音乐被称作是“声音的美妙组合”。为了给入门者引路，本章用浅显易懂的词句探讨作曲家组合自己的乐音所使用的6要素。大致熟悉这些要素，有助于你理解为什么某些时代的某些作曲家创作的音乐，听起来与其他时代的其他作曲家创作的音乐差异如此之大，例如，为什么莫扎特与斯特拉文斯基如此不一样。
这６要素是：节奏（Rhythm）、结构（Texture）、曲式（Form）、旋律（Melody）、音色（Tone Color）、调性（Tonality）
节奏
《韦氏大词典》将节奏定义为“音乐的一个方面它包括了与乐音向前进行有关的所有因素（如重音、节拍和速度）”。“进行”在这里是个关键词，节奏即是音乐的进行。实际上，节奏这个词是由希腊字“rhein”即“流动”衍生出来的。呼吸有节奏，潮水的涨落、钟表的滴答声以及火车车轮的咔哒声也都有节奏。J.S.巴赫的《勃兰登堡协奏曲》具有“鲜明、有力的”节奏。
我们用脚拍打出的就是节奏，它是“曲调的快慢缓急”。《鸳鸯茶》（Tear for Two）一曲，用脚打出的节拍不同于美国民主党在总统提名大会上百所不厌的《幸福的日子重现》（Happy Days Are Here Again）的节拍。约翰?施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》的节拍也不同于水手歌的节拍。拍子的频率、规律性和持续长短有所不同。格利高利调式圣歌具有“自由节奏”，其音乐的节奏是紧跟着语言的节奏的。像维瓦尔第的《四季》和巴赫的《勃兰登堡协奏曲》那样的巴洛克时期作品，节奏平稳清晰。20世纪音乐的突出特色之一是，在匈牙利的巴托克和俄罗斯的斯特拉文斯基等作曲家的作品中，采用了民间的、标新立异的“乡村”（peasant）节奏。巴托克的《怪异的满洲官吏》（Miraculous Mandarin）和斯特拉文斯基的《春之祭》（Rite of Spring）的节拍，是在莫扎特的奏鸣曲或舒伯特的交响曲中从未听到过的。印象派作曲家德彪西在像《月光》（Clairde lune）这样的作品中引进了一种流动的节奏，因为他不想让自己的乐曲有一个固定的、一成不变的方向。
节奏的一个要素是节拍（meter），它的定义是“系统地测定和安排的节奏”。作曲家可选择二拍、三拍或四拍等等。既是教授又是作家的马克利斯（JosephMachlis）在《音乐欣赏》（ The Enjoyment of Music）中提出了几个常见例子，譬如；当唱“一闪，一闪，亮晶晶”时，你可以听到并感觉到一／闪、一／闪中的一／二、一／二的节拍。
节奏的另一个要素是速度（tempo）。节拍说明什么是重音，但并未说明奏出这些重音的速度是多快或多慢。作曲家在总谱上标上符号，告诉演奏者应当用多快或多慢的速度演奏该乐曲。他们一般使用传统的意大利文的单字或词。其中最常见的是：
广板（Large）
非常缓慢庄严而缓慢的（Grave）
慢板（Lento）慢速
柔板（Adagio）
行板（Andante）中速
小行板（Andantino）
中板（Moderato）
小快板（Allegretto）适当快速
快板（Allegro）快速
很快的快板（Allgero molto）非常快速
活泼的、轻快的（Vivace）
急板（Presto）
最急板（Prestissimo）
怎样运用节奏对音乐的影响极大。
结构
旋律是横向的，音符一个接着一个。“结构是附加在这个音符线上的东西。取得结构的一个方法是使用和声（harmony）。一个人不能给自己的声音配上“和声”，他需要一位朋友与他一起唱，或者需要一把吉他来弹拨。你如果在淋浴时歌唱，就必须与一位朋友一同淋浴才能有和声。和声使乐曲具有深度；这很像透视法使绘画作品具有深度一样。旋律是一连串乐音，而和声却是同时响起的乐音，过去认为最相关的乐音，而实际上是悦耳的相关乐音的一种结合。
和弦（chord，，即同时发出三个或三个以上的音）在和声中扮演重要角色。和弦不仅涉及到每个和音以及每个和音同它所配合的旋律之间的关系，而且还涉及到和音的律动和彼此的关系。当和弦“向前进行和发展”时，在一个和音引导出其他和音时便能感觉到它的影响。以单一旋律为主、有和弦伴奏的音乐叫作“主音音乐”（homophonic），这个词源于希腊文“homophonos”，意即“齐奏”。古典主义和浪漫主义时期的许多音乐作品（如贝多芬和李斯特的音乐作品）是主音音乐。但文艺复兴时期和巴洛克时期的大部分音乐作品（如帕莱斯特里纳和巴赫的音乐作品）却不是主音音乐。
在用旋律加和弦构成的音乐作品中，和弦往往是由“协和”（consonant）音――即听起来悦耳的、平和的、不刺激人的、稳定的乐音――所组成的。但是，和弦也可以用音级不断变化、确实刺耳的乐音――即“不协和的”、“活跃的”、“不平稳的”乐音所组成，这种不协和的和弦被作曲家用来制造紧张状态，而协和的和弦则被用来缓解这种紧张状态、从一个和音到另一个和音的前后律动，就是和声的全部内涵。
在主音音乐中使用和声是结构的一种类型，但它不是唯一的类型。使用“复调”（counterpoint），又名“对音符”（即“一个音符对一个音符”的技巧）这一古老的音乐技巧，也可以创造结构。在这种音乐中，取得深度靠的不是给一个旋律增加和弦，而是使一个旋律与另一个旋律叠置起来，从而让人能够同时听到这两个旋律。唱《三只盲人》（Three Blind Micwe）等轮唱歌曲便是采用了简单的复调法。如果同时使用两个或两个以上的“声部”，运用这一技巧创作出来的音乐叫作“复音音乐”（polyphonic），“poly”的意思是“许”。巴赫被人们一致公认为复调法之王（这并不令人惊讶，因为他是其他许多方面之王），尽管他1685年才出生，那时复调Ｉ法已经存在几百年了。事实上，当时首先在意大利，然后在欧洲其他地方，复调法正开始被单一旋律加和弦的主音音乐所补充和／或接替。老是聚集在歌剧院里的意大利人发现。与多旋律复调法相比，歌唱家和听众都更喜欢配上和弦的单一旋律。
复调技巧使人们找出和领会巴赫等作曲家（或者不断涌现并在20世纪创立了回归巴赫学派的近代巴赫/巴洛克式的作曲家）作品中的一个强烈旋律，比找出和领会古典主义和浪漫主义作曲家的单旋律作品中的旋律难得多。在复调法音乐中，仔细聆听一套乐器奏出一个曲调，别的乐器（或“声部”）同时奏出第二个，也许还有第三个曲调，你可以辨认出和跟上这些不同的曲调，它们就在那里。
但是，对更习惯于旋律加和弦那种和声的人而言，需要经过训练和有耐心才能找出它们。当然，复调法的爱好者坚持认为，在他们那种音乐中很值得努力去找出曲调来（无论你对巴赫的第一印象如何，如果你今心致志只听他一个人的作品，要不了几周，你就会成为一个狂热的爱好者，终生不悔。他的最后一部作品《赋格艺术》（The Art od the Fugue）被认为达到了复调法的顶峰。不过，他的4首管弦乐组曲听起来更有意思）。
通过复调法或和声获得深度就叫作赋予音乐以“结构”。这大概是因为“横向的”音符串（在复调法中，一个旋律和另一个旋律同时奏响）和‘纵向的”音符串（在和声中，旋律有和弦伴奏）交织在一起，恰似经纬线交织在一起创造出了布的结构。
还有第三个词，既非复音音乐复调法，也非旋律加和弦的主音音乐。它就是“单音音乐”（monophonic）。“mono”的意思即是“一”.这是一个声部的简单音乐――你可以在淋浴时独自唱出一串音符，上千人也可以同时唱出同一串音符。没有和弦，因此也没有和声；没有同步的第二个旋律，因此也没有复调法。 1000年前的所有音乐都是单音音乐，包括公元１０００年左右的基督教音乐，这种音乐的顶峰是格利高利调式圣歌。
规则手册中没有说，作曲家在作曲时只能使用这3种技巧之一。一首作品的一部分可以用主音音乐结构写成，而下一部分则可重复这个旋律并附加上一个新的旋律，从而发展成为复音音乐结构。音乐的组合就像织物一样，可粗可细。在巴赫使复调法完善这段期间，到复调法随着２０世纪回归巴赫运动而重新出现这段期间，复调法并未消失。古典主义和浪漫主义作曲家也采用复调法，只不过复调法在他们的音乐中不占主要地位。
曲式
第五个因素是作曲家选择的‘建筑”形式，即曲式。很明显，音乐需要一定的结构，那些组成旋律的音符、节奏及和声不可能平摆浮搁在那里，等待神灵去召唤。音乐上的每一时期都体现了特定的音乐形式，反映出时代的特色、对音乐知识的理解、作曲家的技巧和所要达到的目的，以及听众的欣赏品味。
这些结构或模式可以是严谨的，也可以是自由的。作品采用严谨的曲式并不说明作曲家缺乏想象力或独创性，如巴赫、莫扎特和贝多芬的作品就是如此。问题不在于采用什么曲式，而在于赋予曲式什么内容。对于业余音乐爱好者来说，那些作品模式、结构或曲式不正规的音乐不但难以跟上思路，而且不容易理解，这个道理就同我们欣赏抽象派雕塑和无韵诗时的情形一样。
一些主要的曲式名称，如交响曲，因其仍在流行，所以人们一般都知道，但一些较古老的曲式人们则比较陌生。在文艺复兴时期，声乐作品远比器乐作品重要，它的主要曲式包括经文歌（motet）和牧歌（madrigal）。在巴赫所处的巴洛克时代，人们特别注重以管风琴、
拨弦古钢琴和古钢琴为主要乐器演奏的音乐，曲式主要为帕萨卡利亚舞曲（passacaglia）和赋格（fugue）。
古典派作曲家主要感兴趣的是独奏类奏鸣曲、交响曲、弦乐四重奏和协奏曲。而浪漫派作曲家则发展出交响诗和短小抒情的钢琴小品，如前奏曲和波兰舞曲（polonaise）。现在，让我们暂时对“曲式”进行一番细致的观察吧。
柯普兰在５０年代写过一本名叫《如何欣赏音乐》（ What to Listen For in Music）的书。他在书中描述了我们所能遇到的有关曲式方面的名词。他说，一部长篇小说可以分为第一卷、第二卷、第三卷和第四卷，在音乐中我们将之称为乐章（movement）。书的每一卷由若干章组成，作曲家将其称为段（section）。一章也许有100个段落作为更小的单位，音乐的段也有更小的单位，但没有类似的术语。书的段落由句子组成，柯普兰把乐曲中的类似句子的单位称为“乐思”（music idea）。最后，小说家使用的是文字，作曲家使用的是音符（note）。
音乐界人士喜欢说，不论采用什么曲式，音乐作品结构的基本法则是重复和对比，与“统一和变化”（unity and variety）。
现在，我们来讨论相当于小说中章的部分――一音乐作品的段，我们用Ａ和Ｂ作为段的名称。由此构成的曲式分为二段式和三段式两种。
在由二段式写成的作品中，每个段可以重复，细心的听众可以首先听到Ａ段，然后是Ａ段的重复，随后是Ｂ段，然后Ｂ段的重复，即Ａ-Ａ-Ｂ-Ｂ的曲式。在二段式曲式中，Ｂ段通常是对Ａ段略加变奏产生。在1650~1750年间，用这种二段式曲式写成的作品占很大的比重，其中包括成千上万的键盘器乐小品。17世纪的组曲（suite）由4至5个这类作品组成，每个作品是一种特定类型的舞曲，如阿勒曼德舞曲（allemande）、库朗舞曲（courante）、萨拉班德舞曲（sarabande）和基格舞曲（gigue）等。在排行榜中提到的作曲家中，库普兰出版过4集二段式曲式的键盘器乐小品。
在三段式曲式的作品中，作曲家的典型作法是首先出现Ａ段，然后是Ｂ段，然后再回到Ａ段，即Ａ-Ｂ-Ａ的曲式。这里的Ｂ段和二段式曲式中的Ｂ段不同，它和Ａ段形成鲜明的对比。第二次出现的Ａ段可以和第一次出现时完全一样，也可以是它的变奏。典型的三段式作品如海顿和莫扎特的小步舞曲（minuet）。
从一开始，这样或那样的重复就在古典音乐中占据了主导地位。柯普兰把音乐结构中的重复分为五种类型：完全重复、对称式重复、变奏式重复、赋格式重复和发展式重复。
二段式和三段式曲式分别是完全重复和对称重复的范例，帕萨卡利亚舞曲和沙松获曲（chaconne）代表了变奏式重复，赋格、大协奏曲、圣咏前奏曲、经文歌和牧歌代表了赋格式重复，奏鸣曲代表的则是发展式重复。
我们会遇到许多这种“基本的”曲式――从交响曲到某种称作“主题与变奏”的东西，以及诸如前奏曲和交响诗等（自由）曲式。为本书的目的，“曲式”一词还将包括诸如歌剧（opera）、神剧（oratorio）、弥撒（mass）和清唱剧（cantata）等声乐艺术形式。
旋律
第二个要素是旋律或曲调，它是由连续演奏的一些音符所造成的。旋律是该曲子所要表达的意思，但20世纪的一些乐曲例外。即使在今天，旋律仍然是大部分人想要听的东西。从技术上讲，人们可以创造出两个音符的旋律，我们从布谷鸟和北美鹑（bobwhite）的叫声中可以听到两个单音，一个接着一个。人们不用任何其他声音，也不用任何伴奏，就可以哼出、唱出、吹出这两个音来。旋律历来以一个特定的音为中心，这个直是起始点、核心点和结束点，曲子中的其他音都与它有联系。作曲家为其作品的起点所挑选出的那个中心音叫作“主音”（tonic见本章“调性”一节）。
掌握某些音乐作品中的旋律比另外一些容易。与海顿的交响曲的古典旋律相比，舒曼的交响曲的浪漫旋律更加热情奔放，抒发个人感情。创作一首成功的（甚至伟大的）作品不必采用很强的旋律，但是动听的、容易哼唱的旋律，总会给予普通的外行听众更多的欢乐。许多没有研究或分析过音乐的人，很容易被擅长旋律的作曲家所吸引，例如本书入选排行榜上最卓越的曲调制作者之一的柴科夫斯基。与巴洛克时期的作曲家和20世纪的一些作曲家相比，古典作曲家和浪漫作曲家都使自己的旋律更容易上口。长旋律线比短促的旋律容易掌握。例如，勃拉姆斯的小提琴协奏曲，其旋律的重复就比亨德密特的多得多。
音色
古典音乐所使用的每一件乐器都有自己的音色。例如，长笛（flute）的声音（或“音色”）与大号（tuba）大不相同，即使这两样乐器演奏完全一样的音符。假设一个管弦乐团中有20件各不相同的乐器――从小提琴到低音提琴、从小号（trumpet）到大号、从短笛（piccolo）到巴松管（bassoon）――作曲家面对的音色，就像美术家调色板上的色彩一样多。这些音色在配器法中起重大作用，配器法就是为管弦乐团作曲的方法。
本书排行榜上最优秀的配器家之一是俄罗斯浪漫主义作曲家里姆斯基科萨科夫，他说：“配器法是作品灵魂的一部分。一首为管弦乐团想出的作品，是离不开某些音色的。”配器法还涉及各种乐器的音量、音域、它们一起演奏时听起来如何，甚至还涉及它们能演奏得多快这类的技术问题，管弦乐团那一章有关于配器法的更详细地介绍。
音乐界人士有时喜欢把各种音质等同于特定色彩。竖笛（clarinet）能发出一种类似柔和色调（也许是蓝色色调）的声音，而小号发出的声音则像火红的色调。从这里再进一步，就可以联想到和那些色彩相似的不同情感。例如，音乐学家艾尔森（Arthur Elson）提出了下列的对应:
小提琴――表现所有情感
中提琴――表现浓浓的愁思
大提琴――表现所有情感，但比小提琴所表现的更加强烈
短笛――表现狂欢
双簧管（oboe）――表现质朴的欢乐和悲怆
小号一一一一现大胆、勇武和骑兵渐近的声音
大号一表现力量，也可能是粗扩
英国管（English horn）――表现朦胧的愁思
竖笛――在中音区表现流畅和温柔
浪漫主义时期的作曲家更注意音色，因为重点已从“绝对”（absolute）音乐转移到“标题”（program）音乐，即讲述故事、描绘心境或事件的音乐上，而作曲家在给听众的铅印节目单上确实讲述了这样的事件。如果浪漫派作曲家想让你听到大海汹涌澎湃、鸭子呱呱叫、情人“对话”，或者想像出打败恶龙的超凡胜利，他需要充分利用现有的，或者有可能得到的乐器的不同声音。因此，柏辽兹、李斯特和理查?施特劳斯这些19世纪注重标题音乐的浪漫主义作曲家，比古典主义作曲家海顿或莫扎特更关心音色。这些古典主义作曲家谱写“纯”音乐或“绝对”音乐，也就是为音乐而音乐，或“仅仅是音乐而已”。此外，就像节奏、旋律、结构或音乐的任何其他要素一样，一些作曲家强调音色，只是因为他们的天资将他们引向那里，或者因为他们试图摆脱过去的经验和常规，或者因为他们富于幻想。要用音乐去表现一头怒吼的雄狮或一个鸦片烟馆，需要一些想象力。
调性
任何行业都有行业里的行话。品酒家说他的“嗅觉具有权威，但不咄咄逼人”.站柜台的人会大喊“汉堡八十六”（即都卖光了）。足球运动员有“一双好手”、’‘一双快脚’和一付“好头脑”。而五角大楼里的将军则让他的“武器系统”具备“基本的作战性能”。音乐界也不例外，我们要讨论的第六个因素就是“调性”。它将把我们带到不同的目的地，其中包括不协和音（dissonance），这一点我们刚才已有简单的论述。
“他以不协和音著称。”我们听到人们评论一个作曲家。
“他信守作品的调（key）。”我们听到人们评论另外一个作曲家。
“他的作品充满了多调性（polytonality）的特点，虽然有时接近无调性（atonality），但他从未完全放弃调性。”这是对第三位作曲家的书面评论。
尽管对音乐学院的年轻学生而言，这些话简单得如同儿语，但对我们中的有些人来说，恐怕还得经过一番解释才会明白到底什么是调性。本书虽是一本浅显的入门读物，但我们仍需接触调性的概念，这也许正是入选作曲家的作品为什么彼此大相径庭的原因，故事要从公元前500年的毕达哥拉斯及其理论计算关系的概念讲起。它与作品的“调”有关，如德沃夏克的《弦乐小夜曲》（Serenade for Strings）又称为“Ｅ大调弦乐小夜曲”。
我们最好从一根拉紧了的弦开始讲起。当这根弦受到拨动时，它会发出固定领率的声音，即发声时，这根弦的每秒振动次数相等。钢琴的最低音每秒振动30次，最高音每秒振动40次。不论琴弦长短，经拨动后它所发出的声音和其一半或两倍长的琴弦发出的声音几乎一样，这两根或短或长的弦分别发出高于或低于第一根弦所发出的声音，但三根弦的音却是相同的。钢琴上的一个音，如Ｃ音，即能在键盘的高音部找到相同的高音己也能在低音都找到相同的低音Ｃ。
数百年前，西方作曲家把一根弦的长度分成12段。虽然你在小提琴上看不出来，但却能在钢琴上找到代表这个12个音的7个白键和5个黑键，这12个健代表了传统西方音乐使用的12个音。每个键，不论白键还是黑健，都与相邻的键相差半音。
大多数读者都知道，7个白键分别是由字母表上的前7个字母的名称命名的，从Ａ到Ｇ。每个突起的黑键有两个键名。当它处于比白键高的位置时，称为升半音（Sharp），反之称为降半音（flat）。因此，在键盘图上升Ｃ和降Ｄ是同一个黑键。对此，没有什么难于搞清的，正如你左边的邻居是史密斯先生，而右边的邻居是琼斯太太一样。
这个键盘图还说明，钢琴上的五个白键，即Ａ、Ｃ、Ｄ、Ｆ、Ｇ，它们的右侧都有一个升音的黑键，而其他两个，Ｂ和Ｅ，则没有。两个毗邻键之间的音差仍是半个音高，不论它们是白白、白黑还是黑白相连怕永远不会出现黑黑相连的情况）。因此，Ａ键（白键）和Ｂ键（白键）之间相差一个全音（whole-tone），因为中间有一个黑键。而Ｅ键和Ｆ键，虽同为白键，但只相差半音（half-ton
e），因为中间没有黑键。
排行榜上每一位作曲家的作品都使用了钢琴上这12个键所代表的12个音中的几个或其全部，以及比它们更高或更低的12个音。从传统上说，西方作曲家没有更多的音可供支配。
对此没有固定的法则，只是这习惯性的问题。正如美国足球场的扬地长度为100码，垒球两垒之间的长度为90码，而加拿大足球场地的长度又不同一样，世界其他国家和地区也有不同类型的音阶。阿拉伯的音阶有17个音，印度则把一个全音分成四个四分之一音，而不是两个半音。如果愿意，作曲家可以用十分之一音进行创作。小提琴可以把它演奏出来，但钢琴却不行，除非按照要求订做。
但西方文化中不存在十分之一的音。我们的音乐体系采用的是7个白键和5个黑健代表的12个音，并按音阶（scale）使用。
音阶由一套相连的音组成，连续地排在一起，呈梯子的形状，从最低到最高音。我们大多数人都在学校里唱过七音音阶，即do-re-mi-fa-sol-la-ti（或si）-do。这组熟悉的音阶由7个不同的音组成，从“do”到“ti”，然后又回到“do”（第二个“do”由长度正好是第一个“do”的一半的弦”所发出，稍后我们将开始的“do”称为“主音”，前后两个“do”则相距一个“八度”（octave）。
一个音阶仅选择了12个音中的7个（如果加上重复的那个，则是8个）。这种由“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”构成的音阶叫作“自然音阶”（diatonic scale）（而由12个音组成的音阶叫作“半音音阶”[chromatic scale]，我们稍后再讨论）。排行榜中提到的作曲家大多数采用自然音阶，而不是半音音阶进行创作。
透过这种简单明了的讲解，我们说明了作曲家用12个音进行创作的原理。在使用这12个音中的“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”自然音阶时又产生出“调”和“调性”的问题。如果作曲家将其中的一级音阶相对另外一组音阶使用就会得出不同的音的组合（当然，还会出现更为不同的组合，因为19世纪末和20世纪初的一些作曲家采用半音音阶进行创作）。
一位钢琴家从白色的Ｃ健开始弹奏，并且只用7个白键，我们会听到我们熟悉井区会唱的“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”自然音阶。由于他选择了Ｃ作为起点，并且只用这几个键弹奏一个曲调。加上和弦，那么这首曲子就是“Ｃ大调”乐曲。Ｃ大调和其他调不同，仅包括白
键，如果他仅弹奏白键，那他就是“完全忠于调性”，他没有“放弃”或“失去”调性。他的作品将以他选择的音阶的第一
个音为中心，在本例中，就是Ｃ。这个Ｃ音是“主音”（tonic）。在近300年的西方音乐发展史中，所有事件都是围绕着选择主音以及主音与其他音的关系而发生的。
“调性”指的是属于一个调的和弦与和声内的这种关系。我们刚才的作品仅弹奏了属于Ｃ大调的和弦与和声，因此我们的作曲家已“建立了调性的感觉”。
有关Ｃ大调的问题就谈到这里。现在，我们假设作曲家或钢琴家想用另外一个调创作第二首乐曲。他回到键盘旁边，这次他从白色的Ｇ键开始。为了试听效果，他从那个白键开始弹起，并且只用相连的白键，直到下一个Ｇ健为止。do-re-mi……这次音阶不大好听，有一个音符不对，有点儿“走调”（off key）。通过试验，钢琴家发现他必须用升Ｆ黑键替换Ｆ白馒，这样才能弹奏出和谐的“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”来。一旦完成了这种替换，他使用的便是Ｇ大调了。
他用这种组合弹出的新曲调和他用Ｃ大调弹出的老曲调不同。即使他现在用了7个Ｃ大调琴键中的6个，但第7个是不同的。并且他是从Ｇ音，而不是Ｃ音开始。现在他有了新的中心音，或者说“主音”，并往返于新的音阶范围之内。
我们可在钢琴上进行一番试验。我们可以从12个琴健中的任何一个开始，不论它是黑键还是白键。通过替换黑键的方法，我们可以再现我们所熟悉的自然音阶“do-re-mi-fa-sol-la-ti-do”。你会发现，当你从Ｄ音开始弹奏自然音阶时，需要动用两个黑键进行升音，从Ａ音开始时需要3个，从Ｅ音开始时需要4个，从Ｂ音开始时需要5个。在各个音调的音阶中，作曲家利用不同的音符进行组合，尽管它们仍是12个音中的7个，但开始的位置不同，因此彼此的关系也不同。
实际上，我们不需要真的进行试验，获得自然音阶的方法是协调键盘上全音与半音之间的关系。我们从键盘图上可以看到，如果认Ｃ音开始，音阶的梯子是这样排列的：全音（Ｃ到Ｄ）、全音（Ｄ到Ｅ）、半音（Ｅ到Ｆ）、全音（Ｆ到Ｇ）、全音（Ｇ到Ａ）、全音（Ａ到Ｂ）和半音（Ｂ到Ｃ）。
这种全音和半音的音阶排列顺序是希腊人发明的，是数百年来人们使用的音阶排列方法中的一种。它是欧洲文化中的“大调”（major）音阶，是17世纪以来西方音乐的基本音阶，并最终由巴赫做了永久性的确定。我们可以不进行替换试验，只要按照全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音的规律，不论从哪个音开始部可以弹奏出这种熟悉的音阶。在钢琴上试奏时，你会听到这种“大调”音阶不论从低到高，还是从高到低，均可以实现。
然而，大调音阶只是在17到19世纪的西方音乐中起主导作用的两种音阶（或调式[modes]）中的一种。另外一种音阶是小调（minor）音阶（包括三种不同的组合方式），它同样基于7个白键和5个黑键，但全音和半音的排列顺序不同。更为特殊的是它与大调音阶的不同点在于第一和第三个音符之间的半音数量。在三种小调音阶中，有一种音阶的前三个音步的顺序是：全音、半音、全音（前面提到，大调音阶的前三个音步的顺序是：全音、全音、半音）。一般来说，大调音乐抒发的是幸福、安详的情感，小调音乐则带有悲伤、忧郁和困惑的情绪。
区别一部作品属于大调还是小调，取决于它是以大调音阶还是小调音阶为基础。在这两种调式作为调性基础得以确定以前，西方音乐的基础是八种音阶，即所谓的“教会调式”（church modes）它在某种程度上不同于大调或小调调式（教会调式的八种音阶中的每一种都包括Ｃ大调音阶，即钢琴的白键，但只限于一个八度之内，并且以Ｄ、Ｅ、Ｆ、Ｇ四个音中的同一个音开始和结束）。
音乐家们费了很大工夫研究主音和属音（dominant），即所选音阶的第一个和第五个音之间的心理效果。从主音开始，并且包括第三个和第五个音在内的三音和弦叫主音和弦（tonic chord）。1600~1900年之间创作的绝大多数音乐作品采用的都是属于某一种调的主音和弦，主音与属音之间的关系是调性的基本表现，因此是一种令人满意的声音，即“协和音”。
19世纪来20世纪初，排行榜上的一些作曲家脱离了以音调或调性为基础的音乐，进行不同音型组合的尝试。这种音乐类型中的某些作品对当时的听众来说极其刺耳，即使到了今天，尽管我们已经习惯了大多数这类作品，但其中仍有些令人难以接受。
当作曲家完全摆脱了调性的概念、不再围绕主音进行创作之后，便在其作品中产生了“不协和音”。例如，我们的钢琴家或作曲家本想打算使用Ｃ大调，但乱了阵脚，引进了Ｃ大调音阶以外的黑键半音，因此他听到了刺耳和“走调”的声音，没有完全“忠于调性’。也许，他们为了增加乐曲的变化，而加进少量的不协和音；也许，他们为了达到标新立异的目的，而加进大量刺耳和可怕的不协和音。另一方面，如果他仅用7个白键，那么便达不到“变化的效果”。变化音（chromatic tone）也叫变化和弦，是作品调性以外的音。如果作品是Ｃ大调的，那么任何一个黑键都是变化音（“chromatic”一词源于希腊文，意为“染色”）。数百年来，作曲家们用偏离主调的变化音为他们的作品增加色彩和变化。巴赫和莫扎特在巴洛克和古典主义时期采用过这一方法，肖邦、舒伯特和瓦格纳在浪漫主义时期也运用了这一技法。作品中出现一些变化音不会改变音乐的基调，少量的不协和音也不会干扰听众欣赏音乐。
《韦氏大辞典》对不协和首的定义是“不协调音色的混合”，用在音乐方面对，《韦氏大辞典》补充说，它是“一种刺耳的音程”（“音程”[musical interval]指两个音之间的音差）。有些音同时演奏时很悦耳，有些则不然。这种现象不取决于人的观念，而在于不同音的每秒振动次数凑在一起时是否协调，不协和音的反义词是协和音。有些音的组合可以称为“完全的”协和音，有些是“不完全的”协和音，有些则是不协和音。这就是几个音同时演奏时的效果：完全悦耳、不完全悦耳和不悦耳，而不悦耳也可以分为不同的等级：稍微不悦耳、不悦耳、很不悦耳、非常不悦耳，乃至令人无法接受。我们刚才提到，有的音乐家为了增加对比和紧张的效果而在音乐中加入一些不协和音。例如，注重旋律的浪漫派作曲家经常使用一些不属于作品调性的和弦。而排行榜上的某些20世纪作曲家则有意挑选不协和音，强调不协和音，用音乐界的行话来说，他们以不协和音“著称”（这类作曲家有俄罗斯的斯特拉文斯基、匈牙利的巴托克和德国的亨德密特，他们当时都很擅长此道）。因此，第一次听他们的某些作品时有加尖叫，甚至到了第二次、第三次时仍有这种感觉。当然，如果一个小孩从小到大一直都听这种音乐，就不会认为它们是尖叫了。
为什么天才的作曲家要创作这种难听的音乐呢？最根本的原因是，他们并不认为它们难听。而且，他们需要创造紧张的气氛，因此不得不比他们的前辈迈出更大的步伐。
不协和音在文艺复兴时期曾十分活跃与流行，而帕莱斯特里纳（1525年出生）是小心谨慎地运用不协和音的典范，他是我们排行榜上第一位出生的作曲家。与他同时代的一些作曲家对不协和音的使用更加大胆。后来，莫扎特（1756年出生）超过了他们，李斯特（1811年出生）超过了莫扎特，20世纪的“新音乐
”作曲家们又超过了李斯特。排行榜上入选的几位20世纪作曲家不是以不协和音作为武器的杀人汪，他们有自己的意图，有自已组织和声与音调的方式。然而，他们的创作方法和创造出的作品有别于“正统音乐”。
事实上，他们中的很多人不比帕莱斯特里纳更大胆，他们不过是对开始于16世纪中期共一直延续至今的音乐体系进行试验而已。协和与不协和是对听众的耳朵而言的，因此具有相对性。帕莱斯特里纳时代认为十分大胆的作品到了舒伯特时代就不值得一提了。我们以舒伯特的著名歌曲之一《魔王》为例，这是一首为歌德的同名诗谱写的叙事歌曲，它讲述了父亲带着儿子在森林中骑马狂奔，以逃避用手指杀人的魔王的故事。
父亲用低音演唱，男孩用高音演唱。音乐的主体是一个调，然而魔王演唱时却用了另外一个调，并且一段一变，以营造紧张气氛，男孩在诗中曾三次叫喊“爸爸！爸爸！”，而在歌中，男孩的声音每次都比钢琴的高音高出半音。音乐界的人士告诉我们说，令耳朵最不舒服的声音是以半音之差同时发出两个高音。舒伯特有意用这种不协和的高音来突出气氛。
排行榜中的早期20世纪作曲家对音乐进行的试验，与当代艺术家和建筑家们所做的试验不同。有人说当代艺术家的绘画令人生厌或极其愚蠢，而传统建筑师则认为现代派建筑不顾眼。 19世纪和20世纪（或16世纪中的）那些具有开创性的作曲家并不满足于重视过去，他们想让音乐向各个不同方向发展。正如我们看到的那样，各个历史时期的音乐家都想这样做，而他们也确实开辟出了许多道路。
有些人从民歌中发现了“新的（通常是非常古老的）音阶，而实际上它们已经在乡村存在了数百年乃至数千年之久。巴托克和斯特拉文斯基就是这种类型的作曲家，他们发现的音阶有些和他们自己国家的音阶十分接近，而有些则来自西班牙和答里岛。
有些人曾尝试使用类似远东地区的微分音程（microtone）。
有些人试图像印度人一样，把一个全音分4份或者6份。尽管钢琴无法演奏它们，但其他乐器却可做到。
有些人格守调性；即所谓的“忠于调性”，但却扩展了调性的涵义。他们的作品同时使用两个调，结果导致“双调性”（bilonality）一词的出现。拉威尔、斯特拉文斯基、巴托克和普罗科菲耶夫均进行过此类探索。
有些人同时使用两个以上的调，创作“多调性”（polytonality）音乐。普罗科菲耶夫、巴托克和斯特拉文斯基就是这些试验者中的几位（舒伯特、瓦格纳、弗朗克和其他一些作曲家为了追求对比效果，从一个调迅速切换到另外一个调，但从未同时使用过一个以上的调）。
有些人拓展了调性的概念，不用7个全音，而用12个半音，但他们的作品仍以一个“最主要的”音（比如Ａ音）为基础，虽然他们的乐曲称不上是Ａ大调的乐曲，但仍逃不出“类
似Ａ大调’的范畴。乐曲的调仍然存在，只是不那么明显而已。普罗科菲耶夫、巴托克和亨德密特即属于此类作曲家。
有些人仅使用由全者构成的音阶。德彪西在创作印象派作品时就使用了这种方法。从而改变了19世纪传统音乐的方向。
有些人，正如第一章讨论过的那样，向“无调性”音乐方向发展，不使用任何调。其中有一种全新的无调性音乐体系叫作“十二音列”（tweleve-tone serial music）。它使用钢琴上传统的12个音，但重新调整和重复使用，结果产生出一系列完全不同的和弦，人们从他们的作品中找不出任何主音。斯特拉文斯基曾在这方面进行过一段时间的努力。
本世纪80年代出现的一些电子音乐、机遇音乐或偶然音乐（aleatory）以及具体音乐（musique concrete），又使本世纪头25年所进行的那些令人“震惊”的试验相形见细，显得苍白而又不那么大胆了。