中国古代壁画
胶彩画法是中国传统壁画中最主要的技法之一。
中国传统壁画源远流长，在古代绘画中更以其题材的丰富、气象的宏伟和表现语言的多样，代表着中国乃至东方绘画最辉煌的成就。远溯到先民新石器时期即公元前10000?3000年左右，可能还追溯更早的狩猎时代，在甘肃黑山峡、广西花山、内蒙阴山、宁夏贺兰山、云南沧源，以及新疆库鲁克堪克、霍城、和田等许多地方的山体石壁上都留有摩崖石刻和用天然石灰、矿石粉、土红粉绘制的“大地艺术”。记录了华夏先民游牧、射猎、抑或祭祀的场景，数量之多，形制之大都堪称世界之最。这些摩崖壁画大部分是用硬石块在山体石壁平面上敲击、凿刻成的。如甘肃黑山峡、宁夏贺兰山；也有用白垩土、赤铁矿红土调水直接用手指、手掌或用枯草、鸟羽毛当“笔”画上去的，如广西花山、云南沧源。做法和拉斯科与艾尔塔米拉的原始方法相近。（图例5、6）
进入奴隶时代和封建社会后的中国壁画，在绘制技术和艺术成就上，可以说比埃及和西方（包括希腊、罗马）都有了长足的进步。以文字记载可查考到春秋之前的周朝，“孔子家语”中就叙述孔子观周王室庙堂壁画时，见“有尧舜之容，桀纣之像，各有善恶之状”。战国时代伟大诗人屈原，观看楚国神庙中之壁画，引发出《天问》的不朽诗篇。秦汉后历代帝王在宫殿墙壁上，用绘画表彰圣贤功德、人臣业绩的风俗，一直传衍到唐、宋、明、清。以绘画有“成人伦，助教化，穷神变，测幽微”的记史和德化效应，推之可与“六籍同功，四时并运”，成为统治者与国人认同的，有助政教风化的文化工具，得到高度重视。
中国传统壁画从题材内容上，大体可分为“宫殿壁画”、“墓室壁画”、“石窟壁画”、“寺庙壁画”四类。宫殿与墓室壁画内容上偏重现实人事、史实的表现；石窟与寺庙壁画则以佛教道教的神话、传说、教义为主。由于政治风尚转变的原因，印度佛教东渡中国之后，与中国的儒道文化汇合，促成了中国石窟与寺庙艺术的繁盛。当时许多画师也是佛教、道教的信众，他们身怀绝技而更兼信念虔诚，从而在近两千年延续不断的创造历程中，为世界留下了规模宏大且数量亦不可胜计的壁画作品。自汉魏到唐宋，尤其在盛唐时代，中国传统壁画从艺术的整体水平到绘制的工艺技术，都达到了辉煌的顶风。一些当时最著名的大画家如三国时曹不兴，魏晋时代的顾恺之、陆探微，齐梁时的张僧繇、曹仲达，盛唐的阎立本、吴道子、李思训、王维、韩干、周?等等，都曾染指于当时宫廷殿堂、寺庙的多种题材的壁画
。这些大师对壁画技艺传承的影响可想而知。
中国壁画艺术的博大精深，在于中国传统文化本体具有的博取厚积，善于吸收外来文化艺术精髓。同时又能积极与本身文化综合汇聚，形成更大气度的品质。我们可以从敦煌莫高窟、麦积山石窟、新疆克孜尔千佛洞及从宋、元、明时代遗存的山西永乐宫、岩山寺、北京法海寺等具代表性的壁画“博物馆”中感受到中国绘画对印度、中东艺术的融变，儒、道、禅学与佛教哲学思想上的汇综，神话、传说与现实生活内容相佐证。这种思想脉络无疑也渗入到宫殿和墓室壁画的创作当中。敦煌莫高窟，以总面积约四十五万平方米的绘画，漫壁满载着一部中国古代社会政治、经济、文化、风俗、军事、建筑、宗教和包罗万象的历史内容而举世无双。对中国壁画艺术发展的源流，艺术成就和制作工艺、技巧、理法，我们将在另一部中国传统壁画工艺技法教材中详为介绍。总之，我们可以自豪地认为，这些保存至今有两千年历史的、数量最为宏观的中国传统壁画，在墙体的“营造法式”方面，在颜料的种类和研制方面，在画具，画笔的发明创造方面，在绘制的程序和技巧方面以及包括构图、造型、线描、皴染等诸多理法方面，在中古人类绘画史的同期都树立了无与伦比的辉煌典范。（图例7、8、9、10）
敦煌壁画中的色彩文化研究
摘要：敦煌壁画是中国古代石窟壁画的代表，虽历经千年，无论 在绘画形象上还是在色彩表现形式上，各个时代都呈现出不同的风 貌。就其色彩构成而论，虽几经变化，但色彩数量都不多，或可称 单纯。仅仅几种颜色却并不令人感觉单调，反而显现出一种独特的 绚丽来。本文试图从色彩对比、色彩装饰性、色彩时代性、色彩意 向美等多方面对敦煌壁画色彩进行细致分析，以期对当今壁画创作 提供一定的借鉴价值。 关键词：敦煌；壁画；色彩；对比；装饰 一、敦煌壁画研究概述 敦煌壁画是敦煌莫高窟艺术中一个极为重要的组成部分，在经过 统计的 492 个洞窟内，共有四万五千平方米的壁画作品，规模之大 令人惊叹!而这些壁画作品的数量之丰富、艺术水平之高则更加为 世人所称道!自上世纪初敦煌莫高窟被发现以来，关于其雕塑、壁 画、建筑等各方面的研究一直不断。但在关于壁画研究的过程中， 人们似乎更多的把注意力放在了对于画面本身的考证上，却忽视了 其基本的色彩表现，讨论敦煌壁画色彩结构及其艺术成就的文章也 显得乏善可陈。这或许同传统中国画重“笔墨”“神韵”有关系， 、 但“笔墨”“神韵”所创造和表现的都为具体的“形” 、 。即是“形
” ， 便离不开“色””形”唯有和“色”共同合作，方可创造出各种各 。 样的物体， 也才能更精确的表现出各种物体所独有的特点。 事实上， 即使是传统中国画所一直强调的“墨”也有“五色”之分，所谓“墨
即是色，色即是墨;墨生于笔，笔发于墨” 。而对“墨”的强调也是 随着宋以来文人画的兴起才真正开始的。因此，所谓传统中国画重 “笔墨”不重“色彩”的说法并不十分准确。 二、敦煌壁画的色彩艺术分析 敦煌有历代壁画五万多平方米。敦煌壁画敦煌壁画主要分布于窟 之四壁及窟顶上，其色彩语言作为敦煌视觉艺术中最直观最感性化 的因素，充分地显示了色彩的高度感染力和表现力，具有独特的艺 术特色。对于敦煌壁画研究，前人耕耘甚多，成果颇丰，本文试从 以下四个方面进行梳理。 （一）和谐的色彩对比 敦煌壁画色彩丰富，十分绚丽，色调搭配上却不犀利。其实每个 洞窟的壁画，其绚丽色彩的背后都有主色调统一着画面，充分发挥 补色对比的魅力，使壁画色彩之间的充满律动美感。通过对壁画大 量的色彩调查，很多学者、专家发现黑、白、灰在壁画色彩中占有 很大的比重，作为画中不可缺少的中性调和色，它也是使壁画保持 色彩鲜明而又和谐的关键。以隋 420 窟西壁‘雏康洁经变”为范例， 壁画以不同层次的粉绿、灰绿与里绿与土红形成对比，此外又以淡 紫色与土红色形成冷暖对比。表现人物时，在黑白的强烈对比下， “文殊菩萨”的一组与‘雏摩话”的基本对称，作为辩论的双方， 在用色上有所区别。文殊弟子服装多用土红色与青莲，维摩请弟子 服装多用灰绿色。从色彩效果看， “维摩洁经变” 色彩结构和色彩 纯度、明度的掌握是极有分寸的，达到了“和而不同”的境地，使
壁画色彩整体的变化、和谐与平衡，显示出画师极高的美学素养。 又如北魏第 254 窟，成功的运用“调和色” ，又在适当程度上降低 了“鲜明色”的不和谐因素，使画面色彩效果最终达到和谐。 （二）色彩结构的装饰性 敦煌壁画色彩结构具有装饰性，强烈的装饰感反映出一种热烈而 淳厚的民族特性。壁画的色彩结构是按照装饰色彩的秩序来组合色 调，讲究色彩均衡、韵律、疏密、节奏关系，把多变的物象概括为 平面化的大小色块，通过巧妙色彩的配合以形成整体的和谐统一， 为求色彩的丰富化，注重色彩的相互对比，通过各种不同性质的色 彩对比、互相衬托，相互穿擂，以达到色彩互和，神气生动。多民 族的文化传统、长时期的风格延变，加上绘画材料自身的变化，使 敦煌壁画的色彩结构和层次比较复杂。克
孜尔石窟建于公元三至四 世纪之间，其绘画千法为西域普遍流行的晕染法。所谓晕染法，就 是以由深到浅的颜色沿着所绘人物轮廓由外到内的涂抹，使得所绘 物体有了明显的立体感和凹凸感，因此中国古代也称之为凹凸画 法。在克孜尔石窟壁画中，这种凹凸画法从早期到晚期一直盛行不 衰。克孜尔壁画从人物形象到构图造型都与古代印度佛教相似，壁 画中大量使用色相纯度极高的蓝靛色和石青、石绿等间以土红色、 白色(图 3)。这些颜色经过画师们强劲有力的粗线勾染，使得克孜 尔壁画同初期的敦煌壁画相比显得更加粗放朴拙。后期的克孜尔壁 画开始出现中原地区的线描技法，整体色彩感觉也更接近敦煌壁 画。
（三）各时代色彩略有变 敦煌壁画虽历经千年，但由于各时代审美观的不同，敦煌壁画的 色彩语言也随着时代的不同，其绘画技法、绘画颜料和绘画观念都 发生着变化，这种差异大抵以唐朝为分割点。总体来说，北魏浓郁 厚重而有变化，西魏、北周爽朗而清雅，隋唐时代华丽高雅，题材 广泛。比如 257 窟是具有北魏时期壁画特征的典型洞窟，具有早期 敦煌艺术壁画的共同特征。其中最突出的是它的色彩特征。该窟以 其生动而稚拙的造型、浓烈而深沉的色调，对比强烈的色彩，构成 一派和谐温璐的色彩氛围，给观众留下了深刻的印象。壁画以温和 的暖土红为底色.与石育、石绿形成鲜明的冷暖对比，在黑、灰、 白色的配合下形成了单纯、明快、浑厚朴实的暖色调。它与主体中 心柱佛宪的冷色调又形成了色调氛围的冷暖对比，构成了洞窟色彩 整体变化、和谐与平衡。 （四）色彩大胆夸张，极具意象美 敦煌壁画的创作中，运用瑰丽的想象和夸张的手法，色彩被赋予 了更多主观意向性，色彩严谨却不僵硬。敦煌壁画用色理念受中国 传统绘画的色彩观影响， “五色体系”在敦煌壁画中有显见的效果。 在敦煌壁画中，这种具有主观意向性的色彩还具有象征意义，通过 强化壁画中的内容和画中宗教人物的象征性，起到宗教感化的作 用。正如检验一个好厨师的标准并非看他是否能做出满汉全席，而 是看他能不能将最普通的青菜炒出好滋味一样，一幅画面的色彩是 否丰富，并非都取决于所用颜色种类的多少。事实上，如果对所有
颜色不加选择及合理的使用，不仅不会使画面丰富，反而会让人感 觉平均乏味。色彩的丰富不仅来源于对比色、调和色的运用，还有 一个更重要的是同类色的运用。同类色的深、浅、冷、暖不仅使一 种颜色有了变化，而在它与其他颜色组合搭配后又产生了更加多样 而复杂的变化，使得画面更加
和谐，这一点在隋唐洞窟中表现的尤 为突出。 如在第 217 窟法华经变之化城喻品中， 画师大量使用石青、 石绿，间以少量的土红、储石。整幅画面非但不单调，反而由于画 师对这几种色彩的巧妙穿插组合显得错落有致，丰富和谐。 三、结语 敦煌壁画艺术是我国珍贵的民族遗产，也是世界文化宝库中一颗 灿烂的艺术瑰宝， 值得研究学习的很多， 值得我们借鉴发扬的更多。 从二十世纪初至今，敦煌汇集了大批专家学者从事壁画的保护和研 究工作。人们研究壁画的临摹与复制、线描的运用与处理、构图形 式与内容体现等。本文从色彩入手，对敦煌壁画色彩与现代色彩理 论的联系以及在现代石窟壁画中的运用进行了较粗略的研究，希望 对敦煌壁画色彩研究提供一定的借鉴意义。 参考文献： [1] 张爱波. 彼皆绝代才 形去留其神——归有光与蒲松龄古文 艺术相通论[j]. 蒲松龄研究, 2002,(03) . [2] 周文斌. 浅谈董其昌的审美理想[j]. 阿坝师范高等专科学 校学报, 2005,(01) . [3] 俞香云. “风清骨峻”新解——《文心雕龙·风骨》再阐释
[j]. 安徽大学学报(哲学社会科学版), 2007,(05) . 作者简介：朱振民所在单位:法库县文化馆地址：辽宁省沈阳市法 库县文化馆邮编：110400 项目名称： （群众文化类，美术专业）作 者简介：姓名 朱振民 ； 职称 馆员 ；学历 本科；主要研究方向 美术。