管窥蠡测
——现代西方文论略览
1、背景
①两次世界大战给人类造成的灾难→文明和理性遭到破坏和怀疑
②战后经济发展，科学技术进步→加剧人的异化的精神危机
↓导致
对常识、理性和客观真理本身的怀疑在荒诞的形式中表现出来
↓决定
现代文学的特点
2、二十世纪西方文论总趋势
①以创作为中心→以作品本身和对作品的接受为中心
②传统作品中的英雄越来越具有讽刺性
③强调批评的独立性
3、批评的时代
“文评”成为一种独立的学科，从社会各学科吸取观点和方法
4、现代西方文论的发展
形式主义→结构主义→后结构主义
5、形式主义文评注重作品的语言文学【本义&肌质】
传统文评注重传记和历史【背景&身世】
6、新批评：以作品为中心，强调单部作品语言技巧的分析，忽略了作品之间的关系和体裁类型的研究
结构主义：把每部作品看成文学总体的一个局部，透过各作品之间的关系，去探索文学的结构。为结构主义文评奠定了基础。
7、语言&言语：二者是抽象规则和具体行动的关系——【瑞士】索绪尔
↓影响
作品之间的界限被打破，批评家的兴趣转移到作品之间的关系以及同类型作品的共同规律
8、结构主义文评的特点
①把语言学的模式应用于文学，研究文学的规律（“语法”）
②作品的组织结构完全遵循文学语法的规则
③把同一类的许多作品归纳简化成几条原理（删繁就简）
9、决定文字符号的意义的超然结构→文字符号本身
↓影响
追求文学“语法”的枯燥抽象的趋势有所改变
10、二十世纪西方文论特点
①注重形式：把分析作品本文当做批评的主要任务或出发点
②与其他学科的渗透：在某些方面的玄虚和反理性主义倾向，都与其哲学基础有关
第二节谁能告诉我：我是谁
一、精神分析的产生
1、人类认识自己的历史，是由外及内，由抽象到具体的过程
认识外界→认识自己→认识身体肌肤→认识思想心灵
2、浪漫主义时代的探索：对个人心理的探索→对个人无意识的探索
二、佛洛依德的基本理论
1、许多精神病的产生都与医院和情绪受到过度压抑，得不到正常发泄有关
↓“疏导疗法”
把被压抑在无意识中的意愿和情绪带到意识领域，使之得到发泄
2、“疏导疗法”：人的精神活动如同冰山，只有很小一部分浮现于意识领域，具有决定意义的绝大部分淹没在意识水平之下，处于无意识状态
3、人格结构：
①本我：处于最底层，总是处于无意识状态，本我里包裹着里比多，即性欲的内驱力，成为一切精神活动的能量来源
②自我：在本我要求和现实环境之间起调节作用，遵循现实原则，帮助本我实现要求，既防止多度压抑造成危害，又避免与社会道德发生冲突
③超我：人格结构的最高层，代表社会利益的心理机制，总是根据道德原则，把为社会习俗所不容的本我冲动压制在无意识领域
4、性本能
佛洛依德认为性本能对人格发展起决定性影响，开始于儿童时期的俄狄浦斯情节（每个儿童暗中恋爱异性父母而嫉妒同性父母的倾向）
5、自我的保护性措施：压抑&升华
①压抑：把这类危险中途和念头排除于意识之外，不让它们导致危险行动
②升华：把性欲冲动引向社会许可的某种文化活动的渠道，使之转变成似乎与性欲无关而且十分高尚的行为
↓
把包括文学艺术在内的人类文化的创造活动，都看成里比多的升华，看成以想象的满足代替实际的满足
6、梦
在《梦的解释》一书中，佛洛依德认为，才能再现实中得到满足的欲望改头换面，在梦中以象征形式得到表现，梦中的许多形象都是性象征，含有隐秘的意义
7、反面影响：泛性欲主义加快了社会道德的沦丧
三、精神分析派文评
1、“精神分析法的应用绝不仅仅局限于精神病的范围，而且可以扩大到解决艺术、宗教和哲学问题”——《大学里的精神分析教学》
①默里对麦尔维尔名著《白鲸》的分析
②玛丽·波拿巴论爱伦·坡的生平和创作
2、精神分析派批评：
作者的无意识通过作品得到象征性表现，获得意愿的满足，读者在阅读过程中通过自居作用，同样得到想象的满足
佛洛依德透过意识活动表面寻找无意识机动的理论，对结构主义者追寻深层结构的努力很有影响。在研究方法上，批评家们不再热衷于用文学作品去印证精神分析理论，而逐渐把精神分析和别的批评方法结合起来，避免佛洛依德批评派的简化倾向
四、批评与小结
1、佛洛依德认为，凡在现实中不能得到实际满足的愿望，往往通过幻想的作用制造出替代品来，给人以想象的满足，而梦和文艺都是这样的替代品
2、精神分析派批评的特点：对无意识的强调，把文艺的产生最终归结为性欲本能的作用（泛性欲主义）
3、佛洛依德把里比多当做人类精神能量的来源，正是把人的本质看成一种抽象的东西，不仅抽去了一切社会关系，而且把人的本质归结为动物性的原始本能。这种理论应用于文学研究，必然割裂社会和文学的关系，不能正常解释文学产生的背景、说明文学的理论价值
4、视文艺为梦呓，把苦心经营的艺术和不受意识控制的梦幻混为一谈，不能正确解释文学的创造和欣赏、说明文学的审美价值
5、对梦和文学作品的解释都是把一宗主观臆说作为预定的结论，强加给被解释的对象，而不是符合事实的分析判断
6、小结
①精神分析把人的自我探索推进到无意识领域，在人类认识发展史上自有它一定的地位，虽然谬误但是有意义
②精神分析派文评作为前提接受的佛洛依德学说，实际上只是关于精神活动一些臆想的假设，对认识自我的问题，并没有也不可能做出科学的解释
第三节作品本体的崇拜
——论英美新批评
一、从作家到作品
1、法国历史家泰纳在《英国文学史》的导言中提出，文学的产生决定于时代、种族、环境三种要素的理论
2、发展
①十九世纪传统批评的特色——实证主义理论
把文学当成历史文献，研究文学的目的几乎全是为认识过去时代的历史，或认识体现了时代精神的作者本人
②十九世纪后半——浪漫主义的表现论
把文学视为作者思想感情的流露，了解作者身世和性情成为理解作品的前提。历史和传记的批评占据主导，作者生平及其社会背景成为文学研究的中心
③二十世纪初——对实证主义和表现理论提出的许多疑问，开始促成传统批评的瓦解
3、“新批评”的潮流
在美学和文艺批评的领域，柏格森、克罗齐等哲学家取代了实证主义的影响；
在创作实践里，现代派取代了已经失去生命力的末流的浪漫派
4、“新批评”的得名
得名于兰索姆的一本书的标题，认为“新批评几乎可以说是由理查兹开始的”。理查兹从语义研究出发，把语言的使用分为“科学性的”和“情感性的”。前者是真实的陈述，是科学的真；后者是所谓的“伪陈述”，是艺术的真
理查兹着眼于文学作品在读者心理上产生的效果，认为一部作品只要总的效果是统一的，前后连贯，具有“内在的必然性”，就有艺术的“真实”。因此，文学作品只要统一连贯，符合本身的逻辑，【设定不变】就形成一个独立自主的世界，不必仰仗历史或科学来取得存在的理由
艾略特认为，诗人好像催化剂，促使诗的材料变成诗，但并不把主观感情加进去。“客观关联物”赋予情感以形式，诗人愈能把各种情感密集地表现在某种形象或文字里，诗越有价值。“诗有自己的生命”，为文学批评打开了一条充满活力的新路
二、文学的本体论
1、“新批评”最根本的特点：把作品看成独立存在的实体的文学本体论
2、文学作为人类社会中一种信息传递的活动：
发送者、媒介、接受者
作者、作品、读者
文学批评家抓住作品这一中间环节，割断与作者和读者的联系，误入了两种迷误：
①“意图迷误”：锋芒所向是实证主义或浪漫主义的文评
新批评派认为：文学作品是自足的存在，既然作品不能体现作者的意图，对作品的
世界说来，作者的意图也就无足轻重
②“感受迷误”：锋芒所向的是包括理查兹在内的各种注意读者心理反应的理论
两种迷误的谬误都在于：“使作为特殊批判对象的诗趋于消失”
他们清楚了作品以外的种种因素，正是为了把批评的注意力全部集中到作品上
3、新批评的文学本体论注重艺术形式，所以韦勤克与沃伦合著的《文学理论》中，凡从传记、历史、社会、心里或哲学等方面出发研究文学，都称为外在方法；只有讨论音韵、格律、文体、意象等形式因素，才是内在
三、作品的诠释
新批评的实践是通过细度文学作品详尽的分析和诠释。在这种细度式分析中，有些概念和术语常常使用：意义的含混、反讽、矛盾语、张力等。新批评家认为，文学是有具体形式的活的有机体，它避免抽象，尽量体现世界的“物性”，或像兰索姆强调的，它重新赋予了被科学抽象化的世界以实体
四、批评与评价
1、形式主义的局限性是导致新批评衰落的主要原因
2、新批评的形式分析主要局限于抒情诗，对于不大宜于修辞分析的别的诗和别的体裁，新批评家往往不屑一顾或评价过低
3、新批评的细度注重局部肌质的细节，有时显得过于琐屑；把批评局限于作品本文的理解，不能或不愿把文学与广阔的社会历史背景结合起来，更是形式主义最严重的局限
4、启发：充实和丰富我们自己的文学批评
中国古代的传统文评受儒家思想的影响，讲究诗言志，文以载道，把文学看成传道明理的工具，而不注重文学本身的价值
要了解文学作品的内容，就有必要从分析它的具体形式入手，而形式是“完成了的内容”，是抽象内容在生动具体形式中的体现
第四节诸神的复活
——神话与批评原型上古时期的诗人相信自己凭借神力歌唱，所以荷马史诗开篇便吁请诗神佑助，且成为后代史诗沿袭的套语
神话是人类童年时代的产物，诗人却像成人社会中的儿童，对神话世界的消失满怀忧伤
一、神话思维
1、“提象性的类概念”
维柯认为，原始人类还没有抽象思维能力，用具体形象来代替逻辑概念，是当时人们思维的特征。所以神话英雄都是“提象性的类概念”，是某一类人物概括起来产生的形象神话并非随意的创造，而是古代人类认识事物的特殊方式，是隐喻，是对现实的诗性解释。所以维柯认为，神话是“真实的叙述”，但和诗一样，不能照字面直接解释“首先要了解科学应当是神话学，即对寓意故事的解释”——维柯《新科学》
2、“部分代全体的原则”
初民没有抽象思维，只有具体的隐喻思维即神话思维，这种思维规律就是“部分代全体原则”
3、语言的逻辑力量
随着逻辑思维的发展，语言逐渐远离神话，其中的比喻仅成为说理的工具，只有在诗即语言的艺术应用里，才保留神话思维的隐喻特征
在科学的语言里，比喻不过是义理的外壳包装，但在文学的语言里，比喻却是诗的内在生命
二、仪式与原型
1、人类学
①英国人类学家弗雷泽，在《金枝》一书中引用大量材料，说明春夏秋冬的四季循环与古代神话和许多祭祀仪式有关
②哈里弗最重要的论点是强调仪式的作用，认为悲剧神话“从仪式中或者说与仪式一同产生，而非仪式产生于神话”
③认为一切伟大的文学著作中，都含有神话和仪式的因素，已经是现代西方的大多数批评家接受的观点
2、心理学
荣格的分析心理学认为，艺术品是一个“自主情结”，其创作过程并不全受作者自觉的意识控制，它归根结蒂不是反映作者个人无意识的内容，而是置根于超个人的，更为深邃的“集体无意识”
“集体无意识”潜存于心理深处，永远不会进入意识领域，于是它的存在只能从一些迹象上去推测，而神话、图腾、不可理喻的梦等等，往往饱和人类心理经验中一些反复出现的“原始意象”，荣格认为它们就是集体无意识的显现，并称之为原型
文艺作品里的原型好像凝聚着人类从远古时代以来长期积累的巨大心理能量，其感情内容远比个人心理经验强烈、深刻，可以震撼内心深处。这就是“伟大艺术的秘密，也是艺术感染力的秘密”——荣格
三、原型批评
1、在文学研究中，系统地应用神话和原型理论，是从莫德·鲍德金发表于1934年的《诗
中的原型模式》开始的
2、这派文论在战后得到进一步发展，加拿大批评家弗莱成为原型批评的主要权威。他的《批评的解剖》被人视为这派理论的“圣经”
3、弗莱对原型的定义：原型就是“典型的即反复出现的意象”，它“把一首诗同别的诗联系起来，从而有助于把我们的文学经验统一成一个整体”，用意象作纽带，各种作品相互关联，文学总体突显出清晰的轮廓，就可以从宏观上把握文学类型的共性及其演变
4、弗莱吸收了人类学和心理学的成果，认为在古代作为宗教信仰的神话，随着这种信仰的过时，在近代已经“移位”即变化成为文学，并且是各种文学类型的原型模式
5、弗莱认为，关于神由生而死而复活的神话，已经包含了文学的一切故事
6、文学演变的循环
①春：喜剧：充满了希望和欢乐，表现蓬勃的青春战胜衰朽的老年
②夏：传奇：富于梦幻般的神奇色彩
③秋：悲剧：崇高而悲壮，表现英雄的受难和死亡
④冬：讽刺：没有英雄的世界，讽刺意味愈强，世界也愈荒诞
7、原型批评的具体实践
打破每部作品本身的界限，强调其带普遍性的即原型的因素，也就是神话和仪式的因素
8、戏剧作为行动的模仿，和祭祷仪式有许多相似的地方
9、原型批评的目的：
“对西方文学的某些结构原理作合理的说明”，使文学批评成为“艺术形式原因的系统研究”。——弗莱
四、结语
原型批评是反对“新批评”的琐细而起的，注重的不是作品，而是作品之间的联系，从宏观上把全部文学纳入一个完整的结构，力求找出普遍的规律，是文学批评成为一种科学这种注重综合的理论比“新批评”更系统，眼界也更开阔；把神话、仪式、原型等和文学联系起来，也为文学研究开辟了新的天地
原型批评从大处着眼，眼界开阔，然而往往因之失于粗略，不能细察艺术作品的精微奥妙，不能明辨审美价值的上下高低，等于取消了批评本身存在的理由
只停留在艺术形式的考察，完全不顾及文学的社会历史条件，虽然勾勒出文学类型演变的轮廓，见出现代文学回到神话的趋势，却不能正确解释文学类型的循环是现象，却不是它自身的原因。现代文学把世界描写成非理性的、荒诞的，人在世界上完全没有把握环境和控制事件进程的能力，这只能由现代社会中人的自我异化的危机来解释
第五节艺术旗帜上的颜色
——俄国形式主义与捷克结构主义
一、俄国形式主义
1、为什么被称为形式主义文评
在形式主义派看来，既然文学可以表现各种各样的体裁内容，文学作品的特殊性就不在内容，而在语言的运用和修辞技巧的安排组织，也就是说，文学性仅存在于文学的形式
2、艺术就是形象思维→精力节省理论
用熟悉的形象代替变化不定的复杂事物，就很容易把握复杂事物的意义
↓反对
施克洛夫斯基：诗的形象只是诗的各种技巧之一，并不比别的技巧更有效，而所有艺术技巧的最后效果绝不是精力的节省
↓提出
3、“陌生化”
强调新鲜的感受，强调事物的质感，强调艺术的具体形式
陌生新奇的形式往往导致新的风格、文体、流派的产生，一如施克洛夫斯基所说：“新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式升为正宗来实现的”
此理论运用于小说，提出了两个影响广泛的概念，即“故事”和“情节”
作为素材的一连串事件即“故事”变成小说的“情节”时，必定经过创造性变形，具有陌生新奇的面貌，作家愈是自觉运用这种手法，作品就愈成功
↓
自然主义和写实主义必然让位于现代的先锋派小说
↓
施克洛夫斯基为现代反传统艺术奠定了理论基础
“艺术总是独立于生活，在它的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色”
↓
过分夸大了艺术与现实的本质差异
4、二十年代被批判
托格茨基在《文学与革命》里称形式主义为“对文字的迷信”，强调艺术不可能独立于生活↓
1930年后，作为一个理论派别的俄国形式主义销声匿迹
二、布拉格学派
1、由来：穆卡洛夫斯基在1934年为施克洛夫斯基《散文理论》的捷克译本作序时，就对形式主义有所批评，而宁可采用“结构”和“结构主义”这些术语。布拉格学派理论也常被称为捷克结构主义
2、理论穆卡洛夫斯基——语言的“突出”
从分析语言的各种功能入手，认为文学语言的特点是最大限度地偏离日常实用语言的指称功能，而把表现功能提到首位[与日常用语大相径庭]。换言之，文学语言不是普通的语言符号，而是“自主符号”，因其指向作品本身的世界
符号：①能指：代表某事某物的代码（有声意象）
②所指：被代表的事物（概念）（索绪尔）
穆卡洛夫斯基超出形式主义的一点，在于他并未把诗的语言和实用语言截然分开，却承认二者只是强调重点的不同
①诗的语言：使用指事称物的词汇，就必然有交际的功能，也与实际有意义上的联系
②实用语言：有表现功能，也用各种修辞手法
穆卡洛夫斯基认为，文学作品和文学史中，存在着艺术的自主功能和交际功能既对立又统一的辩证关系↓
符号学研究（苏联学者洛特曼）详加论述
3、布拉格学派与胡塞尔现象学
英伽顿把现象学原理和方法应用于文学研究，认为作品结构由不同层次构成，其间有许多未定点，需要读者在阅读中加以充实，使之具体化、只有在这种具体化过程中，一部作品才成为审美活动的对象
审美价值是作品在接受过程中产生出来的。在这一点上，穆卡洛夫斯基的理论已经预示出当代接受美学的基本观念，并显示了现象学和接受理论的关系。他将吸取来的成分融会贯通，具有不可磨灭的独创性
三、结束语
1、俄国形式主义反对把文学当做历史文献或装载哲学、道德内容的容器。反对把作品分析变成起源的追溯或作者心理的探寻[脱离背景]，而坚持对文学语言和技巧直接进行分析这一点与英美“新批评”相同
2、反对把文学作品最终归结为一种单一技巧，而认为文学的基本特点——陌生化——是各种技巧的总和
↓
作品分析具有更大开放性，由单部作品发展为体裁理论的探讨
↓
比新批评更灵活、更具有潜在力量
3、现代文论发展的三个阶段：
俄国形式主义→捷克结构主义→法国结构主义
形式主义被视为结构主义的先驱，具有十分重要的意义
4、有关形式主义命运的思考
①形式主义这个概念本身容易导致简单化的理解
②文学形式的研究和文学与社会、历史环境的研究互为补充
第六节语言的牢房
——结构主义的语言学和人类学语言符号是约定俗成的，其意义完全决定于各自所属的符号系统
是否可以通过研究语言的规律来探测思维的一般规律
↓即
结构主义的思潮所关切的问题
结构主义：基本上是把语言学的术语和方法广泛应用于语言之外的各个符号系统，归根结蒂是要寻求思维的恒定结构
一、语言学模式
1、共时语言学
①来源：瑞士语言学家菲迪南·德·索绪尔《普通语言学教程》
为结构主义奠定基础的重要著作
②观点：认为不仅可以从历时方面去研究语言的发展变化，还应当从现实用法的角度，把语言作为一个符号系统来研究
③特点：强调语言的系统性，即强调其结构性
④我们要懂一种语言的词句，就必须掌握该语言的词汇和语法（即言语），也就是它的符号系统（即语言）
⑤意义：索绪尔区别语言和言语，突出了语言系统的结构性质，确认任何具体语言都没有独立自足的意义。它们能表情达意，全有赖于潜在的语言系统起作用
⑥作用：打破新批评自足的作品本体的概念
2、音位学以雅各布森和特鲁别茨克为代表的布拉格学派
人类器官能发出的音和人耳能辨别的音很多，但并非所有的音都有区别意义的功能。尽管有许多实际上不同的声音声调，但只有被一种语言的共时结构所承认的差别，说那种语言的人才能辨认，才觉得有意义
①语言系统对个别语音的决定作用
②一个音有意义不是由于它本身的性质，而是由于它在语言系统里和别的音相关联，形成一定的对比
↓
3、“二项对立”（结构主义理论中的重要原理）
①语言中任何一个词或句都在和别的词或句形成二项对立时，表现出它的价值和意义
②适用范围：适用于音位的层次，适用于词和句等各个层次
4、
①语言存在的方式是时间性的→语言历时的或横组合的方面
语句的展开有一种水平方向的时序运动，其中每个词都和前后的词形成对立，并表现出它的意义
②语句的形成有一种垂直方向上的空间关系→语言共时的或纵组合的刚面
一句话里的每个词和没有在这句话里出现又与之相关联的词也形成对比
综上：语言中任何一项的意义都取决于它与上下左右其他各项的对立，它的肯定有赖于其他形式的否定
↓
完全打破以单项为中心的概念，认为语言中任何一项都有相对于其他项的存在
二、结构主义人类学
1、标志：语言学术语和方法在人类学研究中的应用，是结构主义从语言学走向其他学科的最早标志之一
2、尝试
①法国人类学家克劳德·列维——斯特劳斯，力求在零散混乱的现象下，寻找本质上类似于语言系统的结构
他将亲族关系婚姻习俗等人类学材料，放在二项对立关系中去考察，力求见出他们的内在结构，通过这些二项对立关系的分析，发现他们都是“普遍存在的乱伦禁忌的直接结果”，而把亲族关系的系统最终看成一种语言，即一个完整的符号系统
②“无意识基础”：人类文化现象共同具有，使表面上十分复杂的语言学和人类学能有类似的结构
雅克·维康：“无意识在结构上很像是语言”，而“梦具有语句的结构”，使结构主义和佛洛依德学说交接到一起
③神话
列维——斯特劳斯把神话看成一个自足的符号系统或“语言”，它在自己的结构中生成各个神话故事的具体表述或“言语”。在他看来，不是各民族任意创造神话，倒是神话系统本身决定着各民族神话的创作
因此，他往往把不同民族的神话或统一神话的各种变体加以比较，找出功能上类似的关系，并仿照音位学术语，把这些关系的组合称为“神话素”
④神话逻辑
“神话思维的这种逻辑与现代科学的逻辑同样严密”——列维·斯特劳斯
这种神话逻辑或图腾逻辑是原始人类的思维方式，是一种具体的形象思维，有一种所谓“拼合”的能力，直接用具体形象的经验范畴去代替抽象逻辑的范畴。这种神话逻辑用自然事物在二项对立中代表抽象的关系，为原始人类满意地解释他们周围的世界
⑤原始思维
这种“野蛮人”的思维方式其实一直潜藏于人的头脑中，在野蛮人那里表现为神话，在文明人那里则表现为诗
三、小结
1、索绪尔提出“语言”和“言语”是结构主义最基本的概念
任何深入到系统的研究，都必须透过个别现象深入到普遍本质，或者说表层结构走向深层结构，必然突破固守作品本文的狭隘观念，强调任何作品只有在文学总体中与其他作品相关联，才能真正显出它的意义
2、结构分析中十分重要的二项对立以及语言的横组合和纵组合两种关系
3、结构主义否定人的客观唯心主义倾向
4、在对程式、规范和普遍性的关注中，结构主义者往往忽略事物的细节和特殊性，这种简化倾向也是结构主义的弊病
5、结构主义者局限于用语言学的语言去理解和谈论其他符号系统的意义
第七节诗的解剖
——结构主义诗论结构主义者对新批评理论基础的动摇，正在于完全不把作品本文看成一个独立自足、有本体意义的客体。他们强调文学系统对个别作品的决定作用，他们的分析着眼于超乎作品之上的系统结构，而不是作者本身
一、雅各布森的语言理论
1、雅各布森：俄国形式主义者、布拉格学派和现代结构主义者
2、理论
①诗性功能占主导时，语言不是指向外在的现实环境，而是强调信息即诗的文字本身
②语句的构成总是有选择与组合两轴
（1）选择轴：相当于索绪尔的纵组合概念，即语句中出现的词是从许多可以互换的对等词语中挑出来的
（2）组合轴：相当于索绪尔的横组合概念，即语句中出现的词前后邻接互相连贯地组合在一起
③诗的语言的基本特点，就是在前后邻接的组合中出现对等词语
“诗性原则功能把对等原则从选择轴引申到组合轴”
诗的语言总是把音义或语法功能上对等的词语依次展开，既灵活多变，形式上又极度规整，几乎成为一种独特的语言
④语言分析可以揭示诗句组织的特点
因此在具体分析时，雅各布森往往寻找语法功能相同的词在诗中的平均分配等，由此见出诗句结构的格局
3、缺陷：作为语言学家，雅各布森把语言分析本身看成诗的一种解释。但是，不考虑读者到底怎样理解和组织诗中的各个部分，就无法解释诗的现实效果，无法说明语言特性怎样在诗里起作用
二、卡勒论诗的程式
1、乔纳森·卡勒《结构主义诗学》
书中综述了结构主义文论的各方面的成果。认为雅各布森的诗论仅以语言特性为基础，就必然失败。因为一段文字是否是诗，不一定取决于语言本身
2、“阅读态度”
诗之为诗并不一定由语言特性决定，散文语句也可以入诗，而一首诗之所以成为诗，在于读者把它当成诗来读↓即
语言的规整和独特还不足以概括全部诗的情况，读者读诗时自然会取一定态度，作出一定假设，这些程式化的期待，才使人把诗当成诗，把诗的语言区别于日常实用的语言
——卡勒《结构主义诗学》
3、卡勒讨论读诗时的程式
①诗的非个人性：由于诗是不切实际的言语行动，所以即便是个人抒情的诗，读者也总能从中见出普遍性的情趣
②诗的整体性：诗是自足的整体，理解时力求将各部分连贯成整体
③诗必有意义：所谓读懂一首诗，就是要找出它的言外之意
④词意晦涩或极简短的诗，意义往往在于反映或探讨诗本身的问题
4、“理解诗并不仅仅是一个变无意义为有意义的过程”
结构主义者在剖析诗的同时，还希望保持诗的完整性与灵活性，欣赏它文字游戏的本质
三、结构与批评
1、结构主义者注重文学系统的“语言”，不那么注重个别作品的言语，注重语言普遍性的功能，不那么注重其特殊性的表现。而诗作为语言艺术的特殊形式，重要的正在于具体字句的组织安排
2、结构主义文论的根本缺陷：把握住宏观的框架，却不能深察微观的细节，避免了琐碎，却又失之粗疏
比起散文小说，诗的字句尤其有不可移转更动的独特性，所以，结构主义在诗论方面不如小说理论方面成就突出，也在意料之中
3、雅各布森与卡勒理论的不同
①雅各布森强调语言特性，卡勒则注重阅读过程中的程式和假定
②雅各布森的理论以作品语言为重心，明显带着形式主义的印记；卡勒的理论力求考虑到作品与读者的关系，接近“阅读的形象学”
③卡勒“以文为诗”，与施克洛夫斯基“陌生化”概念相近，效果新奇
雅各布森主张诗的语言偏离日常用语，与穆卡洛夫斯基所谓语言的“突出”一样，把言语行动即信息本身提到首位，在形式上和一般散文语言大不相同，这种看法对于绝大部分诗是完全适用的
④诗收到音韵格律的限制，在文法上就不能不放宽，所以古今中外的诗人都享有所谓“诗的破格的特权”
⑤诗歌语言的两个极端：一是乖离常语的“诗家语”，另一是接近常语的句式作品。两极端之间的诗作在与常语的离合，呈现不同程度的变化
⑥卡勒所列诗的几个程式
其非个人性使诗脱离作者的个人身世，也使之脱离作者的历史环境。故他所说的诗的整体性，仍然是作品本文封闭式的整体性
非个人性与个人性，或说普遍性与特殊性，作品与作者及其历史环境，在文学研究中又是一种二项对立。只有充分理解它们之间相反相成的辩证关系，才能建立起比较完备的文学理论
第八节故事下面的故事
——论结构主义叙事学[美]罗伯特·弗罗斯特把诗定义为“在翻译中失掉的东西”，就是强调诗的语言不可轻易改易一字的独特性
一、童话的概括
1、叙事文学：包括从简单的民间故事直到复杂的现代小说等范围广泛的文学体裁和作品，又有人物、环境、行动等共同结构的因素，且语言形式不像诗那样独特
2、结构主义“叙事学”[俄]弗拉基米尔·普洛普《童话形态学》
①理论
（1）童话里“常常把同一行动分配给各种不同的人物”
（2）“功能”：“从对情节发展的意义看来的人物的行动”
↓对各种童话进行归纳概括
②四条原则
（1）人物的功能是故事中恒定不变的因素，是构成故事的基本成分
（2）童话中已知功能的数量有限
（3）功能的排列顺序总是一样的
（4）所有童话就结构而言是同一种类型
③把完成功能的情节归纳为七个“行动范围”，相应的角色有：
（1）反面人物
（2）为主人公提供某件东西
（3）帮助者
（4）公主（被追求的人）及其父亲
（5）派主人公外出历险者
（6）主人公
（7）假主人公
④意义：在所有童话下找出了一个由角色和功能构成的基本故事，现存的一切童话都不过是基本故事的变体或显现
⑤评价：普洛普的理论超出表面的经验范畴，着眼于情节与功能、人物与角色之间的关系，对于理解所有叙事文学的本质很有帮助。从具体作品中抽象出一套基本规则，有助于把变化多端的文学现象简化为基本结构
二、神话的破译
1、对比：普洛普以单个童话单位为分析单位，寻找故事的基本形式。列维——斯特劳斯的分析单位却是一组神话的基本故事，寻找一个逻辑形式，即原始神话隐含的意义
2、列维——斯特劳斯：神话如同交响乐的总谱
神话不是在一条单线上展开，而是同时有许多变体并存。他认为要打破神话线性的发展的情节，才能有破译它的密码，明白其隐含的意义（情节下的逻辑结构）互相矛盾的对立面在神话里共同存在，并行不悖，矛盾也就得到了调和
（列表分栏，重新分配情节，取舍存去）
三、叙述的语法
1、在列维——斯特劳斯和普洛普的基础上，结构主义者把寻找基本的叙述结构作为目标，探讨所谓“小说诗学”
2、格莱麦：人是“说话的动物”——《结构语义学》
认为语言结构必然决定一切叙述结构，最终构成所谓“情节的语法”，而这种语法的根本规律就是思维和语言中普遍存在的二项对立关系
3、将普洛普：童话角色的七种活动范围→三组对立关系
主体对客体、发送者对接受者、援助者对敌手
4、将普洛普：三十一种功能→三类“叙述组合”
①“契约性组合”（叙述命令和接受命令、禁令和违背禁令）
②“完成性组合”（叙述历险、争斗、完成某项任务）
③“分离性组合”（叙述来去、离合）
使文学作品的故事成为像语句一样可以分析的语义结构
5、茨维坦·托多洛夫：“叙述的语法”
①思想变化：认为分析故事应把情节按照类似结构分为四栏
↓
意识到这种做法忽略了故事横向组合的线性发展，情节取舍描述过分武断
↓
在《<十日谈>的语法》一书中，在注重语句排列的基础上，探讨基本的叙述结构
②叙述的三个层次：语义、句法和词语（注重语法）
③两个基本单位：命题&序列，即句和段
（1）命题：最基本的叙述单位，主要由专有名词和动词构成
（2）序列：由可构成一个独立完整故事的一连串命题组成
6、托多洛夫：在体裁理论方面的成就——《论幻想作品》
纪廉认为，体裁是一套“意识符号”，实际从事写作的人在著作中总要服从这套意识符号。托多洛夫则是在读者的体验中去寻找幻想作品的体裁特征
对于作品中的怪异情节：
（1）给予合乎理性的解释→离奇作品
（2）给予超自然的解释→志怪作品
（3）读者无法判断→幻想作品
“因此，读者的犹疑就是幻想作品的第一个条件”——托多洛夫
文学体裁不仅是作品的归类，而是“读者与作品接触时引导读者的规范或期待”—卡勒
↓
文学体裁总是相对稳定的、程式化的、规范性的，也即结构性的范畴
而真正的艺术又总带着独创性，不仅仅合乎规范，也往往改变现存规范
四、总结与批评
1、结构主义叙事学把各种形式的许是作品不断简化归纳，追寻基本的叙述结构，具有高度的概括性和系统性
2、在文学研究中，超越修辞分析和作品诠释的形式主义，把文学理论和批评推向注重综合的阶段
3、局限
①忽略决定每部作品艺术价值的具体成分，无法做出审美的价值判断
②忽略作品与社会历史的关系，而小说本身是一种思想交际的、即社会的活动
③趋于简单化和抽象化，脱离丰富的内容使结构主义文化显得虚玄而枯燥
第九节结构的消失
——后结构主义的消解式批评
一、逻各斯中心主义的批判
1、雅克·德里达：后结构主义最重要的思想家。其批判主要围绕语言文字问题，并由此引向西方哲学传统中“逻各斯中心主义”的攻击
2、“逻各斯”
在古希腊哲学中，既表示“思想”，又表示“说话”；在基督教神学中，表示上帝说的话（即“道”）
思维与口头语言、道理的“道”与说道的“道”在这个术语中合而为一，活的声音可以直接表明意义甚至神的真谛，而文字往往因为词不达意而导致误会
3、“逻各斯中心主义”
认定在语言表达之前先有明确的内在意义，语言文字只是外在形式
“人类最初的语言…最普通、最有力的唯一语言，就是自然的呼声”——卢梭
把文字看成人为的、外在的、可有可无的工具，口头言语才是自然的、内在的本来实质
4、结构主义者囿于逻各斯中心主义的传统，重声音而轻文字
5、逻各斯中心主义所设想的等级次序的错误：意义即所指，口说或笔写的字即能指，都在差异中成立，差异是语言文字的基础，即广义的文字
6、区别
①逻各斯中心主义的“文字”，是指传达口头词语的工具，按字母拼音的文字
②文字学意义上即后结构主义的文字，是指使语言得以产生的最初过程
二、符号的游戏德里达
1、德里达：哲学家。关于语言文字的哲学在文学理论和批评的领域里影响显著
2、把符号理解为印迹，因为符号总是在与别的符号相对立和比较中显出意义，别的符号也就有助于界定它的意义，在它们上面留下印迹
3、“互文性”：不仅指明显借用前人辞句和典故，而且指构成本文的每个语言符号都与本文之外的其他符号相关联，在形成时显出自己的价值
最终说明：文学作品的意义总是超出本文范围，不断变动游移
4、后结构主义否认任何内在结构或中心，认为作品本文是一个“无中心的系统”，并无终极的意义，没有本原，“其中包含着的知识它本身表层的统一”——巴尔特
5、德里达认为，作品有内在结构，且结构决定作品的终极意义，就会把意义的游移固定在一种解释里，限死了本来是闪烁变化的符号的游戏，实际上表露出追求终极本源的欲望这便是逻各斯中心主义的表现
6、德里达否认有终极意义，他所理解的本文或“互文”是为我们提供多种意义的可能性，不是限制理解，而是语言的解放
↓导致
阐释的多元论和相对主义，以及对读者和阅读过程的重视
7、德里达认为，对西方传统的突破，“在文学和诗的文字方面最有把握，最为彻底”
三、从作者到读者
1、巴尔特：“作者已经死去！”
承认作者是作品意义的最高权威，是“资本主义重识的顶点和集中表现”，即实证主义的批评观
2、“互文性”概念彻底破坏了文学独创性的幻想，也就推翻了作者的权威
3、从后结构主义观点看来，作品本文越多为读者的体会留出余地，就越令人满意
4、巴尔特对文学作品的分类
①以巴尔扎卡式传统的写实主义小说为代表，是所谓“可读的”作品
②以法国“新小说”为代表，是晦涩难懂的作品
5、巴尔特认为，清楚可读的作品（主要指传统作品）只是供读者消费，所以只能给人一种消费的“快乐”→“享乐主义美学”
6、“消解”即消除结构的批评方法：
往往指出作品本文的自我消解性质，论证不存在恒定的结构和意义
7、“耶鲁学派”：把“消解”的批评方法应用于英美文学作品的分析，所形成的学派
8、德·曼：存在主义→后结构主义
提出一切语言都是隐喻，都具有修辞性，无所谓常语和文学语言的分别
9、米勒：现象学→后结构主义
结合德·曼和德里达的观点，认为语言符号既然是符号，就总是替代品，在本质上是任意和虚构的，所以没有任何语言有严格指实的意义。文学无须批评家的努力，已经在自我消解，批评家的人物不过是把这种自我消解展示出来而已
四、激进还是虚无
1、柏拉图以来的许多思想家谴责语言不能充分传达意义，但他们的谴责本身却不能不靠语言来传达
德里达批判自柏拉图以来这种逻各斯中心主义传统，但他的批判却不能不使用逻各斯中心所濡染的概念和范畴
2、消解在本质上是否定的：否定有恒定的结构和明确的意义，否认语言有指称功能，否认作者有权威、本文有独创性，否认真理、理性等学术研究的理想目标激进——与传统决裂
3、结构主义向后结构主义的转变
①历史原因：1968年5年反政府的学生运动（失败）
②影响：使法国知识界对于任何制度性、系统性的概念产生反感，转而倾向于无政府主义的自由放任，结构的概念也就随之失去魅力
4、德里达认为逻各斯中心主义是西方哲学里的形而上学，而东方语文则超越了这种局限。这是对中文的一种“创造性误解”
5、德里达所谓逻各斯中心主义并非西方独有，把语言视为思维存在的方式和传达思维的工具，这是东西方普遍的认识
6、相对于作品，作者就是本源，作者的写作又以读者的需要为前提，这当中是互为因果的辩证关系
第十节神·上帝·作者
——评传统的阐释学
一、阐释学的兴起
1、兴起：阐释学在十九世纪初作为一种理论建立起来的时候，是讲对文字的诠释技巧，是一种科学的方法
①欧洲的古典学者们诠释古代文献的语文学的阐释传统
②从教会对新旧约全书的解释中，又产生了诠释圣经的神学的阐释学
2、建立：[德]弗里德里希·施莱尔马赫（神学家和哲学家）
①从具体文字的诠释技巧归纳出阐释过程的各个方面统一起来的核心问题
↓提出
“阐释的科学”：认为核心的问题是避免误解
一段文字的意义在于隐藏过去，只有通过一套诠释技巧，利用科学方法重建当时的历史环境，隐没的意义才能重新显现，被人认识
↓即
作品本文的意义即是作者在写作时的本意，而符合本意的正确理解只能在科学方法的指导之下，消除解释着的先入之见和误解后的产物
②实证主义时代精神的显著特点：对实验科学方法的注重
③“精神科学” [德]狄尔泰（哲学家）
（即人文科学或社会科学关于人类历史的知识）
（1）阐释学为“精神科学”奠定这样的基础
人在生活中留下符号和痕迹，即“生活表现”，通过这类痕迹，后人可以跨越时空距离与他建立起联系，通过阐释认识这个人、当时的生活，最终认识到历史
（2）把文字的理解和诠释看成最基本的阐释活动
（3）“阐释的循环”：整体通过局部来了解，局部又须在整体联系中才能了解，两者互相依赖，互为因果，构成一切阐释都摆脱不了的主要困难
（4）“阐释活动的最后目的，是比坐着理解自己还要更好地理解他”——狄尔泰
二、现象学与阐释学
1、胡塞尔：“走向事物”
①认为经验是不可靠的，只有把经验的、自然的观点撇在一边，使它“暂停”，才可能在纯意识中把握事物不变的本质→追求永恒本质的现代柏拉图主义
胡塞尔所说的事物和客体，都是存在于纯意识中的抽象物，即“意向性客体”
②在《逻辑研究》中，胡塞尔把意向性客体称为意义
不同的人只要做出同样的意象行动，就能在意识中达到同一客体，得到同样的意义
③狄尔泰把这种观点应用于通过“生活表现”与别人建立联系的理论，认为阐释别人的生活表现，应努力排除自己经验范围内的主观成分
↓
胡塞尔现象学就为那种以消除解释为自我、达于作者本意为目的的阐释学，提供了逻辑依据
2、“日内瓦学派”：把胡塞尔现象学应用于文学批评乔治·布莱
①批评家应当摆脱属于自己现实环境的一切，直到成为“可以被别人的思想充实的一种内在真空”
②批评完全是被动接受由作者给定的东西，作者的自我才是一切的本源，阐释只是努力
回到这个本源，而解释者只是原原本本把作者的本意复制出来
③把产生文学作品的历史条件及读者感受撇开，指研究作品本文“内在的”阅读
④狄尔泰所谓生活表现，在现象学文评里并不具有重要的价值，只有作者的仪式，他的自我和本意才是阐释的目标
2、赫施
①把现象学与阐释学相结合，同时又吸收索绪尔语言学的某些概念作为补充
②坚决主张作者是阐释的最终权威
③“客观批评”：为了寻找一个客观的、恒定不变的准绳，就只有把作者奉为唯一权威
“与作者想要达到的目的不严格符合的一切价值标准，都是外在的”
④意义不可能是个人的，所以意义类型是很重要的阐释概念，不同的人可以共有某一类型的意义
“不同的意向行动可以指向同一意义目的”——胡塞尔现象学
⑤意义只能是作者的本意，解释者由于自己环境的影响，对作者本意的领会往往可能有偏差，这种领会只能叫意味，而阐释的目标不是分析意味，而是复制意义批评主要成为一种认识过程，成为创作的附庸
3、默里·克里格尔
把批评称为派生于创作的“二次艺术”，它对文学的解释和评价正确与否，全得用作品本身和作者意识来做检验的标准
三、同一性的幻想
1、客观批评的困难，在于事实上无法完全证明其为客观批评，批评家自以为得到了作者的本意和用心，但是否成真依然不能断定→未摆脱阐释循环的问题
2、批评的价值不是或不仅仅是认识过去，而是以今日的眼光看过去。因此无论我们是否知道作者的本意，都在不同时代做出不同的解释，不断从中发循出新的意义来
3、批评是一种社会性的活动，它不是解释作者个人，更多是为批评家所处的社会解释作者，或者代表社会说出对作者的体会或感受
4、批评家不是作者的代言人，而是他的时代和社会的代言人。真正有创见的批评正是能反应批评家自己历史环境的批评
5、追求恒定不变的抽象本质这种柏拉图式唯心主义，在阐释学中就表现为追求恒定不变的作者本意。这种作者本意就像柏拉图式的理念一样，是超验的、超时空的
6、阐释学的进步不得不以批判胡塞尔的唯心主义为前提，在承认理解和阐释的具体历史性这一条件下，对阐释学的基本概念做出全然不同的解释
第十一节仁者见仁，智者见智
——阐释学与接受美学
一、理解的历史性
1、我们的一切活动，包括理解和认识这样的意识活动，都必然受到历史环境的影响和制约
2、传统的阐释学力求使解释者超越历史环境，带到完全不带主观成分的“透明的”理解，而把属于解释者自己的历史环境的东西看成理解的障碍、产生误解和偏见的根源
3、局部与整体构成论证的循环，于是作为认识论的阐释学在论证方法上就遇到了无法克服的困难
4、赫施的客观批评理论主张一切阐释以作者原意为准，仍无法摆脱循环论证的困难
5、[德]海德格尔认为阐释有多种诠释技巧认识论→本体论
①任何存在都是在一定时间空间条件下的存在，即“定在”
②阐释是以我们已经先有、先见、先把握的东西的基础→意识的“先结构”
↓使
理解和解释者总带着解释者自己的历史环境所决定的成分，不可避免形成阐释的循环“具决定性意义的并不是摆脱这种循环，而是以正确的方式渗透这循环”
6、阐释学由一种诠释的方法和技巧变为人的意识活动的描述和研究，就由认识论变成本体论。既然任何存在总是在一定时间空间里的存在，那么从存在即本体论的角度来看，要消除过去和现在之间的历史距离，要克服解释者的主观城建，不可能也没有必要。因为正是历史距离使过去时代的作品对现在的读者呈现出不同面貌，产生新的理解和可能性
7、伽达默《真实与方法》
①针对传统阐释学企图消除一切主观成见的努力，提出“成见是理解的前提”，充分肯定解释者或读者在阐释活动中的积极作用。他所谓“成见”其实就是海德格尔所谓“先结构”，即解释者的立场、观点、趣味和思想方法等由于历史存在所决定的主观成分。这些成分构成他认识事物的基础即认识水平，而这个水平必然与其他人的不同
②就文学作品的阐释而言，这意味着承认读者的积极作用，承认作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是阅读过程中读者与作品相接触时的产物
“作品总是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的”——伽达默
③承认人的历史存在对人的意识活动的决定作用，否认恒常不变的绝对意义和唯一理解，把阐释者看成作品与读者之间的对话，同时注重读者对意义的创造作用
二、接受美学简述
1、[波兰]罗曼·英伽顿
①第一个系统研究所谓“阅读的现象学”，把读者反映作为重要因素加以考虑的哲学家
②作品主题：认为文学作品的本文只能提供一个多层次的结构框架，其中留有许多未定点，只有读者在阅读中将它具体化时，作品的注意意义才逐渐表现出来
③阅读活动：读者不是被动地接受作品本文的信息，而是在积极地思考，对语句的接续、意义的展开、情节的推进都不断做出期待、预测和判断
④读者的预测和期待往往不尽符合本文中实际出现的语句，其语句思维常被打断。
“这种间断或者多多少少地使人感到真正的惊讶，或者激起人的恼怒”——英伽顿
从读者的实际反应这个角度说来，打破读者的期待水平，使他不断感到作品出奇制胜的力量，才是成功的艺术品。
就文学作品而言，这意味着本文结构中留有许多空白，这些空白即未定点可以允许读者
20世纪西方文学理论经典著作100部 20世纪西方文学理论经典著作100部，供英语语言文学专业学生阅读，具体如下： 特里·伊格尔顿：《文学原理引论》 乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》 韦勒克：《文学理论》 斯宾格勒：《西方的没落》 海德格尔：《存在与时间》 萨特：《存在与虚无》 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》 雅克·德里达：《声音与现象》 雅克·德里达：《论文字学》 雅克·德里达：《马克思的幽灵》 雅克·德里达：《德里达访谈录：一种疯狂守护者的思想》 利奥塔：《利奥塔访谈录：后现代与公正游戏》 利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》 米歇尔·福柯：《福柯访谈录：权力的眼睛》 布尔迪厄：《艺术的法则》 布尔迪厄：《布尔迪厄访谈录：文化资本与社会炼金术》 梅洛·庞蒂：《知觉现象学》 伽达默尔：《伽达默尔集》 恩斯特·卡西尔：《国家的神话》 米歇尔·福柯：《知识考古学》 海德格尔：《人诗意地栖居》 卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》 海德格尔：《在通向语言的途中》 叔本华：《作为意志和表象的世界》 克尔凯郭尔：《或此或彼》（上下） 苏珊·朗格：《情感与形式》 苏珊·朗格：《艺术问题》 福兰西斯·福山：《历史的终结》 柯林伍德：《艺术原理》 鲍曼：《流动的现代性》 艾柯：《诠释与过度诠释》 本雅明：《德国悲剧的起源》 艾略特：《小说的艺术》
本雅明：《机械复制时代的艺术作品》 尼采：《悲剧的诞生》 萨特：《词语》 什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》姚斯等：《接受美学译文集》 艾柯等：《结构主义和符号学》 荣格：《心理学与文学》 罗蒂：《哲学与自然之镜》 维特根斯坦：《哲学研究》 爱德华·赛义德：《东方学》 米歇尔·福柯：《规训与惩罚》爱德华·赛义德：《文化与帝国主义》 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》 马丁：《当代叙事学》 贡布里希：《艺术的故事》 乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》雷纳·韦勒克：《二十世纪西方文学批评》苏珊·桑塔格：《反对阐释》 乌蒙勃托·艾柯：《符号学理论》 保罗·利科：《活的隐喻》 皮亚杰：《结构主义》 艾布拉姆斯：《镜与灯》 麦克卢汉：《理解媒介》 伽达默尔：《美的现实性》 雷纳·韦勒克：《批评的诸种概念》 索绪尔：《普通语言学教程》 卡西尔：《人论》 姚斯：《审美经验论》 施塔格尔：《诗学的基本概念》 弗洛伊德：《释梦》 托托西：《文学研究的合法化》 伊夫·瓦岱：《文学与现代性》 Jean Georges：《文字与书写：思想的符号》
名词解释（每题5分，共20分），6选4. 1、文学性：俄国形式主义理论家雅各布森的概念。雅各布森指出，文学的研究对象不是文学，而是文学性，即那个使特定的作品成为文学作品的东西。文学性是由两种话语之间的差异性关系所产生的一种功能。它并不是一个静态的概念，而是一个动态的概念。一旦构成文学性的手法、形式和技巧变为常规和自动化时，就会丧失文学性的功能。 2、陌生化：俄国形式主义理论家什克洛夫斯基的概念。什克洛夫斯基指出为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的手法是事物的“陌生化”手法，也就是使形式变得模糊、增加感觉的难度与时间的手法。 3、意图谬见：新批评派维姆萨特和比尔兹利的概念。它是将作品的意义与作者的创作意图联系起来，认为作品是作者创作意图的投射的观点。新批评认为这是一种错误的观点。意图谬见的提出，让新批评斩断了作品与作者的关系。 4、感受谬见：新批评派维姆萨特和比尔兹利的概念。它是将作品与作品在读者心理上产生的感受等同起来的观点。新批评认为这是一种错误的观点。感受谬见的提出，让新批评斩断了作品与读者的关系。 5、异延：解构主义创始人德里达的概念。它是德里达解构西方形而上学传统的一个策略。事实上，它表示一种双重运动（空间上的差异的运动与时间上的延宕的运动）。前者指符号或文本都是在与别的符号或文本不同的情况下方得以出场，后者指符号意义的迟到性或滞后性。符号的使用将使所指的出场遭到拖延。 6、东方主义：后殖民理论家萨义德1978年出版的《东方学》中的概念。萨义德认为东方
学有三层含义：其一，东方学是西方“作为学术研究的一门学科”，是西方“关于东方和东方人的各种教条和学说”；其二，东方学又是一种思维方式，它以“东方”(the Orient)与“西方”(the Occident) 二元对立的基础之上；其三，东方学归根结底是一种权力话语或文化霸权。其实它是一种想象视野和过滤框架，是对东方的“妖魔化”和“东方化”，是西方控制、重建和君临东方的一种方式，是一种殖民主义和帝国主义的工具和意识形态。 简答题（每题10分，共30分），5选3. 1、请列出当代西方文论的理论流派的中英文名称，代表人物，至少10个。 答：略。 2、简述弗洛伊德的冰山理论。 答：弗洛伊德曾形象地描绘了人的心理结构。他把人的大脑比作大海里的冰山：意识部分就像冰山露在海面之上的那一小部分；前意识相当于处于海平面的那一部分，它随着海水的波动时而露出水面，时而没入水面；而无意识则是没入海水中的硕大无比的主体部分。 3.简述索绪尔在语言学中的贡献。 答：瑞士语言学家索绪尔以其《普通语言学教程》一书，开创了结构主义语言学。他在语言学中的贡献主要表现在：1）在传统对语言进行历时性研究的基础上，提出了共时性研究，即研究语言当前的内在规则和系统。2）区分了语言和言语，认为言语（parole）是实际的言说行动，而语言（langue）是符号系统，也就是使具体语言行为成为可能的总体结构和一般规则。语言才是语言学的研究对象。3）提出符合理论，认为语言是一种符号系统，符号由“能指”和“所指”两部分组成。“能指”是符号的音响形象，“所指”是符号的概念。 4.简述德里达的解构主义。 答：法国哲学家德里达1966年在约翰斯霍普金斯大学举办的结构主义研讨会上，作了一次
《当代西方文艺理论》考研笔记 （笔记根据华东师范大学《当代西方文艺理论》听课记录整理）（参考书目：《当代西方文艺理论》朱立元主编，华东师范大学出版社） 0．导论：当代西方文艺理论概观 1．（识记）当代西方哲学思潮大体上分为：人本主义、科学主义两大思潮。 （1）人本主义文论的主要理论派别： ①象征主义（瓦莱里）、②表现主义（克罗齐）、③精神分析学文论（弗洛伊德）、④现象学和存在主义（萨特）、⑤ 20世纪西方马克思主义文论。 （2）科学主义文论的主要理论派别： ①形式主义（俄国）、②新批评派文论（英美）、③结构主义文论（索绪尔） 2．当代西方文论研究重点上发生了两次重要的历史性转移： （1）从重点研究作家转移到重点研究作品文本。 （2）从重点研究文本转移到重点研究读者和接受。 3．（领会）当代西方文论最重要的特征是出现了两个转向：非理性转向、语言论转向。（1）非理性转向：这主要是就人本主义文论而言。强调人的情感比理性更重要。 （2）语言论转向：这主要是就科学主义文论而言。是西方哲学史上第二次大的转向。 1．象征主义与意象派诗论 1．前象征主义主要是指：19世纪后半叶产生于法国的诗歌流派。 代表人物是：波德莱尔、魏尔兰、兰波和马拉美。 波德莱尔的十四行诗《应和》首次提出著名的象征主义“应和”论。2．后象征主义代表：瓦莱里以音乐化为核心的象征主义诗论。 象征主义的界定：音乐化 3．（领会）瓦莱里“音乐化”论的要点： （1）音乐化指：和谐的整体感觉效果：诗要讲求音乐之美，不仅指节奏感、旋律性，而且要具有音乐那样的协调性、严密性和整体性，要用音乐语言来思维。 例：艾略特的《荒原》即借用交响乐的程式来组织全诗，给人一种和谐的整体感觉： 第一章：《死者葬仪》母题：（无水――死亡）（正题） 第二章：《对弈》反母题：（欲――虽死犹生） 第三章：《火诫》变异母题：（火――求救）（火象征：太阳、光明、净化） 第四章：《水里的死亡》重复母题：（水太多――死）（反题） 第五章：《雷霆的活》反重复母题：（天降净水――得救的可能）（合题）（2）音乐化还指：诗情世界同梦幻世界内在的联系： ①诗的世界与梦幻世界相似，外在事物的意象与主体的感觉、心情完全和谐、共鸣、交融为一体。 ②我们所熟悉的有生命的东西，好像都配上了音乐；他们互相协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。 （3）音乐化还包括：诗的语言的音乐化：诗应做到音韵谐美、节奏合拍，并符合理性和审美的要求，如格律的要求。 4．庞德的“意象”定义: （庞德的意象主义诗论超出了西方的传统，接受了许多东方的审美原则，他编译了李白
自考西方文论选读相 关考点及试题答案Revised on November 25, 2020
自考西方文论选读相关考点及试题答案 西方文论选读试题 （课程代码0815） 一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分） 1、《会饮》作者是（） A、亚里士多德 B、布瓦洛 C、柏拉图 D、康德 2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（） A、完全一致 B、不一致 C、相似 D、在似与不似之间 3、贺拉斯是哪个时期的文论家（） A、古希腊 B、文艺复兴 C、罗马 D、启蒙时代 4、谁将“太一”作为宇宙和艺术的本原（） A、普罗提诺 B、高尼罗 C、托马斯·阿奎那 D、但丁 5、哪一位文论家的文化可称为“教父神学”的文论（） A、托马斯·阿奎那 B、维柯 C、奥古斯丁 D、柏拉图 6、下面哪一位文论家的文艺思想是以神学的本体论为前提的（） A、普罗提诺 B、奥古斯丁 C、托马斯·阿奎那 D、锡德尼 7、卡斯特尔维屈罗是哪个国家的文论家（） A、英国 B、法国 C、德国 D、意大利 8、下面哪一篇文论讨论了“严肃剧”（） A、《论戏剧诗》 B、《拉奥孔》 C、《悲剧的诞生》 D、《拉辛与莎士比亚》 9、为实证式文学研究开辟道路的是（） A、斯达尔夫人的《论文学》 B、泰纳的《艺术哲学》 C、桑克蒂斯的《论但丁》 D、兰波的《致保尔·德梅尼》 10、下面哪一位文论家说“文学史就是灵魂史”（） A、海德格尔 B、叔本华 C、尼采 D、勃兰克斯 11、谁把酒神精神作为悲剧的起源（） A、王尔德 B、莱辛 C、萨特 D、歌德 12、《荒原中的女权主义批评》的作者是（） A、萨义德 B、肖沃尔特 C、萨特 D、费什 13、哈桑是（） A、现代主义文论家 B、唯美主义文论家 C、神学文论家 D、后现代主义文论家 14、认为小说的形式结构与资本主义社会的经济结构具有同源同构性的是（） A、歌德 B、哥德曼 C、萨特 D、弗洛伊德 15、新历史主义是哪个世纪兴起的一股文论思潮（）
第二章英美新批评文论 一、发展概述 新批评(TheNewCriticism )是关注文学文本主体的形式主义批评，认为 文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。新批评20 世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个阶段。第一阶段是20年代，英国的T. S.艾略特、I. A.理查兹和威廉?燕卜荪以及美国的约翰?克罗?兰瑟姆和艾伦?泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。30年代和 40 年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还有R. P.布莱克默、科林斯?布鲁克斯、雷内?韦勒克和W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从40 年代末延续到50 年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到50 年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有
柏拉图理式论摹仿说a.“理式”的基本含义“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。他说：“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。在他心目中有三种世界：理式世界、现实世界、艺术世界。后者与前者是依存关系。在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。因此，他对诗人、艺术家极为反感。把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。 c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值。柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。摹仿的艺术的三条罪状第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。而且：“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。”第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。 灵感说a.灵感的基本含义在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）他的灵感说包括三个方面：灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。灵感的表现是迷狂。他认为世间有四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。第三，灵感的获
西方文论整理笔记 西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段； 西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段： 古典文论：古希腊文论——新古典文论 古希腊文论——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义 近代文论：启蒙主义——自然主义 启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义 现代文论：唯美主义——结构主义 唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义 后现代文论：解构主义——后殖义 解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释—接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖义批评 古希腊的文艺理论 柏拉图（公元前427－前347）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，20岁就学于格拉底门下，很得格拉底赏识，与老师反对派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82岁去世。其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。把对话作为一种独立的文学形
《西方文论史》重点整理 一、柏拉图的文艺对话录 ㈠柏拉图的灵感说 ⒈灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。 ⒉柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”） ⑴灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。《伊安》神→诗人→诵诗人→听众 ⑵灵感的表现是迷狂（根源是“神力凭附”）。 《斐德若》四种迷狂：预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂（灵感的表现），爱情的迷狂。 ⑶灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆（灵魂回忆）。 《斐德若》灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。 ⒊柏拉图灵感说的矛盾：神秘主义理式论和熟悉诗、热爱诗人的矛盾。两种文学艺术： ①理式的摹仿的摹仿的文学艺术反对 ②完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术认同，但举例却是① ⒋柏拉图灵感说的价值 ⑴灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品不是学习所得，而是灵感的产物。 ⑵确切地描述了诗人和艺术家在创作中的重要感染力（文艺创作与技术制作的区别）。 ⑶灵魂回忆说揭示出创作是离不开现实的触发，但又不停留于其中，努力创作出有普遍 性的理想美。 ㈡《理想国》中为摹仿艺术者开列的罪状 ⒈摹仿的艺术与真理隔着三层、诗人没有真知识，不能把握真理。（即文学艺术是理式的摹仿的摹仿） ⒉摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。诗人对完美的神和没有缺点的英雄的亵渎和中伤，对城邦保卫者不利。 ⒊诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。他认为人性由“理性部分”，和“无理性部分”组成，悲剧正是迎合了后者，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。 此外，柏拉图指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。“结果就不免于无意中染到小丑的习气。”为建立贵族奴隶主的理想国，柏拉图向诗人下了逐客令。 二、亚里士多德的悲剧理论 ㈠亚里士多德对悲剧的定义（《诗学》第六章）： 悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 ㈡亚里士多德的悲剧理论 ⒈悲剧的含义（定义与其他种类艺术比较得到）： ⑴媒介：演员、歌曲和韵文交替使用⑵对象：好人的严肃行动。 ⑶方式：“动作摹仿”⑷社会功用：“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
第八章后现代主义 在今天的文论中，后现代主义无疑是最常见的一个术语。由于它包括了从麦当娜到元叙述、从后福特主义到色情小说的几乎一切事物，所以也可能被某些人认为毫无意义。但无论如何，后现代主义是今天无法回避的一个术语。这里应该首先说明一下后现代主义与后现代和后现代性的区别。在国内关于后现代主义的讨论中，有些人将这三个术语混为一谈，而实际上它们表示三个不同的概念，虽然这三个概念有着不可分割的联系。简单地说，后现代是个时间概念，指后期资本主义，又称后工业社会、信息社会、跨国资本时期，亦即现代化之后的时代。后现代性是个社会学概念，指后现代时期的社会特征，涉及到生产方式、生产关系、社会结构和意识形态等诸多方面，具有明显的历史和哲学含义。后现代主义是个风格概念，指后现代时期文化艺术表现的特点，包括建筑、文学、音乐、绘画、电影、电视等各个门类。在这三个概念中，更重要的是应当把后现代性与后现代主义区分开来。 后现代性是个比较宽泛的概念，富于更多的社会历史和哲学意义；而后现代主义则比较狭隘，侧重于文化和美学特征。就真理、理性、科学、进步和普遍解放等宏大叙事而言，由于它们被认为自启蒙运动以来现代思想的基本特征，所以后现代性意味着现代性的终结。对后现代性来说，那些期望不仅历史地受到怀疑，而且从一开始就是危险的幻觉，因为它们使种种历史的可能性陷入了观念的束缚。这种现代性的“专制体系”粗暴地破坏真实历史的复杂性和多样性，无情地取消差异，将所有的“他性”变成沉闷的同一性，还常常表现出一种极权政治。它们是些“捉摸不定”的东西，通过在人们眼前晃动可能的理想，分散人们对政治变化的注意。它们包含危险的绝对主义信念，相信变化的生活方式和认识能够基于某种终极的、无可怀疑的单一的原则：理性或历史规律，技术或生产方式，政治乌托邦或普遍的人性。 与现代性相反，对于“反基础论”的后现代性，人们的生活方式是相对的、不确定的，由纯粹的文化成规和传统形成，没有可以认同的始源或宏伟的目标；而所谓的“理论”，大部分只是说明这些继承下来的习惯和机制的一种浮夸方式。根据后现代性的看法，人们无法理性地发现自己的活动，这不仅因为存在着不同的、不一致的、也许无法衡量的理性，而且还因为人们所能提出的任何理性总是由某种前理性的权力、信念、兴趣或欲望的语境形成，而它们本身不可能是理性展现的主体。对后现代性而言，人类生活不存在任何涵盖一切的整体性，不存在统一的理性或固定的中心，惟一存在的是文化或叙述的多样性。这些多样性无法按等级次序排列，也没有优劣之分，因此它们必须尊重本不是自己行为方式中的那种不可破坏的“他性”。知识对文化语境是相对的，因此声言知道世界的“本来面目”只能是一种妄想──因为人们的理解总是片面的、不无偏见的一种解释，而世界本身也决不是特定的。换言之，真理是解释的产物，事实是话语的构成，客观性只是那种已经获得权力的有争议的解释，而人类主体则是与他所思考的现实完全一样的一种虚构，或曰没有任何固定性质或本质的一种自我分裂的实体。 后现代主义可以说是适应后现代性的文化形式。典型的后现代主义艺术作品是随意的、折中的、混杂的、无中心的、不固定的、不连贯的、拼凑的、模仿的。它们忠于后现代性的原则，摈弃形而上学的深刻性，追求一种人为的深度，因而富于游戏性和享乐性，缺少情感，只有表面或暂时的强化。后现代主义怀疑所有已经确认的真理，因此它的形式必然是反讽的，认识论必然是相对的。它否认一切试图反映稳定现实的努力，因此必然有意识地坚持一种形式或语言层面上的存在。它知道自己的虚构缺乏基础和根据，因此只有夸耀它对这一事实的反讽意识，才能保持一种否定的真实性。由于担心孤立的同一性，提防绝对的始源，后现代主义强调“文本互涉”的性质或“互文性”（intertextuality）。它所戏仿加工的其他作品，本身也只不过是这样的加工而已。它所戏仿的东西一部分是过去的历史，但这种历史不
一、简述柏拉图理式论的摹仿说。 1、文学艺术是摹仿的摹仿 2、摹仿者不能判断摹仿的美丑优劣 3、摹仿的作品是低劣的 4、摹仿说有它的价值 二、柏拉图灵感说的内容是什么？ 1、神力凭附说 2、灵魂迷狂说 3、“上界回忆”说 4、“磁力吸引”说 5、灵感说的价值 三、柏拉图驱逐诗人的理由是什么？ 1、摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，不能把握真理。 2、摹仿的艺术与虚构的谎言亵渎神明，贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由 3、诗人为了讨好观众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“|哀怜癖”， 摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢镇静的精神品质。 四、亚里士多德的《诗学》是怎样论述悲剧的？ 1、悲剧的含义：悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒 介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。 严肃是戏剧的根本性质，完整是对行动和戏剧结构的要求，完整还要求单一适度。 亚里士多德将悲剧分成6部分，认为动作第一，性格第二，性格使用动作形成和展现的。 2、悲剧的主角——“过失说”：悲剧主角必须具有与一般人相似又比一般人善良的特 点，一个善良人因犯了某种过失而陷入某种厄运，但他所遭遇的灾祸却又不是罪有应得，所以才可以引起人们的怜悯之情。 五、亚里士多德净化说（卡塔西斯说）的内容是啥？ 1、“卡塔西斯”具有三种含义： 一是宣泄，这是医学术语，以毒攻毒，使观众把病态的情感通过观看戏剧宣泄出去，达到情感和心理上的平衡。 二是净化，这是宗教含义。悲剧以怜悯恐惧为媒介，使人望而生畏，洗净罪恶的思想和欲望，达到道德教育的目的。 三是陶冶，这是伦理学和心理学的含义，使观众在心理生理上保持一种平和的感情，并使这种感情得到锻炼，达到适度。 六、贺拉斯的《诗艺》提出了怎样的古典主义原则？ 1、贺拉斯认为，学习写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例” 2、贺拉斯在亚里士多德强调文艺摹仿人生的基础上，提出了文艺摹仿古典的原则。贺 拉斯主张以古希腊的文艺为师，又并不要罗马的作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为他的目的不是重复古希腊的文艺，而是要创造出表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造出无愧于罗马大帝国的光辉艺术。 七、朗吉纳斯的论崇高风格作品的特征有哪些？ 1、从审美效果看：崇高的语言对听众的效果不是说服而是狂喜，是听众和读者产生一 种情感激荡、精神激奋的心理状态 2、从审美活动的实现方式看：崇高作品对读者的感染力是专横的无可抗拒的，具有横
《文学理论教程》童庆炳要点 第一编导论 第一章文学理论的性质和形态 1.研究文学及其规律的学科统称为文艺学。本从俄文翻译而来，其正确名称为文学学，后传为文艺学。 2.文学理论的性质： ①学科归属(文艺学的三个分支之一：文学理论，文学批评，文学史) ②对象（世界，作品，作家，读者(艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》)； ③任务：文学活动发展论，文学活动本质论，文学创作论，作品构成论，文学 接受论。 文学活动的结构和发展关系规定了文学理论的任务和学科品格（实践性和价值取向（民主的，科学的，现代的）） 3.文学理论有哪几种基本形态?其划分的依据是什么? 基本形态：文学哲学，社会学，心理学，符号学，价值学，信息学，文化学。 依据：文学哲学，是从哲学角度对文学的阐述和解释。它的特点是从哲学的高度对文学是什么作出总体解释。 文学社会学，是从社会和历史的角度研究文学与社会整体关系的新兴的交叉学科。属于文艺社会学的一个分支。它的基本特征为对文学与社会作多维研究，从而阐明文的发生、发展及其变化更新的基本规律。 文学心理学。从心理学角度研究文学现象及其规律的学科。是介于文学学与心理学之间的边缘交叉学科。它着力探讨文学活动中作为主体的人的心理结构，可以更深入地揭示人类文学活动的内在规律，揭示人类作为文学创作主体与鉴赏主体的心理奥秘，从而提高文学创作主体和文学鉴赏主体的审美心理素质，具有重要意义。 文学信息学，是以信息的文学加工，文学信息的形态，文学信息的功能，文学信息的传播、处理和利用等为研究对象的一门新兴边缘学科。 文学价值学，是对文学进行价值论研究的理论。价值是客体对于主体的有用性，是一种效用关系。文学价值论把文学视为主体为了满足特殊需要而有目的的创造精神价值的活动。 文学文化学是从文化的角度对文学研究的理论。文学文化学是一个综合各种
第六章解构主义 ◆罗兰-巴尔特对追寻基本结构的批评：妄想在蚕豆中见出一个国家（《S/Z》） ◆雅克-德里达，对“逻各斯中心主义”（logocentrism）的批评 ◆逻各斯中心主义认定在语言表达之前先有明确的内在意义。语言文字只是外在形式：意义好像灵魂，语言象粗俗的肉体，或者意义象存在的肉体，语言只是它的服饰。 ◆互文性（intertexualite）：构成本文的每个语言符号都与本文之外的其他符号相关联，在形成差异时显出自己的价值。没有任何本文是真正独创的，所有的本文都是“互文”（intertext）。 ◆“互文性”最终要说明的是：文学作品的意义总是超出本文范围，不断变动游移。 对比： ◆结构主义者设想有一个超然结构决定符号的意义，成为意义的根据或中心，并且力求对这个结构作出客观描述。 ◆后结构主义者却否认任何内在结构或中心，认为作品本文是一个“无中心的系统”，并无终极的意义。（巴尔特：无穷层的葱皮） ◆多种意义的可能性，不是限制理解，而是语言的解放。导致阐释的多元论和相对主义，导致对读者和阅读过程的重视，而符号的游戏观念还暗示一种享乐主义的审美态度。 ◆作者已死（罗兰－巴尔特）：“互文性”概念彻底破坏了文学独创性的幻想，也就推翻了作者的权威。本文的意义并不在它本身，而存在于读者与本文接触的体会中。 ◆作品本文越多为读者的体会留出余地，就越是令人满意。巴尔特把文学作品分两类：1．巴尔扎克式传统写实主义小说，“可读的”（lelisible），只给读者留下“接受或拒绝作品的可怜的自由”；2．另一类以法国“新小说”为代表，读者不能被动接受，却必须积极思考。“可写的”，（lescriptible），读者参与了写作活动。
第一章总论 §一、西方文艺理论的学科性质、研究对象、研究任务和研究方法。 §1、学科性质 §西方文艺理论又叫西方诗学、西方文论，是西方对文学认识和研究的总汇，是西方进步文艺思想的结晶。 §西方文艺理论是文艺学的下级学科。文艺学有三大分支学科：文学史、文学批评、文学理论。西方文艺理论是文学理论的子学科。 §2、研究对象 §西方文艺理论的代表性成果、理论主体和研究方法。 3、研究任务 (1)、西方文艺理论的历史发展过程研究 (2)、西方文艺理论的代表性理论成果批判 (3)、西方文艺理论的代表性理论主体研 (4)、中西文艺理论比较研究 4、研究方法 §(1)、以人为本。文学是人学，研究文学也就是研究人，研究文学如何显现人、表现人、理解人。以人为本要求我们正确的理解人、尊重人，并把这作为评判西方诗学的重要尺度。
(2)、比较的方法。包括中西比较、古今比较、横向比较、纵向比较等 (3)、史实与史鉴相结合。强调辩证法和历史观的渗透。 (4)、以点带面，点面结合。 (5)、多学科融合。 二、西方文艺理论的典型形态 §1、哲理性文论 §2、经验性文论（诗性文论） §3、政治性文论 §4、职业批评家的文论 三、西方文艺理论的发展走向：中心而非中心（一元而多元） §西方文艺理论从古希腊到二十世纪六、七十年代，尽管其不同的发展阶段有不同的情形，但理论家们大多有研 究的重点和中心，理论研究呈一元化态势。二十世纪六、七十年代以后，研究者们不再有统一的研究重点和中 心，理论研究呈多元化态势。固守某个中心或重点，虽 有些固执甚至偏狭，但却踏实，没有统一的重点和中心，虽显得宽容、全面，但却彷徨。 1、自然中心（公元前六世纪到十八世纪末十九世纪初） §理论家们普遍视艺术为自然的模仿。古希腊文论、古罗马文论、中世纪文论、文艺复兴时期文论、新古典主义
英美新批评文论 一、发展概述 新批评(ＴｈｅＮｅｗＣｒｉｔｉｃｉｓｍ)是关注文学文本主体的形式主义批评,认为文学的本体即作品,文学研究应以作品为中心,对作品的语言、构成、意象等进行认真细致的分析。新批评20世纪在英美流行，一度在文学研究中占统治地位。大致讲，新批评分三个阶段。第一阶段是20年代，英国的T. S. 艾略特、I. A. 理查兹和威廉·燕卜荪以及美国的约翰·克罗·兰瑟姆和艾伦·泰特等人，开始提出一些新批评的基本观点并付诸实践。30年代和40年代为第二阶段，这一时期认同并支持新批评这种形式主义的人大量增加，新批评的观点迅速扩展，直接影响到文学期刊、大学教学和课程设置。主要代表人物除上述五人外，还有R. P. 布莱克默、科林斯·布鲁克斯、雷内·韦勒克和W. K.韦姆萨特等。第三个阶段从40年代末延续到50年代后期，这一时期新批评占据了主流地位，形成了制度化的批评模式，失去了“革命的”气息，批评家的著作大多阐述新批评的原则而缺乏创新。到50年代末，新批评失去了它的生命力，虽然在大学教学中仍被应用，但许多人认为它已经过时，开始以新的理论观念对它进行批判和超越。 新批评与俄国形式主义有许多相似之处，主要目的都是探讨独特的文学性所在，都否认后期浪漫主义诗学中“软弱的”精神性，一味主张经验主义阅读方式。但新批评与俄国形式主义又有许多不同，它有自身的特性。布鲁克斯把新批评的特征概括为五点：(1)把文学批评从渊源研究中分离出来，使其脱离社会背景、思想史、政治和社会效果，寻求不考虑“外在”因素的纯文学批评，只集中注意文学客体本身；(2)集中探讨作品的结构，不考虑作者的思想或读者的反应；(3)主张一种“有机统一”的文学理论，不赞成形式和内容划分的二元论观念，强调探讨作品中词语与整个作品语境的关系，认为每个词对独特的语境都有其作用，并由它在语境中的地位产生意义；(4)强调对单个作品的细读，特别注意词的细微差别、修辞方式以及意义的微小差异，力图具体说明语境的统一性和作品的意义；(5)把文学与宗教和道德区分开来——这主要是因为新批评的许多支持者具有确定的宗教观而又不想把它放弃，也不想以它取代道德或文学。 新批评的基础是艾略特的“艺术的非个人化”和理查兹的“内在的必然性”。因此它主要关注“诗作为诗的结构”。所谓结构，指的是文本中意义的组织安排，它在优秀的文学作品里的特征不同于在普通话语里的。新批评认为，诗的主要特征是一致性，但并非逻辑上的一致性，而是使矛盾的意义和谐的一致性。正如韦姆萨特所指出的，诗具有客观的特性，因为它有一种“通过内部区分的形式和对各不同部分的调和而确立的意义的完整性”。于是一致性便和综合性与复杂性联系起来。就是说，文本的意义是由它的各部分相互作用的产物。所以对新批评来说，综合性、复杂性和一致性共同构成文学作品分析的关键因素。 在新批评里，“意义”的概念至关重要。它处于许多基本看法的交叉点上，对阅读习惯的形成发生重要的作用。新批评认为，作品的价值不在于内容，而在于它的结构。从诗里寻求内容，对文本进行概括或释义，都违背新批评的原则，因为这样做会使“意义”变成观点或陈述，使形式失去内容，使文学与哲学和政治相争。如果把“意义”等同于释义，就会贬低“意义”的价值，因为释义并不是构成诗歌精髓的意义的核心。在新批评看来，“意义是结构的一个方面。布鲁克斯认为：“所谓的结构是[文本的]意义、批评家和解释的结构；而使结构充满意义的统一性原则，乃是平衡和调谐含义、态度和意义的原则。”因此，阅读的任务就是要考察和评价结构，而结构由文本诸因素综合组成，包括语言学、修辞学、语义学、哲学和心理学等各方面的因素。于是结构变成了最主要的批评概念。对新批评来说，意义既是结构的从属范畴，同时也是结构不可分割的一种因素；统一性的文学结构不仅不涉及生成和接受，而且也不会归之为可释义的成分和可推断的观点，意义的陈述至多起框架作用。
我西方文论选读复习资料 1．柏拉图：古希腊哲学家，苏格拉底的学生。公园前387年在雅典城外建立学园开始授徒讲学，撰写对话。柏拉图的作品即《柏拉图文艺对话集》中讨论美学和文艺理论问题较多的有：《大希庇阿斯》、《伊安》、《高吉阿斯》、《会饮》、《斐德若》、《理想国》、《斐利布斯》、《法律》等。 ▲柏拉图《伊安》和《斐若德》内容：主要阐述了"迷狂说"和"灵魂回忆说"：柏拉图认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径，一是"神灵凭附"，一是"灵魂回忆"。当诗人获得了诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。诗神的作品就是在这样一种情感状态下创作出来的。这在一定意义上否定了技艺和经验在文学创作中的作用。 ▲柏拉图《理想国》阐述的问题（1）（"模仿说"）：文艺模仿现实事物，现实事物模仿理念，因而文艺与真理隔着两层，是模仿的模仿，影子的影子。（2）文艺的这种属性，使得它无原则地同情和滋长了人的不良心理和原始情欲，颠覆了人的理性，成为一种低贱的东西。这也正是柏拉图要在他所构想的理想国中驱逐诗人的理论依据。 2.亚里斯多德：古希腊哲学家、自然科学家、文艺理论家。17岁到雅典，成为柏拉图高足。公元前335年创办吕克昂学院。现存著作47种，文艺理论著作只有《修辞学》《诗学》及对话《格律罗斯》论文《忒俄得克忒亚》。 ▲亚里士多德《诗学》内容涉及诗的起源、分类、真实性、以及悲剧观念等问题。（1）艺术模仿说：①亚里斯多德认为诗或艺术起源于人的模仿本能。因模仿对象不同，而有悲剧和喜剧；因模仿方式不同，而有史诗、抒情诗和戏剧。②艺术模仿是创造性的，模仿出来的是可能发生的事；艺术所模仿的对象是真实的，艺术体现的“可然律和必然律”，是一种富有哲学意味的高度真实性。（2）亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图不一致：悲剧，是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；其效果是引起观众的恐惧和怜悯，使人的心灵得到陶冶；悲剧成分（形象、性格、思想、情节、言词、歌曲）中，情节是最重要的，人物性格居第二位。一个不好不坏的善良人是悲剧人物的最佳选择。 3.贺拉斯：罗马帝国时代著名诗人和文艺理论家。一生创作了多种诗歌，留下多种书信，其中一封名为《诗艺》。 ▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出"寓教于乐"。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向。 4.朗吉弩斯《论崇高》：公元前3世纪，雅典修辞学家。 （1）《论崇高》是罗马时期朗吉弩斯的一篇文论；主要讨论了崇高的含义，崇高的构成因素，崇高与社会文化背景等问题。朗的文艺观与《诗艺》有相似的古典主义倾向，但《论崇高》更具有批判性和超越性。他尊重古代传统，突出天才、激情和想象，推崇强烈的艺术效果，具有某种浪漫主义观念的成分。 （2）朗吉弩斯认为崇高语言的主要来源有五个。①最重要的是庄严伟大的思想。②强烈而激动的情感。③运用（思想、语言）藻饰的技术。④高雅的措词（恰当的选词、使用比喻和其他措词方面的修饰）。⑤整个结构的堂皇卓越 5.普罗提诺：又名普洛丁，是古罗马哲学家，希腊人。是古希腊最后一位重要美学家。他对古代柏拉图以来的文艺美学思想作了较大的改造与发展，所建立的理论体系被后人称为
如对你有帮助，请购买下载打赏，谢谢！ 《文学理论教程》童庆炳要点 第一编导论 第一章文学理论的性质和形态 1.研究文学及其规律的学科统称为文艺学。本从俄文翻译而来，其正确名称为文学学，后传为文艺学。 2.文学理论的性质： ①学科归属(文艺学的三个分支之一：文学理论，文学批评，文学史) ②对象（世界，作品，作家，读者(艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》)； ③任务：文学活动发展论，文学活动本质论，文学创作论，作品构成论，文学 接受论。 文学活动的结构和发展关系规定了文学理论的任务和学科品格（实践性和价值取向（民主的，科学的，现代的）） 3.文学理论有哪几种基本形态?其划分的依据是什么? 基本形态：文学哲学，社会学，心理学，符号学，价值学，信息学，文化学。 依据：文学哲学，是从哲学角度对文学的阐述和解释。它的特点是从哲学的高度对文学是什么作出总体解释。 文学社会学，是从社会和历史的角度研究文学与社会整体关系的新兴的交叉学科。属于文艺社会学的一个分支。它的基本特征为对文学与社会作多维研究，从而阐明文的发生、发展及其变化更新的基本规律。 文学心理学。从心理学角度研究文学现象及其规律的学科。是介于文学学与心理学之间的边缘交叉学科。它着力探讨文学活动中作为主体的人的心理结构，可以更深入地揭示人类文学活动的内在规律，揭示人类作为文学创作主体与鉴赏主体的心理奥秘，从而提高文学创作主体和文学鉴赏主体的审美心理素质，具有重要意义。 文学信息学，是以信息的文学加工，文学信息的形态，文学信息的功能，文学信息的传播、处理和利用等为研究对象的一门新兴边缘学科。 文学价值学，是对文学进行价值论研究的理论。价值是客体对于主体的有用性，是一种效用关系。文学价值论把文学视为主体为了满足特殊需要而有目的的
２０世纪西方文论研究方法简论 所谓“文论”，指的是“批评理论”、“理论”、“话语理论”以及现在广义上所说的文化理论。简单地说，“文论”就是关于文字（包括各种符号）和文本（包括社会文本）的理论。在现代西方哲学思潮的冲击下，在现代主义和后现代主义文学创作实践的推动下，20世纪西方文论有继承、深化和改革的特点，但更重要的是创新、反叛和革命。20世纪是一个批评的世纪，是批评家走向自觉的世纪，是文学批评走向独立的世纪。法国当代文学批评家让—伊卡·塔迪埃在《20世纪的文学批评》一书中说：“在20世纪，文学批评首次试图与作为其分析对象的文学作品平分秋色。”研究20世纪西方文论，首先要抓住它的特点。美国批评家乔纳森·卡勒把当代理论归纳为“跨学科的”、“分析和思辨的”、“对常识采取批判态度的”和“内省性的”四个特点。其次，要注意文论的异质性和文学批评的转向，弄清文论发展的脉络。各种理论粉墨登场，既相异又互补。文学批评的转向往往以“跨越文化”的方式进行，新批评侧重于语义学，文学结构主义则整合人类学、语言学等更多学科，现象学和阐释学却同时是哲学的演绎，接受美学又联系到阅读心理学，它们都对传统批评的基础和设想进行空前的批判。第三，用文论进行文学研究时，需要有方法论的指导。方法的两级否定性、方法的层次性、方法的互补性，这些方法论中的基本原理具有普遍指导意义。文学批
评同时是哲学的应用模式，文学批评同时又是文学理论。最后，要掌握并灵活运用各种文学批评方法。文学批评分为外在方法和内在方法；前者有精神分析批评、读者反应批评、女性主义批评、比较文学批评等，后者有形式主义批评、结构主义批评、原型批评、文体学批评等。此外，文学批评也借用自然科学的方法，如系统论方法、控制论方法、信息论方法等。 一、20世纪西方文论的发展脉络 我们通常把20世纪西方文论概括为“两大主潮”、“两次转移”、“两种转向”。文论中的“两大主潮”就是“科学主义”和“人本主义”。“两次转移”指的是文论研究经历从重点研究作者到重点研究文本的转移和从重点研究文本到重点研究读者反应和接受的转移。“两种转向”指“语言转向”和“文化转向”，这是文论发展的两个重要方面。 从历史渊源来看，古希腊的亚里斯多德和柏拉图的思想是科学主义和人本主义的原型。前者对理性逻辑的推崇和对归纳——演绎方法的倡导体现了科学主义精神；后者的灵感说和迷狂说带有非理性的神秘主义色彩，影响了人本主义思潮。20世纪西方文论科学主义思潮的兴起与哲学上的经验主义批判和逻辑实证主义相关，其代表性文论流派主要是俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评、结构主义、叙事学等。人本主义文论最直接的理论来源是19世纪叔本华、尼采所开创的带有浓厚非理性色彩的唯意志主义美学。受其影响，20世纪西方文论形成一股蔚为大观的人本