World Literature Studies 世界文学研究, 2019, 7(3), 119-129
Published Online September 2019 in Hans. https://www.doczj.com/doc/e34935335.html,/journal/wls
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The Polyphony and the Carnival in
The Death of Artemio Cruz
Zuyou Wang
College of Foreign Languages, Taizhou University, Taizhou Jiangsu
Received: Aug. 22nd, 2019; accepted: Sep. 3rd, 2019; published: Sep. 10th, 2019
Abstract
The Death of Artemio Cruz is a masterpiece for the novel’s innovative techniques in Latin American literature during the “explosive period”. The novel takes the birth, growth, speculation, prosperity and death of a former revolutionary Artemio Cross as a clue, and takes Mexico’s history for nearly 100 years as the background to draw a whole picture of a changing country’s development. Fu-entes discovered another reality behind the appearance of reality in the world and Latin America through the polyphony and carnival in The Death of Artemio Cruz. History and reality are not capi-talized and unique, which is a postmodern view of history and reality.
Keywords
The Death of Artemio Cruz, The Polyphony, The Carnival
《阿尔特米奥·克鲁斯之死》的复调与狂欢
王祖友
泰州学院外国语学院，江苏泰州
收稿日期：2019年8月22日；录用日期：2019年9月3日；发布日期：2019年9月10日
摘要
《阿尔特米奥·克罗斯之死》(1962)是拉美文学“爆炸时期”小说创新技巧的代表作。小说以一个前革命者阿尔特米奥·克鲁斯的出生、成长、投机、发迹直至死亡的人生经历作为线索，以墨西哥近百年的历史为背景，勾画出一个变化中的国家发展的全貌。富恩特斯通过《阿尔特米奥·克鲁斯之死》的复调与狂欢发现在现实的表象后，在世界也在拉美背后，存有另一种现实。历史与现实一样，都不是大写的、唯一的，这不能不说是后现代主义的历史观和现实观了。
王祖友
关键词
《阿尔特米奥·克鲁斯之死》，复调，狂欢
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1. 引言
《阿尔特米奥·克罗斯之死》于魔幻写实风潮方兴未艾之际面世，成为拉美文学“爆炸时期”小说创新技巧的代表作。小说围绕男主角阿尔特米奥·克鲁斯一生来叙述——一个处在国家革命运动中的投机分子，为利益不惜背叛祖国，最后也在国家得以重新建构的契机中毁灭死亡。小说以一个前革命者阿尔特米奥·克鲁斯的出生、成长、投机、发迹直至死亡的人生经历作为线索，以墨西哥近百年的历史为背景，勾画出一个变化中的国家发展的全貌。
2. 复调的叙事结构
作者对墨西哥现实的抨击与批判在他的长篇小说《阿尔特米奥·克鲁斯之死》(The Death of Artemio Cruz, 1962)中得到进一步的体现。富恩特斯在接受韦斯的采访中就明确表示：“文学一向存有政治元素，因为我们是政治动物，因为我们生活在社会里。……因此，对于我来说，我的政治关注是真实的，是种聚集人民的方式，与人民建立关系。”当韦斯问他：“就你的政治关注而言，这是否好像就是拉美文化身份的主线？”他回答说：“是的，是的，是的”(Weiss, Jason 112-113) [1]。对于历史，他说“门后的东西也可以是历史。……在现实的表象后，在世界也在拉美背后，存有另一种现实。”这种现实基本上就是马尔克斯和卡彭铁尔(Alejo Carpentier)和诗人们也在说的东西。因为“发现真正的现实就是我们的问题了。努力发现真正的现实之过程，就是给那现实增加些东西，增加点新的东西。不是复制现实，而是给现实增加点什么”(Weiss, Jason 113-114) [2]。富恩特斯的意思显然是说，历史与现实一样，都不是大写的、唯一的，而作家的任务就是要发现和反映立于历史和现实背后的东西。这不能不说是后现代主义的历史观和现实观了。
2.1. 作者的复调艺术思想
作者试图通过一个“革命者”的一生经历剖析墨西哥革命失败的各种因素，而将主人公的死亡的时间安排在1959年，寓意一个“革命”――资产阶级革命――的死亡，而另一个革命――爆发在同一年的古巴的社会主义革命――的成功。主人公不只是做为作者描写的对象或客体，并非是作者思想观念的直接表现者，而是自我意识的主体。作者写了阿尔特米奥·克罗斯的几个侧面，在家人爱情中人性的一面，为了政治目的兽性的一面等。各个断面自由组装，用联想感觉进行穿插，作者笔下的人物，是破碎的完整体。作品中有众多各自独立而不融合的声音和意识，每个声音和意识都具有同等重要的地位和价值，这些多音调并不要在作者的统一意识下层层展开，而是平等地各抒己见。每个声音都是主体，议论不局限于刻画人物或展开情节的功能，还被当作是另一个人的意识，即他人的意识，但并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体。卡洛斯·富恩特斯的世界，根本上是属于个人的世界。
小说具有对话性。米哈伊尔·巴赫金较早提出了小说对话性质的思想，他认为“任何一个表述就其
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本质而言都是对话”，一部小说“有着众多的各自独立而不兼容的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。巴赫金的复调小说是一种全面对话和多声部性的小说。小说中，多角度观察、多叙述者、多声音(或复调)、多样杂糅的结构、多元变化的技巧构成了后现代的平等对话的狂欢化叙述机制。这种后现代伦理的叙事形式拆除了具有中心指涉结构的传统叙事的整体性、同一性，宣告元话语与元叙事的失效。拉美后现代主义小说家卡洛斯·富恩特斯在其“最为全面、最为完美、成就最为显著的小说”《阿尔特米奥·克罗斯之死》中，通过视角转换、意识流动、符号跳跃、时空错乱、语言实验和意象多义性等多元化创作手法，打破了传统的现实主义和现代主义叙事形式，表现出颠覆性和大众性的后现代艺术特征，用后现代语境下的语言的狂欢化，描写英雄末路，孤立无援，备受压抑的生活现状和人被异化的现实。
超现实主义的艺术手法融入作品中：幻想、想象、意识流、沉思与白日梦等与现实混杂在一起，巧妙地将现实主义细节描写和后现代主义艺术手法相融合。此外，作者通过内聚焦、隐蔽的叙述者和对叙述时间的灵活处理上，揭示人物的“心理真实”，将自己对世界的感受与作品中的人物形象融合在一起。这种狂欢化叙事揭示，阿尔特米奥·克罗斯所处的是一个以自我为中心的错乱的世界：身为病人，克罗斯的心智无比清醒；医师拿着病人的钱去投资龌龊的生意；男人渴望家庭、爱情，女人却只想找到遗嘱，分得财产去寻找下一个旅伴；最后克罗斯感觉到人生幻灭，生不如死。
在这部“把许许多多人类命运之线捡起来，汇集成只有一种想法的线”的小说中，克罗斯通过对体裁的戏仿、复调、真实与虚构并置、反体裁写作等艺术手法，表现出“鄙俗化”和“种类混杂”的写作倾向，“在这多元的现时，所有文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织之中”(Hassan, Ihab 170) [3]。他通过戏仿、反体裁写作等艺术手法，力求解放现代文明和权力机制的压抑，改变死寂世界中荒诞的现实，并对命运、无常和死亡等形而上的哲学命题进行了深刻的阐释和重构。他的笔下展示了一个破碎、不稳定、怪诞的小说世界，小说中的人物变成了狂欢节上的“小丑”，上演着加冕与脱冕的狂欢节仪式，实现了现实世界的狂欢化。小说中不存在一个至高无上的作者的统一的意识，也不按照这种统一的意识展开情节、人物命运、性格形象的，而是展现具有相同价值的不同的意识世界，表现出典型的复调或者多声部特点。小说结构大胆，成为复调小说的典范之作。在一次采访中谈到墨西哥(含拉美)与美国的不同，认为：1) “较之任何拉美国家，美国的单一性更多”，而拉美人较之其他“更不容易被同化，原因很简单，……他们不会轻易放弃自己的文化或语言。瑞典人、波兰人、意大利人甚或非洲人则非常不同，他们与主流同化。但拉美人却困难得多”。2) 美国这个“大熔炉”趋于培育单一文化，因为“美国的统治阶级趋于相信，正是在一致化中，并在一致化中的原子化里，你获取了权力”，但是墨西哥却“非常注意与很多文化、很多时期共存。它是个多历史时期、多不同文化共存的国家”(Weiss, Jason 109-110) [4]。
这部“描绘人性喜剧的非凡之作”中，表现了酒神与死神共舞、爱欲与死欲交织、喜剧与悲剧并存的独特风格。在解构了现实主义小说的严肃性和权威性，颠覆了现代主义小说“为艺术而艺术”的创作思路后，卡洛斯·富恩特斯另辟蹊径地进行了别出心裁的后现代语言实验和语言游戏。在其表现爱与死，悲与喜，迷醉与癫狂的文本世界中，富恩特斯尽情演绎着各种人生，以喜剧性的语言揭露现实的悲剧性。
2.2. 作品的复调艺术构成
小说的叙述形式别具一格，仿佛坐在主人公的床边静听他对往事的回忆。在临终前的十二个小时里，阿尔特米奥·克鲁斯追忆了他一生的十二个关键时刻。每个时刻他都面对几种选择，而他做出的每一种选择都要付出一个人或一种理想的代价。如果他在某个时刻做出相反的选择，他的将来就会截然不同。
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如果抛开细节和颠倒的时序，作品的故事是这样的：阿尔特米奥·克罗斯1889年出生在海湾附近一座咖啡园的一幢茅屋里，但被双亲抛弃，由舅父卢内罗抚养成人。革命爆发后他参加了革命军，不久升为军官。这期间，他同雷希娜有过一段短暂的恋情，但他后来被捕，再也没有和她重逢。在被处决前，他打死了上校，获得了自由，后来他按照他的战友贡萨洛·贝尔纳尔生前的意愿，去他家看望他的父母，把他的死讯告诉了他们。他受到贝尔纳尔一家的热烈欢迎，并很快博得他们的女儿卡塔利娜的好感和爱情。结婚后，他代替她父亲管理家产，随后又不择手段地占有了周围大片的土地，成为称霸一方的大地主，他不满足于地方上的权势，没过多久就变成了墨西哥城的巨商，当上了国际议员。他的儿子洛伦素是他的欢乐、他的希望、他的青春和精神的象征，他奔赴西班牙战场，和共和派并肩战斗，不幸身亡。
得知这一消息后，克罗斯便一蹶不振，醉生梦死地消耗岁月。他的婚姻早已无爱可谈，夫妻之间的怨恨日深一日，卡塔利娜不得不带着女儿特雷莎离开他。他不甘寂寞，和情妇利莉娅一起到处抛头露面。对他来说，生活已毫无意义可言。他变得愈来愈不顾廉耻，愈来愈专横，结果人们连他的名字也不屑一提。
事实上，对他来说，除了死亡，他已一无所有。最后他病魔缠身，等待死神的来临。
作者塑造的这个人物颇具典型意义。本世纪初爆发的墨西哥革命声势浩大，横扫一切。阿尔特米奥·克罗斯这个有几分傻气的农民居然成了革命者。在战斗中，他流了血，立了功，当上了军官。但同时也学会了投机取巧，在生死关头他凭着自己的勇气和机智死里逃生。在兵荒马乱的年代，他的野心迅速膨胀，利用死去的战友的关系攫取巨额财产，并趁土改之机非法侵占大量田地，进而打入首都的经济界，成为有权有势的工商巨头和官僚。显然，作者所精心刻画的，是一个投机革命的不折不扣的野心家，是随着革命的洪流泛上来的社会渣滓。犹豫革命缺乏明确的纲领和正确的领导，难免被野心家利用，把革命作为牟取私利向上爬的阶梯。正是由于这样一批人的存在，革命的成功才付诸东流，才能彻底完成革命的使命。
由于小说主要是描写主人公对其一生的回忆，所以涉及其他人物时，作者往往轻描淡写，例如，主人公的妻子卡塔利娜，作为一个女人，她既坚强又软弱，既桀骜又顺从。她接受了克罗斯的抚爱和爱情，但是对他并不了解，她对他存有戒心，听到他那些鬼话并不信服。最初对他怀着一种既蔑视，内疚又渴望的复杂心情。随着岁月的流逝内疚和渴望烟消云散，只剩下了蔑视和憎恨。她不能再忍受，便毅然地和他一刀两断。这是一个在农村长大、享受过城市舒适生活却具有叛逆性格的女性。
小说是无情节的。在时间上，克罗斯的生存的期限已被确定，他将无法活得更久。随着他躺在病榻上，他的物质生活空间也已固定不变。没有传统的叙事发生，高潮，和结局，也没有按时间顺序进行叙述，而是透过克罗斯的灵魂，去戏剧化他在生命的最后一刻所展示的生命的意义。克罗斯的内心逐层得到流露，并通过三元结构体现他性格的复杂性。叙事捕获和投射了意识流，它的叙述不是线性的有逻辑性的，而是充满联想的和跨时间域的。在叙述人称上的不断转变分别代表了现在，过去所想象的将来以及过去的历史，这种转变是通过语言媒介尝试去阐释，同时还有心理的活动，多层次同时进行，各种感知，觉察，回忆和想象的叠加。叙事的正式的设计，其严格的三维进展，构成一种尝试去把精神意识混乱强加于叙事形式。虽然读者被迫跟随没有按照时间顺序记叙的生命的历史，以一种直截了当的传记的方式，而且断断续续地，回到遥远的过去又突然立刻回到现在，稳定不变的第一第二第三人称节奏使读者能跟踪和衡量叙事流。因此，内在的，精神世界的杂乱对读者是有意义的。富恩特斯语言的外在特征的进展上是描述性的，在克罗斯潜意识的唤起上是分析型和概念型的，在他的垂死意识上的呈现是崩解性和戏剧性的。用第二人称叙述的漫长的、复杂的、令人费解的句子与断断续续的，过分重复的杂乱的第一人称独白相比，后者语言被分解去传递杂乱，直至最终克罗斯意识的麻痹瘫痪。详尽抽象的第二人称叙事语言与具体的，感性的印象与感觉流进行对比。语言的个体经验与语言的哲学和道德评价相结合，
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与永恒的行动的叙事相结合，提供一个对人物性格和一个国家的深入写照。而且，通过心性的叙述，克罗斯的生活不仅与20世纪的墨西哥社会和道德的发展相连，而且关系到凡人生存的痛苦。
小说写的是一个老人的回忆。此人已年迈昏聩，病入膏肓，行将归天。他的思想、意识、神志自然不会那么清醒。而且他不止一次失去知觉，有时连撒尿和吃东西也不知不觉，即使醒过来也“不愿意睁开眼睛”，“不想说话”。在这种情况下，他不可能进行有条有理、合乎逻辑的思考和回忆，而只能是没有理性、缺乏逻辑的。他的回忆，他的追溯，就会发生混乱，颠来倒去，从现在回到过去，从过去回到更远的过去，然后又回到现在。结果就造成了现在、过去、更远的过去、现在、不远的过去之间的交叉现象。这是神志或知觉不正常的人特有的时间感。对这种人来说，时间的颠倒、混乱和交叉是正常的、合乎逻辑的。如果把他的回忆写得井井有条，一丝不乱，反倒是不正常、不合逻辑的。
小说叙述形式上的另一个特点是人称的变化。作品写的虽然是一个人的回忆，其间却交替采用了“我”、“你”、“他”三个人称。“我”，是主人公自己的讲述，用的是现在时；“你”，是主人公心中的声音，用的是将来时；“他”，是故事的叙述者，讲的是与主人公有关的事情，用的是过去时。三个人称，三个角度，更真实、更生动、更全面地展示了人物的一生。
在小说中，作者运用了多种表现技巧：电影蒙太奇、意识流、语言的变化、人物的内心独白(用现在时)、闪回(用倒叙形式)和“将来化”(用来表现人物心灵的声音，人物在内心里用“你”称呼自己)等。特别是像阿·赫胥黎那样，把不同的时间交插在一起，巧妙地打破正常的时序。
由于时间不断变化，小说的场景或画面也随着发生变化和更乱和迷惑的感觉。因为前者在改变时间时不做任何交待，全靠读者自己去分辨。而这部作品却不然：它在每个大段前面都十分醒目地标出了日期，一开始就告诉读者每段的事件发生在何年何月何日。这样，当时间和场景发生变化时，读者不会觉得眼花缭乱，目不暇接，而会感到布局清楚，乱中有序。
那么，既然标出了事件发生的日期，为什么还要将时序颠倒，把年份交叉起来呢？一个叙事学的可能解释是：《阿尔特米奥·克罗斯之死》由阿尔特米奥·克罗斯的回忆拼接而成，体现了回忆叙述的不可靠性、碎片化以及选择性特点。阿尔特米奥·克罗斯为了证明在新的社会价值体系下自己是一位杰出的管家，借由回忆叙述的方式，对历史事实进行了碎片化处理和选择性叙述。过往的历史以碎片的形式，跳跃式地呈现出来。同时，由于回忆的模糊性，历史事实在阿尔特米奥·克罗斯的叙述中也呈现出不可靠性。这不仅体现了回忆的组织特点，同时也反应了阿尔特米奥·克罗斯叙述时的不直接与遮遮掩掩。回忆叙述在整个叙事中成为了小说不可或缺的主题，一方面凸显了所选择事件在阿尔特米奥·克罗斯心中的地位，使读者看到他终于有勇气直面自己的内心世界和对妻子们的爱，对自己的判断也趋于客观；另一方面也模糊了不同事件间的界限，使回忆中弥漫着沧桑的历史感。阿尔特米奥·克罗斯借助对过去时光的回忆，重新构造了一个世界，一个供作者本人站在客观角度上对历史进行重新审视的世界——精明强干的弃儿阿尔特米奥?克罗斯因参加墨西哥革命(1910~1917)在战后逐渐营造出一个庞大的资本帝国，但唯一的儿子却在西班牙内战中为理想献身。他富可敌国，一生中的幸福仍极为短暂，稍纵即逝。最后陪伴他的妻子恨他，也唆使女儿恨他。他的死是一种孤独的、了无牵挂的死，与他意外的、没人期待的出生恰成对照。墨西哥革命只是本书特别的背景，它的主题还是反思阿尔特米奥?克罗斯这位野心家的生平。他念念不忘的不是他的产业，而是他生命中的四个女人：初恋、妻子、情人和包养情人。这些人出现在他生命中的不同阶段，非常奇妙地诠释了野心家生活的全部意义，既有力量又极其虚无。只有女人才使他品尝到人生的滋味，但也只有一种滋味，那就是孤独。
长篇小说《阿尔特米奥·克罗斯之死》是墨西哥二十世纪伟大的小说家卡洛斯·富恩特斯的代表作。它反映了墨西哥1910年革命战争和战后的情况，深刻地触及了墨西哥的社会政治制度问题，其重要性一直受到世人的关注和推崇。《阿尔特米奥?克罗斯之死》是一部精神小说；外部事件作为阐明中心章节的
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背景是非常重要的，因此，只有那些与垂死的主角相关的外部事件才会被诱发。过去被生动地纳入到现在，作为阿尔特米奥试图通过延长生命的事件超越凡人的生存界限。在作品《阿尔特米奥?克罗斯之死》中，经历死亡不是被赋予了理智，而是被戏剧化，通过使用第一人称直接的内心独白，授予了一种直接的强有力的叙事。叙事结构投射了克罗斯的个性不仅是一个多样性的自我也是一个矛盾的自我，永远无法融合，实现自我超越和救赎的统一。相反，在第一人称叙事间有一种持续的对抗，在自我提升，你和第二个人的独白无情地探测出主人公的不足之处以及他的未实现满足的本性。小说通过对克罗斯无情的审查和批判，证明他道德的缺失。第二人称独白是最复杂的叙事形式，它有这样几个功能：改变自我，良心的声音(个人和国家)、潜意识和自我超越。托马斯·曼说过，一部小说应该把许许多多的人类命运之线捡拾起来，汇集成只有一种想法的线。“我”、“你”和“我们”因为想象力的缺乏而干枯、分离了。
卡洛斯·富恩特斯坦言：“我理解了曼的这些话，很多年后在写作小说《阿尔特米奥·克罗斯之死》时，我把这三个人称合在了一起。”(卡洛斯·富恩特斯329-331) [5]
3. “狂欢化”世界感受
富恩特斯小说中后现代的狂欢化叙事在形式上突破传统，勇于创新；在主题上表现了作家对当代社会的后现代伦理关怀，揭露了人的物质享受与精神贫乏的矛盾，批判了资本主义革命不彻底、经济文化发展不平衡、传统陈规陋习等诸多因素纠缠难产导致的社会畸形、怪诞、不公正。和《最明净的地区》一样，小说反映的也是墨西哥革命的问题。不同的是，他表现的主要是革命中和革命结束时的墨西哥，而不是革命后几十年的墨西哥：具体内容也不是描写墨西哥城社会各阶层众多人物的生活和命运，而是深入一个人即垂死的主人公阿尔特米奥·克鲁斯的内心，描述他一生的十二个故事。通过他一生的经历概括二十世纪墨西哥的历史进程。
在巴赫金看来，狂欢节给人们提供了一种实现集体思想的现实方式，这种方式以颠覆官方和教会的根本观念为宗旨，将神圣化的现行制度，现有的宗教，政治和道德价值，规范等一一消解。拉伯雷的《巨人传》最集中、最鲜明地体现了文艺复兴时期的狂欢化特征。对于拉伯雷这位伟大的巨人，俄罗斯著名理论家巴赫金是这样评价的：“在欧洲文学的伟大创建者行列之中，拉伯雷名列前茅……人们一直认为他不只是一个一般意义上的伟大作家，而且是一个智者和先知……在近代文学的这些创建者中，他是最民主的一个。但对于我们来说，最主要的是，他与民间源头的联系比其他人更紧密、更本质，而这些民间源头是独具特色的；这些源头决定了他的整个形象及其艺术世界观……。”
在美国当代理论家哈桑看来，拉伯雷的这种“狂欢化”其实就是现如今后现代主义的基本特点。哈桑说：“这个词自然是巴赫金的创造，它丰富地涵盖了不确定性、支离破碎性、非原则化、无我性、反讽、种类混杂等等……但这个词还传达了后现代主义喜剧式的甚至荒诞的精神气质，而这在斯泰恩、拉伯雷和滑稽的前后现代主义者那里已有所预示。”后现代的“怎样都行”、尽情狂欢，拉伯雷显然早已先行了一步。阿尔特米奥·克罗斯可谓晚生500年，但其精神是一脉相承的。
而同时，他[阿尔特米奥·克罗斯]却在吩咐大家跳呀，作乐呀，喝呀……他在混乱的人群中寻找莉莉亚；她正在一个拐角里单独一个人静悄悄地喝着酒，嘴唇上浮现出天真的微笑……有几个男人出去小便……他们的手已经放在裤裆上……他狠狠地笑了一下……这是唯一引起他高兴与慷慨的事情；他静飘飘地嘿嘿轻笑……他想象他们的样子……全都一个个地在楼下盥洗室门前排着队……人人都把膀胱里盛满了的高级液体全排出来……啊，是的，这是整个晚上最痛快的事……这次预先安排好的短暂的狂欢……([5], pp. 332-333)
后现代的狂欢还在继续，狂欢似乎无处不在，看一看世界各地各式各样的“嘉年华”层出不穷、花样翻新，我们就会对此深信不疑。狂欢化就是嘉年华(carnivalization)，只不过是对同一个外来词的意译与
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音译的区别。殊不知二者原来就是一回事。然而昔日的巨人们，随同他们的创造者拉伯雷已经远去，并已渐渐被人们所淡忘。不过，没有了巨人的狂欢也许才是真正的狂欢，正如没有目的的狂欢才是真正的狂欢一样。所谓的狂欢，本质上是一种无奈的独白。描写阿尔特米奥?克罗斯对乐队指挥的场景无异于用文字描画一副广场狂欢图——
他[阿尔特米奥?克罗斯]举起了一条胳膊：这是对乐队指挥的一个示意……大家都停不下跳舞了……那个半裸体的女人从门口走进来，手臂和屁股不断地发出波浪式的扭动……鼓的旋律操纵着这个舞女的腰肢。她随着鼓声跪了下来……又站起来，绕着圆圈跳舞，越来越快地扭动着肚皮。她挑选了老伊巴尔古恩……把他的双臂交叠成一个毗湿奴神的姿势，在他周围狂舞起来……舞女骑到了科乌托的背上，煽动几个女人也学她的样子。人人都笑了……这些假装的马匹正在那两个跳舞的老人和那个张开腿的女人当中混战着。([5], pp. 329-331)
巴赫金将狂欢节性庆典活动的庆贺，礼仪，形式等的总和称为“狂欢式”，“在这里，在狂欢节广场上，支配一切的是人们之间不拘形迹的自由接触的特殊形式，人们之间这种不拘形迹的自由接触给人以格外强烈的感觉，它成为整个狂欢节世界感受的本质部分。人仿佛为了新型的，纯粹的人类关系而再生。”巴赫金认为，狂欢节上的笑声“人人都笑了”不是针对某个事件自身的滑稽感与可笑性，而是因为感到了世界整体通过狂欢式的活动，经历了由死亡而后的新生的过程，为新世界的诞生而发出的由衷的笑。因此，在狂欢节上的笑声具有深刻的双重性。“狂欢节上的笑，同样是针对崇高的事物的，即指向权力和真理的交替，世界上不同秩序的交替。笑涉及了交替的双方，笑针对交替的过程，针对危机本身。在狂欢节的笑声里，有死亡与再生的结合，否定(讥笑)与肯定(欢呼之笑)的结合。这是深刻反映着世界观的笑，是无所不包的笑。两重性的狂欢节上的笑，其特点就是如此。”这种狂欢式的笑弘扬交替和更新，反对凝固和僵化，因此具有巨大的生命力和创造力量。
4. “狂欢化”语言风格
“狂欢化”不仅限于“舞台”上，还体现在语言叙述、修辞表达、抒情方式等，下面将从以下几个方面分析小说中的“狂欢化”风格(巴赫金160) [6]。
4.1. 戏仿下的狂欢化语言叙述
所谓“戏仿”是指通过对于传统经典文本叙事结构或话语的表面模仿，达到颠覆合符消解其诗学范式并建构新的诗学范式。巴赫金认为，戏仿文学来自于民间的狂欢节类型的节庆活动和各种类型的诙谐表演，它以戏谑的眼光睥睨世上一切正统思想和神圣权威，试图将人类从思想桎梏中解放出来，希望“建立第二个世界和第二种生活”(巴赫金6) [7]。作者是在主观尊重历史大事实的基础上，有意创造颠覆历史细节的荒诞情节、滑稽语言，从而给人“世界被彻底翻了个”的狂欢感受。
1) 戏仿下的戏谑调侃
所谓调侃式语言是指在总体上充满调侃语言或以调侃为特色的语言形态。具体说来，调侃式语言就是那种以运用言语去嘲弄对象为特色的话语形态。这种戏谑调侃往往是在戏仿背景下进行的，戏谑化地仿照模仿原本庄严的事物和语言，一经戏仿，便使这些事物和语言显出可笑的本质，同时戏仿者也显得煞有介事，在貌似庄严中难免露出马脚，因而令人发笑。
(a) 这个地区的蕴藏量丰富极了，可以最大限度地一直开采到二十一世纪之后很久；最大限度地开采，直到蕴藏量枯竭时为止；最大限度地开采。他这句话又重复讲了七遍。([5], p. 20)
(b) 你不得不信赖黑夜，在看不见它的情况下接受它，在认不出它的情况下相信它，好像它是管辖你一切日子的上帝似的。([5], p. 34)
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例(a)中充满调侃戏谑性，以此讽刺资本家看似科学严谨实则愚昧可笑的形象。客观层面上也体现出作者对于资本统治与权利的思考。例(b)中的对话是模拟当代墨西哥社会中较为常用的政治官方辞令，但由于政治言语使用的日常化，其权威性已大大减弱，逐渐演变为发话人与听话人之间交流的常态言语。
在例中，作者将权威性政治语言稍加改写，更多了些许讽刺、戏谑的内涵，更彰显作者调侃、戏谑人生的态度。
2) 拼贴式的语言杂糅
拼贴(collage)原指一种绘画技法，即将各种实物材料贴在画板上，以造成一种混乱无序的画面感觉，来体现现代人对外部世界的一种认知方式。随后，拼贴作为一种文学叙述方式被运用在文学上，即在文学作品中镶嵌进各种图案，各种不同的文体形式，不同的话语等(江腊生235-236) [8]。粗俗、粗鄙是狂欢化语言的鲜明特色，这是狂欢节广场上的诙谐语言形式。在狂欢节广场上，暂时取消了人们之间的等级差别和隔阂，实现日常生活中不可能有的一种特殊的既理想又现实的人与人之间的交往，人与人变得亲昵起来，不拘形迹地在广场上自由接触。这种新的交往形式产生了新的话语形式，其典型就是骂人话和充满各种粪便、尿液等排泄物的话语。骂人话是典型的广场言语，在巴赫金看来，“这种骂人话具有双重性：既有贬低和扼杀之意，又有再生和更新之意。”([6], p. 20)所以狂欢化辱骂的特殊之处在于它的双重性、正反同体性。赞美中充满了辱骂，辱骂中包含着赞美，即是夸中带骂、骂中带夸，没有明确的界限。小说中即充满了大量的粗话、骂人话，例如“呸”、“操你妈”、“真他妈的”、“混蛋”、“笨蛋”、“滚蛋”，等等。这些辱骂通常发生在夫妻、情侣、朋友、兄弟之间，它没有道德化指责，而是洋溢着一种亲近平等的色彩，丧失了诅咒的严肃性，成为一种玩笑性的话语。这些骂人话出自各种人物之口，不论年龄、身份、职位，都出言凶狠，针针见血，有一种怪怪的恶意。有时，人物之间甚至通过辱骂来表达相互深深的情意，人与人之间感情用扭曲的语言来表达，比那种平白抒情的语言更有力，更有味道。其次就是充斥粪便、尿液等排泄物形象的话语。这些话语在说中比比皆是：“粪”、“粪坑”、“粪池”、“屎”、“屁”、“屁股”、“屁眼”等等，这些正人君子、雅士淑女难以启齿的词汇，却在作品中大量涌现。可以说简直达到了粗俗的极端。巴赫金指出，粪便、尿液等排泄物，正是狂欢节广场必不可少的形象，所以这些充满排泄物的语言，也是一种典型的广场语言。他说：“在尿和粪便这两个形象中保持着与分娩、多产、更新、吉祥本质上的联系。”([6], p. 20)在阿尔特米奥·克鲁斯的记忆中，往事不堪回首——
他使别人受罪也就使自己受罪，他即使在那天晚上，啊，我记起来了，那天晚上，选择了那个女人：给我吃点东西吧：滚开：唉，痛啊：滚开：操他妈的：
……“他妈的”、“他妈的儿子”、“我们是他妈的能人”、“别来他妈的这一套”、“他妈的儿子们，墨西哥万岁”
……你和我都是这个他妈的互济会的成员。你之所以是你，是因为你会捞他妈的一把，而又不让别人从你身上捞他妈的一把……上面是锁圈，下面也是锁圈，把我们同前辈的他妈生的以及后辈的他妈生的都联成一片。你从上辈继承了捞他妈的一把的本领，你又把这种本领传给下辈。你是那些他妈的生的儿子的儿子；你又将是更多的他妈的生的儿子的父亲……这件他妈的事使你办事顺利，这件他妈的事能破你的千年道行，你就他妈的去胡闹吧，这件他妈的事让你开眼界。你没有母亲，但你有这个他妈的。有了这件他妈的事，哪一个妈你都可以带走了。这件他妈的事，是你的老搭档，是你的亲人，是你的弟弟，是你的老婆，是你的爱人。干他妈的；你干他妈的那事是骨头都要酥了，你干他妈的那事时痛快舒畅，你干他妈的那事时放了个了不起的屁，你干他妈的那事时皮肤皱起来了，你干他妈的那事时向前冲，你干他妈的那事时不畏缩，你干他妈的那事时抓紧了那个身子。([5]. pp. 174-177)
王祖友
这里“他妈的”成了口头禅一般，似乎是生活中的语言常态。这些粗俗语言，一方面是一种辱骂和诅咒用语，另一方面又是一种表现快活放肆态度的语言，它蕴含着取消一切界限的要求，发出对于禁令、禁忌的挑战，和对于“众生平等”的东西的呼唤。巴赫金认为，杂语既可以说是小说体裁的重要特征，也是小说语言的根本特性。杂语，就是非规范语，是从统一语或标准语(假定最初存在这样一种语言)中不断分解出来的各种话语，它包括“统一的民族语言的各个内部层次，有社会方言、团体的话语方式、职业行话、体裁性语言、辈份语言、成人语言、流派语言、权威人士语言、小组语言、昙花一现的时髦语言，以及甚至以小时计算的政治语言(每天都有自己的标语、词汇及腔调)。”([6], p. 40)所以，粗俗的另一个原因即在于杂语的引入，因为在现实生活中原本就存在各种阶层、各种文化的人，他们的语言不可能都是高雅和文明的。巴赫金将那种只有一种语言风格的小说称为“单语小说”，他讽刺地说：“单语小说所触及的一切，不论如何卑俗，都可以被升高被点化为黄金。智者小说中有大量的奴隶和海盗，骑士传奇中有许多农夫，巴洛克风格和感伤小说里有好些粗野的士兵——但他们都以高贵的腔调说一种风格化的文学语言。”(夏仲宪135) [9]因此，这里小说语言的粗鄙特色无疑更符合人物身份与生活环境，更能给人以真实的感觉，因为杂语的本质就在于现实世界对小说的介入。因此，作者运用讽刺和戏谑的手法，制造出其小说语言鲜明的诙谐特色，让人在开怀的笑声中，引发自觉而深刻地思考，消除对社会主流话语的盲从和迷信。而源于狂欢节广场语言特性和社会杂语的粗鄙语言，表达着对于颠覆等级地位、人际关系走向亲昵、平等的呼声，同时广泛地折射出社会转型时期的思想与文化。而诙谐与粗俗，正是狂欢化文学的典型语言特色，从中传达出狂欢节世界观的追求脱冕、颠覆的本质精神与亲昵、粗鄙的行为范畴。
作者将不同文体的语言放在“不恰当”的历史背景中，即在一个表述范围内混杂两种社会语言，让由时代或社会差别划分的不同的语言意识在这个表述的舞台上相遇，粗俗与高雅、民间与官方、谐谑与庄重、歌谣、打油诗等相互颠覆，相互拆解，营造一种语言“大合唱”的嘉年华盛宴([7], p. 179)。这样的语言的交响典型出现在主人公死亡来临前的狂乱回忆中。
在他的众多小说中，《阿尔特米奥·克罗斯之死》的语言最无忌散漫，作者以社会复杂的关系为背景，打破传统的因果逻辑关系，创造出具有影射内涵的超现实世界。相互拼凑、镶嵌的言语给人一种神经错乱的感觉，但却符合克鲁斯走向身体衰亡、心理衰弱之时的凄凉景象。
他们这些同外面那个处处是鞭子、枷锁和天花的世界远远隔开的人，通过色彩和形象，把自己自由劳动的景象诡异放慢，把自己罕有的自由自在的时刻故意延长。你走着，去征服你的新世界([5], p. 35)。“咱们不管是干了还是不干，也许在有一点上是共同的，那就是干与不干都是盲目的，徒劳的。”([5], p.
39)
前面句子刚表达出发现新大陆似的豪迈激情，后面很快出现泄气皮球似的垂头丧气无奈抱怨，这些不同话语融合在一起，呈现出语言的“狂欢”。“在到了假面具背后，就不会另有单独的面孔。这时候，面容的动作就完全被假面具掩盖起来了。”([5], p. 39)真所谓“假到真时真亦假”，社会人生的幻灭、虚无之感顿生。
4.2. 反讽下的“拧巴”式修辞表达
所谓“反讽”是指揭示人表里不一的技巧，这是文学中最普通的技巧，以尽量少的话包含尽可能多的意思，或者从更一般的意义来讲，这是一种回避直接陈述或防止意义直陈的用词造句的程式(诺思罗普·弗莱23) [10]。在小说中，反讽是一种常用的修辞手法，这种表达造成作品实质内涵与表面意义的反差，以营造特殊的情感意境，引起读者思考。但同其他作家不同的是，作者笔下的反讽艺术形成了语言表达上独特的“拧巴”，给读者产生一种“拧巴”、“绕”的独特感觉。如：“你一向怎样假装，你就
王祖友
忠实于你的假装吧；忠实到底吧”([5], p. 26)。“拧巴”在这里，实际上表述的是一种人生不通畅、不正常、背离了常理的社会生活与生命状态。而作者正是通过这种“拧巴”的叙述将生存的“拧巴”一层一层向读者剥展开来。
一个词，只要把它反复背诵一千遍，它将会失去一切意义，成了区区的一串……音节……空洞的音节……上帝啊，上帝啊……你给那些留下的人照亮一下吧……让他们有时候……有时候想到我吧……让他们不要失去……对我的回忆吧……([5], p. 345)
1) 多值逻辑语言并用
庄子曾说过：“彼亦一是非，此亦一是非。”用以强调生活中没有绝对的对错，而与生活息息相关的语言自然也具有多种可能性，即多值逻辑语言。所谓多值逻辑是指每一个命题具有两个及以上真值可能性的逻辑推算。作家为了在语言上寻求新的突破，常打破逻辑带给文学创作的无形枷锁，交叉使用逻辑与非逻辑语言，毫无保留地尽显语言的“拧巴”，并传递出文字表面背后的内涵信息，用较少文字传递出更多的语义信息，从而在情感、内容上展现出非逻辑语言背后的心酸与无奈。例如：“面子。救了咱们的是面子。把咱们置于死地的也是面子”([5], p. 253)。“救了咱们”和“把咱们置于死地”本是两个对立概念，但这里，作者却消除二者之间的对立属性，涉及“面子”的两个无法共存的真值条件不可思议地并列存在，尽显语言的“缠绕”，所谓“成也萧何败也萧何”。但仔细分析，世事无常，“有心栽花花不开，无心栽柳柳成荫”却是常事，人生的拧曲复杂又岂能用符合逻辑的语言捋得清呢?甚至夫妻之间也是“你在夜里战胜我，我在白天战胜你”([5], p. 120)。这让主人公陷入极度“拧巴”的状态，这句话看似简单，却传递出主人公无法言说的苦楚。
2) 否定与肯定句式并置
你的每一句肯定的话都被否定，每一句否定的话都被肯定，你对这一点又怎能否认得了呢？([5], p. 32)
你的选择不会否定掉你可能的有生之年，不会否定掉你每次选择时留下的一切。你的选择只会使你的生命变细，变到今天你的选择也好，你的命中注定的命运也好，都合而为一。([5], p. 33)
小说中，有这样一种句式“不是，而是”，同时还有此句式衍生出来的其他相关否定与肯定并置的特殊句式，比如“不是，也是；也不是，还是……”、“不是，不是，而是……”等等，这样的表述给人一种“雾里看花”的错乱感，形成一种语言表达上的“拧巴”。但看似不合理的语言句式，却传递出无限延伸的道理，将人物、情节、主题描述地越来越清晰。尤其是表面上表否定，实则表肯定的特殊“假性否定”句式，更是形成句式表面与深层内涵的强烈反差，“占据着他心头的，不是眼前这个现实的世界，而是梦幻中的另一个世界。在那一个世界里，只有他和他的意中人才有活下去的权力和拯救自己生命的理由”([5], p. 83)，形成“拧巴”句式背后的反讽修辞效果，从而，传神地表明：“你经历过了这样长久地死人般的生活，你一直只能做手势”([5], p. 33)。
这里的“不是”属于“假性否定”，而“是”后面的内容则更凸显生活的“别扭”，事情本身的对错没有意义，重要的是谁能掰赢缠绕在生活中说不清道不明的理，对当今社会的生活状态也起到一定的讽刺作用。富恩特斯的小说创作起源于对现代社会的思考，他试图将社会中不顺畅的理给“拧巴”回来，但结果却常是自己也“绕”不出来。
这里的“不再是”、“毋宁说”都属于“假性否定”，这种表面否定与深层内涵的反差引起读者的思考，对“他和他的意中人”出岔子的原因由于这种特殊的结构也进一步明朗化，“他”内心的失落、不甘、委屈等复杂的情感也一层层被剥开。巴赫金说过：“狂欢节语言的一切形式和象征都洋溢着交替和更新的激情，独特的‘逆向’、‘相反’、‘颠倒’的逻辑，上下不断易位、面部和臀部不断易位的
王祖友
逻辑，各种形式的戏仿和滑稽改编、降格、裹读、打浑式的加冕和脱冕，对狂欢节语言说来，是很有代表性的。”(王建刚)在《阿尔特米奥·克罗斯之死》中，这些狂欢语言形式屡见不鲜，作者让一切透过“狂欢”展开对话，使语言开放到被自由地表达成为一种可能，同时，这些也冲击着读者的审美领域，并传递出作者对政治、社会现实、历史、人生的独特见解。当然，他的创作有时过于向往自由、张力，当“狂欢”毫无节制，语言过于分裂、含混，便使作者与读者都陷入混乱与困顿的状态了。
这个身体不再是他的了。毋宁说这是她的身体了。拯救这个身体，是为了她。他们已经不是各自单独地分开或者，分隔的墙已经打破，他们已经是两位一体，永远是两位一体([5], p. 86)。
富恩特斯以巴洛克的方式建造了一座墨西哥展览馆。他以魔幻现实主义创作方法和内心独白、多角度叙述、时空交叉、多声部等现代派表现手段表现墨西哥的历史、现状和未来。正如他自己所说：“小说的力量就在于它古希腊集会式的存在。在集会上，所有的声音都被倾听、得到尊重。赫尔曼·布洛克和米兰·昆德拉还有我自己，都是循此进行文学创作的。小说不仅应该是不同观点、不同心理现实和政治现实的结合，也应该是不同审美现实的结合。”(傅小平
本文系泰州学院科研启动项目资金资助“拉美当代文学的后现代性研究”(项目编号：QD2016013)的阶段性成果之一。
参考文献
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[2]Weiss, J. (1983) An Interview with Carlos Fuentes. The Kenyon Review,5, 113-114.
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[4]Weiss, J. (1983) An Interview with Carlos Fuentes. The Kenyon Review,5, 109-110.
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[9]夏仲宪. 巴赫金狂欢化诗学研究[M]. 北京: 北京师范大学出版社, 2000: 135.
[10]诺思罗普?弗莱. 批评家的剖析[M]. 陈恺, 等, 译. 北京: 百花文艺出版社, 1993: 23.
[11]傅小平. 小说的力量在于古希腊集会式的存在[Z]. 文学报.
https://www.doczj.com/doc/e34935335.html,/20120531/n344529845.shtml, 2012-05-31.
第35卷第1期 唐山师范学院学报 2013年1月 Vol.35 No.1 Journal of Tangshan Teachers College Jan. 2013 ────────── 基金项目：北京语言大学青年自主科研支持计划资助项目（BYQK2012001） 收稿日期：2012-11-19 作者简介：郑丹青（1973-），男，湖南岳阳人，博士研究生，讲师，研究方向为文艺美学。 -35- 海德格尔语言之思的复调性 郑丹青 （北京语言大学 人文学院，北京 100083） 摘 要：海德格尔的存在论特征“此在在世界之中”，将世界问题和人的问题联系起来，又通过此在这一中介把世界现象最终同存在问题勾连起来。人与世界的本质关系是存在关系。海德格尔“言说观”：以词语创建存在。海德格尔的“言说”观是建立在对传统语言观批判的基础之上。海德格尔提出“语言是存在的家”，以“诗意的存在”重建语言与世界的关系。有声的聚合与无声的聚合两个声部的奏鸣形成其语言之思的复调性。 关键词：海德格尔；存在；语言；复调性 中图分类号：I01 文献标识码： A 文章编号：1009-9115(2013)01-0035-05 DOI ：10.3969/j.issn.1009-9115.2013.01.009 The Polyphony in Heidegger’s Thought on Language ZHENG Dan-qing (School of Humanities, Beijing Language and Culture University, Beijing 10083, China) Abstract: The character of Heidegger’s ontology – “Dasein is in the world” – connects the idea of worldliness and that of man. Dasein also connects eventually the world of phenomena and Being. The intrinsic relation between man and the world is the relation of being. Heidegger’s “speech of language” – Being is constructed with words – is founded on the critique of the traditional view of language. He posits the concept that “language is the house of Being” and tries to re-construct the relation between language and the world with “poetic dwelling”. The audible whole and the silent whole reinforce each other to construct the polyphony in his thought on language. Key Words: Heidegger; Being; language; polyphony 一、复调性与存在 复调本是音乐术语，“不同的声音用不同的调子唱同一个题目”[1]。巴赫金在对俄国作家陀思妥耶夫斯基小说的文本分析时，将音乐中的“复调”概念引入小说理论中，经多方阐述成为其哲学美学的重要组成部分。它们由隐喻演绎为概念，由术语提升为范畴，其涵义在多重变奏中不断绵延而日益丰厚。它们既是指文学体裁，也是指艺术思维；既是指哲学理念，也是指人文精神。“在美学理论中，‘复调’指的是艺术观照上的一种视界，因此而有‘复调型艺术思维’；在哲学理论‘复调’指的是拥有独立个性的不同主体之间既不相融合也不相分割而共同建构真理的一种状态，因此而有‘复调性关系’。”[2] 巴赫金在《陀思妥耶夫斯基创作问题》、《陀思妥耶夫斯基诗学问题》及《关于陀思妥耶夫斯基一书的修订》等 书中，“对话”是巴赫金反复阐述的一个核心概念。对话性（对话关系）是其复调理论的基石。对话是复调得以形成的质的规定性。巴赫金的“复调性”的核心语义乃是“对话性”。经巴赫金的多方阐发“复调性”不仅指称一种艺术思维方式，更是把它提升到一种哲学的高度。“复调性”作为哲学理念，其精髓乃是不同主体间意识相互作用的对话性，其根源乃是人类生活本身的对话性。在巴赫金看来，凡是能够表达一定含义的事物，只要是以语言符号表现出来的，相互间就会有对话关系。任何存在只有经过对话，才能实现思想的、情感的、意义的交流，才能建立起人与物之间、事物之间的相互关系，并通过这样相互关系显现存在，对话是人的存在以及世界的本质。因此，对话思想具有存在论的意义。海德格尔的存在论特征是“此在在世界之中”，将此在与世界联系起来，将世界问题和人的问题
陀思妥耶夫斯基和左拉的小说艺术比较 /h1 陀思妥耶夫斯基小说在美学方面的一个重大特色是狂欢化手法的使用。狂欢化文学是古希腊时期即已出现的一种文学形式,经历了古罗马时期和中世纪的变迁,在拉伯雷、塞万提斯和巴尔扎克等人的作品里得到了发展,最后被陀思妥耶夫斯基创造性地加以利用。无独有偶,法国的左拉在自己的小说创作中也继承和发展了狂欢化手法。陀思妥耶夫斯基小说和左拉小说的狂欢化手法主要表现在几个方面:人物和作者都平等地参与对话,让思想进行交锋;共时艺术的使用;大量的双声语。但两位作家的狂欢化手法又有着重要的区别,这种区别产生于文化背景的不同和个性差异所导致的创作风格差异。 在巴赫金讨论陀思妥耶夫斯基小说的论着《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中,狂欢化是同复调小说联系在一起的。虽然狂欢化只是在“陀思妥耶夫斯基作品的体裁特点和布局特点”一章谈到,但是实际上,对狂欢化的讨论囊括了关于复调小说的几乎所有问题。也就是说,狂欢化和复调小说,只是同一问题的不同切入角度。可以说,狂欢化是一个总体的精神,而复调则是具体的小说审美形式。从巴赫金的论述中可以看到,狂欢化是许多欧洲作家采用过的手法,而陀思妥耶夫斯基是在受到许多西欧作家影响后形成了独特的狂欢化手法。因此可以说陀思妥耶夫斯基的复调小说是在狂欢精神基础上的发展。从比较的视角看,陀思妥耶夫斯基的小说艺术与许多西欧作家的艺术方法是同源同宗的。事实上俄罗斯文化和文学虽然受到东方文化的影响并且有很多方面与西欧文学迥异其趣,但从大文化的角度看,俄罗斯文化与西欧文化确实共同拥有希腊文化和基督教文化这两个渊源的。一段时期中,由于欧洲各民族分支形成,各
民族文化的发展呈现分流的形式。然而在19世纪后半叶,欧洲各民族的文化和文学又出现了互相影响和互相融合的趋势。正是基于这样的认识,我们认为完全可以分析和讨论陀思妥耶夫斯基小说和左拉小说之间的异同及其产生的原因,而我们的切入点则借用巴赫金的概念:狂欢化。虽然狂欢化是巴赫金在对陀思妥耶夫斯基长篇小说进行审美研究时提出的一个概念,笔者在长期研究左拉小说的过程中,发现左拉小说在很多方面具有巴赫金所说的狂欢化的特点,并且感觉这一现象是一个有趣的文学现象,值得进行一番比较研究。因此,本文试图比较陀氏小说和左拉小说在诸多重要方面的异同,以“狂欢化”的理论加以阐发式的研究,并探讨出现这一现象的原因,以就教于同行专家。 一 巴赫金说:“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识,由具有充分价值的不同声音组成真正的复调——这确是陀思妥耶夫斯基长篇小说的基本特点。”(p.29)这就是说,陀思妥耶夫斯基小说的首要特征是人物不再作为作者意识的附属物而存在,不再是表现作者意识的工具。人物已经成为一种独立的意识。而作者在处理主人公的声音时采用了从前的小说处理作品人物声音的办法。因此,小说中主人公对自己、对世界的议论,与作者本人在小说中所发议论有同样的价值和份量。举例来说,《罪与罚》中拉斯科尔尼柯夫作为一个人物,他的讲话、他的思考,都代表了一种独立的意识。这些内部和外部的声音已不是刻画这个人物的手段,它们本身就是作者竭力要在作品中表现的。这就是说,作者感兴趣的只是拉斯科尔尼柯夫对周围现实的看法和评价,而不是给读者讲述他是怎样一个人。拉斯科尔尼柯夫倾心于强者哲学,并不等于作者对强者哲学感兴趣。作者在这里只是要展示一种独立的思想意识,至于这种意识正确与否,作者并不打算去评价。而且在《罪与罚》中,作者要表现的还不仅仅是拉斯科尔
1 复调：有两条或两条以上的旋律线条同时结合在一起的进行。 对比复调（单对位）同时组合的各个声部各具特点，有独立的，相互对比的旋律进行和节奏型，音调，和声统一。 模仿复调：同时组合的各个声部具有相同的节奏型和旋律进行（轮唱）主调音乐：同时运动的几个声部中，有一个明确主要的旋律，其他声部处于烘托补充陪衬地位，这样的多声部织体形式音乐。 复调音乐的表现作用：1揭示音乐形象方面的重要作用2促进乐思形成连续不断的发展3加强乐曲结构上的统一性 节奏的特点：1时值的安排2切分音的应用3休止的处理 声部进行的方向：同向，反向，斜向，平行 声部对比的形式：1节奏的对比2旋律动向的对比3不同乐句结构的对比4自然与变化伴音的对比5级进与跳进的对比 二声部单对位的织体类型：1性格变化的织体（a主题并列的写法b 固定音型的写法c长音衬腔式的写法）2呼应式的织体3衬托式的织体（a等时值连续进行的写法b点线结合的写法） 二声部复对位：两个旋律按一种方式结合或相互在高音位置和音程关系上加以变换产生新的结合，主要表现在两个旋律声部都可以相互更换位置而旋律本身不变（单对位为原位的结合，复对位为转位的结合）复对位的变体形式1 蟹行对位（两 个旋律上下互换位置后，在横的方 面有所改变）2倒影对位（转为结 合中，旋律进行的方向有所变化， 犹如倒影） 转位轴：原位与转位音之间的对称 点，旋律各音与这个音的音程关系 在转位后保持相等的距离。 2 复调：有两条或两条以上的旋律线 条同时结合在一起的进行。 对比复调（单对位）同时组合的各 个声部各具特点，有独立的，相互 对比的旋律进行和节奏型，音调， 和声统一。 模仿复调：同时组合的各个声部具 有相同的节奏型和旋律进行（轮唱） 主调音乐：同时运动的几个声部中， 有一个明确主要的旋律，其他声部 处于烘托补充陪衬地位，这样的多 声部织体形式音乐。 复调音乐的表现作用：1揭示音乐 形象方面的重要作用2促进乐思形 成连续不断的发展3加强乐曲结构 上的统一性 节奏的特点：1时值的安排2切分 音的应用3休止的处理 声部进行的方向：同向，反向，斜 向，平行 声部对比的形式：1节奏的对比2 旋律动向的对比3不同乐句结构的 对比4自然与变化伴音的对比5级 进与跳进的对比 二声部单对位的织体类型：1性格 变化的织体（a主题并列的写法b 固定音型的写法c长音衬腔式的写 法）2呼应式的织体3衬托式的织 体（a等时值连续进行的写法b点 线结合的写法） 二声部复对位：两个旋律按一种方 式结合或相互在高音位置和音程关 系上加以变换产生新的结合，主要 表现在两个旋律声部都可以相互更 换位置而旋律本身不变（单对位为 原位的结合，复对位为转位的结合） 复对位的变体形式1 蟹行对位（两 个旋律上下互换位置后，在横的方 面有所改变）2倒影对位（转为结 合中，旋律进行的方向有所变化， 犹如倒影） 转位轴：原位与转位音之间的对称 点，旋律各音与这个音的音程关系 在转位后保持相等的距离。
陀思妥耶夫斯基《穷人》对小人物形象的继承与发展 摘要：小人物是19世纪小说作品中一个极为经典的塑造对象，普希金在《驿站长》中首开“小人物”塑造的先河，也开启了文学史上关于小人物创作的潮流，果戈里和陀思妥耶夫斯基都分别在自己的作品《外套》和《穷人》成功塑造了一个一个鲜活的小人物形象，并在普希金原有的基础上发展了小人物的涵，而陀思妥耶夫斯基斯基笔下《穷人》中的杰物什金不仅继承了原有小人物地位低微、性格懦弱的特点，还更加深刻的反映了当时社会矛盾的尖锐、底层人民对追求美好生活的渴望。 关键词：小人物；继承；发展；人物塑造 一、陀思妥耶夫斯基对“小人物”形象的继承 1. 卑微的身份 无论是《驿站长》中的十四品文官维林，果戈里《外套》中的九品抄写员巴什马奇金，还是《穷人》中生活上捉襟见肘的杰武什金，他们潦倒，困顿，遍尝冷眼与侮辱，为食不果腹的生活担忧。杰武什金有和以往的“小人物”主人公如出一辙的简陋的生活环境，他住在一个斗形室，在遇到瓦连卡之后为了照顾她方便，又在瓦连卡的小厨房挤出了一个可以容一人住的地方。《穷人》中的杰武什金为此感到痛苦，
他深知自己的卑微，也曾坦言“狠狠折磨我的倒不是钱，而是这些日常的烦恼。”由于贫穷所导致的人性中的卑微，这其中就会潜藏着一种人格上的懦弱。在俄国等级明确的官僚体制中，小官员们构成了一个十分特殊的阶层，尽管人们仍旧称他们是“先生”，但是底层文官并未得到他们应有的尊重与社会地位。 “小人物”在19世纪的俄国文学中诞生出来并逐渐成为一个较为普遍的文学主题，这并非偶然，作家们一针见血的文字都无一例外地控诉着当时俄国腐败的社会官僚体制。在这些作品中都多多少少地通过对比的方式来呈现小人物与大人物之间的差距，我们在书中看到明斯基对维林要回女儿的请求时冷漠的嘴脸，将军对丢失外套的巴什马奇金毫无同情之心，大人眼见杰武什金出尽洋相却袖手一边，这样的情节反差相比对他们窘迫生活的描写，更深切的体现了“小人物”们的渺小卑微。 2. 悲惨的命运 《驿站长》、《外套》和《穷人》，三部作品可以看作“小人物”在三个时期的代表性作品，把现实主义的涵寓于不同主人公的悲剧性命运中。三者的相似之处可以归为不仅生活穷困，又失去了自己生命中最心爱的部分。老维林尽管日子不甚宽裕但是他有自己引以为傲的小女儿杜妮娅，但明斯基却骗走了他的女儿并拒绝把她还给维林，自此他郁郁寡欢，
第九章二声部歌曲写作 第一节二声部的和声特点和声的基本单位是和弦，不同的和弦连接产生和声进行。但是二声部只有两个音同时结合在一起，不能构成完整的和弦，这样就使二声部中的和声具有一定的特殊性，特殊性就在于音程成为二声部歌曲中和声的基本单位。因此，了解音程的特性、功能属性和表现作用就成了处理好二声部和声的关键。 一、音程的特性： 音程的特性包括两个方面：度数和性质。音程度数不同，音响效果不同，相同度数音程的性质不同，其音响效果也不同。 音响效果分三种： 完全协和：纯一四五八度，音响纯净和谐，但空洞。 不完全协和：大小三六度，音响和谐饱满。 不协和：大小二七度和所有的增减音程，音响紧张不稳定。二声部歌曲写作，以完全协和与不完全协和音程为主，不协和音程为辅。 二、音程的功能属性： 音程的功能属性是音程特性的一个方面。功能是传统和声中的一个概念，在传统和声中，分别有主、属、下属三大功能。每个和弦根据自己与功能和弦共同音的多少，分属不
同的功能。 音程是和弦的不完整形式，一个音程属于那种功能，可能有多种解释。因此，二声部歌曲写作，除了注意乐句、乐段和全曲的终止外，中间的进行没必要始终按照四部和声写作那样来安排音程，即音程属性的多种解释，使得二声部歌曲的音程运用更加随意。 三、不协和音程的解决 不协和音程尽管用的少，但很重要，因为没有不协和音程，音乐就会缺乏推动力，音响就会单调乏味。不协和根据其不协和的形成、解决方式，可以归为以下四类： 1、由经过音形成的不协和音程： 通常处于弱拍，斜向、反向进行较多，由级进形成（民族调式小三度视为级进），只要不协和音程的前后构成了协和音程，可视为不协和音程的解决。高音176 1 76 5 1-- 3 4- 3 2、由辅助音形成的不协和音程： 处于弱拍，斜向、反向进行较多，由于前后的音相同，因此，当辅助音后又回到原来的音，就视为解决。 5 升4 5- 5 3 5- 3 - -- 2 - -- 3、由倚音形成的不协和音程： 处于强拍，这是倚音的典型位置，不协和的效果较强，
莫扎特晚期钢琴奏鸣曲的复调性审美 ——以奏鸣曲K576为例【摘要】：莫扎特晚期的奏鸣曲，都有着一种德国古典主义哲学的气质，幽 深淡远。而最后一首钢琴奏鸣曲K576是莫扎特所写的音乐中最精美的、最伤感、最细腻的一首。无论是在调性布局还是结构模式或是复调与和声交织的写作手法上，莫扎特都进行的大胆创新。 【关键词】：奏鸣曲复调性对位 1789年4月莫扎特创作了奏鸣曲K576，这一年是莫扎特人生中最煎熬、悲惨的一年。由于对死亡的思考与理解，使他晚期的作品富涵着哲理。但是，莫扎特的作品依然是安静祥和的，他从来不在音乐中表现痛苦。 整首奏鸣曲共分为三个乐章，第一乐章是快板，第二乐章是慢板，第三乐章是小快板。 第一乐章的主题简约，由二声部的奏鸣曲式结构写成。由D大调的主和弦构成了呈示部主要主题，接着右手重复一遍琶音的进行开始出现音阶型的新对位旋律。 例一： 接着，副部主题在A大调上使用着主部主题的动机。莫扎特把渴求看得高于一切的灵魂状态，使得整个音乐都生机勃勃。在展开部的写作手法具有特别鲜明的莫扎特晚期作品的特点，主题动机中使用了二声部的有终卡农式模仿，使得声部非常的充实。 例二： 再现部首先陈述一遍主部主题的音乐材料，接着连接部到副部主题中一直使用了卡农的模仿手法。 莫扎特将对生命的渴望，对人生的感触和理解全部寄托在了他的音乐上，使得他的音乐充满了无穷的魅力。可以说，不论是上帝、还是大自然，是爱情的痛苦与欢乐、还是人生的光明与黑暗，一切的一切无不渗透着莫扎特的情绪。 第二乐章的音乐可以说是莫扎特歌曲化钢琴奏鸣曲的精髓代表。乐曲是抒
情的慢板乐章，虽然是以主调为主，但是不难发现在许多段落中都运用到了多声部音乐的写作手法和思维方式。莫扎特把许多装饰的写法都应用在了音阶旋律的经过句上。独特的和声效果融入进了自然的旋律当中。主题的进入将抒情缓慢演绎到了极致，而紧接着的连串的十六分音符可谓是畅快淋漓、悠扬舒畅。无法释怀的忧愁也成最动人的歌唱。 例四： 第三乐章是整篇奏鸣曲的重中之重。莫扎特晚期对对位法的痴迷使得他用尽了各种手法将复调音乐巧妙地与主调音乐融合在了一起，打破了奏鸣曲式与回旋曲式的界限，是的这个乐章达到了登峰造极的地步。 呈示部的主部主题的动机活泼、轻快，它是由一些短小、短促的音程组成。副部主题则加入了急促的十六分音符三连音，接着旋律声部出现了双声部的对唱，在连贯流动的一长串三连音的映衬下，惬意悠闲之感油然而生。 例五： 副部第二主题是舒缓而深情的三部和声。它就像冬日里的一抹阳光，温暖着人们的心窝。是全曲中唯一较为舒缓、歌唱而深情的主题旋律。歌唱着的下行旋律中穿插着一丝切分，仿佛让我们看到了一个天真、直率的莫扎特。 例六： 在展开部中，作曲家的写作手法出现了一个不同于寻常的跳跃性思维。他将奏鸣曲式和回旋曲式之间的区别巧妙的处理了，音乐的发展虽说在意料之外但却异彩纷呈、大胆创新。加入了丰富的复调的写作手法，左手和右手的流淌出来的音乐是那么的纯洁无暇、天真浪漫。 例七： 展开部的副部主题的乐思发展在之前的基础上做了十分出色的扩充。一个声
第一讲绪论 关键词：主调音乐、复调音乐 参考分析材料：高师教材《钢琴》第一册 一．认识主调音乐与复调音乐。分析以下材料，辨别主调音乐与复调音乐的基本特征。 1.活泼的快板（P.13） 主调。上方是主旋律，下方双音起和声支撑作用。 2.小白菜（P.14） 复调。两声部，前半部下方声部是上方声部的低八度模仿，后半部下方平行三度半音下行对位，起填充作用。 3.斗牛士之歌（P.32） 主调。上方是主旋律，下方柱式和弦伴奏。 4.小步舞曲（P.39） 复调。两声部，对比。 5.二月里来（P.58） 复调。两声部，对比。 6.绣荷包（P.61） 复调。两声部，对比，结合自由模仿，十二度复对位。 二．概念 1.主调音乐 多声部音乐中，有一个声部是主要的、占支配地位、具有鲜明的音乐形象，其它声部通过和声起衬托、补充与辅助的作用。 《活泼的快板》、《斗牛士之歌》 2.复调音乐 多声部音乐中，各声部都具有独立意义，通过对位相互结合、相辅相成。 《小白菜》、《小步舞曲》、《二月里来》、《绣荷包》
三．复调音乐的产生及发展 复调音乐最早产生于9世纪的西欧，奥尔加农为其最早形式，发展至15世纪后半期～16世纪达到高峰，其代表人物有帕里斯特里那（约1525-1594）、拉索（约1532-1594）等，该时期复调音乐以合唱风格为特点；十七、八世纪复调音乐迎来第二高峰期，其代表人物有巴赫（1685-1750）、亨德尔（1685-1759）等，复调音乐对位与和声的高度融合是其主要特点。20世纪中复调音乐又得到新的发展，但不是帕莱斯特里纳或巴赫时代的意义，写作技法上，旋律多采取自由的与有伸缩性的发展；主题常作倒影或逆行的处理；在组成对位时，更多地使用复杂的节奏组合，这是现代复调音乐的主要特征。 四．复调音乐的类型 根据不同声部旋律之间的关系及运动状态，复调音乐分为以下三种类型： 1．对比复调 构成复调的多声部之间，在音调、节奏、起伏、句逗及乐思等方面形成对比，就是对比复调。 《小步舞曲》、《二月里来》 2．模仿复调 同一旋律在不同的声部先后出现，就是模仿。采用模仿手法构成的复调音乐就是模仿复调。 《小白菜》、《绣荷包》 3．支声复调 支声复调也称为衬腔式复调，是指由于同一旋律不同变体的同步展开而产生的声部分支。 《长征组歌——红军不怕远征难·遵义会议放光辉》
海南大学艺术学院2011-2012学年第一学期 音乐表演专业考试作业 课程《复调》 题目: 二声部对比性复调和模仿性复调的异同 专业班级：09级音表（2）班 学号：20092411310060 姓名：高雍杰 时间：2011年10月28日星期五
二声部对比性复调与模仿性复调的异同 复调，由两段或两段以上同时进行、相关但又有区别的声部所组成，这些声部各自独立，但又和谐地统一为一个整体，彼此形成和声关系，以对位法为主要创作技法。复调包括两种形式，即对比性复调和模仿性复调。不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋性律隔开一定时间的先后模仿称为模仿性复调。主要讨论二声部对比性复调与模仿性复调的异同。 一．二声部对比性复调 对比性复调的特点在于结合在一起的不同旋律线，在音调、节奏、进行方向的起伏、句逗的划分以及音乐形象和性格的表露等方面，彼此形成对比或存在差别，构成对比式关系。而二声部对比性复调即两条不同旋律的结合，是复调音乐中最常见的形式。由于声部较少，相互制约关系较为单纯，因此，二声部的复调音乐在节奏对比、旋律发展、高潮处理上都有较大的发挥空间，在音乐创作中能够普遍运用。 首先，在和声方面，二声部旋律在纵向结合时，所产生的多是音程关系，所以在运用时多采用协和音成为主。其次，在音程方面，分为完全协和音程、不完全协和音程、不协和音程。所谓完全协和音程，常常使用纯五度和纯八度，但由于音响的空间乏味，而不会过多使用。另外，纯四度，作为纯五度的转位音程，也属于协和音程，但由于音响的特殊性，常被当做不协和音程使用。同时，平行、隐伏五、八度也被禁用。不完全协和音程，多使用三、六度。丰满、有力，使用较多，特别是用在强拍、强位上。而不协和音程，即二、七度，增减音程，一般不独立使用，必须以经过、辅助、延留的形式进行，并依附于协和音程。 复调音乐的体裁有卡农、创意曲、赋格、经文歌、复调尚松、坎佐纳等。其中，巴赫的降E小调（《十二平均律钢琴曲》BWV853）的前奏曲，正如莱曼评说：“悠长的旋律诉说高贵而又伟大的情感，有时以爱的眼睛凝视我们，有时却被超越人间的痛苦袭击而叹息着。”而赋格曲又以二声部，格列高里圣咏风格的主题。又如E小调（《十二平均律钢琴曲》BWV855）的前奏曲，创作类似巴洛克协奏曲风格。赋格曲也采用二声部，创意曲形式。 二．模仿性复调
陀思妥耶夫斯基是俄国和托尔斯泰并称的伟大作家。就其深刻的思想内容、无与伦比的震撼人心的艺术洞察力和表现力，对世界产生历久不衰的影响的广度和深度而言，他在整个俄罗斯文学中是独一无二的。他是一个写城市下层平民和犯罪心理的能手。贫困不幸、犯罪、上帝是他作品内容的核心。他把战场设在人的心灵深处，表现人的道德感的交战。因为他要解决的是人的道德问题。其作品有《穷人》、《同貌人》、《群魔》、《罪与罚》、《白痴》、《卡拉马佐夫兄弟》等。 现代主义是一种同传统的创作方法相对立的西方资产阶级文艺思潮。始于十九世纪末，确立于二十世纪二十年代。包括象征主义、印象主义、表现主义、超现实主义、新小说派、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等各种流派，文学是其中的主要部分。现代主义文学的基本特征第一是表现“现代意识”，即危机感和荒诞感。第二是对人与人、人与自然、人与社会、人与自我的四种关系的尖锐对立作了深刻反映，表现异化的主题。第三是西方资产阶级知识分子精神危机的自我表现。其艺术特征是：象征性、荒诞性、意识流。按俄国著名文学理论家巴赫金的说法，陀思妥耶夫斯基有三大发现：一是思想观念成了艺术描写的主要成分；二是创造了人物形象的全新结构，主人公的意识不为作家的框架所限，和作家具有平等地位；三是小说的全面对话性。后两个方面是巴赫金所论述的“复调结构”。作家和作品中的每一个人物，都像乐曲中的不同声部，互相对话，共同奏成交响曲。 由此可见，无论是思想观念作为艺术描写的主要成分，还是他的“复调小说”结构，都表现出现代主义文学的一些特征。另外，陀思妥耶夫斯基还利用现代主义文学手法，即意识流手法，大量地创作了意识流小说。挖掘人的潜意识，大量采用“内心独白”、“自由联想”的手法，表现人物意识“自然”流动状态，力求开掘人物心理的复杂性，扩大了心理描写的范围。如《同貌人》通过同貌人揭示了人的灵魂深处人的性格的两重性，并表现了人的异化现象。小说注重对人的复杂精神世界的表现，并对许多病态的心理、人格分裂、幻觉等作了深刻的描写。《卡拉马佐夫兄弟》是他一生创作的总结，小说突出集中地反映了他对人类存在的哲理思考。作者通过人类灵魂的搏斗，揭示了他眼中的整个人类社会现实的内在本质，并为人类指出了上帝安排的道路。《罪与罚》被誉为“一份犯罪的心理报告”。主要表现了他的心理的发展过程。作者运用多种心理表现手法，如内心独白、梦境、幻想、直觉等，表现人物犯罪前后近于疯狂的复杂心理活动，写出了他的紧张、痛苦、孤独、疲惫。这就加大了作品纵向开掘的深度，正象鲁迅先生所说，陀思妥耶夫斯基是“人类灵魂的伟大审问者”。另外，作品的“复调小说”结构特征也极为明显。改变了传统的作者全知全能，至高无上的写作特点，实现了作者与人物之间的平等对话。 总之，陀思妥耶夫斯基的对立于传统文学的创作手法，为后来的现代主义文学中的各流派所借鉴；陀思妥耶夫斯基与现代主义文学有着不可分割的紧密联系；陀思妥耶夫斯基是现代主义文学的先驱。 陀思妥耶夫斯基对现代主义文学的影响主要表现在艺术方面。首先是他的新的小说观念，认为作者与人物之间的关系是平等对话的关系，因此他开创了被称为“复调小说”的新的小说形式，从而削弱了作者在创作中的作用；其次，是横向描写的艺术。与以往的小说注重纵向展示不同，陀氏的小说以繁复的横向描写见长，抓住生活的一个横断面，给予充分的展示。第三，对人物心理的深入挖掘。陀氏擅长写非常态的人物心理，因此常常运用意识流的表现手法来表现人物的心理，这一点对西方现代主义文学产生了极其重要的影响 《罪与罚》的艺术特色
名词解释、填空 1、复调音乐是与主调音乐 相对应的概念。它是由若干（两 条或两条以上）各自具有独立性 （或相对独立性）的旋律线，有 机的结合在一起（相同结合或相 继结合），协调的流动、展开所构 成的多声部音乐。 2、由于声部关系的不同和 运动形态的差异，复调音乐可以 分为三种基本类型： （1）对比式复调音乐： 结合在一起的不同旋律线， 在音调、节奏、进行方向的 起伏、句逗的划分以及音乐 形象和性格的表露等方面， 彼此形成对比或存在差别， 便构成了对比式复调。 （2）模仿式复调音乐： 在同一旋律（或具有主题意 义的旋律首部）在不同声部 中先后出现（完全相同或加 以变化），于是，在依次展 现的音乐材料间，便形成了 前起后应、层次分明的模仿 关系。 （3）衬腔式复调音乐 （或称支声复调）：同一旋 律不同变体的同步展开，便 会产生一些分支形态的声 部，这些分支声部与主干声 部在音程关系上时而分开， 时而合并；在节奏关系上时 而一致，时而加花装饰或删 繁就简。 3、典型的延留音：是由前一 个小节用连音记号延留下来，与 另一声部在强拍上形成不协和 音。这一过程包括：预备-延留- 解决 4、模仿的概念：复调音乐中 的模仿是同旋律（或具有主题意 义的旋律首部）在不同声部中先 后出现（完全相同或加以变化） 构成的。这一定义包含三个因素 1、同一音乐材料 2、不同声部 3、 先后出现。 5、最先出现的声部叫开始 声部，它所述的音乐材料称为起 句，后出现的声部叫模仿声部， 其旋律称作应句；由起句延续下 来并与应句作对位结合的音乐材 料称为对句。 6、模仿分为简单模仿（局部 模仿）和卡农模仿（连续模仿） 两类 应句只重复起句（即开始声部的 首部）的模仿是简单模仿；应句 如果不仅重复起句而且还重复它 随后的对句，并连续不断地模仿 下去，便形成卡农式模仿。 7、卡农是外来语Canon(英) 的译音，原词意为“准则”、“规 律”句号。在音乐上是指不同声 部按一定的时间（和音高）间隔， 有规律的先后出现同一旋律，构 成连续不断模仿关系的一种音乐 形式。 8、八度模仿：是指应句对起 句作八度或八度的倍数（同度、 双八度等）的模仿。较常见。 9、四、五度模仿：应句在起 句上方或下方作五度或四度（或 它们的复音程）的模仿，是除八 度模仿外较常见的一种模仿形 式，它可能引起模仿声部的旋律 变形。 10、三、六度模仿：应句在起句 上方或下方作三度或六度（或它 们的复音程）模仿，同样也可在 精确模仿和调内模仿之间做出选 择。 11、二、七度模仿：应句在起句 上方或下方作二度或七度（或它 们的复音程）的模仿。 12、节奏模仿（只模仿节奏）：应 句在节奏上模仿起句，音调另行 组织。这种手法在实际创作中应 用相当广泛。例：黄准《红色娘 子军连歌》 13、自由模仿：自由模仿的方式 很多，主要是采用装饰模仿和局 部变形的手段。例：瞿希贤《牧 歌》（内蒙民歌主题） 14、对位：“复调”也被称作“对 位”——Counterpoint词的原义为 “点对点”，这个“点”自然是“音 点”，于是，“点对点”即是“音 对音”的意思。所以，复调音乐 的技术理论就被称为“对位法”。 “单对位”（Simple Counterpoint） 是对位法基本的和初始的形式， 它的基础是以研究单个音的结合 起步的。两个单音的结合即构成 音程，因此，复调基础知识的学 习得从和声音程性质的分类开 始。 15、“单对位”和“复对位”是一 组对应生成的概念。（1）两个以 上声部的旋律，如果只能按照一 种方式结合，而不能再音高和时 间距离上使用新的结合方式，称 作“单对位”（2）如果除原来的 结合方式外，还可以调换声部位 置的高度、改变时间的距离和声 部进行的方向等条件，产生新的 结合方式，便称为“复对位”（或 称“繁复对位”、“可动对位”、“转 为对位”、“二重对位”等）。 16、协和音程：完全协和（同度、 纯八度、纯五度）充实的协和（大 小三六度）不稳定的协和（纯四 度）；不协和音程：柔和的不协和 （大二、小七度）尖锐的不协和 （大七、小二度）暧昧的不协和 （増四、减五度） 声部运动关系：同向进行（两声 部同方向运动）平行进行（两声 部等距离同方向运动） 斜向进行（一个声部保持另一个 声部运动）反向进行（两声部反 方向运动）声部交错 （两声部局部互换上下位置）声 部超越（超过原结合声部位置的 运动）。 17、复调音乐的概念：从织体形 态来划分，音乐可以分为单生形 态（如不带伴奏的独唱、齐唱等） 和多声形态（如重唱、合唱、钢 琴独奏、室内乐、交响曲等）两 部类。在多声形态的音乐（简称 多声音乐）中，又可分为主调音 乐和复调音乐两大类型。 18、复调音乐发展高峰期：15、 16世纪声乐作品代表人物：帕 里斯特列那（意大利）、拉索（比 利时）；18世纪巴赫时代17世 纪独立器乐复调代表人物：巴 赫（德国）奠定了复调音乐的典 范形式。 问答题： 1、复调音乐的基本特点：不间断 性和同一性与多重性 （1）音乐展开的不间断性：这一特点 是由旋律线的流动及多条旋律此起彼 伏的呼应和交织造成的。首先，在单旋 律形态方面，如果将典型的复调音乐旋 律与主调音乐旋律（以古典音乐作品主 题及民歌为典型）相较，便可使各自的 特点呈现出来；其次，在若干旋律的结 合方面，不同声部同起同收、整齐进出 的情况在复调音乐中极少，更多的是不 同声部先后进出，呈现你停我走、动静 交错、咬尾接头、穿插填补的整体运动 形态。 （2）主调音乐旋律特点：结构方整、 相同音型或主题因素的重现、周期性律 动的节拍循环、乐句停顿分明，界限清 晰。复调音乐特点：结构非方整、很少 重现相同音型、周期性节拍重音的回 避、句逗停顿的短暂和隐蔽。 （3）同一性与多重性：复调音乐在揭 示音乐形象方面具有很大包容量。它既 可以是同一音乐形象的集中展示和层 次深化，即《革命的风暴》，又可以是 不同音乐形象的兼容并置和对应互补。 即芭蕾舞剧《白毛女》《在中亚细亚草 原上》。 2、复调音乐在作品中的应用形式分为 两类： （1）用复调音乐表现手法作为基本结 构力创作的作品，具有严密的逻辑性和 一定的程式性，通常用复调小曲、创意 曲、小赋格曲、赋格曲（或前奏与赋格） 等名称来称呼。这些模式大小不等的乐 曲，本身即可作为独立作品而存在。如 巴赫《平均律钢琴曲集》（一、二集） 中的48首“前奏曲与赋格”这类体裁 的乐曲（或它们的结构形式），也可作 为套曲的一个乐章，用在交响乐、组曲、 四重奏、大合唱中。如巴托克《弦乐、 打击乐和钢片琴音乐》第一乐章：瞿小 松《第一交响曲》第二乐章。 （2）复调音乐的技术规范，作为传统 作曲技术理论的一个组成部分，它的基 本思维原则——音乐材料（或形象）的 对抗、置换、互补，广泛适应于多声音 乐的各种组织形式；它对音乐材料的各 种具体处理手法——对比结合、模仿结 合、装饰结合、不同声部互换位置（上 下、前后）的变形结合、音乐主题的倒 影、逆行、时值扩大、缩小等，同样具 有无限运用的可能。因此，复调音乐形 式除作为独立作品或大型作品的一个 界限分明的组成部分外，更多和更常见 的情况是音乐创作中复调思维和复调 技法的广泛运用，它们灵便自如地穿插 或融贯于主调音乐织体之中，共同完成 或更加丰富音乐的表现。例：柴可夫斯 基《六月船歌》——具体写作是复调思 维体现。 3、一对二的写作练习：（1）一对二的 两个音点都用协和音程（注意：为了声
陀思妥耶夫斯基小说创作艺术的“聚和性” 本文来自：https://www.doczj.com/doc/e34935335.html, 内容摘要:巴赫金把陀思妥耶夫斯基小说创作艺术定义为复调构造,但却逃避了构成这一构造的思想本源,以往学术界常常是从作家的创作心理和世界观的矛盾中去探究本源,在社会理想生活和人本身的复杂心态中去寻觅阐释。本文则将从俄罗斯民族信奉的东正教以及陀思妥耶夫斯根本人的宗教认识和文艺创作办法动手,开掘其复调小说构造艺术构成的深层缘由,即东正教的“聚和性”认识。 关键词:“聚和性”认识陀思妥耶夫斯基特鲁别茨科伊小说创作 20世纪苏联著名文艺理论家巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》一书倍受学术界的赞誉,陀思妥耶夫斯基的小说创作艺术也被定义为渊源于庄谐体款式的复调构造。但是,但凡阅读过陀思妥耶夫斯基小说的读者又常常会感某种缺憾:小说中洋溢的宗教思想和共同的艺术表现似乎又很难用一个“复调小说构造”来加以概括,至少是很不全面的。终究是什么缘由培养了陀思妥耶夫斯基小说创作艺术的复调构造?是作家的何种思想缘由招致构成了其小说中“主人公与作者的对等对话”呢? 以前学术界常常最为常用的办法是从作家的创作心理和世界观的矛盾中去探究本源,在社会理想生活和人本身的复杂心态中去寻觅阐释。当代俄罗斯著名研讨陀思妥耶夫斯基创作的学者格奥尔吉…米哈伊洛维奇·费里德连杰尔就是从这一视角动身,在《陀思妥耶夫斯基的理想主义》一书的第八章中特地研讨了“陀思妥耶夫斯基的理想主义的历史特性及其矛盾”(365—398)。2005年出版的由俄罗斯科学院俄罗斯文学研讨所主编的《陀思妥耶夫斯基:材料与研讨》(第17卷)也是从世界文化的大背景中去提醒陀思妥耶夫斯基的世界观矛盾和创作之间关系的一些迫切问题。陀思妥耶夫斯根本人则宣称本人是对理想社会中人的心灵的挖掘:“人们称我为心理学家:不对,我只是最高意义上的理想主义,即描写人的心灵深处的全部奥 妙”(390)。以至有学者还指出:“陀氏心理剖析的主要奉献之一是写出了资本主义形成的心理畸形变态——二重人格。这是一种病态,反映了资本主义社会中人性的扭曲”(冯增义13)。复调构造的提出者巴赫金则痛快逃避了这个问题,他明白指出:“我们在剖析中将撇开陀思妥耶夫斯基所表现的思想的内容方面,此处我们看重的是它们在作品中的艺术功用”。 显然,仅仅从作家的世界观矛盾,以至作家的肉体团结以及社会理想的心灵探究,去研讨陀思妥耶夫斯基小说创作的复调构造的成因是相当不够的,逃避这一问题又是基本逃避不了的。因而本文将从俄罗斯民族信奉的东正教以及陀思妥耶夫斯根本人的宗教认识和文艺创作办法人手,开掘其复调小说构造艺术构成的深层缘由,即东正教的“聚和性”认识。 一、“聚和性”:和而不同 翻开陀思妥耶夫斯基的小说,读者感受最深的或许是扑面而来的是众多人物形象的互相对峙的思想和生活感受。在长篇小说《罪与罚》中,穷大学生拉斯柯尔尼科夫与妓女索尼娅的不同处世态度就构成了小说的框架,前者不顾立功也要以暴力手腕来抗恶,经过杀死放高利贷的老太婆,用得到的钱来解救本人和受苦受难的穷人。后者则坚持要用以一颗仁慈的心去看待一切,无论如何都不可以采取暴力的手腕,犯了罪就要承受惩罚,用受苦受难来净化本人的灵魂,忏悔本人的罪恶,从而到达自我完善。在陀思妥耶夫斯基创作的最后一部长篇小说《卡拉马佐夫兄弟》中,卡拉马佐夫一家父子之间、兄弟之间,支离破碎,他们思想感情上相互对立,以至到达互相敌视的境地,以致于弑父。这里既有病态而又狠毒的灵魂。也有理想而又仁慈的心灵;既有无神论者,也有上帝的忠实信徒;等等。 在陀思妥耶夫斯基的小说中,这种众多声音的汇集不只反映在同一个空间上的不同思想的碰撞,而且也表现在小说构造中作风悬殊的双重层面的有机交融。小说《白痴》的艺术构造在陀思妥耶夫斯基的小说创作中极具代表性。小说由两个篇幅大小不平衡的局部组成,每一局部都是以梅思金公爵回彼得堡收场。作家
“聚合性”与陀思妥耶夫斯基的复调艺术“聚合性”与陀思妥耶夫斯基的复调艺术 巴赫金以复调理论为陀思妥耶夫斯基诗学研究开辟了新的天地。在探讨陀思妥耶夫斯基创作?多声部性?的成因时～巴赫金辨析了多位批评家的观点～如伊万诺夫的宗教体验说、格罗斯曼的戏剧形式说、恩格尔哈特的思想小说观以及卢那察尔斯基的社会因素说等～但他认为～上述诸观点有着共同的缺陷～他们走进了复调小说的迷宫却找不到通路～对复调的成因做了错误的推论。为了解决这一问题～巴赫金主要做了两个方面的工作:一是强调形式本身对内容的强大制约功能～强调陀思妥耶夫斯基的艺术形式具有? 解放人和使人摆脱物化的意义?,二是以历史诗学的方法～追溯了复调性的来源～考察了欧洲的文化狂欢传统及狂欢式?世界感受?转化为体裁传统的过程与机制。 巴赫金的论证独出机杼～富有启发性。但是～陀思妥耶夫斯基诗学原则的成因是多方面的～其中必然包括作家所臵身其中的民族文化。而在当时的政治背景之下～当巴赫金谈到历史诗学这一概念时～他有意避免涉及俄罗斯的文化问题～因为谈俄罗斯文化就不可避免要涉及其宗教内容～而?宗教?是一个禁忌话题。正如俄罗斯国立人文大学教授叶萨乌洛夫所说～?陀思妥耶夫斯基诗学中的东正教‘符码’是如此显而易见～在我们考察的范围里不能不产生这样一个无法回避的问题:为什么复调小说理论的创立者在其印 行了两版的著名著作中～恰恰是在对陀氏诗学的研究中～却对其宗教范畴未加阐明呢 ??对此～叶萨乌洛夫引述了巴赫金的发现者之一鲍恰罗夫的巴赫金晚年谈话录～说明其不得不仅限于?文体研究?的苦衷。巴赫金曾谈到～在当时?不自由的天空之下?～他只能?将形式从主干中剥离出来～仅仅是因为不能谈那些主要的问题……那些哲学思想以及毕生都折磨着陀思妥耶夫斯基的问题——上帝的存在。
巴赫金以复调理论为陀思妥耶夫斯基诗学研究开辟了新的天地。在探讨陀思妥耶夫斯基创作“多声部性”的成因时，巴赫金辨析了多位批评家的观点，如伊万诺夫的宗教体验说、格罗斯曼的戏剧形式说、恩格尔哈特的思想小说观以及卢那察尔斯基的社会因素说等，但他认为，上述诸观点有着共同的缺陷，他们走进了复调小说的迷宫却找不到通路，对复调的成因做了错误的推论。为了解决这一问题，巴赫金主要做了两个方面的工作：一是强调形式本身对内容的强大制约功能，强调陀思妥耶夫斯基的艺术形式具有“解放人和使人摆脱物化的意义”；二是以历史诗学的方法，追溯了复调性的来源，考察了欧洲的文化狂欢传统及狂欢式“世界感受”转化为体裁传统的过程与机制。 巴赫金的论证独出机杼，富有启发性。但是，陀思妥耶夫斯基诗学原则的成因是多方面的，其中必然包括作家所置身其中的民族文化。而在当时的政治背景之下，当巴赫金谈到历史诗学这一概念时，他有意避免涉及俄罗斯的文化问题，因为谈俄罗斯文化就不可避免要涉及其宗教内容，而“宗教”是一个禁忌话题。正如俄罗斯国立人文大学教授叶萨乌洛夫所说，“陀思妥耶夫斯基诗学中的东正教‘符码’是如此显而易见，在我们考察的范围里不能不产生这样一个无法回避的问题：为什么复调小说理论的创立者在其印行了两版的著名著作中，恰恰是在对陀氏诗学的研究中，却对其宗教范畴未加阐明呢?”对此，叶萨乌洛夫引述了巴赫金的发现者之一鲍恰罗夫的巴赫金晚年谈话录，说明其不得不仅限于“文体研究”的苦衷。巴赫金曾谈到，在当时“不自由的天空之下”，他只能“将形式从主干中剥离出来，仅仅是因为不能谈那些主要的问题……那些哲学思想以及毕生都折磨着陀思妥耶夫斯基的问题——上帝的存在。我不得不始终绕来绕去，不得不克制自己……甚至对教会加以谴责。”(注：ЕсауловИ．А．,Категориясоборностиврусскойлитературе,Петрозаводск,1995,с．130,132.БочаравС．Г．,Ободномразговореивокругнего//Новоелитературноеобозрение,1993,No.2,с．71-72,131.)这样，巴赫金放弃了从陀思妥耶夫斯基所身处的俄罗斯文化这一角度去解析其诗学原则的形成。 因此，在今天我们有必要在这一问题上做出新的阐释，对复调艺术的民族文化成因做一点探讨。 一 从文化诗学的角度来看，陀思妥耶夫斯基诗学的多声部性与其宗教和社会理想有着密切的关系。这一诗学原则的成因既包括欧洲民间狂欢化世界感受及体裁传统的影响、时代因素的作用，同样也包括作家自身所承袭的俄罗斯文化的宗教精神，即村社性(общинность)与聚合性(соборность)观念所产生的效应。 村社(община)是俄国社会的一种独特现象，俄国几乎是从原始的部落状态迅速进入封建社会的，因此，原始的共同观念也得以保存下来，它成为俄罗斯文化中集体主义传统的源头之一。另一方面，广袤无垠的原野使得俄国人的土地私有观念相对淡漠，这就为村社的形成提供了民众的意识前提。在俄罗斯的村社中，土地与生产资料为人们所共同占有，而且这种公有制不是强制性的，而是自发形成的，于是在观念上个人便与集体达于一致，个人成为集体的一员，个体的存在也与集体的存在互为依赖。19世纪的斯拉夫主义者和民粹派曾极力主张恢复村社制度，以创造一种不同于西方的新型乌托邦。早在1838年，斯拉夫主义的奠基者基列耶夫斯基就说过：“回顾以往俄国的社会体制，我们可以发现与西方的许多不同之处，首先就是体现为诸多小型的所谓米尔(мир) 的社会构成。”米尔的观念就是大家共同拥有。“家庭隶属于米尔，人数更多的米尔隶属于村社大会(сходка)，村社大会隶属于市民大会(вече)，以此类推，直到所有部分的团体合到一个中心、一个统一的东正教会。”(注：КиреевскийИ．В．,ВответА．С．Хом