理论的影响、解构与创译。当代西方翻译理论大家包括奈达（三个发展阶段、对等概念、逆转换理论）、卡特福德（翻译的语言学、翻译的界定与分类、翻译等值的条件与可译性）、威尔斯（翻译是一门科学、翻译是交际过程、翻译方法的定义与分类、文本类型与翻译原则）、纽马克（语义结构、翻译原则、文本类型与翻译方法）、斯坦纳（翻译是理解的过程、语言的可译性、翻译的步骤）、巴尔胡达罗夫（翻译的定义及实质、翻译理论的定位、语义与翻译、翻译的层次）、费道罗夫、ｖ.科米萨罗夫的翻译理论、穆南（语言与意义、“世界映象”理论与可译性、意义交流与翻译、可译性与限度）、塞莱丝柯维奇和法国释意理论（释意的基本问题、翻译程序与评价标准、释意理论与翻译教学）。另外当代西方翻译理论也典型地体现在后殖民主义与女性主义及其它以“解构为方法论”，以及以对“权力话语”的关注为重点的各种翻译理论，代表性的译论家有西门、巴巴拉.哥达德、凯特.米勒特、艾德里安.里奇、玛丽.艾尔曼、桑德拉.吉尔伯特、苏桑.格巴与埃莱娜.西苏、罗宾逊、巴斯奈特、特里弗蒂、韦努蒂、尼南贾纳、斯皮瓦克、霍米.巴巴、根茨乐、玛丽亚.提莫志克、本雅明、德里达、保尔.德曼、欧阳桢、Luise Von Flotow, Denison Norman, Graham Joseph F, Van Gorp Hendrik, Asad Talal, Brisset Annie, De Lotbinière-Harwood Susanne, Cheyfitz Eric, Chamberlain Lori, Spivack Gayatri Chakravorty, Niranjana Tejaswini, Mehrez Samia, Jacquemond Richard, Rafael Vicente L., Williams Patrick, Laura Chrisman, Vieira Else Ribeiro Pires, Sengupta Mahasweta, Lambert José, Franco Aixelā J avi er, Von Flotow Luise, Kathleen Davis. 李文革在《西方翻译理论流派研究》中将西方的翻译理论划分为三个阶段:语言学阶段、结构主义阶段和解构主义阶段，比较简洁地概括了西方译论的整体发展历程。与此同时，他又从类型上对翻译的文艺学派语言学派、翻译研究学派、翻译阐释学派、翻译的解构主义学派，美国翻译培训班学派、法国释意理论派等八个派别进行了逐一论证，分析和研究。具体来说，西方翻译的文艺学派包括：20世纪以前西方翻译的文艺学派，如俄国翻译的文艺学派、前苏联翻译的文艺学派，以及20世纪西方翻译的文艺学派。 翻译的语言学派包括布拉格学派与雅可布逊、伦敦学派与卡特福德和纽马克、美国结构学派与奎因、交际理论与奈达和威尔斯、德国功能派与诺德、前苏联的语言学派与费道罗可和巴尔胡达罗夫。翻译研究学派则包括早期翻译研究学派与霍姆斯、多元系统学派与埃文——佐哈尔、描写学派与图里、文化学派与勒弗维尔和巴斯奈特、综合学派与斯奈尔——霍恩比、女权主义、“食人主义”和后殖民主义翻译研究。翻译的阐释学派包括两种翻译途径与施莱尔马赫、阐释学翻译模式与斯坦纳、阐释学理解观与海德格尔和伽达默尔。翻译的解构主义流派包括“异延”解构主义翻译思想与德里夫、“纯语言”的解构主义翻译思想与本亚明、解构主义翻译策略与韦努蒂。美国翻译培训班学派包括翻译培训班的理论基础与理查兹、细节翻译理论与庞德、翻译的矛盾观与威尔。法国释意理论派则包括释意理论的基本问题、翻译程序与翻译评价标准、释意理论与翻译教学 西方翻译理论的渊源表现在三大模式探究，两千多年的西方翻译理论研究史是霍拉斯等人开创的。霍拉斯(Horace)拒绝绝对的忠实和对等。西塞罗(Cicero)认为译者“不应以僵化的理念为原则来指导翻译中的模仿”。杰罗姆(Jerome)代替了意义“独尊的”单元翻译观，进入了西方古典译论的鼎盛时期。施莱尔马赫(Schleiermacher)所创立的诠释派对意义求本溯源，反对对<圣经>的神权论教条主义解释。 研究西方翻译理论就应该研究它的梗概、变迁和发展，并从历史的角度对西方翻译史研究的意义和价值陈述了自己意见，既吸收当代国内外的有关研究成果，力求突出重点，对西方翻译领域各历史时期尤其是对20世纪以来领域的代表人物、代表译作、思想流派以及重要历史事件等加以叙述与评论，对翻译实践和翻译理论相互间的促进、演变和发展过程，作了深入浅出的剖析和讨论，对于翻译思想和理论发展的性质及方向，又阐述了自己的基本认识和见解