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中国古典诗词中的理趣

——《中国古典诗词的美感与表达》之四

陈友冰

一、何谓理趣

有这么两首诗，它们咏歌的是同一个对象，但表现手法却截然不同，只要比较一下就知道他们的差别所在。一首诗李白的《望庐山瀑布》：

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

另一首是苏轼的《题西林壁》：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

无须多加分析即可看出：李白的《望庐山瀑布》旨在惊叹庐山瀑布的神奇壮观，重在艺术形象的塑造，其途径主要是通过夸张、想象等浪漫手法来完成的。西林壁是庐山西林寺的一座墙壁。苏轼此诗与西林寺并无关系，也是抒发在庐山生发的感慨。这种感慨并非像李白的《望庐山瀑布》，夸张庐山瀑布的壮美神秀，而是意在阐述自己由此生发的人生感受：前两句是要告诉人们观察问题的角度不同，得出的结论也会各异；后两句则揭示“旁观者清，当局者迷”这个生活哲理。如果说李白的《望庐山瀑布》是首浪漫主义杰作的话，苏轼的《题西林壁》则是首充满理趣的哲理诗。

所谓诗中的理趣，是指诗中蕴含或意在阐发某种人生哲理，读者也能从中得到某种人生的感悟。这里要指出的是：诗中的理趣与哲理诗不是同一个概念。哲理诗主要用来阐发某种人生哲理，其表达方式主要是议论，而非描景、叙事和抒情；诗中的理趣只是诗中蕴含有某种人生哲理或某种领悟，其表现手法并不排除叙事、描景和抒情，甚至主要是叙事或描景抒情。像我们熟悉的陶渊明的《饮酒》：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔，心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辩已忘言。

诗歌主要叙述诗人隐居中的感受，其中像“心远地自偏”，“采菊东篱下，悠然见南山”，等句都蕴有丰厚的人生哲理，且不说“采菊东篱下，悠然见南山”的飘逸和其中含蕴的归隐之趣，“此中有真意，欲辩已忘言”所表达的老庄忘言之境，即使像“山气日夕佳，飞鸟相与还”这类描述，它也意在告诉我们：鸟倦飞而知还，夕阳西下时刻也飞回山峦。为什么人要眷恋官场之上，滚滚红尘之中，而不知山林之乐呢？但是从整首诗的表达方式来看，他并非一味议论，而是以描叙为主。所谓哲理诗，这是在宋代哲理诗派出现后才真正在中国古典诗坛上被认可的一种诗歌类型。这个诗派以宋代的理学家程颐、张载和朱熹等为代表，他们通过诗歌来宣传正心诚意、格物致知的理学主张，虽然不排除形象思维，但主要是通过叙事加议论的表达方式，而且以议论和阐发哲理为主，其代表作如朱熹《观书有感》和陆九渊的《仰首》：

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

问渠那得清如许，自有源头活水来。

——《观书有感》

仰首攀南斗，翻身倚北辰。

举头天外望，无我这般人。

——《仰首》

朱熹和陆九渊虽皆是宋代理学的代表人物，但两人对客观世界的认知却大相径庭：朱熹突出天理的客观性、绝对性，并认为要想“穷天理”就必须“窒人欲”,将天理与人的本体相对立，以此来为伦理道德的合理性进行辩护。这首《观书有感》并非是游览方塘，而是借此谈他读书的感悟：小小方塘之所以能清净明澈，容纳天光云影，主要是它有一个永不枯竭的源头。人心要保持清净明澈，也必须借助圣贤阐述的天理来荡涤人欲，这样才能格物致知，永远高尚纯洁，这就是他读书时的感受。陆九渊则以“直承孟子”为学源,以本心为本体,以易简为功夫,以自由为境界,构建起心学体系。他认为现实中之所以有恶存在的原因在于本心被放失、被蒙蔽,道德修养的目的就是为了解除心蔽,恢复心的本然至善。一个人只要不失其赤子之心,依本心而行,行为无不善。这首《仰首》中所塑造的倚身天外、高度张扬的超人

形象，并不同于李白等浪漫诗人的夸张想象，而是陆九渊哲学思想的形象化诠释和诗意化，当然也是一种主观唯心主义者的虚幻。

二、理趣诗的分类

理趣诗有多种分类方法，基本上可以分为两种：一种从诗歌的内容上分类，另一种以表现手法分类：

1、从内容上分：可以分为写景咏物、生活中的人生领悟、题画、赠答以及直接用于哲学论辩包括佛偈、禅宗语录、机锋等诸多方面。

第一，写景咏物中的理趣。诗人在游历之中，登览之时，受到自然景物的触发，从而产生对自然、对万物、对人生的深切感悟，如欧阳修的这首《画眉鸟》：

百啭千声随意移，山花红紫树高低。

始知锁向金笼听，不及人间自在啼。

诗中谈的是一只画眉鸟的感受，通过山林生活和金笼生活的比较，表达它对自由生活的向往。是的，锁之以金笼，过的自然是锦衣玉食的富贵生活，也不会有山林之中的风雨侵袭和鹰隼的猎杀，但唯一的优长是可以不受约束的“自在啼”，可以按照自己的意志“百啭千声随意移”。说到这里，我想读者完全可以了解，此诗与其说是谈画眉鸟的感受，一只鸟的生活选择，倒不如说是诗人据此对人生的感悟，是诗人的人生选择。我怀疑这首没有编年的诗是写于庆历五年（1045）欧阳修由河北都转运使贬往滁州之时。因为在此之前，随着新政的深入，保守势力开始反扑，指责新派为“朋党”，改革派中坚范仲淹、韩琦、富弼等相继罢去，欧阳修出于正义感，陆续写下《与高司谏书》、《朋党论》等著名疏章，为改革派辩诬，指斥保守派，于是遭到保守派更大攻讦，诬告他与外甥女有私，虽经勘验为构陷，但仍被贬官滁州。政敌以此来打击欧阳修，但对欧阳修来说，倒是一次心灵的解放。滁州地处江淮之间，当时地僻事简，林壑幽美，政事之余，带着宾客徜徉于琅琊山一带的山水林泉之间，山花红紫，绿树高低，听着画眉鸟自由的鸣叫，这当然比在朝堂之上受窝囊气要自由得多，也轻松得多。我们从他当时写的《醉翁亭记》中就可以清晰的感受到这一点。在那篇著名的游记中，诗人以一个“乐”字贯穿其中：山林之乐、禽鸟之乐，游人之乐，宾客之乐，最后是太守之乐。在欧阳修作于滁州的诗歌中我们也能感受到类似《画眉鸟》的那种生活感受，如初到滁州时写的《幽谷晚饮》：“山势抱幽谷，谷泉含山泓。旁生嘉树林，上有好鸟鸣。鸟语谷中静，树凉泉影清”。

写景咏物中的理趣阐释，往往是先描绘客观景物，或是回忆某种人生经历，然后再阐释其中的哲理或是某种人生领悟。这首《画眉鸟》的前两句先描绘林中的美景和画眉鸟在其中自由自在鸣叫的情形，然后再阐发内心的感受。王安石的这首《登飞来峰》就是如此：

飞来峰上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。

不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层。

此诗作于庆历七年（1047），是年春王安石由大理评事调任浙江斳县知县，此诗即写于由京都赴斳县路上游杭州时所作。飞来峰在杭州灵隐寺旁。据说在晋咸和年间，僧惠理登此山，发现他是印度中天竺国灵鹫山的小岭飞来此地。因此命名为飞来峰，亦叫灵鹫峰。王安石此诗就是抒发登上飞来峰上宝塔后的人生感受。有人曾在“只缘身在最高层”做文章，认为此诗写于王安石拜相之后，理由就是诗中有“身在最高层”几字。其实，诗的佳处就在于空灵，如此坐实，不但与诗意以及士大夫做人的低调不符，（作为宰相的王安石无论如何也不会自诩“身在最高层”的）而且如此解释，也大大减弱了此诗的涵盖面和哲学意蕴。因为此诗并非在说一个身居高位人的登塔感受，而是道出一个普遍真理：只有登高，才能望远，才能不被浮云等遮蔽障目，这也是王之涣《登鹳雀楼》的感受，所谓“欲穷千里目，更上一层楼”。这也是此诗的理趣所在。

苏轼是中国最杰出的古典诗人之一，其诗的构思、气势、语言，无不有过人之处，但其中蕴含的理趣，我想也是许多读者喜爱其诗歌的主要原因。前面曾举过他的《题西林壁》，其实，类似像《题西林壁》这样充满哲学意蕴和人生思考的佳作还很多，如：

此生归路转茫然，无数青山水拍天。

犹有小船来卖饼，喜闻墟落在山前。

——《慈湖夹阻风》之二

卧看落月横千丈，起唤清风得半帆。

且并水村欹侧过，人间何处不巉岩。

——《慈湖夹阻风》之五

己外浮名更外身，区区雷电若为神。

山头只作婴儿看，无限人间失箸人。

——《唐道人言天目山上俯视雷雨》

第二，生活抒怀中的理趣。它同前一种的差别在于并非具体于某一次登览或游历，而是产生于日常生活之中，或是起居之中，或是散步之时，或是某次品茗或弈棋之际，如王安石的这首《午枕》：

百年春梦去悠悠，不复吹箫向此留。

野草自花还自落，鸣鸠相乳亦相愁。

旧蹊埋没开新径，朱户敧斜见画楼。

欲把一杯无侣伴，眼看兴废使人愁。

此诗写的是春日梦醒时分的感受，时间但在罢相闲居钟山之时。此中自然有现实的感受，神宗此时已去世，自己终生为之奋斗的新法尽废，回想起来，当年的豪情壮志，日以继夜的兴利除弊，不过像一场春梦。自己现在一人困居山间，连一个倾诉的对象也没有，眼看兴废更迭，只不过徒增惆怅而已：“欲把一杯无侣伴，眼看兴废使人愁”。但这首诗的价值并不仅仅限于一个政治家的失意慨叹，它的涵盖面和内在意蕴要深广得多，它对新旧事物的更迭、世事的沧桑变化，富贵荣华的兴废起落都有探讨，也都有着深刻的见解，其中含蕴着深深的理趣。其中的“旧蹊埋没开新径”就是以朴素的语言表达了一个深刻的哲理：旧事物总是要被新事物取代的，即使一时的曲折反复，也改变不了这个历史发展的总趋势和总规律，他与刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《扬州初逢，乐天席上见赠》），“芳林新叶催陈叶”（《乐天见示伤微之》）皆是表达同一人生哲理。只不过眼下不是除旧布新而是除新布旧，这种历史颠倒的“兴废”才使诗人“愁”绪万端。

宋代词人辛弃疾也有一首梦觉词，表现的则是另一种人生哲理，题为《鹧鸪天·睡起即事》：

水荇参差动绿波。一池蛇影噤群蛙。因风野鹤饥犹舞，积雨山栀病不花。

名利处，战争多。门前蛮角日干戈。不知更有槐安国，梦觉南柯日未斜。

宋孝宗淳熙八年（1181），时任隆兴知府兼江西安抚使的辛弃疾被监察御史王蔺弹劾落职，不得不在四十二岁有为之年闲居铅山带湖并长达十年之久。在这漫长的隐居生活中，辛弃疾一方面不忘北伐大计，词作中不断抒发统一中原的壮志和被谄遭诬的忧愤，如这首词中的“因风野鹤饥犹舞，积雨山栀病不花”皆是用喻体表白自己的志向和抒发自己的不平；另一方面，归正以后所遭受的接连不断的打击和因坚持理想不断遭到的攻讦，又使他感到名利场中是非太多，小人的征名逐利，不过像蜗角触蛮为着蝇头微利，争逐不已，到头来不过是南柯一梦，虚幻而已。这就带有人生的终极思考，有一种老庄哲学的意趣。而且，这也从个人遭际的感慨转向大千世界的思考，带有更广的涵盖面了。他在另一首题咏诗《水调歌头·题永丰杨少游提点一枝堂》中，也作了类似的思考，只不过涵盖面更加广阔，是把人类放到整个自然宇宙之中：“万事几时足，日月自西东。无穷宇宙，人是一粟太仓中。一葛一裘经岁，一钵一瓶终日，老子旧家风。更著一杯酒，梦觉大槐宫。记当年，嚇腐鼠，叹冥鸿。衣冠神武门外，惊倒几儿童。休说须弥芥子，看取鹍鹏斥鷃，小大若为同。君欲论齐物，须访一枝翁。”在另一首闲居此中，他又从飞舞的尘土中，再一次进行类似的思考：“静看斜日隙中尘。始觉人间何处、不纷纷”。这类思考，都是发生在日常平凡的生活中，并无一个完整的事件，所以我们把它皆归入第二类。值得注意的是，这种源自庄子哲学中的人生虚幻感，在士大夫遭受打击、人生坎坷之际，最容易浮现和表达，而在元代前期更为集中，它几乎成了元代前期所有有才华的、正直的士大夫文人共同的价值观和人生归趋，如元初的文坛领袖关、马、郑、白几乎一致发出这种感慨：关汉卿的《南吕·四块玉·闲适》：“意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破！离了名利场，钻进安乐窝，闲快活”；马致远《双调夜行船·秋思》中[离亭宴煞]一段：“蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利，何年是彻。密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个登高节。嘱咐俺顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也”；郑光祖的《正宫·塞鸿秋》：“金谷园那得三生富，铁门限枉作千年妒。汨罗江空把三闾污，北邙山谁是千钟禄？想应陶令杯，不到刘伶墓。怎相逢不饮空归去”；白朴的《双调·沉醉东风·渔夫》：“黄芦岸白苹渡口，绿杨堤红蓼滩头、虽无刎颈交，却有忘机友：点秋江白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟”。

三、诗书画论中的理趣

中国的诗论、画论除了一些应酬之作外，有一个明显的特点：很少就诗论诗，就画论画，而多在其中抒发人生感慨或是阐释生活哲理。这样的诗评画论，除了给中国诗歌史、绘画史留下一笔珍贵的遗产外，本身就是一种很妙的美学享受，这种享受，往往与其中的理趣关系极大。如赵翼的这首有名的《论诗》：

李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。

江山代有才人出，各领风骚数百年。

这首诗与其说是在论诗，还不如说探讨人类历史的发展规律，这就是新陈代谢，就是长江后浪推前浪，就是在强调与时俱进，就是在肯定创新。他告诉我们，千万不要迷信权威，千万不要沉溺于往古，人类历史就是在否定、创新中前进的，这也就是刘禹锡诗中所说的：“劝君莫奏前朝曲，请听新翻杨柳枝”。其深沉的理性意义，自然不限于诗歌创作，更不限于李杜的诗歌。再如杜甫的《论诗绝句》：

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。

尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

初唐四杰一反齐梁宫体，倡导声律风骨兼备的诗歌风格，这在徐庾体大行于天下的初唐，四杰的这一主张被视为诗歌异类，被时人“哂未休”。但杜甫却高度肯定了四杰诗体革命上的丰功伟绩，认为他们的功绩就像是长江大河，万古流淌，而那些攻击他们的时人，不过得逞于一时，几十年后便身名俱灭。当然，这首诗的价值并不全在于文学史上对四杰功绩的肯定，更在于其中闪现的理性光辉，它告诉我们：人生价值也好，历史功业也好，靠的不是一时的吹捧和贬抑，历史价值和事实真相是无法欺瞒和掩盖的。对四杰的评价是如此，对某一历史事件或历史人物的评价也是如此。

在论诗诗中，金代诗人元好问《论诗绝句》三十首堪称冠冕。其所以广布人口，也不仅是只具慧眼，品评精到，很大程度上也因为其理性的光辉，如：

心画心声总失真，文章仍复见为人。

高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘！（之六）

慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。

中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。（之七）

奇外无奇更出奇，一波才动万波随。

只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？（之二十二）

池塘春草谢家春，万古千秋五字新。

传语闭门陈正字，可怜无补费精神！（之二十九）

“之六”提出的文品与人品的关系，作者以晋代辞赋家潘安为例，指出两者之间并不一致。他的《闲情赋》高蹈绝尘，一派隐士风度，但实际为人却附炎趋势，附身权臣贾谧为其二十四友之一，见到贾谧居然望风下拜！元好问此诗提出了一个不仅在诗人中、也是士大夫中普遍存在的一个现象：文品与人品的矛盾。我们阅读文学作品也好，或者听其信誓旦旦也好，都不要偏听偏信，听其言还要观其行。“之七”的思想价值不仅在于从《敕勒歌》这首具体歌谣出发，得出诗歌的最高境界应该是“天然”，更重要的是揭示了中原文化与少数民族文化之间的渊源与联系，这无论是对胡汉一家、中华一统的国家政治，还是中华文化的一统性特征都具有十分重要的意义！“之二十二”和“之二十九”尽管侧重点不同，前者是肯定以苏轼和黄庭坚为代表的宋诗价值，后者是批评缺少生活和创新精神的宋代诗人陈师道，但有一点是共同的，那就是肯定创新精神，这不仅是诗歌创作的要诀，也是人类进步、社会前进的关键！当然，作为一种理趣，各人就会有不同的理解，也会产生一些驳难，这在元好问的论诗绝句中就发生过。《论诗绝句》之八，是批评宋代诗人秦观诗风柔弱，不如韩愈的《山石》等诗刚健：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗”。清代诗人薛雪对此就很不以为然，他在《戏咏》中写到：“先生休讪女郎诗，《山石》拈来压晓枝。千古杜陵佳句在，云环玉璧也堪师”。文学风格是多样的，我们不能凭自己的爱好或功利的需要强调一种风格，压抑另一种风格，所谓“春兰秋菊，皆一时之秀”、“燕瘦环肥，各得其宜”。况且，一个诗歌大家往往会有多种风格。薛雪举杜甫为例，它可以写出《秋兴八首》这样沉郁顿挫的诗篇，也写过《佳人》、《赠内》等哀婉缠绵的诗章，后者也是后代的楷模——“云环玉璧也堪师”。这种驳难，更有利于我们发掘和理解诗中的理趣。

在中国古典论诗诗中，类似的理趣还很多，如王安石《题张司业诗》：“苏州司业诗名老，乐府皆言妙入神。看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”；清代成书《论诗绝句》（之八）：“诗词一例吐清新。片语精微妙入神。便使钟谭非法眼，也因愁杀钝根人”；陆游《偶读旧稿有感》：“文字尘埃我自知，向来诸老误相期。挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗？”，《示子聿》：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”。

论诗诗外，中国古典一些题画诗也含蕴有深刻的理趣。中国古典题画诗包含两种类型，一种是题在中国画的画面空白处，其内容或抒发作者的人生感慨，或是谈论艺术见地，或是咏叹画境画技。它是绘画章法的一部分，通过书法表现到绘画中，构成了中国画独有的艺术特色。它使中国文化中的诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来、相互感应生发，一方面能使画家的立意得到阐释，增强了作品的形式美感，更能使画面得以无限延展，增加许多画面无法表达的内涵和蕴意，正如清代画家方薰所说的：“高情逸思，画之不足，题以发之”（《山静居画论》)。另一种是写在画面之外，内容是赞美这幅绘画或是画家。当然其内涵远远超出对画面和画家的赞叹，包孕有理趣在内的丰富内涵。从广义上讲，这也算是题画诗。

题画诗中充满理趣的首先数苏轼，如这首《王维吴道子画》：

何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。

这首诗是对唐代两位画家作品的评价。其价值不仅在于评论的精到、准确，出神入化地概括了吴道子和王维这两位大师的绘画艺术特征，而且揭示出中国绘画的最高境界，当然从中也透露出作者的艺术旨归和理趣。吴道子（685—785），又名道玄，河南禹县人，盛唐著名画家。其人物画一是富有气势，使人感到“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”（《历代名画记》卷二“论顾、张、陆、吴用笔”），二是用笔线条圆熟，勾勒遒劲细密“其势园转，而衣服飘举”，所谓“吴带当风”（郭若虚《图画闻见志》），这也就是苏轼所概括的“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。王维是位大诗人，也是我国南宗画派的开创者。他的山水画，很大程度上是追蹑吴道子，所“画山水树石，纵似吴生”。但他与吴道子等画家最大的区别在于他追求的是神似。吴道子以及吴之前的阎立本、顾恺之等著名画家，他们追求的画境皆是逼真，讲究形似，顾恺之的“画龙点睛”传说，吴道子的“吴带当风”褒誉，都是在强调画面的细腻和逼真。而王维特行独立，将自己的诗学修养和禅宗意念融入画家技法，另开一派画风，不追求画面的逼真，而强调内在精神的契合和融通。如果说，吴道子等人追求的是“生活是这样”，王维追求的则是“生活应该是这样”。将鱼画在水中，将鸟画在树上，这就是“生活是这样”，这就是“形似”；将鱼画在树上，将鸟画在水中，这就是“生活应该是这样”，这就是“神似”。王维的代表作之一《雪里芭蕉图》就是从此美学追求出发的。现实生活中的芭蕉，不可能在风雪中还枝青叶翠，红蕊吐芳，但王维认为“生活应该是这样”，他用主观意志改造了客观生活，用黑白相间的水墨代替现实生活中的青绿山水，从而开创了南宗画派，即文人画，与北宗的匠人画相抗衡。所以安岐在指出王维山水画“纵似吴生”后又强调王的绘画“意出尘外”、“风致标格特出”（《墨缘汇观》）。苏轼也是位著名南宗派画家，他的水墨画《竹石牧牛图》曾让黄庭坚佩服不已，他的《文与可筼筜谷偃竹记》就是篇见解深刻的“神似派”画论，强调“画竹必须有成竹在胸”。在这首论画诗中它通过比较，进一步强调画家的修养和画境中的最高境界“神似”，这就是此诗带有总结性的结尾：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言”。在另一首题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中，苏轼对“神似”的内涵作了进一步的阐释：

论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。

边鸾雀写生，赵昌花传神。

何如此两幅，疏淡含精匀。

谁言一点红，解寄无边春。

苏轼认为诗画同理，它们的最高境界皆是自然和创新，那种一味追求逼真，只强调就事论事，必定不是好诗和佳画，那种主张也像孩子一般幼稚。诗人举名画家边鸾的鸟雀和赵昌的花卉为例，证明鄢陵王主簿所画的折枝之所以能超越这两位名画家，就在于画面的疏淡和内在的情韵，就在于一点红画包孕无限的春意。诗人所强调的内在神韵和一与无限之间的关系，就是我们所欣赏的“理趣”。这类题画诗中的理趣，我们在许多名画家的笔下都能找到，如郑板桥的《画竹》：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。他的另一首《题自家画册》：“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀，横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”；唐寅的《题秋风纨扇图》：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”？杜甫的《戏题王宰画山水图歌》：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。焉得并州快剪刀，翦取吴松半江水”；郑思肖的《题梅》：“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”；石涛的“可怜大地鱼虾尽，犹有垂竿老钓翁”；黄媛《为渔洋山人画山水》：“懒登小阁望青山，愧我年来学闭关，淡墨遥传缥缈意，孤峰只在有无间”；王冕《墨梅》：“吾家池砚池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”等等，诗的美妙和诗人的操守固然让我们倾慕，但从中得到更多的是理性的思考和咀嚼的乐趣！

四、佛偈、禅机、语录等哲学或学术论争中的理趣

禅宗强调不立文字，所谓“把口挂在壁上”，实际上禅宗的祖师们最能运用语言,把握机要,往往只用一句简单的话语,使听者豁然大悟,明心见性。这类“机锋转语”用文字记录下来,便成了语录。语录多是散体，但也有少量诗体，如《景德传灯录》中记载的禅宗北宗神秀与六祖慧能的一段禅对就是诗体：

神秀云：“身如菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，不使有尘埃”。慧能云：“菩提本非树，明镜亦非台。此间本无物，何使有尘埃”？

禅宗是中国士大夫式的宗教。他将老庄的虚无融入佛教的“四大皆空”学说之中，是一种更加彻底的主观唯心论。它否定佛教仪式，否定佛教典籍，甚至否定佛作为实体的存在，认为佛只存在于自己的意念之中，所谓“极乐不远，心即是佛”。从神秀与慧能的驳难中，慧能显然更接近禅宗的真谛。因为神秀还承认菩提树、明镜台等客观事物的存在，还要对它们殷勤拂拭，以保持内心的洁净。慧能则根本不承认这些客观事物，认为“心外无物”。既然菩提树、明镜台根本不存在，那还有尘埃可生，那还需要殷勤拂拭呢？惠能以下的禅宗僧人,，皆强调在片言只语的偈颂讥讽中了悟无上智慧。故云“经诵三千部, 曹溪一句亡。”从此, 简短的禅师语录遂逐渐替代了浩繁的佛教经典，此间也出现许多充满理学趣味的诗偈。如《五灯会元》中记载洞山和尚形容参学之初，函关未度、信息未通时的精神状态是“客路如天远, 侯门似海深”；匡悟禅师指出拜佛参禅的要诀是：“学道如钻火, 逢烟未可休。直待金星现, 烧燃始到头”；《古尊宿语录》记载圆悟佛果禅师比喻众生拜佛，得道者寡是“白鹭下田千点雪, 黄莺上树一枝花”；《五灯会元》记载奉先深禅师说自己对佛学的领悟无人知晓是：“我有一只箭, 曾经九磨炼。射时遍十方, 落处无人见”；风穴禅师也作类似的比喻：“洞山一句子, 落处少人知”。这些禅学机锋，都充满理性的光辉。

用诗歌的理趣来进行类似的驳难，也存在于理学家之间。前面已提及宋代理学代表人物朱熹和陆九渊在客观世界认知上的分歧。朱熹哲学突出认知作用,其途径就是“格物、穷、致知”。由于“格物、穷理”须在一事一物、一草一木上下功夫,且“凡居处、饮食、言语,无不是事,无不各有天理人欲,须是逐一验过”(《朱子语类·卷十五》) 。这使得“格物穷理”难免有繁琐之感,因而被强调“发明本心”的陆九渊讥为“支离”。陆九渊提出的“发明本心”“易简功夫”就是针对朱熹“格物穷理”的“支离事业”。陆九渊有首诗曰《仰首》:“仰首攀南斗,翻身倚北辰,举头天外望,无我这般人。”陆九渊所塑造的“大人”形象即是强调所谓“本心”。陆九渊认为先天固有德修养的途径之所以易简,缘于本心是人人生而有之。圣人之所以为圣,就在于本心未被流失；广大凡夫俗子由于禁不起物欲的诱惑而丧失本心,只要能够减灭私欲,“求放心”,时常保持本心的澄莹中立,德性即可养成，人人皆可成为“仰首攀南斗,翻身倚北辰”的大人。陆九渊19岁所作的《大人诗》:“从来胆大胸膈宽,虎豹亿万虬龙千,从来收拾一口吞。有时此辈未妥帖,哮吼大嚼无豪全。朝饮渤冥水,暮宿昆仑巅,连山以为琴,长河为之弦,万古不传音,吾当为君宣”。也即是后来学说的根苗。针对陆九渊的诘难，朱熹也用诗歌形式加以答难:“德业风流夙所钦,别离三载更关心。偶携藜杖出寒谷,又枉篮舆度远岑。旧学商量加邃密,新知培养转深沉。只愁说到无言处,不信人间有古今”。诗中说到的“别离三载”是指两人三年前在铅山鹅湖的问难，这是中国哲学史上有名的鹅湖之会。诗中叙述了两人的友谊和对对方的钦佩，表现了一位哲学大师的胸襟和识见，当然更有对自己学术主张的坚持和辩解，这就是“旧学商量加邃密,新知培养转深沉”。后来的学人，无论是主张“中学为体、西学为用”的洋务派，还是坚守祖宗家法的保守派，无不以此为座右铭，富有无比宽广的哲学内涵。

从表现手法上区分，可以分为以下几个类别：

第一种，含而不露，让读者从题外之意、弦外之音中去咀嚼领悟。如苏轼的《饮湖上，初晴后雨》：

水光潋滟晴方好, 山色空朦雨亦奇。

欲把西湖比西子, 浓妆淡抹总相宜。

宋神宗熙宁四年（1071），苏轼出任杭州通判，在前后三年间，写了大量咏歌西湖景物的诗章。但在苏轼关于西湖的所有诗章中，乃至中国古典诗人所有咏歌西湖的诗章中，这首确实最出色的，王文诰在《苏文忠公诗编注集成》中称此诗是“前无古人，后无来者”。清代同光体代表作家陈衍在《宋诗精华录》中，称“欲把西湖比西子, 浓妆淡抹总相宜”“遂成为西湖定评”。事实上，西湖从此即被称为西子湖。“欲把西湖比西子, 浓妆淡抹总相宜”，苏轼这一妙喻确是神来之笔。因为西施无时无处不美，“即使蓬头垢面，也不失国色天资”，西湖也是四季、晴雨无时不美、山光水色无处不美，两者非常接近，且都有一个“西”字，以西施之美比喻西湖之美，既空灵又贴切。再者，古往今来的诗篇皆以自然之美来比喻美女，如用“芙蓉向脸两面开”（王昌龄《采莲曲》）来比喻采莲女的面颊，用“手如葇夷，肤如凝脂”（《诗经·硕人》）来比喻美女的肤色。但苏轼却反其意而用之，用人来喻物，给以一种意想不到的美感。苏轼本人对这个比喻也很自得，曾在诗中多次引用，如《次韵刘景文登介亭》：“西湖真西子，烟树点眉目”；《次前韵答马忠玉》：“只有西湖似西子，故应婉转为君容”。但是，必须指出的是，这首诗的价值并不止于出色地描绘了西湖一带的山光水色，以及上述的精当贴切的比喻，更在于它内蕴的理性思考，在于它的言外之意、弦外之音。它告诉人们，自然界也好，人类社会也好，都存在各种各样的美感，关键在于去发现它们，体悟它们。就以西湖为例，湖光美，山色也美；晴天美，雨天也美。晴天的湖面波光潋滟，雨天的山色空濛奇幻，都能让人遐想连篇，身心得到极大的愉悦。我们如果联想到范仲淹那篇著名的《岳阳楼记》，其中描绘洞庭湖晴日和阴雨不同景色造成人们不同的心境，其结论是晴日美，阴雨天不美：晴天的洞庭湖让人“把酒临风，其喜洋洋”，雨天的洞庭湖则让人“满目萧然，感极而悲”。我认为：《岳阳楼记》的先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的忧国忧民情怀，确实让人感佩不已，但如从对山光水色美感的鉴赏来说，《岳阳楼记》是不如这篇《饮湖上，初晴后雨》的。当然，作者并没有直接告诉我们上述哲理，是要我们从他对西湖之美的描述中去领悟、去体察。

类似这种表现手法的还有辛弃疾的《青玉案·元宵》：

东风夜放花千树，更吹落，星如雨。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。

宝马雕车香满路，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

表面上看，这是一首情词，描叙一对意中人在元夕之夜街头巧遇的情形，实际上却是另有怀抱。从创作主旨来说，词人着意塑造一位幽独的美人，她不慕繁华、刻意避开节日的喧闹，自甘寂寞独立于灯火阑珊处，这实际上是作者处境和人品的象征。词人自二十二岁帅义军南归后，由于“归正人”的身份和坚持抗金的政治态度，使自己处境“孤危”，常言未出口而祸即旋踵，在年富力强的四十二岁即被诬落职，前后在带湖闲居将近二十年。在漫长的闲居岁月中，他表面上寄情山水，似乎忘怀世事，实际上仍不改初衷，坚持操守，时刻也未忘记收复中原。所以，《青玉案》中这位孤独又自甘寂寞的美人，正是词人处境和品格的象征和表白。除了这一创作主旨外，词中还有理性的启示，它告诉我们生活中常常有这样一种现象：刻意的苦苦追求往往不可得，偶尔时刻、无意之间往往能得之，这就是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”对事业、对爱情、对荣誉，无不如此，我们皆可以举出许多事例。例如人们熟知的坦腹东床的典故。最后成为谢家乘龙快婿的，不是那些着意打扮在挑选者眼前走来走去的王家诸位弟子，而是那位不以为意、坦腹东床呼呼大睡的王羲之。其实，在自然科学中，这样的例子也不少：牛顿坐在苹果树下无意中发现了万有引力，阿基米德在洗澡中发现了浮力定律，凯库勒在睡梦中发现了苯分子的六角环状结构分子式，从而成为有机化学之父。当然，这种表面上看来是偶尔的发现，实际上也是长期锲而不舍追求的结果，不过是长期孕育、一朝破壳而已。没有665次的失败，就没有“六六六”杀虫剂的诞生。大诗人王国维在谈到做学问的三种境界时，引用了包括《青玉案》结句在内的三段诗词：第一种境界是：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”；第二种境界是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，最后才是“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”没有前两种境界的苦苦追求，就不会有最后的突然发现。这也是《青玉案》中蕴藏的弦外之音吧！

第二种，直接点破。这与前一种恰恰相反，诗人把自己的人生领悟以及诗中含蕴的哲理，直接告诉读者，与读者共同分享其中的理趣。如辛弃疾的这首《采桑子》：

少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁。

而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，只道天凉好个秋。

辛弃疾一生出处进退，《青玉案·元宵》中已加论析，这里谈到的对愁的态度就充满人生哲理，那就是整天说愁的时候愁并不深重或者根本就无愁。到了无言说愁或根本不愿提及愁之时，才是愁十分深重之时。诗人的本意也许包含自己的孤危身份和无人倾诉的孤独和愁苦，但客观上却道出人生或处事的真谛。看看自己的周围：那些整天将“忙”挂在嘴上的人，不一定真忙，而累得连话也懒说的人才真正忙；在单位逢人便吹自己有关系、有靠山者实际上底气不足，真正有后台者并不愿意告诉别人；《笤溪渔隐丛话》中评晏殊的词，说夸富贵时说人家腰金玉紫，钟鸣鼎食，这并不是大富大贵，晏殊的“笙歌归院落，灯火下楼台”，才是真正的富贵气象。这与《采桑子》中的“而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，只道

天凉好个秋”是同一道理，只不过后者直白点破罢了。另一首辛词《丑奴儿》中的“低首细看隙中尘，始觉人间何处不纷纷”；程颐的《桃花菊》：“存留金蕊天偏与,漏泄春香众始猜。兼得佳名共坚节,晓霜还独对楼台”；陆九渊的《题刘定夫诗轴》：“人生不更涉，何由知险艰。观君一巨轴，奚啻百庐山”。前面提到的欧阳修《画眉鸟》，朱熹《观书有感》以及王之涣《登鹳雀楼》皆属此手法。

第三种，欲吐未吐，介于两者之间。在一首诗词中，有的地方直接点明其内涵，有的地方又含蓄隐晦，让读者自己去领悟体察，如陶渊明的《饮酒》：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔，心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辨已忘言。

晋安帝义熙元年，时任彭泽令的陶渊明终于耐不住官场的繁琐和庸俗，辞官回归久已向往的田园，过着自食其力、淡泊宁静的农耕生活。也就是从这年开始，他写下许多咏歌田园生活的诗章，《饮酒》诗二十首就是其中著名的篇章。这里所选的是其中第五首。诗中咏歌隐居生活的安逸宁静，并从中体会到人生的真谛。其中的哲理有的是直接告诉人们，如“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”。生活在喧闹的人间，却无车马骈阗之声，这是为什么呢，诗人告诉我们：“心远地自偏”。陶渊明是个佛教徒，自称居士，是庐山白莲社的主要成员，曾留下“虎溪三啸“的美谈。诗人在此阐发的正是禅宗的真谛——“心外无物”。禅宗教徒认为：客观世界只是人内心产生的幻像，只要内心宁静，即使身处闹市也会听不到车马骈阗之声。这是诗人直接告诉我们的禅理。但是，诗中也有含蓄隐晦，要我们自己去领悟体察的真谛，如诗人在傍晚时分的感受：“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”。面对着傍晚时分山间的晴岚和纷纷归来的飞鸟。诗人幡然领悟了其中的真意。但“真意”究竟是什么呢？诗人卖了个关子：“欲辨已忘言”。这种忘言之境自然是一种至高之境，其内涵需要读者自己去体察、去领悟。这种体察领悟却也无需漫无边际的想象，因为诗人在描景叙事中已暗暗地告诉了我们：鸟到了傍晚，也知飞还山中。人为什么要留恋官场，不知道返回大自然呢？这与他在《归园田居》中所说的“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田”、“久在樊笼里，复得返自然”；与《饮酒》（其四）“日入群动息，归鸟趋林鸣。啸傲东轩下，今复得此生”皆是同一个内涵。清人吴淇在《六朝选诗定论》中指出这首诗中最有价值的就是“心远地自偏”和“此中有真意，欲辨已忘言”这

几句，认为“‘心远’为一篇之骨，而‘真意’又为一篇之髓”。只不过前者是直接道出，后者则含蓄隐晦罢了。

类似这种欲吐未吐，介于两者之间还有张孝祥的《念奴娇·过洞庭》

洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。

应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短鬓萧疏襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕！

宋孝宗乾道元年（1165），状元出身的张孝祥被任命为静江（今桂林市）知府。在此任上，张孝祥想做一番事业，而且也确实“治有政绩”。殊不知一年不到，就被言官弹劾，以“脏烂”罢官。这首《念奴娇》即写于从任上返回家乡芜湖途中路过洞庭湖之时。时间是中秋之夜。词人面对“素月分辉，明河共影”的八百里洞庭，一方面感受着月白风清的大自然美景，更是借此表白自己的清白和无端受诬的不平。这当中有公开的表白，如“应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短鬓萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔”，公开表白自己在南岭之外的静江府任职一年来，自己恪守为官之道，内心像冰雪一样洁净。古人常用“玉壶冰”来比喻操守的纯洁，如唐代诗人王昌龄就说过：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”（《芙蓉楼送辛渐》），张孝祥在此也是作如是表白。下面的“襟袖冷”也是针对言官抨击自己受贿“脏烂”而作的回击；“稳泛沧溟空阔”是说自己内心很踏实，不会愧对天地万物。但词中也有含蓄隐晦、似吐未吐的“真意”：一是“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。怡然心会，妙处难与君说”。“心会”的是什么？什么“妙处”？为什么“难与君说”？关键就在于“表里俱澄澈”五字之中。洞庭湖的中秋之夜，素月分辉，明河共影，外在的天地自然澄澈。词人身处澄澈的大自然中，又操守纯洁，稳泛沧溟，肝胆皆冰雪，诗人的内心也很澄澈。前者是表，后者是里；前者是自己对大自然的感受，后者是自己的人生表白。其间的关联就是“怡然心会”，将自然和人生和谐地统一起来，我想这就是作者难以言说的“妙处”。二是结句“扣舷独啸，不知今夕何夕”。前面已清楚道出“近中秋”，这里又说“不知今夕何夕”，不是自相矛盾吗？实际上这里要表达的是一种物我两忘的境界，也是上面所说的“怡然心会”的结果，词人沉浸在大自然的美景之中，也许他想到：自己与大自然相比，是何等的渺小；政治上的不快与月白风清的美景相比，又算得了什么，更何况，自己内心很踏实，对操守很坚持，没有愧对天地万物。这是八百里洞庭对自己的洗礼，也是大自然美景对自己的陶冶，这也许就是词人要告诉我们的内在哲理。南宋词人魏了翁曾对此点评道：“从舟中人心迹与湖光映带写，隐现离合，不可端倪；镜花水月，是二是一。自尔神采高骞，兴味洋溢”（《蓼园词选》）。

辛弃疾的《踏莎行·和赵国兴知录韵》中哲理也在欲吐未吐之间：

吾道悠悠，忧心悄悄，最无聊处秋光到。西风林外有啼鸦，斜阳山下多衰草。

长忆商山，当年四老，尘埃也走咸阳道。为谁书到便幡然？至今此意无人晓。

上阕写景，为全诗定下一个伤感和灰暗的基调，下阕点出辅佐汉惠帝的商山四皓，指出即使德高望重如商山四皓者也在为名利奔走，批判之中当然也就划清了自己与之不同的人生态度。但结句“为谁书到便幡然？至今此意无人晓”又用含混之语，故意不加点破，以此引发人们的思考，所以总体表达方式也在欲吐未吐之间。

点击：14,888 发布：2010-09-27 17:00

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中国古代诗歌中常见意象(完整版)

中国古代诗歌中常见意象一、地点类南浦，在中国古代诗歌中，南浦是水边的送别之所。古来水边送别并非只在南浦，但长期的文化浸染，南浦已成为水边送别之地的一个专名了。长亭，长亭是陆上送别之所。西楼，“西楼”也是送别之所。二、植物类芳草，在中国古典诗歌里喻离恨。芭蕉，常常与孤独忧愁特别是离情别绪相联系。梧桐，在中国古典诗歌中，和芭蕉差不多，也表示一种凄苦之音。梅花“以花贵，自战国始”，到梁、陈时期，出现了大量的咏梅诗。这时期的梅花诗，大多是对花本身的描写或用于赠别，尚无明显的象征寄托。到了唐宋，梅花已成为一种高洁人格的象征。松柏，常用松柏象征孤直耐寒的品格。菊花象征高洁的品质，桃花象征美人，牡丹寄寓富贵，杨花、芦花有飘零之意，“丁香结”常用来写心中愁结，而莲有“出污泥而不染”的特征等。 .黍离，常用“黍离”表示对国家昔盛今衰的痛惜伤感之情。桑榆，“桑榆”指日落时余光所照之处，后比喻垂老之年。” 杨柳，杨柳依依，离情与杨柳相关合，柔弱的杨柳摇摆不定的形体，最能传递亲友离别时依依难舍之情，“柳”这一意象，受到民族文化与民族心理的规定与制约，成了历史文化的积淀。以折柳表惜别。“柳”，“留”谐音，折柳有相留之意。如“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”。草木，以草木繁盛反衬荒凉，抒发盛衰兴亡的感慨。菊花，、以菊花喻坚贞高洁的品质。莲，借莲喻不同流合污的节操。红豆，以红豆表男女爱情。黄叶：凋零、成熟、美人迟暮、新陈代谢竹：气节、积极向上

绿叶：生命力、希望、活力花开：希望、青春、人生的灿烂花落：凋零、失意、人生事业的挫折、惜春、对美好事物的留恋追怀杨花：流散（漂泊）菊：隐逸、高洁、脱俗兰：高洁梅：傲雪、坚强、不屈不挠、逆境牡丹：富贵、美好草：生命力强、生生不息、希望、荒凉、偏僻、离恨、身份地位的卑微浮萍：漂泊不定三、动物类杜鹃，又名子规、杜宇等。中国古代有“望帝啼鹃”的神话传说。望帝是传说中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇。后来禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼苦，至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人肺腑，名为杜鹃。杜鹃在中国古典诗词中常与悲苦联系在一起。乌鸦，按照迷信的说法，是一种不祥的鸟，它经常出没在坟头等荒凉之处。在中国古典诗词中，常与衰败荒凉的事物联系在一起。也喻指小人、俗客庸夫蟋蟀，作为吟咏的对象，最早见于《诗经·豳风·七月》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下。”描写蟋蟀的活动规律十分细致。那时古人已觉得蟋蟀的鸣声同织机的声音相仿，时令又届深秋，因而就跟促人纺织、准备冬衣以至怀念征人等联系起来。蟋蟀被直接唤为“促织”，在古诗十九首中就出现过：“明月皎皎光，促织鸣东壁。”姜夔《齐天乐》：“哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。”写出了一位缅怀远人的女性闻蟋蟀后的惆怅。“蛩”古书上也指蟋蟀。蝉，以蝉喻品行高洁。猿，以猿啼表悲哀、忧伤的感情。大雁，在古代诗歌中是传书的信使。以鸿雁表游子思乡怀亲之情和羁旅伤感。青鸟，传书的信使。鹧鸪，鹧鸪的鸣叫声似“行不得也哥哥（不如归去）”，后来多用衬托处境的艰难或心情的惆怅。也表达思乡之情。鸿鹄：理想、追求鱼：自由、惬意鹰：刚劲、自由、人生的搏击、事业的成功

中国经典唯美古典诗句诗词

中国经典·唯美古典诗句/诗词 1、终于为那一身江南烟雨覆了天下，容华谢后，不过一场，山河永寂。 2、千秋功名，一世葬你，玲珑社稷，可笑却无君王命。 3、凤凰台上凤凰游，负约而去，一夜苦等，从此江南江北，万里哀哭。 4、嗟叹红颜泪、英雄殁，人世苦多。山河永寂、怎堪欢颜。 5、风华是一指流砂，苍老是一段年华。 6、夜雨染成天水碧。有些人不需要姿态，也能成就一场惊鸿。 7、你要记得，紫檀未灭，我亦未去。 8、谁在岁月里长长叹息。 9、汉霄苍茫，牵住繁华哀伤，弯眉间，命中注定，成为过往。 10、红尘初妆，山河无疆。最初的面庞，碾碎梦魇无常，命格无双。 11、江南风骨，天水成碧，天教心愿与身违。 12、山河拱手，为君一笑。 13、如是颠簸生世亦无悔。 14、荏苒岁月覆盖的过往，白驹过隙，匆匆的铸成一抹哀伤。 15、那被岁月覆盖的花开，一切白驹过隙成为空白。 16、褪尽风华，我依然在彼岸守护你。 17、那些繁华哀伤终成过往，请不要失望，平凡是为了最美的荡气回肠。 18、你的路途，从此不见我的苍老。 19、长歌当哭，为那些无法兑现的诺言，为生命中最深的爱恋，终散作云烟。 20、随你走在天际，看繁花满地。 21、我自是年少，韶华倾负。 22、你要记得，那年那月，垂柳紫陌洛城东。 23、苍茫大地一剑尽挽破，何处繁华笙歌落。 24、寄君一曲，不问曲终人聚散。 25、谁将烟焚散，散了纵横的牵绊；听弦断，断那三千痴缠。 26、清风湿润，茶烟轻扬。重温旧梦，故人已去。 27、染火枫林，琼壶歌月，长歌倚楼。岁岁年年，花前月下，一尊芳酒。水落红莲，唯闻玉磬，但此情依旧。 28、玉竹曾记凤凰游，人不见，水空流。 29、他微笑着，在岁月的流失中毁掉自己。 30、还能不动声色饮茶，踏碎这一场，盛世烟花。 31、红尘嚣浮华一世转瞬空。 32、我不是我你转身一走苏州里的不是我。 33、几段唏嘘几世悲欢可笑我命由我不由天。 34、经流年梦回曲水边看烟花绽出月圆。 35、人生在世，恍若白驹过膝，忽然而已。然，我长活一世，却能记住你说的每一话。 36、雾散，梦醒，我终于看见真实，那是千帆过尽的沉寂。 37、纸张有些破旧，有些模糊。可每一笔勾勒，每一抹痕迹，似乎都记载着跨越千年万载的思念。 38、生生的两端，我们彼此站成了岸。 39、缘聚缘散缘如水，背负万丈尘寰，只为一句，等待下一次相逢。 40、握住苍老，禁锢了时空，一下子到了地老天荒 41、人永远看不破的镜花水月，不过我指间烟云世间千年,如我一瞬。 42、相逢一醉是前缘，风雨散，飘然何处。

硕果仅存的古典诗词研究大师：叶嘉莹先生!

硕果仅存的古典诗词研究大师：叶嘉莹先生！硕果仅存的古典诗词研究大师：叶嘉莹先生家庭环境叶嘉莹，女，满族叶赫那拉氏。父叶廷元，字舜庸，幼承家学，熟读古籍，工于书法，早年毕业于北京大学英文系，先任职于航空署，从事译介西方航空著作，后进入中国航空公司，任人事科长等职。母李玉洁，字立方，自幼受良好家庭教育，曾任教于一所女子职业学校，婚后辞去教职，侍奉翁姑，相夫理家。父母育有一女二子，叶嘉莹为长女。叶嘉莹3、4岁时，父母就开始教她背诵古诗，认识汉字。6岁就随家庭教师读《论语》，9岁考入笃志小学，一年以后，以同等学历考入北平市立二女中。1941年，年仅十七岁的叶嘉莹先生以优异的成绩考入辅仁大学国文系，专攻古典文学专业。大学期间，叶嘉莹从师于古典诗词名家顾随教授，并深得顾随教授的赏识。师生常常唱和往来，留下篇篇佳作。1945年叶嘉莹大学毕业，开始了她的教学生涯。叶嘉莹以她出色的才华，同时被三所中学聘为国文教师，深受学生的爱戴。迁居台湾 1948年叶嘉莹结婚随丈夫迁居台湾。从五十年代初任台湾大学专职教授，其后又被淡江大学、辅仁大学聘为兼职教授。培养了一大批中国传统文化和古典文学专业人才，如今已经成长为遍布欧美大陆以及港澳台地区著名专家、教授。此间，还有一批欧美学生，从师于叶嘉莹，如今已成长为汉学专家。60年代，叶嘉莹应邀担任美国哈佛大学、密歇根州立大学客座教授。1966年，叶嘉莹被台湾大学赴派往美国讲学，先后任美国密西根大学、哈佛大学客座教授。这就使叶嘉莹教学与研究领域获得了更大的发展空间，她是当时为数不多的用英语讲授中国古典诗词的中国学者之一，她一边孕育桃李，一边与哈佛大学亚洲系主任海陶伟先生合作从事研究工作，出席了一些重要的国际学术会议，如今这些成果已被哈佛大学出版。这一时期，由于中国大陆与西方世界的长期隔绝，叶嘉莹的教学研究活动，为中国文化在西方的传播做出了重要贡献，其影响是不可估量的。定居温哥华 1969年，定居加拿大温哥华，任加拿大不列颠哥伦比亚大学终身教授。1978年，叶嘉莹向中国政府提出申请回国讲学，1979年得到批准。开始了每年利用假期回国讲学的忙碌生涯。二十多年来，她应邀到北京大学、南开大学、天津大学、南京大学、复旦大学、四川大学、云南大学、湖北大学、湘潭大学、武汉大学、辽宁大学、辽宁师范大学、黑龙江大学、兰州大学，新疆大学等几十所大学讲学同时她应社会各团体的邀请，举行了数次颇有影响的古典诗词专题讲演。叶嘉莹的讲演，受到了从七、八十岁的学者到十七、八岁的青年学子的广泛欢迎和赞许。1989年退休后，叶嘉莹先生每年用整整一个学期，在国内讲学。其余时间则活跃在加拿大、美国及港，澳、台等地的古典诗词讲坛上。同年，叶嘉莹当选为加拿大皇家学会院士。国内教学与成果 1991年，应南开大学的要求，叶嘉莹叶嘉莹在南开大学创办比较文学研究所，1996年，叶嘉莹在海外募得蔡章阁先生所捐助资金，修建研究所办公大楼，并将研究所更名为中华古典文化研究所。如今，研究所大楼已经落成，叶嘉莹还为研究所捐出退休金的半数（十万美金），设立了驼庵奖学金和永言学术活动基金。驼庵是叶嘉莹的老师顾随先生的别号，用驼庵命名奖学金，是为了纪念恩师顾随先生，也是为了使受奖学生体会到对于中国古典文化事业薪火相传的重要意义和责任。叶嘉莹以她对于中国古典诗词创作、教学、研究所做出的杰出贡献，得到了最高荣誉。1990年叶嘉莹当选为加拿大皇家学会院士。南开大学藤维藻、母国光二位校长亲自主持大

浅谈中国古典诗词中的杨柳意象

浅谈中国古典诗词中的杨柳意象摘要：在博大精深的中国古典诗词中，杨柳是一个永恒璀璨的意象。在古代，杨柳并不是杨跟柳的合称，而是单指柳树。古人借杨柳表达多种情意，有借杨柳抒发惜别深情，有借杨柳歌咏美好春光，有借杨柳描写女子的美丽形态，有借杨柳书写爱情与闺怨，还有借杨柳揭示一些生活哲理。关键词：杨柳，惜别，依恋，闺怨，哲理 “今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”，依依的垂柳，陌生的岸边，清晨的凉风，残缺不全的弯月，柳永在这里创造了一个适合千古离别故事发生的场景。为什么将杨柳安排在这么一个离别的场合呢？杨柳为什么会被赋予惜别的内涵呢？古典诗词中的杨柳跟我们今天所说的杨树与柳树是一回事吗？杨柳作为一个经典的文学意象，除了蕴含惜别之情，还有哪些深刻的含义呢？下面我们具体来看看杨柳在古代文人骚客笔下历久不衰的原因。一、杨柳的释义汉典中对杨柳的解释有三种，其一为泛指柳树；其二为杨树和柳树的并称；其三为借指侍妾、歌姬。《战国策·西周》中有这样一个典故：“楚有养由基者，善射；去柳叶者百步而射之，百发百中。”在该典故中善射者所射的明明是柳叶，可由此概括而成的成语却为“百步穿杨”；我国神话传说中观音菩萨手持的净瓶名为“杨枝净水瓶”，如果大家有留意的话，会发现瓶中插着的却是柳枝，所以我们有必要对古代的杨树与柳树的含义提出质疑。那么古典诗词中的杨柳到底为何意呢？姑且让我们先来看两首诗吧！“杨柳”一词最早见于我国第一部诗歌总集《诗经》，《诗经》中的《小雅·采薇》篇有这么一句千古名句：“昔我往矣，杨柳依依。今我来兮，雨雪霏霏。”此外，南朝人费昶在其《和萧记室春旦有所思》一诗中也有这样的描写：“水逐桃花去，春随杨柳归。杨柳何时归，袅袅复依依。”我们不难看出，这些诗句中所提到的杨柳明显地都是指柳树（确切地说是指垂柳），因为现代植物学意义上的杨树叶圆、树高、枝挺，是绝无“依依”、“袅袅”之态的。清代张英等奉敕于康熙年间编撰而成的类书《渊鉴类函》中“杨柳”条目下诸多的古诗文例句中“杨柳”词义均被解为“柳”。而当代《汉语大词典》中所收录的以“杨柳”为词素的三音节词十余条，其中的“杨柳”的意思亦皆为“柳”，如“杨柳腰”就是“柳腰”的同义词。我们再来看看我国最早的一部解释词义的专著《尔雅》中对“杨”与“柳”的解释，《尔雅·释木》中有“柽，河柳。旄，泽柳。杨，蒲柳。”由此可见，在古代，杨是柳的一种。在古典诗词中，杨柳实则专指柳树。当然，由柳树这个本义延伸出去，就有了汉典中对杨柳的第三种解释，即借指侍妾、歌姬，如白居易的《别柳枝》：“两枝杨柳小楼中，嫋嫋多年伴醉翁。”一诗中的杨柳则指白居易家中的歌姬。二、昔我往矣，杨柳依依刘禹锡在《杨柳枝词九首》中写到：“长安陌上无穷树，唯有垂柳管别离。”蕴含惜别之意是杨柳意象最本质的艺术特征。古代交通与通讯都很不方便，此一别，就不知何年何月才能再相见了，今日的生离甚至有可能成为明天的死别，所以古人对分别那么敏感，表现得那么哀痛也是可以理解的。古人在分别时要折柳相送，这是一种流传久远的民间习俗，在文人墨客中更为常见。我

论中国古典诗词之美【特选内容】

论中国古典诗词之美 ——以李白为例中国是个诗歌的国度，到处是产生诗歌的理想土壤。放眼望去，每座山每处水每一个地方，都是一篇篇精美的诗章。放眼望去，慢慢历史长河中，无不闪烁着诗歌的璀璨。说起汨罗江，谁都会想到五月端阳，诵读屈原的《离骚》、《橘颂》等；说起古浔阳，谁都会想到枫叶芦花，看到琵琶声中白居易湿透的青衫；说起黄河，谁都会看到黄河之水天上来、黄河远上白云间、万里黄河绕黑山……忆秦汉，说唐宋，游长城，渡乡关，饮美酒，唱幽情，抒抱负，谁都会看到听到“风萧萧兮易水寒”的壮歌，“靖康耻，犹未雪”时的岳飞冲起的帽冠，水调歌头苏东坡多情的婵娟，王维渭城客游时青青的柳…… 诗词是中国传统文化的经典，是中国乃至世界文化的艺术瑰宝。中华民族以汉字为载体，按照符合美学规律的格律规则，创造了大量脍炙人口的美好诗篇，形成了一种大美诗体。其意境之深邃，思想之丰富，情感之深切，操守之坚贞，品格之高雅，普及之广泛，流传之久远，影响之巨大，是世界许多拼音文字为载体的诗歌所难以比拟的。下面我以诗仙——李白为例，浅析中国古典诗词的美之所在。一、美在感染力和说服力上。有人概括说诗美在形象上。诗是情感的象征性图画，诗歌创作的成功与否，在很大程度上决定于形象的可感性。通过物象的塑造，使读者受到感染，进而再心灵上达到共鸣。《周易》曰：“圣人立象以尽意”，《文心雕龙》中也有“神与象通、神与物游”的主张。我国古代诗人善用形象思维者，三李也。这三李即为李白、李商隐、李贺。其中李白的形象塑造更是出神入化，例如：“杳杳山外日，茫茫江上天。人迷洞庭水，雁度潇湘烟。”（《郢门秋怀》）运用不同空间的山衔落日、江汉晚天烘托秋景，又把洞庭湖上的游客与南飞的大雁映衬对照，在广阔的时空中展示漂泊的孤苦情怀。犹如李白的《宣城见杜鹃花》中，“蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一唱一回肠一断，三春三月忆蜀巴。”子规鸟又名杜鹃，而映山红因杜鹃啼叫时开放而名杜鹃花，诗人巧妙的将不同性质的意象组合起来，表达两地相思，委婉动人，给人以尺幅千里之感，意蕴深远。二、美在情感上。黑格尔说过“情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大力量……”任何文学体裁，都不能缺少情感因素，而诗词的情感因素，比起其他体裁来说，显得更集中，更浓郁，更强烈。诗的本质是抒情，是思想感情的抒发。“苟其感不至，则情不深，情不深则无以精心而动魄，垂世而行远”。例如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”中就可以看出李白与友人之间的深厚情感，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”又能感受到诗人坚定不移的冲破重重阻碍的意志。三、美在风格上。中国诗词有直与曲，露与藏的风格之分。直露型的诗人，其审美取向往往是刚健质朴，其诗风往往是阳刚豪放，其诗以阳刚美取胜。曲藏型诗人，其审美取向往往是委婉曲折，其诗风往往是含蓄细腻，以阴柔美取胜。当然，无论是阳刚美的诗，还是阴柔美的诗，其风格审美效应是可以并存于一体的，古今往来的一些诗人也往往做到阳刚美与阴柔美的兼济互补，实现豪放与婉约并举，阳刚与阴柔互济、直露与曲藏风格的完美统一。

中国古代诗词的十大表现手法

中国古代诗词的十大表现手法中国古代诗词的十大表现手法 1、点染点染，是国画的术语。原指画家在绘画时，有的地方点，有的地方染，从而绘出一幅和谐统一的画面。后来借用到古诗词中来，指的是作者在有些地面正面点明旨意，有些地方侧面渲染。这种手法在写景抒情的诗词中比较常见，一般用景物来染;用一句话，一个词来点出作者要抒发的感情。渲染是为了突出旨意，旨意统率渲染，相互依存，和谐统一。如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”其中的“断肠人在天涯”是点;其余各句均是“染”，以突出相思的伤悲。这样的例子还有很多，如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节。今宵酒醒何处?杨柳岸，晓风残月。”其中第一句是“点”，点出“伤离别”;其余各句是“染”，渲染伤别之情。李清照的《声声慢》一词用“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、“晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼细雨”来渲染自己的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字了得”点出“愁”的主旨。王实甫《长亭送别》中的“正宫”“端正好”，前面“碧云天，黄花地，

西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉”都是染，后面的“都是离人泪”是点。 2、虚实虚实结合是古诗词重要的艺术手法之一。所谓“实”，是诗词中可以通过视觉、听觉、触觉等具体捉摸到的部分;所谓“虚”则是指诗词中表现的存在于人的思想意识之中的部分。换言之，就方法而言，详细为实，简略为虚;具体为实，抽象为虚;有据为实，假托为虚;有行为实，徒言为虚。就对象而言，景为实，情为虚;眼见为实，想象为虚;有者为实，无者为虚;显者为实，隐者为虚;当前为实，过去和将来为虚;已知为实，未知为虚等等。虚实结合，可以给人以无穷的暇想和绵长的回味，也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分。如李白的《蜀道难》，以虚写实，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象;诗人的情感表达得强烈而飘逸。李商隐的《锦瑟》运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”四个典故，以虚(传说、典故)写虚(过去的经历、梦想、挫折等)，诗人的感情真切而又深藏，让后学者产生了众多的揣度和想象，被喻为古代“朦胧诗”。而李煜的《虞美人》中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，却又以实写虚，将诗人抽象的“愁”化为了具体可感的江水滚滚，新鲜

经典论文篇目 (1)

经典论文篇目１．饶宗颐《从郭店楚简谈古代乐教》，见《郭店楚简国际学术研讨会论文集》，湖北人民出版社，２０００年。２．叶嘉莹《人间词话境界说与中国传统诗说之关系》，见《王国维及其文学批评》，河北人民出版社，１９９７年。３．袁行霈《中国古典诗歌的意境》，见《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社，１９８７年。４．蒋寅《境·境界·意境――“意境”概念的古与今》，见《中国古典诗学的现代诠释》增定本，中华书局，２００９年。５．章培恒《〈洪昇年谱〉前言》，见《洪昇年谱》，上海古籍出版社，１９７９年。６．侯思孟《曹植的神仙思想》，见《欧洲中国古典文学研究名家十年文选》，江苏人民出版社，１９９８年。７．李炳海《古诗十九首写作年代考》，见《东北师范大学学报》，１９８７年第１期。８．赵敏俐《论班固的〈咏史诗〉与五言诗发展成熟问题》，《北方论丛》，１９９４年第１期。９．王水照《北宋文人集团与地域环境的关系》，见《文学遗产》，１９９４年第３期。１０．赵敏俐《魏晋文学自觉说反思》，见《中国社会科学》，２００５年第２期。１１．邓小军《陶渊明在晋宋之际的政治态度――陶渊明〈述酒诗〉补正》，见邓小军《诗史释证》，中华书局，２００４年。１２．陈贻焮《李商隐恋爱事迹考辨》，见《唐诗论丛》，１９８０年。１３．顾颉刚《论诗三百篇所录全为乐歌》，见《古史辨》第三册，上海古籍出版社，１９８２年。１４．郭沫若《从周代农事诗论到周代社会》，见《青铜时代》，人民出版社，１９５４年。１５．闻一多《说鱼》，见《闻一多全集》第三卷，湖北人民出版社，１９９４年。１６．浦江清《八仙考》，见《浦江清文录》，人民文学出版社，１９８９年。１７．闻一多《伏羲考》，见《闻一多全集》第三卷，湖北人民出版社，１９９４年。１８．傅道彬《兴与象――关于原型的古老诠释》，见《晚唐钟声》，东方出版社，１９９６年。１９．程千帆《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》，见《文学评论》，１９８２年第４期。２０．傅璇琮《闻一多与唐诗研究》，见《清华大学学报》，１９８６年第２期。２１．汪辟疆《近代诗人述评》，见《南京大学学报》，１９６２年第１期。２２．吴熊和《高丽唐乐与北宋词曲》，见《中华文史论丛》，１９９２年第５０辑。２３．叶维廉《道家美学、中国诗与美国现代诗》，见《中国诗歌研究》，２００３年第２辑。

中国古典诗词的魅力

201013031404任明凯动画系314班中国古典诗词的魅力中国古典诗词是中国古代文学艺术的精髓，是中国文化长河里的瑰宝。人的情感借由诗词得到了淋漓尽致的抒发。吊古怀今，社会风貌，自然山水，伤情别离，朝堂政治，皆成了诗词描摹的对象。诗词的魅力在于任凭时光流逝，岁月更迭，浓厚的诗情依旧在人的精神中熠熠生辉。古典诗词的美超越了时空的限制。哪怕身在今天的我们，时隔千年，去温读这些精炼优美的诗词，依旧能深切感受到古人抒发的感情，勾起的每个人心里的无限诗意。诗词被称作中国古代最优美的文字是当之无愧的，它以最精炼的文字，最抒情的文字直达人心底。时而婉约到极处，时而又豪放到极处，细细品味间，让人沉醉心迷。众多诗词里我更爱盛唐诗。盛唐诗，呈现出一派异彩纷呈的壮丽景象。唐代经济全面繁荣，文化达到了前所未有的高度，这使得唐诗得到充分的酝酿。盛唐诗歌展现的是盛唐时期的社会风貌和人文景观，诗篇中充盈着积极向上的人生态度，昂扬明朗的情感基调。“初唐四杰”和陈子昂所追求的“气凌云汉，宇挟风霜”（王勃《平台秘略赞·艺文》）的理想诗歌，在盛唐人手里出现了，他们追求的风骨也得到了体现。再加上沈佺期和宋之问等人在声律上的新变，是得盛唐诗歌在内容与形式上得到了统一。盛唐诗歌以其浑厚的境界，雄健的笔力，作为唐代诗歌的典范，当之无愧。盛唐诗人之中，最喜欢李白。李白是盛唐诗坛里的杰出代表，亦是中国古典诗词里的一位大家。从一直喜爱的的“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”到后来学习的“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”再到之后学过的“天生我材必有用，千金散尽还复来”，李白的诗歌里总是流露出盛唐时期的雄浑大气，这也难怪会有人说，绣口一吐就是半个盛唐。而李白更被尊为“诗仙”，透过这些评价，我们看到李白身上包裹着层层光华，而这一次，我只想透过李白的几首名篇，去细细品味李白的诗歌，感受古典诗词透出的质朴的魅力。首先是李白的《将进酒》。原文如下：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金

中华诗词之美论文

浅析清代诗歌的部分特征中国古代诗歌是中华民族在悠远的历史岁月中所选择的一种生存方式和表达形式，她积淀着整个中华民族的精神体系、文化结构、思维模式、品格智慧、艺术审美以及终极价值等等。中国之所以有诗国之称，足以说明诗歌在民族发展史上的重大意义，在众多个朝代中，我最欣赏的是清代的诗歌。由于时代的沧桑巨变，清初学人遭遇着空前的情感错位，士大夫强烈的自尊与异族入主中原的对比促成了以名节相标榜的风气，表现在文论中便是强调诗品与文品的统一，诗文表现个人的真实感情成为当时许多人的共同诉求。就辞赋创作而言，一如当时的诗文创作，取径多方，不拘故常，赋作以古体为主，各体赋作兼有。由于创作主体的遗民身份，其抒发家国之痛、故国之思的作品蔚然中兴，律体赋作的数量则不是太多，即使偶有为之者，也多是寄感慨于笔端，抒郁愤于言外。严格说来，清初二三十年间的赋血是以遗民的有关理论为重心，遗民文论虽然在诗文方面取得了卓越的成就，然而在赋学方面却没有太多的理论建树，清初学人对于拘于格律、板滞呆重的律体赋多持否定意见。清初赋学就其发展的脉络而言，可以康熙十八年博学鸿词科试赋为界线分为前后两个阶段，表现出由骚情到博正醇雅，由明清之际的悲切、激婉渐趋于雅正平和。清代立国之初二三十年间的赋论以抒情写意的骚体赋等古体赋为主要评价对象，重情感、崇风骨，是由时代剧变及创作主体的遗民身份所制约的。每个时代有每个时代的思想文化，由此形成不同的文学风貌。这既是由文学发展的外部语境所规约的，同时也是文学更生的必然要求。就文学理论而言，这一时期，清廷无论在政治、经济还是在文化事业上都取得了超越前人的无与伦比的成就，也是清朝最为繁盛的时期，俗称为康乾盛世。与此相适应，在文化政策和审美取向上，各体文学也都提出了以“雅正”为主的文论主张，如诗学方面有“王士祯”的“神韵说”，强调诗歌的兴与境会、情与景合，追求一种清幽淡远、自然浑成的境界。此时的辞赋作家也创作了大量的辞赋作品，由于康熙帝及其词臣没有刻意提倡律体赋的创作，因此各种赋体无不具备。这其间虽然也有许多歌颂谀赞之辞，但总体而言，其他体类的赋作更为繁盛。文学史发展到清代，一个最大特征就是地域性特别显豁起来，对地域文学传统的意识也清晰地凸显出来。理论上表现为对乡贤代表的地域文学传统的理解和尊崇，创作上体现为对乡先辈作家的接受和模仿，在批评上则呈现为对地域文学特征的自觉意识和强调。以地域文学为对象的文学选本，也许是清代总集类数量最丰富、最引人注目的种群，而其中最主要的

中国古典诗词常识

▲中国古典诗歌常一、诗（一）古体诗 1.古体诗 ①四言古诗《诗经》最早；②五言古诗：成熟于汉代③七言诗：成熟于唐代 2.乐府诗——标题加上“歌”、“行”、“引”、“曲”、“吟”、“歌行” （二）近体诗（形成于唐代） 1.绝句①五言绝句；②七言绝句 2?律诗一一①五言律诗；②七言律诗；③排律二、词 1.最初成为“曲子”、“杂曲子” 、“曲子词” ，也称作“诗余” 、“长短句” 、“倚声” “填词”，词起源于隋唐，盛于宋，随着金元北曲盛行二衰。原本是配乐而歌唱的一种诗体，发展中逐渐与音乐分离。 2.词的分类 ①按字数分为：小令（W 58字）、中调（59-90字）、长调（》90字） ②按风格分为：豪放派（苏轼、辛弃疾）、婉约派（刘永、李清照） 3.词牌——也称词调，指写词一句的乐谱，决定了词的字数、句数及平仄声韵。三、曲 1?散曲一一①小令（短小的曲子）；②套数（散套） 2.戏剧一一①杂剧；②传奇（已供演出的剧本） ▲上古时代没有文字，只有口头传唱的歌谣。 ▲春秋《诗经》是中国最早的诗歌总集，收录周初到春秋305 篇诗歌，又被成为“诗三百”。汉代始被称为《诗经》，列为“五经”之一。《诗经》分为：风、雅、颂三类，多用赋、比、兴收发，四言为主，重叠反复、现实主义。 ▲战国屈原（屈平），我国第一位爱国主义、浪漫主义诗人，世界文化名人。开创楚辞新体诗，着有《离骚》（自述性质，古代最长抒情诗）。西汉刘向所编《楚辞》，以屈原的作品为主。诗经中的“国风”与“离骚”合称“风骚”，称为文学的代名词。 ▲两汉

乐府民歌，又称“乐府诗”、“汉乐府”，是可以配乐的诗，叙事性强。乐府是汉武帝时期建立的音乐机关，负责作乐、训练演员、采集民歌。名篇有：《陌上桑》、《长歌行》、《上邪》、《十五从军征》、《孔雀东南飞》（与《木兰辞》合称“乐府双璧”）。 ▲三国三曹，建安风骨。曹操（魏武帝），着有《魏武帝集》，代表作《苦寒行》、《龟虽寿》、《短歌行》、《观沧海》。曹丕（魏文帝），其《燕歌行》是中国最早的七言诗。曹植（曹子建/陈王/陈思王），着有《曹子建集》，三曹中文学成就最高，代表作《野田黄雀行》、《七步诗》、《洛神赋》、《白马篇》。 ▲晋代陶渊明（陶潜/陶元亮/五柳先生），东晋诗人，我国第一位杰出的田园诗人。性情孤傲，辞官归隐，多写田园生活和隐居情趣，讴歌田园风光，对比仕途黑暗虚伪。代表作《桃花源记》、《归来去兮辞》、《归园田居》、《饮酒》。 ▲南北朝谢灵运[南朝] ，开创山水诗派。乐府诗[北朝] ，《木兰辞》、《敕勒歌》、《折杨柳歌辞》。 ▲初唐王勃，“初唐四杰”之一（另三杰：骆宾王/卢照邻/杨炯）。着《王子安集》，代表作《送杜少府之任蜀州》、《滕王阁序》。陈子昂，唐诗革新运动先驱，《登幽州台歌》被誉为“怀古诗绝唱”，哀而不伤。 ▲盛唐王维（王摩诘/王右丞），“山水田园诗”代表之一，诗人兼画家，苏轼评价“诗中有画，画中有诗”。孟浩然（孟襄阳），“山水田园诗” 代表之一，与王维合称“王孟”，代表作《过故人庄》、《春晓》。王昌龄（王少伯/王龙标），“边塞诗”代表之一，被誉为“七绝圣手”，擅长边塞诗、宫怨诗，代表作《出塞》、《从军行》。高适（高达夫/高常侍），“边塞诗”代表之一，代表作《燕歌行》、《别董大》。岑参（岑嘉州），“边塞诗”代表之一，与高适合称“ 高岑”。李白（太白/青莲居士），“诗仙”，浪漫主义诗人。杜甫（子美/少陵野老/杜拾遗/杜工部），现实主义诗人，“诗圣”、“诗史” 。韩愈评价李杜文章在，光焰万丈长”

中国古典诗词中的月文化

龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/e89566807.html, 中国古典诗词中的月文化作者：张永芳来源：《中国教育与教学研究》2013年第10期中国的传统文化中存在着一脉朴素无华、隐逸高蹈、诗意绵绵的月文化，它是一种表达个体生命体验的文化，是与老百姓的情感方式密不可分的民间文化。沿着诗歌源头顺流而下，就会发现，月亮与中国诗词的关系源远流长。月亮，古今诗人最钟情的诗歌意象之一，频繁出现在古典诗词作品之中。《诗经“陈风”月出》中就有“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮”的诗句，以皎洁的月光衬托美丽的女子，抒发男女青年相约相念之情。《古诗十九首》中也有“明月何皎皎，照我罗床帏”的佳句。魏晋南北朝时期，咏月抒情诗日渐增多，风格和表现手法也多种多样。曹操以“月明星稀，乌鹊南飞”的名句创造了寓情于景的含蓄意境，曹丕的“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央”，曹植的“明月照高楼，流光正徘徊”等颇为脍炙人口。何逊的“青草似青袍，秋月团如扇”比喻新颖雅致，别具一格。谢庄的名篇《月赋》：“白露暖空，素月流天”，“美人迈兮青生绝，隔千里兮共明月”，声情并茂，写景生动，情深意长。中国古典诗歌的王冠产生在唐代，唐诗中情景交融的咏月诗更灿若群星。《全唐诗》中几乎每个著名的诗人都有描写月色的佳句，风格多样，各有千秋。张若虚之婉转优美，孟浩然之恬静自然，王维之清新飘逸，李白之雄奇豪放，杜甫之沉郁顿挫，白居易之通俗平易，李贺之奇峭瑰丽，杜牧之哀伤清逸，李商隐之凄恻浓艳，韦庄之疏淡清远等风格，都在咏月诗中充分表现。王维的“明月松间照，清泉石上流”，孟浩然的“野旷天低树，江清月近人”等，以景抒情，恬淡自然。王昌龄的“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”白居易的“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。”以景衬情，含蓄蕴藉，意在言外，余音绕梁。李白的“举杯邀明月，对影成三人”，杜甫的“几时杯同把，昨夜月同行。”以月拟人，真挚生动。品尝这些诗句，怎能不使人沉浸在艺术美的享受之中呢？宋词在写月抒情，创造意境上别开生面，不朽之作俯拾皆是。冯延已的“梦里佳期，只许庭花与月知”，写重重离情，婉约含蓄；张先的“云破月来花弄影”，人格化景物，生动逼真。晏几道的《临江仙》把幸福的爱情诉诸明月作证；朱淑真的《去年元月时》通过“月上柳梢头，人约黄昏后”的往昔与“月与灯依旧，不见去年人”的今昔的对比，抒发了对美好往事的无限眷恋。姜夔的“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，借月光发泄了对金人的南侵，兵荒马乱惨景的感慨。文天祥的“伴人无寐，秦淮应是孤月”写出了他身陷囹圄，报国无门的激愤。元散曲中也有不少咏月佳篇。曾瑞在《商调“集贤宾”宫词》中，用“唯嫦娥与人无世情，可怜自孤另。透疏窗斜照月偏明”，写出了被冷落的妃嫔的痛苦之情。关汉卿的“爱的是透长门夜月婵娟”，张可久的“紫萧寒月满长空”等等都是千古流传的佳篇佳句。有月相伴，就有精神的自由飞升，就有诗兴，就是一种诗意的栖居。所以，从古到今，文人骚客们总爱对月吟咏，写出了许多与月有关的名篇佳句。而这些诗人们笔下的月，由于个体

中国古代诗词重要意象研究

中国古代诗词重要意象研究摘要意象和意境是中国古代诗词中两个重要的组成部分，两者共同存在、相辅相成，有着本质的联系又有所区别，都是主观与客观统一的产物，都是情与物的结合体，前者服务于诗句，后者服务于全诗。意象作为诗词的细胞是其不可缺少的部分，因此对重要的、常见的意象进行总结和研究有着重要的意义。本文主要采用信息检索、网上浏览、去图书馆查阅资料等途径对中国古代诗词中常见的明月、杨柳、鸿雁等意象进行了总结，并加入了个人较为创新的观点，将关山、夜雨等提及的较少的意象加入其中。提出了组合意象生成的新意象如关山月、梧桐雨。同时对一些不常见的意象进行了分类总结，战争类意象如投笔、请缨；典故类意象如莼羹鲈脍，双鲤等。在高考对诗词鉴赏要求逐渐提高的今天，本文对诗词意象的总结和研究有助于语文诗词教学，能提高学生的鉴赏水平，同时提升个人修养，加深其对古代文化的了解。关键词：古代诗词；意象；常见；组合绪论近年来，“意象”研究成为我国文艺理论界关注的热点，有关的论文论著数以百计。虽然目前研究成果很多，但散乱重复和各执一端的情况比较严重，有必要加以整理和评介。本文主要对古代诗词中的常见的、重要的意象进行总结和研究，在前人对意象、意境的定义和研究上进一步分类整理，并结合国内外学者的观点扩展了意象意境定义，及两者的关系，对诗词的作用。写作初期，主要是阅读和选题有关的书籍如：陈向春的《中国古典诗歌主题研究》、王立的《意象的主题史研究》，《人间词话》等。并翻阅了《全唐诗》、《全宋词》等工具书搜集包含所需意象的代表性诗作，通过阅读提高了自己对选题的了解，后期主要通过利用网络和图书馆等相关资源查阅资料、丰富论文内容，意象的总结和整理归纳是一个艰辛而漫长的过程，同时又是极其重要的，因为意象对于古代诗词来说就像是浪花之于大海、音符之于乐谱。是部分与整体的关系，也是诗词的意境塑造的神来之笔，一首诗，意境能否达到预期的效果和意象的正确应用有着莫大的关系。一．意象与意境中国古代文学博大精深，其中的古典诗词更是是我国重要的文化宝藏，提到诗词，必然离不开两个术语，这就是意象与意境，意象和意境作为诗歌中不可或缺的两个元素，已经成为诗歌研究、鉴赏必定提及的两个词语。

中国古典诗词的文化魅力

中国古典诗词的文化魅力在于它的语言美诗词是语言的艺术，古典诗词的文化魅力首先是它的语言美。具体表现在它的辞采丰富，表意精准、凝练。孔子云：“言之无文，行而不远”，陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡”、“其遣言也贵妍”，刘勰《文心雕龙》更是直接点明：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽”，强调诗词遣词用语的重要性。故而中国古典诗词炼句、炼字、诗眼等艺术手段，以求增强诗歌的艺术感染力。贾岛“鸟宿池边树，僧敲月下门”中“推敲”二字的故事，王安石“春风又绿江南岸”改诗用“绿”字的故事，诗圣杜甫“为人性僻眈佳句，语不惊人死不休！”表达的正是对诗词语言表达准确、形象、精炼的极致追求。中国古典诗词的语言美还表现在它的形式美和音韵美。任何文学艺术的创作，都要以外在的形式和具体的结构来体现，诗词的创作也不例外。特别是汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显着不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组成词，由词再组成句，由句再组成文。因此，对中国文学来说，最基本的成分就是字。要想诗词流畅、声韵和谐，读起来朗朗上口，首先就要考究字以及字与字之间的声律。因而，我们经常见到中国古典诗词常用双声、叠韵、叠字、比喻、对偶等修辞方法，并要求诗句、词句在对仗和格律上长短一致、工整对称，既易于记忆、朗读，又富有音韵之美。从《诗经》“岂曰无衣？与子同袍。岂曰无衣？与子同泽。岂曰无衣？与子同裳。”、“兼葭苍苍，白露为霜。兼葭萋萋，白露未曦。兼葭采采，白露未已。”到魏晋南北朝时曹操的“青青子衿，悠悠我心。呦呦鹿鸣，食野之苹。”。再到唐初，严格意义上的格律诗出现，诗句开始形成讲究平仄和押韵的规范，篇幅字数固定，结构规律上，都有了一定的格式。最终，讲究形式和音韵的格律诗成为中国古代诗歌的一种基本形式，之后宋代的词、元代的曲更是具有统一的词调和曲牌，依据不同的词调曲牌来表意。诗词的形式和格律，重缓急相间，长短有致，抑扬顿挫，韵调谐和，大大丰富了诗词的表现力和艺术美。中国古典诗词的文化魅力在于它的自然美。这种自然美展示的是中华民族赖以生生不息的大好河山，蕴含的是中华民族道法自然、天人合一的诗意理念。在这里，有王维“大漠孤烟直，长河落日圆”、范仲淹“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意”的异域风情，有白居易“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”、杜牧“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”的江南春色，有陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”、孟浩然“开轩面场圃，把酒话桑麻”的山水田园，有王勃“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一

中华吟诵与传承

中华吟诵与传承李丹一 2010年1月24日，经教育部批准、民政部注册，中国语文现代化学会吟诵分会（简称“中华吟诵学会”）在北京成立。今已一百零五岁的“汉语拼音之父”周有光先生在贺词中说：“厚今而不薄古，重中而不轻外。”九十三岁的国学大师南怀瑾也用“江山代有人才出，各领风骚数百年”以贺中华吟诵学会的成立，并表达他对这一文化盛事的欣喜之情。教育部语用司司长王登峰说：“吟诵是中国非物质文化遗产的一个非常重要的组成部分，目前教育部和国家语委正在申报‘中华吟诵’为世界级的非物质文化遗产。” 中国语文现代化学会会长马庆株（南开大学教授、语言学家）说：“吟诵在汉语推广的过程中将起到举足轻重的作用，我们要继承传统的吟诵文化，并在此基础上进行创新。” 中华吟诵学会首任理事长韩经太（北京语言大学副院长、教授）说：“目前的工作主要分抢救整理、研究和推广三部分。三个部分同步进行，目前重点在抢救整理，主要依托高校科研机构，依靠大学生的调研实践，组织系统的全国性的采录工作。目标是在五年之内，把大陆的传统吟诵基本保存下来，最终成果为吟诵语料库。” 秘书长徐健顺（中央民族大学）表示，中华吟诵学会的最终目标是使吟诵回归教育系统，回到中国人的生活中，而不仅仅是把它供在博物馆里。只有这样，才是恢复了吟诵传统的实质，才能真正传承和发展吟诵传统，也才能使吟诵传统的巨大社会作用得到发挥。全国政协常委、中华民族文化促进会主席高占祥，面对盛会，感喟叹道：“今天很难找到一个会吟诵的年轻人，吟诵面临失传的危险”，并表示将为吟诵这样的文化事业尽绵薄之力。二吟诵，是中国传统的诵读方式，是吟咏与诵读的合称。

从西周开始，“家有塾，党有庠（党：古代地方组织单位，五百家为党。庠：古代的学校，特指乡校），术有序，国有学”（《礼记·学记》），历代帝王的辟雍、诸侯的泮宫、孔子创办的私学、以及学堂（始于西汉景帝末年。清末通称学校为学堂）、书馆（汉代的蒙学）、书院（私人或官府办的学校。始于唐代开元六年，宋代大兴。明清仍盛。清末废科举，改为学校）、学馆、私塾等教育系统，诵读经典，口传心授，代代相传，至今已有三千多年的历史。中国传统吟诵，除了汉族之外，很多少数民族也吟诵汉诗文，如满族、回族、朝鲜族、壮族、布衣族、白族等。在我国的台湾地区，吟诵的教育是从幼稚园开始的。同时，在东南亚汉文化圈里，日本、朝鲜、韩国、越南、马来西亚、印度尼西亚、菲律宾、新加坡等国家都有吟诵汉文化的传统，而且这个传统一直在传承。在日本，现今各种吟诗诗社的社员达500万人以上。他们吟诵的内容主要是汉诗文。吟诵在日本也早已进入了卡拉OK时代。在美国、加拿大、德国、英国、法国、意大利、西班牙等西方国家，也都设有“孔子学院”、“中国国学馆”。自废止私塾的近百年来，吟诵这一中国传统教育与学习方法，已面临着失传的危险。最后一代受过私塾教育的人，今多已年过九十了。据中华吟诵学会秘书长徐健顺的初步调查：目前大陆吟诵保留较为系统的地区有江苏省常州、福建省漳州、广东省广州、湖南省长沙、河北省河间市、北京市、浙江等地。吟诵流派有唐调（不是“唐代的吟诵调”，而是以创办无锡国专与交通大学的光绪十八年进士、我国原交通邮电部部长唐文治命名的吟诵调。他曾发行过两张“唐文治吟诵唱片”。“唐调传人”有范敬宜、冯其庸、陈以鸿、唐孝纯、陈少松、唐孝纯等）、常州调（以周有光、屠岸为代表人物）、湘湖调（湖南长沙吟诵调）、闽调、粤语调、吴越调（以浙江大学文学院[原杭州大学中文系]夏承焘、王驾吾、胡士莹、任铭善、刘操南、盛静霞、张同光、蔡义江、黄加灏等为代表人物）、北方调、普通话（以韩经太、赵敏俐、徐健顺为代表人物）。今一些知名教授也在大学开设古诗文吟诵选修课，成立吟诵诗社，在近年来开展的“中华经典诵读”活动中，许多市县的中小学教育引进了吟诵的形式。北京市中关村中小学都开设了吟诵课程。据了解，我国吟诵传统保存较好的是台湾地区。台湾传统吟诵分为河洛音、闽语、粤语等多个流派，唱诗形式更为普及。中华吟诵学会常务副会长、首都师范大学中国诗歌研究中心主任赵敏俐教授说：“可惜的是现在大陆学习甚至听过吟诵的人少之又少，多年以来中华吟诵逐渐失去了传

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