论侯孝贤电影的艺术风格
文艺评论
论侯孝贤电影的艺术风格
尹燕斌(浙江师范大学教师教育学院浙江金华321000)
一
个习惯于用镜头说话的导演,其主要的表述魅力主要来自于
个人隽永而深遽的文化底蕴,在这个意义上,他们被称为用影像叙
事进行表述的思想家.侯孝贤显然是其中的佼佼者,其澎湃的创作
激情和难以掩饰的电影才华使他脱颖与芸芸众生,成为带有标志性
印迹的"电影作者".他的成就在于他率先突破台湾传统电影的叙
事模式和拍摄技巧,更强调人物,环境和事件的互动和影响,他追
求的是电影法~,tJ;pIJ自然法则的统一,关注人们外表和内在的生存状态,内敛情感,传达他对社会的独特视角和关照.
叙述可以简单的界定为:"一连串于某时某地发生的,有因
果关系的事情".回顾整个电影史有一种叙事手法为大多数的影
片所采用,它通常被称为经典好莱坞电影叙事手法.在这种叙事
手法中,时空是服从于叙事的目的的,而叙事又建立在因果逻辑
基础之.因果叙事链使影片的时问有了前进动力,空间造型有
了明确目的.人物作为剧情发展的载体交代情节,并基于角色的
性格特点,遭遇以及心态上的转换为基点推进剧情.冲突是经典
好莱坞叙事手法中不可或缺的重要元素,为了达到目标主角必须
做出改变,或对抗,或妥协,或寻求帮助以构成经典好莱坞叙事
手法的另一大元素一完整的结局.
侯孝贤的影片从根本上说不是构筑在因果叙事的基础之上,
而是由情绪气韵流动的片段组合,事件与事件往往没有直接必然
的联系,甚至没有明显的时间先后顺序,像是平行铺排从而制造
出浓郁的诗化语言和意象.朱天文说"我看出侯孝贤编剧时的一
招,取片段.事件的来龙去脉像一条长河,不能件件从头说起,
则抽刀断水取一瓢饮."这种编剧的方式决定了侯孝贤的影片基
本上没有固定的故事框架,也就无所谓开始和结局.
在《尼罗河女儿》片头第一个镜头(中景)杨林对着镜头愣
了十秒以上才开始说话:"国中三年级,他有一次半夜回来,送
我一个红色的walkman那个时候walkman~0出来,很贵"第二个镜头(大全景)两个警察在房间内搜查,画外音杨林继续说他(二
哥)过去的事.第三个镜头(小全景)一个躺在床上的人的局
部,一个人掠过画面,画外音在谈母亲生病的事伴有呻吟之声.
第四个镜头(近景)哥哥在床上准备为母亲打针,画外音继续.
第五镜,杨林倚在门旁向画左看着.以上的五个镜头时间,地
点,谈话的对象全然不作交待,陡然而起,倏忽而去,凄凉之感
油然而生,我们完全在这种气氛中欣赏全片,直到影片的最后观
众才悟到这五个由画外音串起的镜头是两个时空,前两个镜头是哥哥死后警察到家里搜查,杨林再跟警察说话,这是影片的最后
时刻;最后三个镜头应是全片开始以前母亲在世时的情景,这样
毫不顾忌时空全然由情绪组合的片段甚至完全打破因果叙事链, 一
任情绪的流淌.
侯孝贤电影摄制观念所显露出的自由性,是由一定的拍摄手段
实现的.主要表现在大量的中长镜头,剪辑方式和声音等处理中. 首先是景深长镜头.在侯孝贤的电影里戏剧性完全仰赖画面
的空间与景深,而非耸动的对白和动作,侯孝贤在拍摄影片的过
程中,十分注重纵深的空间,以真实活动的人群为背景,以提升
可信度并能够增加信息量.在《戏梦人生》中,天禄老人讲述自
己的小儿子毛里的死亡.镜头久久的停留在庭院的入口,年轻的
天禄在为自己的小儿子准备棺材,蹲在院子中叮叮当当地钉着几块木板,神色凝重.大儿子蹲在他的旁边好奇地看着这一切东摸
摸西捡捡.镜头深处的堂屋里走过一位老人,坐在左边的太师椅
上,一边抽着旱烟一边看着忙碌的父子面无表情似乎对死亡已经司空见惯.两人之间的庭院里,郁郁葱葱的植物在阳光下随风摇曳.简单的画面却传达了不同年龄,不同经历的人对待死亡的不
同态度.
远景固定长镜头是侯孝贤最喜欢使用的拍摄方式,在他的诸
多影片中,借以用全景画面容纳l山峦,原野,溪流,稻田,春有
草树,山有烟霞.他通常把机器摆在固定的机位用远景或全景把
一
场戏直接拍完,甚至很少用标准的内外反拍镜头其原因就是为
11己
了保持画面情绪,使人景物融为一体以便让观众能够身心投入的去体验感受这也就是中国诗画意境所强调的静,远,空.《恋恋
风尘》里,阿远的父亲治病归来,一家人漫步于山涧吊桥,远处
群山叠影,只看到几个豆大的身影从画面右侧缓慢向左移去,伴
随着琼的吉他声,顿生温馨和谐之感.
再次是自然含蓄的剪接技巧.侯孝贤电影从不显示刻意的剪
接技巧,而是在转换时空的方式上追求自然含蓄,追求无声胜有声的效果.侯孝贤的剪辑师是有台湾新电影保姆之称的廖庆松他和侯孝贤发明了气韵剪辑法"没有过去现在将来的清楚地界限".
在《恋恋风尘》中阿远在军中接到弟弟来信得知阿云已结婚的一组镜头:1.家乡天空下被错综缠绕的电线杆;2.阿公与弟弟妹妹
坐在家门口的台阶上;3.阿远的母亲在阿云家门口劝慰生气的阿云的母亲;4.阿云与邮差尴尬地站着.时空完全模糊,视点也不
清楚不知道是弟弟在信中所告知的情行还是阿远想象中的情形, 或是实际所发生的情形或者三者兼而有之.就是运用这种微弱的外部叙事进程中所造成的心理节奏,意境节奏让观众看到情绪本身.
在侯孝贤的电影世界中,人物的对白很少并不负担着叙事上
的关键作用,充满生活化的Ih然魅力所以他非常重视其他各种声
音元素的搭配.
音响:有层次的同期录音
在一部影片声音的大杂烩中,人声的出现必定成为感知系
统裁决音响层次的中心枢纽.而在侯孝贤的电影中,人声往往缺席,取而代之的是各种各样的其他音响.这些音响不仅与影像紧密结合,有时甚至超越了影像,控制住观众的注意力.《南国再见,南国》的开场是高,扁头,小麻花三个人在火车上的镜头,
火车轰隆隆行驶的音响,车厢内嘈杂的人声,还有呼啸而过的风声使得小高不得不提高嗓门才可以通电话,我们却听不清他在说些什么,伴随着低沉而有节奏的重金属打击乐和男声饶舌说唱乐,奠定了整部影片颓废无聊的基调.
画外音:巧妙的心理外化
侯孝贤说事总是给你一种追述,转述的感觉,主要的原因是
因为他爱用画外音.《冬冬的假期》有冬冬写信的画外音童年往事中阿孝的画外音贯穿始终,《恋恋风尘》有阿远,阿云及弟弟通信的画外音.侯孝贤大量应用了并不为叙事时空服务的画外音和独自,直指人物内心情感.侯孝贤并不在乎画外音或独自的使用是否达到传统电影剧作意义上的叙事时空及因果连贯,而是着眼于零散化的飘泊于表面意象世界上个体的内心世界,把画外音运用至电影时空设想的极限.
音乐:情绪张力的构成.
侯孝贤电影中的音乐往往是一种情绪的跳跃灵动悠然如同
我们在他的电影中所看到的那一川山水.《童年往事》中以钢琴为主的主旋律伴随着主人公阿孝的成长经历先后出现了七次,几乎每一次都是恰如其分,完美和谐.侯孝贤还十分重视在影片中借用观众耳熟能详的歌曲烘托情境.《南国再见,南国》中的"夜上海"和"流浪的吉普赛姑娘",《好男好女》中的"晚春""金包银"和"上帝保佑",以及《戏梦人生》里的诸多折
予戏,都是极具情绪张力的.
侯孝贤在电影中表达的是一种东方式达观的人生态度:对自然,生命深刻体验后的热爱,尊重理解和宽容.这在他的作品中
演化成了一种叙事的态度.这种叙事态度是一个核是他十几年点滴积累领悟到的东西得以点睛,散的经验得以聚拢.这种叙事态度是他的作品关注的是生命存在的本身,超越了对生命存在的道德评价.这种叙事态度也成为取舍各种拍摄方法技巧的标准.从此他越来越侯孝贤越来越大师了.
作者简介
尹燕斌,浙江师范大学教师教育学院()8级广播电视艺术学专业.
论侯孝贤电影的艺术风格 文艺评论 论侯孝贤电影的艺术风格 尹燕斌(浙江师范大学教师教育学院浙江金华321000) 一 个习惯于用镜头说话的导演,其主要的表述魅力主要来自于 个人隽永而深遽的文化底蕴,在这个意义上,他们被称为用影像叙 事进行表述的思想家.侯孝贤显然是其中的佼佼者,其澎湃的创作 激情和难以掩饰的电影才华使他脱颖与芸芸众生,成为带有标志性 印迹的"电影作者".他的成就在于他率先突破台湾传统电影的叙 事模式和拍摄技巧,更强调人物,环境和事件的互动和影响,他追 求的是电影法~,tJ;pIJ自然法则的统一,关注人们外表和内在的生存状态,内敛情感,传达他对社会的独特视角和关照. 叙述可以简单的界定为:"一连串于某时某地发生的,有因 果关系的事情".回顾整个电影史有一种叙事手法为大多数的影 片所采用,它通常被称为经典好莱坞电影叙事手法.在这种叙事 手法中,时空是服从于叙事的目的的,而叙事又建立在因果逻辑 基础之.因果叙事链使影片的时问有了前进动力,空间造型有 了明确目的.人物作为剧情发展的载体交代情节,并基于角色的 性格特点,遭遇以及心态上的转换为基点推进剧情.冲突是经典 好莱坞叙事手法中不可或缺的重要元素,为了达到目标主角必须 做出改变,或对抗,或妥协,或寻求帮助以构成经典好莱坞叙事 手法的另一大元素一完整的结局. 侯孝贤的影片从根本上说不是构筑在因果叙事的基础之上, 而是由情绪气韵流动的片段组合,事件与事件往往没有直接必然 的联系,甚至没有明显的时间先后顺序,像是平行铺排从而制造 出浓郁的诗化语言和意象.朱天文说"我看出侯孝贤编剧时的一
招,取片段.事件的来龙去脉像一条长河,不能件件从头说起, 则抽刀断水取一瓢饮."这种编剧的方式决定了侯孝贤的影片基 本上没有固定的故事框架,也就无所谓开始和结局. 在《尼罗河女儿》片头第一个镜头(中景)杨林对着镜头愣 了十秒以上才开始说话:"国中三年级,他有一次半夜回来,送 我一个红色的walkman那个时候walkman~0出来,很贵"第二个镜头(大全景)两个警察在房间内搜查,画外音杨林继续说他(二 哥)过去的事.第三个镜头(小全景)一个躺在床上的人的局 部,一个人掠过画面,画外音在谈母亲生病的事伴有呻吟之声. 第四个镜头(近景)哥哥在床上准备为母亲打针,画外音继续. 第五镜,杨林倚在门旁向画左看着.以上的五个镜头时间,地 点,谈话的对象全然不作交待,陡然而起,倏忽而去,凄凉之感 油然而生,我们完全在这种气氛中欣赏全片,直到影片的最后观 众才悟到这五个由画外音串起的镜头是两个时空,前两个镜头是哥哥死后警察到家里搜查,杨林再跟警察说话,这是影片的最后 时刻;最后三个镜头应是全片开始以前母亲在世时的情景,这样 毫不顾忌时空全然由情绪组合的片段甚至完全打破因果叙事链, 一 任情绪的流淌. 侯孝贤电影摄制观念所显露出的自由性,是由一定的拍摄手段 实现的.主要表现在大量的中长镜头,剪辑方式和声音等处理中. 首先是景深长镜头.在侯孝贤的电影里戏剧性完全仰赖画面 的空间与景深,而非耸动的对白和动作,侯孝贤在拍摄影片的过 程中,十分注重纵深的空间,以真实活动的人群为背景,以提升 可信度并能够增加信息量.在《戏梦人生》中,天禄老人讲述自 己的小儿子毛里的死亡.镜头久久的停留在庭院的入口,年轻的 天禄在为自己的小儿子准备棺材,蹲在院子中叮叮当当地钉着几块木板,神色凝重.大儿子蹲在他的旁边好奇地看着这一切东摸 摸西捡捡.镜头深处的堂屋里走过一位老人,坐在左边的太师椅
第六代和第五代导演的艺术风格分析 前言：第六代导演贾樟柯的《二十四城记》横空出世，引起了巨大的反响，关于其艺术形式的争论一直未曾平息。从《二十四城记》展开到贾樟柯的电影风格，我们回到他的生活成长的年代，回到那些中国沧桑巨变的时代，从而也回到了有着共同经历的第六代导演的生命中。从第六代导演的创作风格和创作内容出发，体验他们的年代和有着更多经历的第五代导演的年代。从创作风格和艺术追求的角度划分开来，第六代导演和第五代导演在人生经历有着巨大的差异，而他们走过的道路也是大相径庭。这里，我们主要讨论第六代导演和第五代导演在创作上不同的风格和艺术追求。 关键词：《二十四城记》《站台》贾樟柯第六代第五代陈凯歌张艺谋《黄土地》《红高粱》好莱坞《英雄》电影市场 正文： 《二十四城记》是最近比较关注的电影，来自于第六代导演的代表贾樟柯。关于这个以贾樟柯为代表的这个导演群体，是否可以称之为第六代一直是值得讨论的问题。我个人觉得，第六代并非是一个非常明显的整体性导演群体，他们并没有共同的美学观念和共同认可的
艺术主张，即使他们都是很独立的导演。他们被冠以第六代的导演，或者更多是因为他们不属于第五代这个群体，他们的年龄和电影观念都不同于第五代。第五代导演，如陈凯歌，张艺谋，田壮壮，吴子牛等人，他们形成了接近的风格，主题比较沉重，低调的拍摄，长镜头，情节减少，影像因素增多，主观性、象征性、寓意性特别强烈，渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。而第六代的称谓，更多的是将他们从第五代导演的年龄段和艺术风格中划分出来。 从这个角度讲，我们可以把他们称之为第六代导演。 第六代导演一般生于上世纪六十年代后期到七十年代中后期，在八十年代末到九十年代进入北京电影学院或者中央戏剧学院等学校接受正规影视教育的青年导演，以及一些热爱电影的自由职业者，代表包括贾樟柯，张元，王小帅，陆川，娄烨，路学长等人。 贾樟柯1970年出生在山西汾阳，由于看了《黄土地》而产生了对电影的热爱，在1991年报考北京电影学院，直到1993年才考上电影学院文学系。贾樟柯就是一个在文革时期出生，在改革开放潮流中成长起来的一个人，巨大的历史变迁极大的影响了贾樟柯的艺术风格，甚至是刻在贾樟柯电影上的标签。 贾樟柯很明显是一个有着狂热艺术追求的青年导演，为了实现他的导演梦，组织了青年电影实验小组，全身心投入电影实践。《小武》
影视艺术具有独特的审美特性。电影电视是现 代科学技术与文学艺术相结合的产物。在现代科技 的基础上,博采众家之长,将文学、音乐、绘画、雕塑 等等艺术门类的技巧因素组合起来,形成了一种综 合性的艺术。正如弗雷里赫在〈银幕的创造〉中曾对 电视做过的概述:”电影可以说发生在其他艺术的交叉点上。它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的直 接感受力;同音乐的相近在于通过各种音响而构成 的和谐感和节奏感;同文学的相近在于它能通过情 节反映现实世界的联系和关系;同戏剧的相近在于 演员的艺术。因此,我们都把电影看做是综合艺 术。0当然这种综合艺术不是简单的相加拼凑,而是 按影视艺术本身的规律给以吸取改造,使之发生质 的变化。 社会的发展使当下的审美情趣日趋多元化,使 影视文化日益成为审美文化主流;但审美文化的市 场化、商业化发展,又使受制于收视率、票房率的 影视文化出现类型化、单一化等倾向,这些倾向抑 制着影视文化的质量提升和多样化繁荣。在这样的 大趋势下,影视业必须重新审视自己的审美价值体 系,特别是从文学艺术中吸取精华,才能提高艺术 品味,获得艺术生命。 一 影视文化之所以成为当代审美文化的主流,最 主要的原因是现代高科技的发展提供了影视视觉文 化的广泛传播的可能,但这也与现代人的生存方式 有关。城市化、都市化的扩展使现代人之间越来越 隔膜、越来越陌生。这就使得人与人之间的交往、 对话和沟通越来越成为一种迫切的需要;而这种交 往、对话和沟通的最简便的方式便是通过直接的形 象欣赏。当代审美文化也就适应人们的这一生存方 式而向视觉文化转化。现在人们到处可以看到形象, 感受到形象,甚至触摸到形象。有的研究者将这种 形象称之为”意象形态0,作为意识形态的对举形态 而出现,这深刻地概括了当代审美认知从”反映0 到”反应0,从理性愉悦到感性娱悦的转变。以”意 象形态0为其表征的审美文化当仁不让地在社会审 美文化舞台上成为主角,那些业已成为当前人们生 活方式、生存范式所必不可少的享受需要的电视、 电影、卡拉0K、MTV、广告艺术、时装表演等,正 是意象形态的基本承载主体。在高度紧张忙碌的现 代都市生活中,快节奏、高速率改变了人们的时间
舞蹈艺术的审美特征 舞蹈是人类生命中最为重要、最活跃、最充分直接的 情绪，是人类历史上最基本古老的艺术，它表现了人肢体运动的艺象美。歌舞在我国具有悠久的历史，舞蹈同人类其他进步文明一样，都是社会发展的表现。舞蹈不是一种仅仅靠身体来表达情意的形式，而是通过与音乐节奏结合组成的种文化艺术，我们的一切情绪如喜怒哀乐都可以以舞蹈的形式表现出来。舞蹈艺术来源于生活，并反映生活，是一种既通俗又高雅的艺术。舞蹈表演通过肢体语言的变化、节奏音乐的渲染和情感因素的融入来完成艺术的展现。舞蹈表现人的内在情感、理想、思想等方面，它以内在的心动、情动去驾驭外部的形动。舞蹈和舞蹈审美有着密不可分的关系，因为舞蹈艺术本身得以产生舞蹈审美。审美特征是体现一部舞蹈作品艺术高低的重要标准，要求作者在创作过程中紧紧把握住独创性这一点，在选取舞蹈题材和主题上标新立异，同时还需要加入抒情性因素，带给观众生动形象的舞蹈欣赏。 1情感美情感作为一切艺术的共同审美特征，早已被人们所认 知。而舞蹈作为艺术中的重要一种，情感自然是其题中应有之义。事实的确如此，舞蹈美千真万确是舞蹈艺术的重要审 美特征之一。许多舞蹈艺术精品充分而有力地证明了这点，例如，舞蹈《红绸舞》表达了中国人民翻身得解放、当家做主人的欢欣鼓舞之情；舞剧《红楼梦》表达了林黛玉与贾宝玉的真挚、复杂、曲折、悲剧的爱情……不胜枚举。因为情感性的存在，可以让人从欣赏舞蹈的过程中尽情感知舞蹈所蕴含的美感。舞蹈艺术的创造主要是结合人们日常的感进行的创作。它来源于人类的日常生活，主要是通过人体动作来对其情感进行充分表达。舞蹈艺术情感美的审美特征，要求所有舞蹈创编人员，满怀激情地选择富有情感含量的题材，从而创作出含情量极高的舞蹈作品。由此可见，情感美的审美特征对于舞蹈艺术而言，是何等重要。 2独创美独创美赋予舞蹈作品一个独立可行的空间，无论是题材
艺术风格 1、长镜头的运用 世界上喜欢运用长镜头的导演很多，但能成功驾驭长镜头的人并不多，这其中不光是一个时间长短的问题，关键是怎样让长镜头发挥出效果，传达出导演的意图，并使观众不感到沉闷。侯孝贤的电影镜头长度一般很长，但聪明的是侯氏善于运用镜头内部运动，通过深焦距镜头的内部运动，使他的电影摆脱了沉闷。片长158分钟的《悲情城市》只有222个镜头，平均每个镜头时长约为43秒，有的长达3分钟以上。不仅这部电影，他大部分作品都有类似的风格，如《恋恋风尘》平均每个镜头时长有34秒。“机位在远一些的位置固定下来，演员不可能一个个走到镜头前来说台词，那么时间和空间的意义就出来了，一切都很自然，很有味道。”当然也有例外的时候，在《尼罗河女儿》中侯氏由于过分追求长镜头的作用，而致电影本身的规律于不顾，从而使该片流于晦涩。 2、画外音 侯氏善于运用画外音，但不是王家卫式的迷恋成癖。在《童年往事》的开始，导演自己便开始了一段长长的独白，目的是制造一种伤感的气氛。而在《悲情城市》中，画外音的运用达到了高潮，侯孝贤运用默片时代的字幕技巧来配合画外音，从而达到了一种别致的效果。侯孝贤很重视影片的音乐，尽管前期的作品中音乐有失稚嫩，但是后来对音乐的制作极为精心，往往动用许多知名音乐人参与创作，因而常常为影片增色不少。《戏梦人生》在比利时获得根特影展最佳音乐效果奖便是对种努力的肯定。 《悲情城市》的音乐设计极有特色。影片的序场结束，伴着主题音乐打出片名，主题音乐深沉凝重，给人一种苍凉之感，奠定了影片的感情基调：“悲情”。影片巧妙利用音乐来表现两对有情人情感的脉脉相通：宽荣与静子在风琴弹唱的日本民谣里，文清与宽美则在留声机放出的德国古典名曲《罗蕾莱》里，浪漫的音乐与纯美的恋情水乳交融。影片还注意利用音乐来表现时代背景和乡土气息。宽荣和他的朋友们在一次酒席上感时伤国，悲愤地唱起了当时广为传唱的《流亡三部曲》，慷慨激昂的歌声使人仿佛置身于那个时代，感染力很强。平安戏的唱腔，文雄葬礼的哀乐，文清的婚礼的喜乐，这些台湾特有的民间音乐使影片的乡土气息更浓。
张艺谋导演的艺术风格 张艺谋的作品分为前张艺谋时代和后张艺谋时代，前期作品主要有：《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》《我的父亲母亲》后期作品有：《英雄》《十面埋伏》《千里走单骑》《满城尽带黄金甲》。 前期作品的特点： 1、他的电影的主题都有一个或明或暗的“性”问题，尤其对女性命运的关注和展示形成他的电影表现的潜在魅力和叙事主线。 2、民俗的运用。在张艺谋的电影中随处可以见到民俗，《红高粱》中的“颠轿”“回门”《菊豆》中的“出殡”《活着》中的“皮影戏”等，张艺谋的电影大都是改编自小说，小说中的民俗在他的手中起死回生，成了一种极富特色的民族精神、民族文化、民族传统、民族气概的弘扬。民俗在影片中完全艺术化了，完全是一种美学追求。 3、对色彩的迷恋。张艺谋的电影世界首先对接受者产生的正是这种来自色彩的强大视觉冲击力。在影片《红高粱》中，漫野摇曳的红高粱，泼洒大地的红高粱酒，血红的太阳，血红的天空、血红的土岗、血红的袄等，这种红色呼唤着一种无拘无束、坦坦荡荡的生命观，表现了人物对生命赤裸裸的欲求，歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。《大红灯笼高高挂》中的红灯笼，这种红灯笼是在封闭规整的乔家大院里使用的，并在扭曲中使用，形成了对扭曲生命的否定，散发着腐朽的美丽气息和血腥的灾难气息。《我的父亲母亲》中母亲的红棉袄，这种红色是母亲对爱情的积极释放。 后期作品的特点 张艺谋后期作品对形式美的追求高于对内容的追求，形式大于内容，大场面、大制作、大手笔成了这类作品的特点，华而不实，内容苍白。 1、影片《英雄》耗资3000万美金，堪称国内超大手笔，国内票房超过两亿，从票房上说,《英雄》意味着张艺谋电影商业突围的成功，但不意味着张艺谋电影文化突围的成功。影片中加入了传统的儒道思想，“书法”、“剑道”等，即所谓的雅文化，同时又把影片的主题上升到“和平、统一”的高度。但整个影片的形式过于丰富多彩，压得本不精彩的影片内容喘不过气来。影片中的故事是老掉牙的刺秦，不同的人讲了三段不同的故事，似乎套用黑泽明的经典影片《罗生门》，真真假假，以假乱真。同时影片中的人物性格似乎也不是很明显，身为赵国人的无名，为报灭国之仇，练剑十年，一意刺秦，其志坚意决可见一斑，而导演却让他这种积蓄良久的决心在残剑的一番劝说中灰飞烟灭，最终放弃刺秦。其转变之快、思虑之深，已不符合一个侠客的身份，更像一名理性的智者。即使这个人物的性格变化具有某种特殊性，而片中对这种特殊性也缺少必要的铺垫和合理的艺术表现，因此其结局显得突兀而可笑，观众被导演的如此设计迷糊的团团转。 2、《黄金甲》中导演更是采用上万盆真实的菊花来做道具，还有演员身上用重金属打造的黄金服装，色彩斑斓的琉璃柱子，场面铺设的如此豪华，似乎只有张艺谋能够玩得起这样的大
影视视听语言艺术分析——以电影《这个杀手不太冷》为例 摘要：影视艺术是一种视听语言艺术，而视听语言则又包括了视觉艺术和语言艺术，两者缺一不可共同构成了影视作品中的视听艺术。电影《这个杀手不太冷》是着名电影导演吕克·贝松难得一见的佳作，也是一部非常成功的商业电影。吕克·贝松在导演该作品过程中运用了大量的视听语言技术，为整个电影作品营造出来很强的艺术表现效果。一方面显示出导演吕克·贝松对电影艺术创作技术掌握的非常到位，将自身精湛的技艺充分融入到电影拍摄过程中；另一方面也为自己以后的影视创作带来了诸多的良性影响。本文主要以电影《这个杀手不太冷》为例，对电影作品中的影视视听语言艺术进行了深入的分析、研究。 关键词：影视；视听语言；艺术；《这个杀手不太冷》 《这个杀手不太冷》电影中的主人公里昂是导演吕克·贝松虚拟刻画出的一位人物，如果说谁是这个世界上最着名的杀手，那么很多人会异口同声的说“里昂”。在杀手的行业里，往往人们眼中的高手都是非常低调的，尽管如此，他们的名字还是被人们所熟知，他们的故事还是被人们争相谈论。在世界范围内，论杀手的知名度和影响力，很少有超过里昂的。电影在上映的初期，许多媒体在宣传的时候都冠以《杀手之王》的美称，一位电影银幕上的杀手主人公形象能如此地深入人心，这不仅体现了饰演者让·雷诺精湛的演技，更体现了电影导演吕克·贝松对电影创作的驾驭能力。 电影《这个杀手不太冷》于1994年上映，可以说是导演吕克·贝松的转型之作。在此之前，吕克·贝松的作品都是一些艺术性较强的小众电影，而电影《这个杀手不太冷》可谓是其第一部真正意义上的大众电影。作为一部成功的商业电影，吕克·贝松通过对影视视听语言的掌控，将作品表现的更加细腻，这也是众多好莱坞商业电影中非常罕见的，电影中的很多镜头和场景都被一些专业人士或非专业认识拿来分析、研究，让人们更加能够深入了解该部影片的艺术价值。 影片一开始部分，导演吕克·贝松就为主人公里昂制作一个长达9分钟的开场秀，勾勒出里昂基本的主人公形象：杀手身份、身手娴熟、讲原则、守承诺、冷酷且又低调，让观众对里昂有了一个全面的了解。随后出场的是故事的女主人公玛蒂尔达，导演用一个俯拍的全景镜头进行了特写，“回字形”楼梯的中控部分当作镜头的北京，镜头中出现一双女式皮鞋。紧接着镜头逐渐上升，画面中出现女主人公的裤子，然后出现的是纤细的手拿着香烟、秀气的脸庞、灵动的双手合秀发，上身的外衣很随意地半掩着右肩。故事接下来，玛蒂尔达和里昂在交谈的过程中，不小心将右脸的伤痕显露出来，这让观众了解到女主人公是一个处于青春叛逆期的女孩，生活过的不是很快乐，但是生性大胆、有主见。在这里，导演吕克·贝松大概用了30几秒和几个镜头来勾勒出女主人公玛蒂尔达的人物性格、人物特征和生活面貌，拍摄手法精炼无比。 接下来的部分是电影中经典的桥段之一，可分为三个部分。其一，是邪恶的警察史丹杀害玛蒂尔达全家的过程，包括她的父亲、母亲、姐姐和弟弟。其二，是玛蒂尔达因为去超市买东西而幸免于难，当玛蒂尔达从超市回来看到自己家门口站着坏警察手下的时候，并且得知家人被杀害的一刹那，她故作镇定的往前走到里昂的门前并按响了门铃乞求里昂开门。其三，里昂一直用猫眼观看门外发生的一切，在看到玛蒂尔达走向自己
浅谈电影音乐在电影中的运用 电影中的音乐。是电影艺术的重要因素之一。地位极其显赫。现代电影中。几乎找不到一部没有音乐的影片。许多成功的影片如果脱离了音乐。其艺术感染力也将会暗然失色。电影音乐和电影画面完美地结合在一起。体现出电影的艺术构思和美学欣赏原则。电影中运用音乐．就像小说需要发表议论和抒发感情一样重要。电影音乐有音乐的一般共性。又有自己的特性，在当代人们的文化生活中占有重要的地位，在电影中具有重要的艺术价值。 (一)渲染环境气氛 1．音乐可以为整部影片渲染一种总的环境气氛。 2．音乐也可以为影片的局部渲染制造气氛。在一部影片中为某个场面营造一种特 定环境的气氛：或是喧闹或是静寂，或是繁华或是萧条。或是庄严肃穆或是活泼热烈。等等。 (二)渲染时代气氛 每个时代的乐曲或歌曲。从内容、音调、演奏演唱方式以及流行的乐器都有所不同。 电影音乐可以根据影片的时代背景，选用那个时代特有的乐曲或歌曲作为影片的主题 音乐。同时。也可以运用这种音乐为影片制造背景气氛，以达到渲染影片时代气氛的作 用新中国成立初期的影片，常采用 ‘解放区的天是明朗的天瑚音乐旋律等等。这些音乐都较好地反映了影片的时代特征。(三)渲染地方色彩 电影音乐根据影片故事发生的地点．选用具有当地特点的歌曲、地方戏曲、地方曲 艺的音乐，即可为影片营造渲染出一种地方色彩来。 例如我们熟悉的印度、日本、朝鲜、俄罗斯等国的影片。音乐都有鲜明的各国地域 特色。 (四)渲染民族特点 电影音乐根据影片所表现的不同的民族．选用不同民族的音乐，又为影片渲染了 民族特点。彦克、罗念一作曲的表现西藏农奴翻身解放做主人的故事片<农奴》，选用富有鲜明的西藏民族特色的音乐，并由藏族著名女歌唱家才旦卓玛演唱其中的插曲。使影片的西藏藏族地域特色十分明显。 ：、刻画人物心理音乐是听觉艺术，它区别于其他艺术的最大特征是高度的抽象概括。虽然
一、舞蹈的动律美 舞蹈通过其特定的艺术形式表现出丰富的艺术情感和认知力,其承载了几千年来的民族文化,鲜明的展现出我国各少数民族的民俗风情。这里提及的独特艺术形式实指动律,动律是舞蹈艺术的灵魂,是区分不同舞种和艺术风格的核心标志。而动律美则是舞蹈艺术的审美价值。动律是舞蹈艺术的内在灵魂,通过富有节奏感的形体动作来展现出舞蹈艺术的魅力。舞蹈艺术并不是日常生活中毫无规律性的形体动作,由于这些动作没有进行艺术处理,所以无法给人带来美的感受。舞蹈中的节奏感在很大程度上需要与人的形体动作相互的配合,并植入富有韵味的动律美,才成为了舞蹈艺术的核心。简言之,在舞蹈中通过个体的形体动作来营造出节奏感,例如腰、四肢等,与此同时还要在节奏中植入动律才能构成完整而又富有审美性的舞蹈艺术。而动律美则是随着肢体在发生变化的过程中加以韵化,这里所说的韵化是指舞蹈艺术中以基本的形体动作为基础,再融入多变的动律,把音乐、表情以及动律三者完美的糅合在一起,给人带来了全新的视听享受。在这一过程中,我们可以得知舞蹈艺术的动律美不仅要借助人的形体动作来诠释出舞蹈的内涵, 还要舞者对配曲的主题内涵以及其中的思想情感,通过自身的表情变化和肢体动作生动的演绎出来。因此,舞蹈作为一门综合的艺术形式,充分的体现了舞者对外界事物的客观认识,并把这些认知进行加工使其富有美感。舞蹈艺术的动律美是我国每一个民族的舞者共同追求的审美境界,例如藏族的舞蹈艺术,舞者会利用服饰的袖子跟随者肢体动作的转变而勾勒出美的意境,把藏族的文化风以及由内到外的艺术美淋漓尽致的呈现出来。试想一下,如果舞者没有充分的理解舞蹈中的美与精神,那么不论舞者的肢体动作和节奏如何的出彩,也难以呈现出舞蹈中审美内涵,这也就不能称为是舞蹈艺术了。另外,动律也在不同程度上强化了舞蹈的表现艺术,例如在我国壮族极为流行的采茶戏中,舞者就把采茶过程中的肢体动作与全脚等步法相结合,即使是在舞台的表演中也把采茶时的形态摸样形象的营造出来了。 二、舞蹈的整体美 舞蹈造型是舞蹈整个舞台艺术的有形表现,特别是新时期的舞蹈艺术,尤其要结合舞台的灯光、音效、舞美等,使整个舞蹈形成一个整体,通过舞蹈队形的变化,形成富有感染力的艺术效果。舞蹈造型是遵循一定审美要求的过程,从整个舞蹈构图来看,有分散集中、平衡整齐与多样统一等几种分类:分散集中是舞蹈演员在舞台上展现的整体风貌,分散的造型使得舞台饱满,而集中造型则起到特写效果;平衡整齐也是新时期舞蹈审美艺术的基本要求,节奏鲜明,动作和谐,舞蹈演员以舞蹈中心进行扩散,保持整个舞台的平衡,使得观众形成稳健协调的观赏效果;多样统一则要求舞蹈艺术具有创新要素,敢于打破常规,形成富有时代意义和个性特点的舞蹈造型,形成眼前一亮的视觉效果。 三、舞蹈的灵魂美 情感要素是舞蹈审美艺术的核心灵魂,有了舞蹈的动作编排和造型设计,更加要突出舞蹈艺术的情感需求,犹如一盏华丽的灯,释放五彩斑斓的光芒。舞蹈艺术在进行舞蹈编排之前,一定要对舞蹈的主题思想进行了解,从舞蹈所要表达的主旨基础上,进行情感的释放和身体的舒展,才能通过自己的动作造型真实的反应舞蹈所要体现的深度和广度。舞蹈什么艺术的情感要素,不是舞蹈者个人的情感要素,而是所有的舞蹈演员作为一个整体所体现的一种思想或者一宗心情,舞者在进行角色转换以前要进行个人的情感转化,用角色感情来实现舞蹈审美艺术这一创作过程。例如舞蹈《巴黎圣母院》表达的是艾丝美拉达受刑中的苦痛和忧伤,而舞蹈动作使用夸张的艺术形式,通过融入舞者的感情,仿佛自己就是受刑中的艾丝美拉达,悲伤的情感自身体流露出来,才能有效的感染观众。 四、舞蹈的内涵美 一个好的舞蹈作品应是在真正切入到人的生命精神状态之中,准确地把握并开掘人的深层心理变化,深刻地呈现出人的特定生存状态的作品。舞蹈创作的价值领域是审美活动,而这
电影音乐与艺术赏析 期末考查要求 统一使用信纸封皮为本课程名称姓名学号专业 字体工整回答问题表述清楚、准确、深刻，内容充实 电影音乐与艺术赏析期末考查 1.根据影片《十面埋伏》有关内容谈谈影视剧主题歌 “在那绿色草原上有我的家乡,童年时你我曾一起玩捉迷藏,阳光下轻风吹起陈陈绿浪,没有愁也没有忧伤……是你，我的真爱。春的女神到来，遍地鲜花怒放，彩蝶纷飞带你我奔向前方。手牵手不再悲伤,你那声音永在我心中荡漾” 电影《十面埋伏》的主题曲《爱人》由梅林茂作曲，凯瑟琳-巴特尔演唱。梅林茂是亚洲影坛知名配乐工作者，负责配乐的港日电影超过三十部，在国内多个电影节中获奖，并以《慌心假期》一片获台湾金马奖最佳原创音乐。凯瑟琳-巴特尔嗓音高吭雄厚，演唱技巧娴熟卓越，擅长演绎巴洛克时期至近代作曲家笔下的佳作，曾五度夺得格林美音乐奖。二者合作用美声演唱方法和音色为影片注入了极有亚洋特点的音乐表现艺术形式。 主题曲在片中时隐时现，贯穿其中，为片中情节起着描绘、写意的功效，歌唱深情，感情真挚细腻，极具艺术感染力。尤其是出现在影片最末的那一次，惊心动魄的比斗之后，小妹已经奄奄一息，一切都要过去了，这时开始回荡这首歌，让人不禁想起小妹与随风从开始相识到最后相知的各种情景，尤其是在花海时，小妹的那句话：“你说会带我到山野烂漫处”，回想到此处，不禁为他们的爱情悲剧感到叹息，给人留下无限的遐想和沉默。但唯一的不足却是这首主题曲，整个歌听完后,不知道是不是因为我个人对音乐的领悟力原因,我认为在渲染大唐文化、江湖侠客的神韵方面有些欠缺。张艺谋在国际上有影响力的电影都具有深厚的民族底蕴，音乐作品也应如此，而这首《爱人》却没能体现民族内涵和情感韵味，听上去更像西洋歌剧，让人遗憾不已。 主题歌音乐是影视艺术中的一个重要组成部分,是任何形式都不能替代的,更是一部成功的电影中必不可少的一部分。它能突出影片的主题,达到歌颂主题思想、帮助观众明确影片的思想意义;能加强剧中人物的动作、思想和心理活动等,使人物形象的塑造更立体化,更加鲜明动人;能推动和帮助剧情的进展、延伸情绪等;能描绘自然生活,描绘时代空间,描绘民间民俗,描绘地方风貌,以引起观众对时
广西师范大学 硕士学位论文 电影艺术的审美特征研究姓名：周晓鸣 申请学位级别：硕士 专业：美学 指导教师：朱寿兴 20070401
电影艺术的审美特征研究 研究生：周晓鸣导师：朱寿兴教授专业：美学 研究方向：文艺美学年级：2004级 中文摘要 “电影艺术的审美特征研究”是一个具有重大现实意义的研究课题。无论是从电影理论的讨论，还是从电影生存现状来看，学术界对电影的本体和电影的艺术形态问题，还没有达到本质性的认识，电影艺术的创作实践则在“作者论”艺术电影与“大众化”商业电影之间不断修正，不同的电影观促成了不同的实践和结果，任何的偏离都可能造成了电影与观众关系的错位，造成了电影对大众的无意疏离。因而我们必须对电影审美特征进行再认识，促使电影艺术本体的突显，既保持其艺术品性，又保留其具有娱乐功能，最大限度地实现其现代文化价值。 本文立足于电影本体，探析电影媒介的艺术特征。作为电影媒介的影像，具有“实录现实”和“审美现实”的双重特征，是对现实物象进行审美创造的结果；二维平面的影像具有空间转换和时间交替的暗示功能，形成二维平面的三维效果，并转化为四维时间中延续的视觉幻像，形成一种既具有空间性又具有时间性的时空幻觉；影像作为艺术符号，其表意特征在指义的直观、具象性和表义方式的肖似性与抽象性统一、直述义与含蓄意并存。 并将电影与其他艺术样式进行比较以寻求电影艺术之特质。作为一种综合艺术，电影的主要艺术特征表现为银幕时空的复合性和银幕空间的外向性，影像包孕现实的实录性及虚幻的在场性。“以实写虚”表现手法、本真性的表演，具象性、直观性的形象呈现也是电影艺术所具有的特性。电影以其所独具的具像性、直观性、多元素复合性，以及由多级表意生成系统构成的复合审美空间，与影像审美信息的单向性传递，共同决定了电影艺术审美接受活动的被动性、当下性、综合性和流动性的特征。 电影是依靠物质机械、受技术机制影响最深的现代艺术样式，技术因素在电影的美感生成中起着极重要的作用。特写与剪辑技术具有重要的表意功能，能够把事物从日常生活的背景中以特殊的方式突现出来，将物自体变成现象，使世界现象化，产生丰富审美意味的具象。场面调度通过对摄影机机位和拍摄角度的调控，意化现实，使画面具有象征意义和审美内涵；场面调度还可以通过单纯化、特殊化等超常规方式创造出表现性的造型，突出空间的象征意义，丰富画面的内在神韵。在电影作品中，光影技术不仅是叙述工具，还是感觉、气氛的营造者，光线以其特有的象征和表意功能，使影像表现出某些寓意和意韵，使画面哲理化，形成画外之意、韵外之致；声音技巧的运用可以进一步拓展观众的想象空间，通过同期音和非同期音与画面形成对比、对位的关系，表现画面所没有的深层意蕴，产生隐喻、象征艺术效果。数字技术在电影创作中的运用，替代了镜头前的表演者，生成
［摘要］作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤，有着十分独特的电影风格，他的电影取材于台湾本土乡情，大量运用长镜头，固定拍摄，电影中充满了平静与深思。他总是站在第三人的位置上来观察和表现世界，对于人文的关怀达到了极致。他独特的电影风格和拍摄手法为所有人提供了一个静静观看和思考现实世界的平台，在平静的背后看到的是侯孝贤的那颗热切的心。 ［关键词］侯孝贤；个体成长；意境；长镜头；电影风格 侯孝贤是一位个人风格十分突出的台湾电影导演，他导演的《风柜来的人》获得法国南特三大洲影展最佳影片奖，1989年他的又一力作《悲情城市》一举夺得了威尼斯电影节金狮奖。在拍摄电影的20多年中，侯孝贤凭借着自己的那份坚持，将长镜头、空焦距、固定拍摄等独特的手法发挥到了极致，从他的电影中可以强烈地感受到侯孝贤对于个体成长和人世沧桑的感慨，同样可以体会到他对台湾社会历史的反思与感悟。人与自然总是能够在他的电影中和谐地融为一体，无论是夕阳还是大海、乡间，都充满了平静的诗意，领悟着人生的真谛。所有的这些都构成了侯孝贤独特的电影风格。 我们总是可以在侯孝贤的电影中看到台湾乡间的清新景色，闻到泥土的气息，感受到个体成长中人与人之间的淳朴交往。这种本土气息是真实的、生动的，不是有意刻画出来的虚幻世界，这就是现实中的台湾。这种真实的乡土情结，让我们能够感受到人物本身的情绪，与电影人物共同感受成长和岁月带来的世事沧桑，体验人物的悲欢离合，回顾那一段段即将逝去的往事和记忆。 作为台湾电影领军人物之一的侯孝贤，一直坚持创作有关个体成长经历的电影。从《风柜来的人》《童年往事》《恋恋风尘》《尼罗河女儿》到《咖啡时光》等都说明了侯孝贤对个体成长的记忆和体验题材的高度重视。他在思考成长和变迁中，流露出对生命存在本身的关注和感悟，同时又对岁月和青春的流逝表现出淡淡的惆怅与伤感。 “ ‘台湾’的主题不仅意味着他的取材范围，即不仅仅意味着他是拍乡土题材还是别的题材，而更重要的是他又能够以个人化的写作方式来处理这一主题。”［1］不论是关于青春消逝的《恋恋风尘》，还是你侬我侬的《海上花》，都让观众沉浸在影片营造的情境中与人物感同身受。侯孝贤从来不刻意描写大人物大事件，甚至是大喜大悲，他更偏向于表现朴素的生活，普通人的日常形态，影片中的一切都是波澜不惊的平静，让观众感受真实的世界。正是这种本土题材的真实才能让我们感受到人物本身带来的感动，体会到作品深层次的情感。 在侯孝贤的电影中，几乎没有蒙太奇的运用，没有特效，有的只是最传统的平静的画面，他的影片总是不紧不慢，娓娓道来，排除偏见，以旁观者的身份来看世界。在《悲情城市》中，出现了五次关于医院场景的画面，镜头始终不动，而长镜头的使用更是使这样一个静的场景充满了冷寂，人物在镜头里走动，导演成了旁观者，注视着镜头里发生的一切。电影中镜头持续的时间越短，就越容易让人产生不真实的感觉，而长镜头则因持续时间较长能够给人以真实感。细数《海上花》这部电影，大约只有四十几个镜头，它是一部由长镜头成的电影，影片中，镜头多采用远景和中景，几乎很长一段时间观众看不清人物的表情变化，镜头的移动十分缓慢，长长的镜头，将那些妓女的生活控制在画框中，保持在一个状态里，让观众仿佛置身其中，跟随着镜头游走于人物之间，可以自由地选择焦点，观众有了充分的自由度。 安德烈?巴赞说过：“今天，我们重视的是题材本 身……因此，在主题面前，一切技巧趋于消除自我，几近透明。”［2］侯孝贤不仅喜欢在他的电影中大量运用长镜头，而且经常同时采用固定镜头拍摄。在一个镜头中，侯孝贤舍弃了摄像机本身的运动，如推、拉、摇、移、跟、升、降等，也不改变镜头的焦距。侯孝贤就是用这样的固定镜头交代故事环境及走向，不设置悬念，只是安安静静地反映不同时代背景下不同的人的价值观、世界观。侯孝贤的影片不只是对个体成长经历的记忆和回顾，更是在后期上升到对台湾社会的反思中去，反思本身也就隐藏在这些固定镜头中，让人反复思索，达到了思想上的深度和广度。“因为朱天文的建议，我看了《沈从文自传》。我发现，沈从文的世界以一种俯视的自然法则一般的眼睛在看。我很喜欢沈从文表现生与死的方式，生命就好像一条河在流，不以物喜，不以物悲。我很欣赏这样的辽阔，在里头找到一种胸襟，一种角度，这样的远观令我印象很
第五代导演代表人物极其风格 1.张艺谋 张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在心理密码的传递和内在的约束的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西。张艺谋电影中所蕴藏的主题，一直都有与第五代所传承和发展的“文化批判”有着千丝万缕的关系。一般包括三个基本主题：对美的追求，对执著信念的描述，对城乡差别的关注。 张艺谋的电影创作是其艺术创作的核心。他的电影在强烈的色彩、大量的构图背后,严格坚持了生活的真实,叙事和抒情是其电影创作所遵守的主线。中国电影历史中，很难有导演类似张艺谋这样所执导的电影数目之多，风格差异之大。从电影艺术创作角度上看，张艺谋更是因为电影创作的勇于创新，题材多样而驰名中外，屡获大奖，他是第一位获得重要国际电影节奖项的中国导演；从电影商业角度上看，张艺谋也是中国近现代电影中第一个开创了“大片”时代的导演，从此开创了中国电影大面积商业化的进程。 张艺谋电影艺术创作特色的更迭最为显著体现在了电影技术的创新之上，也就是视听语言的表现和使用上。视听语言是电影的语言，是工具，那么视听语言的使用就可以成为电影内涵和风格表现的基础。其导演处女作《红高粱》中泼墨式的大写意色彩创作，粗犷的声音处理以及大开大合的风格定位，开创了中国电影在视听语言上最为革命性的变革。 主要代表作品 电影作品
风格特点 中国传统文化中的父亲情结 悲剧的重复 艺术家的审美情怀 色彩的运用美学 独特的构思，深刻的寓意 浓烈的历史感和生命意识 电影分类 反思类电影。《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》 纪实类电影。《秋菊打官司》和《一个不能少》 小说类电影。余华的同名小说的电影《活着》改编自小说的《红高粱》和2011年即将上映的电影《金陵十三钗》 纯爱类电影。《我的父亲母亲》《幸福时光》和2010年上映的《山楂树之恋》 商业类电影《英雄》开始，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲 张艺谋电影内涵的承载物 （一）悲剧情节 （二）女性视角 （三）命运抗争 （四）文化反思 总结 张艺谋电影的创作风格复杂多变，但是又是继承着惯有的个人烙印，这使得他的电影具有了与众不同的魅力。而张艺谋电影中对于视听语言和电影本体的创新则给中国电影带来了一种焕然一新的面貌，不仅给中国电影的艺术本体的创作提供了较为优秀的范例，而且因其主导的中国电影“大片”时代的商业化创作为中国的电影发展也提供了极大的冲击力。张艺谋的电影创作对于中国电影的发展具有巨大的推动力，而他作为中国电影导演在国际上的显著代表，也给中国电影的发展提供了一个很大的借鉴意义。
影视艺术的审美特征及美育功能 影视艺术是由演员扮演角色、在特定的情境中通过摄影机摄像而由银幕或屏幕显示出来的一种多元素构成的综合艺术。它吸取了各门艺术在千百年实践中积累起来的艺术精华并将它们融合在一起，成为影视自身的艺术特征。而且，它们融合得如此紧密，甚至成为影视艺术不可缺少的成分，影视艺术离开了其他各门艺术，就不成其为艺术了。同时，影视艺术的综合性无论在广度还是深度方面都超过了其他艺术。 影视艺术的产生、发展及其审美特性又与科学技术密切相关，可以说，对科学技术的直接依赖是影视艺术区别于其他艺术的鲜明标志之一。没有光学、电学、化学、材料学和机械学等科学技术的发展，就不可能有影视艺术的产生，而且，影视艺术从无声到有声，从黑白到彩色，以及立体电影，球形电影，多画面电视等等，都离不开科学技术的发展。甚至，科技的发展还导致影视艺术的美学思潮和流派的嬗变。如本世纪50年代的意大利新现实主义电影流派的诞生，就与当时的小型摄影机和高灵敏度的录音设备的出现密切相关，因为它为现场实景的拍摄提供了物质技术手段。再如变焦镜头的发现使以巴赞为代表的长镜头电影美学理论能够
勃兴，电脑的运用给当代科幻片带来生命力等等。因此，技术手段不仅是影视艺术的物质基础，而且是影视艺术的重要构成元素。 影视艺术是多片种、多形式的艺术，一般分为故事片、纪录片、科教片、美术片四大类，而每一类别又有多种形式。不同的片种和形式各有不同的审美要求，但又都有一些共同的审美特征，这些特征是： （1）直观视象性。 影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象，“看”是影视观众的最基本的心理要求。影视艺术所要表现的一切东西，包括思想、情感、梦幻等等，都应该转化为可见的视觉形象，为了不破坏“可见性”，人物对话语言（比起戏剧）都应压缩，高度精练。这是因为影视艺术是与摄影分不开的，而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的“象”（包括未经改动的客观物象和经过选择、加工、改造过的物象），即影视艺术的主要材料就是物象的真实纪录，因而，法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出“画面是电影语言的基本元素”，“电影的存在是由于画面的不可替代的必要性，由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文学容器的性质更为重要。”
舞蹈艺术审美及特点分析（6篇） 第一篇：舞蹈艺术的审美特征分析 摘要： 舞蹈是通过肢体语言、音乐节奏变化以及情感因素的配合而完成的一种艺术形式，具有深刻的艺术内涵和艺术魅力。舞蹈审美是判断舞蹈艺术作品好坏的标准，而舞蹈艺术在长时期的发展中也形成了独特的审美特征。舞蹈创作者只有抓住了舞蹈艺术的审美特征，并在题材和主题选择上实行创新，才能够最大化地发挥舞蹈艺术的魅力，增强舞蹈艺术的表现力。 关键词： 舞蹈艺术；审美特征 舞蹈表演结合了肢体语言、音乐节奏的变化以及丰富的情感因素，所以使得舞蹈艺术的体现丰富多样，也使得舞蹈艺术得以广泛传播。
舞蹈艺术的审美特征体现了舞蹈作品的艺术高低，而为了更好体现舞蹈艺术的审美特征，就要增强对艺术创作的创新力，无论是题材主题的选择，还是情感因素的融入，都需要标新立异，给予舞蹈艺术绝佳阐释。 一、舞蹈艺术的独创性 独创性是舞蹈艺术的一个重要审美特征，同时独创性也赋予整个舞蹈作品独立空间，要求舞蹈艺术的题材以及主题都必须能够体现出与众不同，能够体现出舞蹈艺术的新意。这就要求作者在舞蹈艺术创作构思环节必须要重视创新，改变原有死板硬套的方法，突破固定的舞蹈艺术创作模式，只有创新才是舞蹈艺术得以永存的条件，并让舞蹈艺术获得更多人的欣赏，使得欣赏者获得良好的审美感受。另外，独创性还赋予舞蹈作品极强的延伸力。站在舞蹈艺术本质的角度对美感实行分析，主要体现在舞蹈艺术新作品必须要在意料之外和情理之中，这样才能够让广大观众对这个新作品产生良好的审美感受。在一个舞蹈作品当中，主题思想是十分关键的，而在舞蹈创作手法的切入之下也更加真实而感人。广大舞蹈工作者必须要秉承舞蹈艺术的创新精神，无论是在创作还是演绎方面都要体现出舞蹈艺术审美特征当中的独创性，让舞蹈的魅力真正绽放。 二、舞蹈艺术的抒情性
张艺谋电影风格分析 从《红高粱》到现在的《三枪拍案惊奇》，张艺谋共导演了二十几部电影，从摄影到演员再到导演，从电影到歌剧到北京奥运会开幕式， 24年来张艺谋作品很多，获得奖也很多，在中国电影的大词典里，张艺谋已经不仅仅是个典型的符号，更代表着一种引领风尚的潮流。无论是在艺术层面上，还是在商业领域，他所缔造的高峰都被人视为追赶的标尺。在中国电影急需一个良好的商业模式求得生存的时候，是中国影坛的一面旗帜。这二十多年来，张艺谋的电影的变与不变是明显的，例如他个人的电影风格，他对电影色彩的迷恋和追求，尤其是对红色的偏爱，大红大绿等，色彩鲜明，给人很强的视觉冲突。他的作品主要都是从文学作品改拍的，或只是改变一些方面，进行一种艺术化的处理。但是近几年，张艺谋的电影的创作更趋向于商业化，早起他的电影更多的是一种艺术，像《我的父亲母亲》，画面很美，给人一种唯美的感觉，但是像后期的电影如《英雄》、《满城尽带黄金甲》，场景很壮观，但是没有一种艺术的享受。无论是艺术性还是商业性，张艺谋的电影地位始终是不可否认的。 一、张艺谋电影的独特风格 说到张艺谋的电影，不能忘了的是他电影里的摄像、构图以及色彩的使用处理，作为电影学院学的是摄影专业出来的，他对影视的构图色彩的使用有他自己独到的特色。张艺谋导演在，所以他刚开始从事的也是摄影，在他的影片中，它的摄影风格也是影片中的一大亮点。 首先可以看看他电影的摄像。张艺谋的摄影风格是和他电影所要表达的主题是紧密联系着的，比如在《秋菊打官司》中，影片表现出来的更多的是一种生活化的情趣，所以他在电影的拍摄中尽量让影视表现出来的内容贴近一种生活的氛围里，这就需要在摄像中进行处理，而在《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》中说体现的是风格化的，这两部电影都是地地道道的商业篇，电影主要是通过摄影的造型、色彩、用光等手段去补充和渲染，已达到某种效果，例如场景壮观，色彩鲜明，视觉冲击力强。除此之外，张艺谋使用一些摄影技巧去表现人物的性格和电影的主题，例如在《秋菊打官司》中，张艺谋改用了严格的纪录片风格来拍摄这部影片，所以在《秋菊打官司》的第一个镜头是面对街道的长达几分钟的长焦摄影，毫不知情的行人们保持了他们最原始而真诚的行姿，为了看起来更加表现现实，里面50%采用偷拍的镜头。 在张艺谋的电影摄像里面还有一个很重要的内容就是景别的选取，尤其是远景的使用，如果我们有认真观察会发现他几乎在每一部影片中都有很多的远景尽头，我想这个跟他的电影场面看起来很宏大也有关系的，比如在早起的电影《黄土地》中，采用远景的拍摄，大面积运用远景拍摄黄土高原全貌，展示了黄土高原雄伟独特的美，如果没有远景镜头就很难拍出这种意境来，也充分肯定张艺谋对摄影的调动。还有在《大红灯笼高高挂》中，张艺谋多次地采用高空镜头拍摄大院的全局，展现出一个森严，封闭，阴冷的空间环境。而在商业电影《十面埋伏》和《英雄》，这种远景的使用用远景来表现场景场面的宏大。 其次来看看他电影的构图。电影《大红灯笼高高挂》，在表现宅院时，张艺谋多次使用俯拍全景镜头，这种构图实现了宅院的死板封闭，这种构图可以实现场景的需要，另外，影片中还反复出现了几重相叠的门的构图，凸现出了人被幽禁于深深宅院的感觉。这种构图是与故事内容相吻合的。在电影《英雄》中，对“水滴”、“飞箭”的表现，尤其是他们在决斗中说挑起的水珠，水珠溅起，还有无名展示“十步一杀”绝技的“藏书阁”，数十面围成圆形的花鼓则类似于后者满屋的书简，这种构图都很美。还是说说《红高粱》，红高粱的画面采用的是局部选景的方式，使得画面没有像现实中一样杂乱而是如诗画一般的美丽。 再来看看色彩。色彩是张艺谋电影里面最突出的一个亮点，浓重的色彩画面是张艺谋电影的又一特点，而在丰富的色彩元素中，他尤其偏爱一种颜色——红，这是他电影的文化蕴