四种戏剧样式：(1)，古希腊罗马悲剧和喜剧:人类最早成熟的戏剧形态是公元前6世纪古希腊诞生的悲、喜剧，它具备了我们对戏剧理解的全部要素与含义，它的演出成为纯碎的人类娱乐与审美活动，它造就了一批伟大的剧作家产生了众多的戏剧文学剧本以及建筑了雄伟的剧场。后被古罗马悲、喜剧接引过去，在公元4世纪走向湮灭。(2)，古印度梵剧：人类文明中诞生的第二种成熟的喜剧样式是印度梵剧，它出现于公元前4世纪，在创作上产生了马鸣、跋娑这样的大戏剧家，理论上产生了《舞论》，提供了迦梨陀娑《沙恭达罗》这样的世界名著和一大批梵剧剧本，写意型的戏剧样式，于公元12世纪走向衰亡。(3)，中国戏曲：12世纪走向了成熟，以众多戏剧家作品，以及民间的广泛演出，承接了繁盛的人类戏剧。同样是写意型的戏剧样式，和程式化的表演。其深入民间的程度、以及对中国文化影响的细密程度独标史册。能够随时变化各种地方声腔剧种，使其生命保持生生不息，一直走入了近现代。(4)，日本能乐：13世纪孕育成熟，东方又一个具备强烈写意性特征的戏剧形态，第一位能乐表演大师世阿弥也是戏剧理论大师，为能乐提供了著作《花传书》。
面具的运用：使观众对剧种的人物年龄、身份等特征一目了然，而人物的表情也被刻画在上面，最为常见的悲剧面具造型：眉毛高举，嘴巴下垂，额角紧蹙，显示出一种深沉的悲哀。嘴部呈喇叭形，有助于传远声音，这些优点都使面具成为悲剧演出中必不可少的造型因素。歌队在悲剧演出中的作用：一、它是戏剧中的一个角色，参与整个情节的发展。二、歌队可以为全剧设立一个道德架构和普遍标准，作为判定戏剧人物行动的依据。三、歌队又是理想观众的范型。四、歌队常常是戏剧情节发展的以及氛围创造的关键因素，能使戏剧效果大大增强。五、歌队载歌载舞的群体形象使舞台场面更为生动形象。六、歌队具有重要的节律作用，它在戏剧行动进展过程中造成停顿，给以观众前瞻后顾的机会，从而对观众感情需求给予极大的满足。
悲剧与喜剧的区别:悲剧和喜剧在形态以及形式方面有着明显不同，其根本区别还在各自表现的人物、事件、以及结构和演出效果的不同上。悲剧的题材大多取自神话传说而喜剧题材取材于现实生活；悲剧主人公多为神仙英雄，而喜剧的人物多为普通人；悲剧的语言是诗，喜剧多用日常口语；悲剧的结构严谨，喜剧则较松弛；悲剧的登场人物较少，而喜剧的登场人物较多。亚里士多德在《诗学》中就剧中人物和剧作所引起的观众之心理状态等方面详细论述了悲剧和喜剧的不同。
罗马悲剧喜剧的分类：①罗马喜剧有两类：一类是纯希腊喜剧的仿作，称为“大外套剧”，另一类为改穿罗马服装、描写罗马市民生活的“外套剧”。这些喜剧在演出过程中舍弃了歌队的上场，分场分景的间隔被取消，加强了音乐力量和人物对话，并开始有女演员表演。人物类型化，服装规格化。②罗马悲剧依其题材分为希腊和罗马两类，两种类型都以恐怖的情节、善恶分明的人物、通俗剧的效果和夸张的言词为其特色。
埃斯库罗斯在悲剧形式方面的贡献：（被称为“悲剧之父”一生共写过90部悲剧和“羊人剧”，流传7部悲剧：《乞援人》、《波斯人》、《被缚的普罗米修斯》等）作为希腊悲剧的创始人和奠基者，埃在悲剧形式方面的贡献是在他的悲剧创造实践和演出实践中逐渐减少了合唱队的抒情成分，削减了独唱的长度，增加了第二个演员，给戏剧对话和人物表演留出时间和位置，正是在这个基础上，戏剧的一切要素，才得以健全地发展起来。
索福克勒斯的成就：他一生创作了近130部悲剧和“羊人剧”完整流传至今的共有7部悲剧：《埃阿斯》《安提戈涅》《俄狄浦斯王》等，得过24次头奖和次奖，是当时最伟大的悲剧家，被称之艺术戏剧荷马。他的成就不仅体现在悲剧创作上，还体现在他对于戏剧表演技巧和舞台表演形式的创新上。是他发明了舞台布景和舞台绘画，把歌队队员由12人扩大为15人，将舞台表演的两个演员又增加了一个，使二人对话变成了三人对话。促进了舞台背景和舞台设备的发展。
欧里庇德斯：一生创作了92部戏剧作品，流传至今的有17部悲剧和一部羊人剧，《海伦》、
《美狄亚》等。他被称为舞台上的哲学家，又有心理戏剧鼻祖之称。他的创作标志着旧的“英雄悲剧”的终结，开启了一个新时代，这就是使艺术接近了日常生活，接近了真实的世界。《俄狄浦斯王》命运的映像：欧里庇得斯开启了一个的命运交响曲《俄狄浦斯王》.是人跟命运的冲突,剧作家无法摆脱当时浓重的命运观念，使俄狄浦斯逃脱不了体现命运的太阳神“神示”的罗网。俄狄浦斯王的命运是残酷的，在他还没有出生之前，就被给予了杀父娶母的“神示”。得知预言后千方百计逃脱捉弄，尽管经过了种种的周折和奋斗，他最终也未能逃脱自己的命定。他不承认自己是命运驯服的工具，在索福克勒对俄的描写中，我们看到了命运的丑恶形象和狰狞面目。俄狄浦斯的厄运并不是因为他的思想或行为中有了什么错误而受到惩罚，也不是因为他的先人在前世里修了什么恶行而遭到因果报应。它是与生俱来的，是超越了社会因果之链的。命运又是不公平的，它是从来不肯主持公道的一股恶力量。俄狄浦斯的命运说明，你越是做一点好事，你的命运也就越糟糕哦。命运女神从来没有向俄狄浦斯为代表的无辜者们微笑过。
阿里斯托芬喜剧特点:他所注重的是社会底层民众的生活，具有强烈的现实性，艺术表现形式上虚构、夸张和怪诞，内容却是严肃的，现实的。他的喜剧的另一个特点是具有强烈的讽刺和思辨色彩。
普劳图斯对喜剧艺术的一大贡献:他提供了一个几近程式化的人物形象—索多勒斯，是他著名喜剧《撒谎者》的主人公，这个撒谎者并不是一般意义上的骗子，他是一个像民间故事里的阿凡提一样足智多谋和乐于助人的人物典型。索多勒斯这一著名的仆人形象，不仅成为当时喜剧中的类型人物之一，而且对后世的喜剧创作有着深远影响，为莫里哀剧作中仆人形象提供了创作榜样。
泰伦提乌斯的创作特点:一方面，作为普劳图斯的后继者，他的喜剧创作也充满着生动活泼，滑稽调笑的艺术风格，另一方面，他的剧作更接近希腊后期喜剧创作特征，文学性较强，文字精炼，文体优美，结构形式完整，民间性则较弱，并具有贵族倾向和道德宣教味道。罗马剧场的特点：1：罗马剧场选取在平地上建造，位置较自由。2：观众席呈半圆形，用一层层的石拱支撑起来。3：更衣棚在舞台后部，与表演区以及看台连接起来，成为有机的整体。4：表演区和观众看台则是正半圆形。5：剧场的风格看上去极其富丽堂皇。
中世纪戏剧概念：自公元4世纪到13世纪，这段时期在戏剧史上常被称为“最黑暗的一千年”戏剧曾被禁止演出，后来被基督教徒们给予重新认识。它是在经历了数百年的艺术传统断层以后，以一种全新的、基督教特殊训诫方式的面目走上舞台，《圣经》故事就是戏剧表现的最主要内容，教堂成为戏剧演出的第一大剧场。大致有宗教剧、奇迹剧、道德剧等。彩车的分层：这种别具一格的彩车有9个轮子，分为上下两层:下层是化妆室，用帷幕四面包裹着，供演员换装用；上层是用于演出的平台。台面超过一人的高度，三面用布幔遮起来。东方戏剧性格特征：首先，东方戏剧普遍具备综合表演艺术的舞台特征，其舞台形式都是诗、歌、舞各门表演手段交合运用，这是它的本质特征也是它的魅力所在。其次，东方戏剧普遍具备程式化的表现手段特征。它的综合表演技巧相对来说比较难以掌握，这限制了它表演的即兴性和随意性。再次，东方戏剧普遍具备以演员为中心的舞台特征。它的表演综合性与技巧程式性特点，决定了它不是以剧本而是以表演为中心，剧本情节的设置、结构的组合、冲突的安排往往要事先考虑到演员演技限制，从而才能使表演得心应手发挥传统舞台手段的功效。其四，东方戏剧普遍具有随意转换叙事角度的特征。不是彻底的代言体，其人物角色在表演过程中有着叙述人与代言人身份的转换，表演者可以自由出入于我题与喻体之间，随处透露出它和说唱艺术之间的血肉联系。其五，东方戏剧普遍具有舞台表现性虚实相生的特征。它是“表现性”的戏剧，依靠叙事性手段和程式化动作，得以对对象进行随心所欲的变形处理，获得了写意手法的自由。
《舞论》：是世界上第一部有着完整体系的戏剧论著，其论述范围涉及到戏剧艺术的方方
面面，从舞台到剧场，从演员到观众，从表现手段的分工到表演的技巧，从戏剧的内部构成到美学风韵的体现，总括了综合舞台艺术的戏剧在实践中遇到的几乎所有问题。作者为婆罗多。
梵剧的发展分期：早期，公元前4至公元前1世纪，即《舞论》之前的时期，这个时期梵剧的发展还处于民间阶段，没有剧本。成熟期，公元1至3世纪《舞论》之后，并进入文人阶段，出现了一些著名的剧作家及作品，以马鸣、跋娑、首陀罗迦为代表。有“跋娑十三剧”《小泥车》等著作。鼎盛期，公元4至7世纪，其中一个阶段被称为“黄金时代”其经济繁荣带来了艺术上的繁荣，梵语文学与梵剧的发展也达到了它光辉的顶点。以迦梨陀娑、戒日王、薄婆菩提为代表。有《沙恭达罗》、《龙喜剧》等著作。衰落期，8至12世纪，以王顶为代表。这首先是印个社会地区性政治和文化的兴起所造成的。另外对于梵剧形成支持的佛教在此期的衰亡大概也是梵剧衰落的因素之一。此阶段陷入了形式主义和模仿主义，创作方法一味的蹈袭古人模式，缺乏舞台生命力和社会感召力。
梵剧舞台特征：1，梵剧不是彻底的代言体而是代言体与叙事体相结合。2，梵剧表演具有浓郁的指事性和象征性，演员可以调动身体部位向观众传递特定信息。其语言散韵杂糅。3梵剧具有时空自由转换的舞台艺术。4，梵剧具有两个重要的题材范围，一个是英雄史剧，另一个是世俗剧。5，梵剧的开场先有祝词，赞颂神明。6，演出由鼓来掌握节奏，以及弦乐器伴奏，化装具有强烈象征性。
梵剧的开场：先有祝词，赞颂神明，由幕后奏乐和吟唱来完成，然后戏班主人或舞台监督上场，用说白来向观众致意，介绍当天演出剧目的作者和剧情大意，并召出自己的妻子或当天的女主角，两人对答一番引出剧中人上场。
跋娑十三剧：印度的梵剧作家跋娑创作的《惊梦记》、《午夜》、《善施》、《断股》等十三部剧作，被统称为跋娑十三剧。其题材内容大多根据印度两大诗史《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》中的英雄史迹和浪漫爱情故事改编而成，其他则一般取自传说。
《小泥车》艺术特色：<小泥车>的一个突出特色是它成熟流畅的结构艺术。它的头绪十分复杂，剧中登场人物众多，情节旁支错节，但编织得有条不紊、秩序井然，全部内容共同组成一个完整的有机体。<小泥车>的另外一个特色是它淳朴、流畅、善用比喻、充满幽默感的语言艺术。其人物语言都既符合性格，又能够传达出作者心中的流动的诗情画意。《小泥车》用宽广的社会画面、丰富的情节内容，逼真的人物形象，为我们展现了印度古代下层社会生活的生动图景，具有极其高的艺术价值和认识价值。
《沙恭达罗》：一，迦梨陀娑对之做了关键性的加工，即增添了豆扇陀丧失记忆和沙恭达罗遗失爱情信物戒指一节，使平缓的浪漫爱情发展过程陡生枝节。迦梨陀娑虽然利用了现有传说，但对之进行了富有创造性的加工，使情节发展更为合理，大大增强了戏剧性，是此剧本的成功不可缺少的一环。二，他更重要的贡献在于用如椽的诗笔，把沙恭达罗和豆扇陀二人的爱慕情感整个过程都生动描画出来，并借助美妙自然背景和甜美环境氛围的衬托，为爱情的滋长提供了一个及其浪漫温馨的摇篮。经过迦梨陀娑之手，印度人所理解的理想爱情彩被体现到了极致。三，迦梨陀娑最大的成功是重新塑造了沙恭达罗的形象，把她还原到一个淳朴天真的可爱少女，她的心中不掺杂质，又有极好的修养，对爱情有强烈的童景，又显得羞涩胆怯。最后又进一步照应了她软弱温柔、忍辱负重的性格，映现了她的文化背景和修养程度。由于迦梨陀娑的成功塑造，沙恭达罗成为印度女性古典美的典型代表。
《沙恭达罗》在世界传播的情况：在亚洲的许多国家里，很早就有了《沙恭达罗》的译本。这不作品还在18世纪传到了欧洲。1789年，英国梵文学者威廉·琼斯把《沙恭达罗》译为英文出版，剧本引起了强烈反应。1791年，乔治·福斯特又把它从英文转译为德文，随即在德国文化界产生轰动，多次有人尝试着在德国舞台上演出。在当时的欧洲《沙恭达罗》受到了广泛的关注和重视。作为东方第一部为西方人所激赏的喜剧剧本，《沙恭达罗》刺激
起了西方世界对东方文化的全面兴趣。1949年以后，季羡林直接从梵文原本翻译了《沙恭达罗》，50年代和80年代，中国青年艺术剧院曾先后据此演出，受到了观众的欢迎。
参军戏：是中国古代戏曲形式，由优伶演变而成，情节简单，一般是两个角色，被戏弄着名参军，戏弄着叫苍骨鸟，就是以一个正角、一个副角互为插科调笑的表演形式。至晚唐，参军戏发展为多人演出，戏剧情节也比较复杂，人物角色有男有女。著名歌舞戏《踏摇娘》南戏著名四大本戏：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》。
杂剧与南戏特点的不同之处：南戏的舞台表演里,歌唱成为最重要的表现手段之一,人物通过歌唱来叙事抒情,表达心境,发展剧情,杂剧是较南戏后起的戏曲样式，它既有与南戏相同的戏曲的普遍特征，又具有许多自身的特点。首先，杂剧产生于北方，用北方曲牌进行演唱，音乐激昂，运用五声音阶，有丰富的乐器伴奏。南戏则产生于南方唱南方曲牌，音乐抒缓，运用七声音节，无乐器伴奏。其次，杂剧音乐体制较之南戏更加规范，必须遵循宫调及曲牌顺序法则。其三，杂剧作品音乐旋律规定为四大套，与南戏曲牌套数组合的自由性及其不同。其四，杂剧角色主要有旦、净、末三种。南戏角色主要分七种，即生旦净末丑外贴。其五，杂剧只有主角唱其他不唱，南戏以主角为主但各个角色都能唱。
关汉卿的成就：他最早进入杂剧创作，留下了最多的杂剧作品，更重要的是他的创作达到了极高的成就。它创作了60余种以上的作品，代表作《窦娥冤》。一，作为元杂剧的奠基人，关汉卿奠定了杂剧表现题材的广泛范围。（其中一重要特点是，他将士大夫作家较少关注的底层民众的生活引入了戏剧艺术殿堂。）二，他不仅在戏剧题材上涉猎广泛，而且对戏剧的各种风格样式有所尝试。（如正剧《单刀会》，悲剧《窦娥冤》、喜剧《救风尘》）三，关汉卿的编剧技巧和纯熟的结构技巧的运用也是令人叹服的。四，在关目处理上，他一方面能从人物的现实处境出发，展开冲突，将矛盾一步步引向高潮；一方面又安排转折移步，使人无法预测情节的发展，让戏剧效果发挥到了最大值。五，他又是古典戏曲的语言大师，他一方面继承宋人评话的优良传统，尽量提炼当时的平民和下层勾栏中的人物语言，另一方面他又从中国传统的诗词歌赋中寻找有生命力的文学语言。他的语言成就达到了最高峰，为中国戏曲开创了典范。
《西厢记》的故事来源：可以追溯到唐代诗人元稹的传奇小说《莺莺传》。两宋时期出现了众多以崔、张故事为题材的说唱等艺术形式。董解元将崔、张故事改变为《西厢记诸宫调》。王实甫在董《西厢》的基础上为这一传统题材注入了新的血液，他删除了董《西厢》中一些不合理的情节，同时又增添了许多动人的细节描写，王实甫以细腻委婉的笔触，谱写出崔张动人心弦的爱情故事，由此有了他的剧作《西厢记》。
能乐的历史源流：舞乐：是一种带有浓重宗教意味的宫廷乐舞。伎乐：又称吴乐，是从中国传入日本的一种表演艺术。散乐：是公元8世纪时从中国传入日本的，它是包容了歌舞、杂技、器、木偶、哑剧等节目的技艺的总称。散乐逐渐发展为猿乐，并开始了向能乐的过渡。在以上表演形式特别是猿乐中，逐渐形成了日本成熟的戏剧样式能乐。能乐又广为吸收了流行于日本列岛的田乐、延年、踏歌，成为它们的集大成者。田乐起源于田舞，是一种流传于日本民间的古老的技艺表演。
能乐：是中国唐代的散乐传入日本，在猿乐的基础上得以形成，并确立了它幽玄、高雅、洗炼的古典风格。以及宗教仪式结束后进行的余兴表演的延年舞曲，经与田乐、庶民阶层流行的风流、连事等表演技艺的结合，形成的一种古典戏剧样式。
能在舞台上的演出程序：基本结构为序、破、急三个部分。序一段，破三段，急一段，共为五段。序段是交代剧情，破是发展情节，急是高潮结尾。
能的分类：第一类“神事能”又称胁能，多为开场时表示祝颂性质的剧目和祭神戏，或以神佑国家为题。第二类历史上武将的故事，叫做“修罗能”主要表现历史上有名的武将阵亡后墜入阿修罗狱，经过超度后重新出现，叙述自己与敌人在战场上的情形。第三类是“女
能”多描写历史上或传说中佳人美女显灵，以舞蹈形式表现自己哀艳的爱情故事或风流连事。第四类“狂能”，多描写失去了孩子的母亲发狂的故事，也兼有一些杂类能。第五类是“鬼能”以鬼怪、动物为主角，大多写人战胜妖魔鬼怪之类的故事。
世阿弥对能乐的贡献：一，《熊野》幽玄的艺术特色：熊野与宗盛之间这种对立性冲突，可以构成戏剧性极强的一出戏。但这出能剧所刻意强调的却不是主人公之间的矛盾与抗争，而是把目光放在熊野被压抑的悲哀感情上，通过一位美丽女性的轻微叹息，以及她那优美清丽的舞姿，将她内心的忧愁曲曲动人的表现出来，创造出一种“幽玄”的舞台风貌。寓情于景，创造了情景交融而浑然天成的诗般意境。
二，“幽玄”和“物真似”的关系：世阿弥将“幽玄”解释作唯美而柔和之风姿。“物真似”的涵义就是说像真的一样。世阿弥强调指出“物真似”是“幽玄”体和一切能表演的基础和条件，“似”不仅仅在于对外形单纯的描写，而主要在求得神似，在于曲意的传达出对象的本质，做到这点就达到了“物真似”的本质。如果离开了“物真似”而单纯追求“幽玄”，就会只剩下形骸，甚至出现过火的弊端。
三，演剧艺术理论：1，世阿弥关于他的演剧艺术的秘诀之一是要求演员永远保持“新鲜感”和掌握不同风格的表演方法。在演员创造角色的问题上，世阿弥强调不仅要模仿人物的形体动作，还要研究人物的心理活动特征。还要求演员在处理舞台动作和塑造人物性格时，力图丰满、厚实。2，世阿弥关于艺能理论的最大特点，在于它的实践性。他将基本功看成是演员的生命，提出了演员的奋斗目标“艺位”的问题，特别着重提出了“花”这一独特术语和概念，这些理论阐述都是他根据其一生的舞台经验概括出的精华，切实可行，也更显得充实富有生气。
狂言和能的区别：狂言与能虽然是同时产生、同时发展起来的剧种，但能向着音乐舞蹈方面发展，狂言向着科白剧的方向发展。能多些悲剧故事，文辞典雅华丽，狂言则以通俗白话的形式表现喜剧片段；能多写过去的事，主要是歌颂贵族中的勇将和才女，狂言则反映现实生活，专门嘲笑大名和僧侣，能受到武士贵族阶级的支持，狂言则一直在广大人民中间流传。能诱使观众沉浸到梦幻的、浪漫的、美得享受中去，狂言则始终保持着清醒的现实的色调，将观众带到幽默哄笑的世界中去。狂言和能还有一个重要的区别：能一般来说没有特别尖锐的矛盾冲突表现在舞台上，狂言中人物冲突是必不可少的。能中很难区分人物正反面，狂言中两个最主要角色必须是一正一反。
长方形剧场：剧场从中部一分为二，一半为观众厅，一半为舞台区。舞台区又一分为二，前半部分为表演场，后半部分为演员休息室，称作绿房子。表演场又一分为二，前面一半没边各建一个阁子间，留出中间部分作为前台表演区，后面一半作为乐队伴奏区，之间有布幕相隔。表演区地面用黑土填实，平的如镜子一样。观众区有不同颜色的柱子分隔成不同的档次，供不同等级的人入座。
意大利戏剧类型：一类是学士喜剧，这类戏剧由于具有反宗教倾向，因而不能见容于当时的教会统治，又由于作品从作者范围、描写范围到观众范围大多局限于学者和上层社会，所以不能取悦于底层民众，使它的发展受到了极大限制。另一类田园剧，剧作尽情体现了人文主义者的理想，歌颂爱情的力量，特别是对农村田园牧歌式的生活给予了赞美，但描写的爱情关系和表现方式又未能脱离宫廷贵族的趣味，特别是剧作美丽动人的诗的形式，以及舞台上的优美音乐、华丽服装等，都使它成为宫廷舞台上的特殊产物，这种戏剧样式后来对于欧洲歌剧的形成有着很大影响。这两类剧作都在一定程度上继承了罗马喜剧嬉笑怒骂的精神，也继承了他们的贵族习气和倾向。即兴喜剧的四个特征：插科、面具、幕表、行当。三一律：三一律是古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，它的提出者是16世纪意大利理论家卡斯特尔维特洛。它是在亚里士多德《诗学》中引申出来的。三一律的优点及缺点：对于那些完全无视戏剧规律的剧作家来说，
制定一定的创作规则具有实践性，“三一律”也确实产生了促进戏剧创作朝向规整化发展的作用。如果强调到极端，它从一开始产生并发挥作用起，就成为了束缚剧作家观念与手脚的枷锁。
鲁达的创作成就:主要表现在喜剧和笑剧方面，其作品紧紧抓住西班牙国内特有的一些典型情节，大量运用民众喜闻乐见的故事题材和生动活泼的民间语言，充满了底层人民的幽默和健康的谐趣，并富于浓郁的民族色彩和人道精神。
英国文艺复兴时期戏剧的分期和特点：第一阶段：15世纪末16世纪70年代，早期人文主义剧作充满着广泛的社会性讽刺，体现了人文主义思想和民主精神，代表人物约翰·赫伍德，以出色的目间剧而知名。其最初的悲剧和喜剧，都是模仿古希腊悲剧和罗马喜剧而知名。第二阶段：16世纪70年代到17世纪20年代，英国戏剧进入了繁荣时期，戏剧创作突出体现了这一时期的人文主义作家的一个共同特征，即现实主义和浪漫主义相结合的特征。莎士比亚是这一时期英国戏剧届的领袖人物。第三阶段：17世纪20年代到40年代，本·琼生为英国戏剧界的领导者，创作以讽刺喜剧见长在一定程度上谴责了资产阶级的剥削和掠夺行为，并由于戏剧行为日益宫廷化，受到了清教徒们的强烈反对，禁止演出，剧院被拆毁，戏剧艺术的发展就此停滞。
莎士比亚《哈姆雷特》：此剧描述的是一个古老的王子复仇故事，在作者莎士比亚的笔下，融进了自己时代的思想意识和观念，于是王子哈姆雷特成为了欧洲16世纪文艺复兴时期人文主义者的典型形象。在他身上凝聚着那个时代的先进思想的代表，同时也体现看他们性格中的极大弱点。哈姆雷特这一风华正茂的年轻王子，由于高贵的出身和良好的教养，它的世界充满光明。对生活充满了玫瑰色的向往，相信生活的美好与人善良。而他身上的人文主义烙印还在于他对当时社会的清醒认识和深刻批判，哈姆雷特有“忧郁的王子”著称，他常徘徊于为父复仇或放弃复仇的信念之间，常悲观厌世，对自己的力量缺乏信心，正如歌德所说；他的悲剧在于：他不是英雄，缺去要完成英雄的业绩。这部剧作运用紧张，激情的场面与平和、安静的场面交叉设计安排。使得戏剧情起伏分明，使观众时刻保持新鲜感，线索交织发展，塑造一个复杂多变具有多种多样精神侧面的哈姆雷特形象，使得戏剧舞台充满了主动性与奇妙性。
莎士比亚创作的三个时期及特点：第一时期16世纪末，以历史剧和喜剧创作为主，代表作《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》等。这一时期人文主义思想和艺术风格逐渐形成，作品洋溢着乐观、明朗的色彩。第二时期17世纪初，以悲剧为主，剧作主要有《哈姆雷特》、《李尔王》等，这一时期的创作由早期的赞美人文主义理想转变为对社会黑暗的揭露和批判，浪漫换了的气氛减少，忧郁悲愤的情调增加，形象更丰满，语言更成熟。第三时期1608年以后，创作以传奇剧为主，作品主要有《冬天的故事》、《暴风雨》等，作品通过对神话式的幻想，借助超越自然的力量来解决理想与现实之间的矛盾，浪漫情调浓郁。
莎士比亚戏剧的艺术特色：1、剧作结构紧凑、精巧，充满了戏剧性，这在他之前的戏剧中是很少出现的。2、他创造了众多栩栩如生的舞台人物形象。3、他的剧作中充满了诗意，善于给平凡的生活现象涂上一层诗意的光彩。4、莎士比亚剧作展现的是一个真正人的世界，世人的行动需要自己的理由。5、莎士比亚的剧作融进了时代的思想意识和观念，触摸到社会的脉搏。
《威尼斯商人》多线索并进的结构方法：有四条交织发展的线索：一是安东尼奥与夏洛克矛盾的线索；二是巴散尼奥与鲍西霞爱情的线索；三是葛莱西安与聂莉莎之间的爱情纠葛；四是夏洛克女儿吉加席卷父亲财物与情人巴伦佐私奔。这四条线索中，安与夏是主要线索，巴与鲍是次要线索，葛与聂、吉与罗是次要线索。两条主要线索中，安与夏的矛盾，引出了巴于夏的矛盾，两条次要线索则分别对主要线索进行了烘托和陪衬，并引出了鲍女扮男装为安打官司之事。到了第三幕，所有人物全部出场，四条线索同时出现，但立即被解决了
三条，化繁为简，突出第一天线索，把全部矛盾都集中到了夏洛克一人身上。这样有主有次、有前有后、层层交代，完成了逐步解决的多线索并进的结构方法。
古典主义戏剧：在内容上古典主义戏剧强调拥护王权，崇尚理性，尊卑有别，提倡个人利益对民族利益的服从。在形式上，强调严密紧凑、准确完整、平稳妥帖，并严格控制悲剧和喜剧的区别：悲剧必须遵守“三一律”喜剧则反映现实生活，不一定遵守“三一律”
拉辛的《费德拉》和古希腊同名作比较：《费德拉》是一部成功描写人的心理冲突的悲剧，拉辛总是将着眼点放在感情与理性的冲突上。其悲剧题材大多取材于希腊传说，而以改变其中情节的方法来表现理性和感情的矛盾。列如古希腊传说里，费德拉爱上希波吕托斯，只是由于爱神的驱使；希波吕托斯拒绝她，则是因为曾发誓终身不近女色。《费德拉》将悲剧原因作了更符合人性的处理，费德拉就成了受到内在冲突煎熬的人物形象，成为现实生活中某类人物的典型代表，希波吕托斯另有爱人，也更合理地解释了他的行为。在这种处理中，拉辛寄予人文主义的理想，扬弃了古希腊悲剧中神与命运的观念使人成为自己命运的主宰。
启蒙运动：18世纪，英国资产阶级大革命后，法国大革命彻底彻底推翻了封建制度，伴随着这些革命运动的则是在思想文化领域内的资产阶级启蒙运动，启蒙运动继承了文艺复兴运动的人文主义思想，并在此基础上提出了一个完整的资产阶级思想体系。体现为：理想、人权、自由、平等、博爱、共和国。此基础上产生的戏剧创作,则带有鲜明的平民色彩,体现了这一时代反暴君反专制的民主思想,并具有理论,实践双向发展的特点。
正剧即严肃题材的戏剧：这种戏剧的故事情节简单，接近现实生活，主人公为“第三等级”的人物，戏剧语言应是散文。狄德罗指出，戏剧是宣传启蒙思想的一种手段，必须具有被广大观众所接受的生活内容和思想内容；剧作家也应有高尚道德。在艺术创作方法上，他强调一切都应合乎真实要求。
博马舍：三部曲《赛维勒的理发师》《费加罗的婚礼》《有罪的母亲》意义最大的是第二部《费加罗的婚礼》,它不仅从各个方面揭示了封建统治的罪恶,而且塑造了“第三等级”的正面形象。
费加罗的形象在西欧戏剧史上的重要地位：表现主仆关系是从古希腊、古罗马时期开始的戏剧传统博马舍第一次将这种主仆关系颠倒了过来。在他笔下仆人是主角，主角成了配角。仆人是正面人物，主人是反面人物。费加罗的出现显示了当时整个欧洲正在觉醒的作为“第三等级”的小人物力量，因而曾被帮演，被莫扎特改为歌剧后，取得巨大成功。它的喜剧色彩，不仅得到了平民们的欢迎，也感动了许多特权阶层的人为之欢呼。
浪漫主义的特点：是在启蒙运动引发下形成的一股文艺思潮,是一种反对权威,反对传统和反对古典模式的文艺运动,出现于18世纪末到19世纪上半叶的英,法,德等国。
1、是注重个性，尤其注重主观性和自我表现，带有强烈的自我意识和浓郁的理想主义色彩。
2、运用强烈对比和夸张强调激情和冲动，追求色彩的绚烂、淋漓尽致，富于感情冲击力。
3、无视艺术的程式性不受生活真是的局限，形成一股奇异的创造力。
雨果《欧那妮》浪漫主义特点体现：这部剧作完全突破了古典主义的规范而由着作者浪漫的激情随意奔腾。它揭露和讽刺国王与贵族的虚伪好色，站在平民主场上歌颂沦为强盗的欧那妮和素儿的忠贞爱情，把矜持典雅的风格打翻在地，悲剧喜剧成分熔于一炉，根本不考虑“三一律”地随意安排时间和地点，舞台不避鲜血和尸体的刺激。它的上演在当时的巴黎酿成一场戏剧性的斗争事件。
现实主义戏剧：19世纪欧洲处于此起彼伏的革命运动中。1850年法国出现一场文艺现实主义运动反对古典主义和浪漫主义的形式化，提出艺术家必须对现实世界作忠实的描绘。倡导者左拉等人，主张科学地，不带偏见地观察当代生活并客观地对之进行描述。产生了一批现实主义戏剧家如易卜生、小仲马等。
自然主义：现实主义运动中出现了一股极端的思潮，即自然主义首先由法国的左拉所倡导。以更加真实、不加选择、不加评判地反映现实为宗旨，更强调客观性，坚持艺术必须采用科学的观察和分析方法，更注重平凡、琐碎的细节真实。
易卜生创作的三个时期及特点：第一时期以写于1849年的第一个剧本《卡蒂琳娜》为开端，以1864年易卜生离开挪威旅居国外为结束。这一时期创作主要以翻译外国作品和改写古代剧本为主。其作品多以挪威中世纪的历史传记和民间故事改写而成，其间漂浮着浪漫的色彩。第二时期创作阶段从1864年到1882年完成《人民公敌》结束。这一时期由于他对现实生活的观察分析能力加强，艺术技巧逐渐成熟，写了大量现实主义作品，其创作重在社会批判。第三阶段的创作以1884年写的《野鸭》为开端，这一阶段创作的重心已逐渐由社会批判向内心活动描写和精神生活分析转化，并开始染上了象征的色彩。
分析《玩偶之家》：是易卜生的代表作，它讲述的是一个女人独立意识觉醒的故事，剧中人物娜拉是易卜生手里诞生的第一个现代女性的文学形象，她不讲究门第，不计较利害，只相信爱情，为了爱情她可以牺牲一切。她以为婚姻是建立在爱情基础上的，以为丈夫的她一样看重爱情，而海尔茂出于胆怯和自私知道真相后不仅不对娜拉心怀感激甚至严厉斥责，使娜拉的希望与幻想彻底破灭，明白了自己只不过是海尔茂手中的“玩偶”而已。娜拉的离家出走向社会鲜明地提出了男女平等和妇女解放的问题，娜拉与海尔茂的谈话，被人们喻为一篇“妇女独立宣言”。娜拉的遭遇为不少天真、软弱、不善思考的青年女子敲响了.
易卜生创作特点：1，易卜生创作的最大特点在于其中的思想性，其作品中蕴含的丰富而深刻的思想感情使易卜生确立了自己的历史位置，他首先是作为一个思想者出现在戏剧界的,2，善于从日常生活中发现重大的社会问题，将有关公德、良心、是非的主题寓于家庭生活、亲戚交往之间，是易卜生剧作的第二个特点,3，没有答案是易卜生戏剧的第三个特点，这样才能使人们去思考去寻求解决问题的方法和改进社会的途径。
易卜生艺术成就：1，易卜生非常重视戏剧情节的集中和简练。故事发展的脉络经过精心设计后的刻意补叙，情节往往采用闭锁式或倒叙式，所有的前因和事件来由等都采用“回顾或补叙”如《社会支柱》群鬼。2，他的剧作及其注重提炼场景和人物，舞台上场景的设置和安排完全以生活仿真为标准。3，多用朴素、写实的方法塑造人物形象。4，他对欧洲话剧的一大贡献是将剧场神圣化，使之变成了严肃的思想发生地。他提出“以台口为界”的口号，使舞台的台口成为艺术与生活的分水岭。还对剧场进行了改革，使话剧演出变成了及其严肃认真的事业。易卜生戏剧对于东方各国近代文化启蒙所起到的作用更是巨大的。
黑僧剧院：私人剧场是盖有屋顶的室内剧场，规模较小。黑僧剧院是由大厅改建的长方形场子，舞台的宽度正好是大厅的宽度，没有前幕，观众只能从正面观看演出，这种舞台建构是走向镜框舞台的第一步。地位：这种舞台样式的产生，不仅在英国剧场史上而且在世界剧场史上，产生了独特而不可替代的作用。在某种程度上说，它是英国近代戏剧的真正起点。传奇创作的分期及特点：1，明代万年历以前(1573年以前)阶段，初期，传奇剧作刚刚复兴，作者没有什么知名度，但作品很有影响。随着社会风气变化，文人开始参与到传奇创作中来，出现了一批优秀的传奇剧作，李开先《宝剑记》梁辰鱼《浣纱记》，作品在当世以及后世发生极大影响，有些一直传演至今。,2，明代万年历到清代康熙以前(1573—1662)阶段由于时代特色使得处于第二阶段的传奇创作带有了突出的个性风貌，染有了浓厚的士大夫气息，激扬浪漫，成为文人记清寓兴的的阵地，此时进入了它的黄金时代，编剧技巧也达到了最高境界。3，清代康熙到乾隆(1662—1795)阶段。此时已是传奇创作的衰落的期，作品呈现案头化，越来越脱离舞台，但又产生了著名作家洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》两者作品都满遇兴亡之意，渗透了悲剧情感。
汤显祖传奇“玉茗堂四梦”包括《紫钗记》《牡丹亭记》《邯郸记》《南柯记》
《桃花扇》的艺术特色：以侯朝宗和李香君的爱情故事为中心线索,塑造了众多的人物形象,直接或间接的写到了当时的许多重要人物和重大史实。最令人称道的就是它的结构。孔尚任自己的话来说“借离合之情，写兴亡之感”，通过侯李爱情故事,用二人定情的一把扇子,将一部包括了南明兴亡史庞大内容的戏剧情节,有机的贯穿到一起,表现了剧作家概括生活的巨大艺术能力和卓绝的匠心。
木偶净琉璃：净琉璃原是一种说唱曲的名称,一个美丽的爱情故事伴随着它的诞生。到了17世纪初，善弹琵琶的说唱盲艺人目贯屋长三郎和木偶师引田把净琉璃曲和从中国传入日本的木偶戏结合起来,就创造出木偶净琉璃这样一个有配乐,有说唱,有木偶表演的新兴剧种。近松门左卫门“情死剧”：近松的创作中最为打动人心的是他的“情死剧”成功再现了那些为爱情舍生入死的悲剧，人们将这类作品成为“心中物”即情死剧。日本戏剧界称之为“世话剧”这类剧作不仅结束了净琉璃剧种为武士豪杰题材占据的传统局面，而且开创了以情感描写和心理刻画为剧作核心的艺术境界。这方面代表作有《曾根崎心中》、《心中天网岛》等。正是由于近松的这些杰作，使得木偶净琉璃和歌舞伎两个剧种逐渐过渡到了真正意义上的戏剧行列。
歌舞伎演出及脸谱化装：和能乐不同,歌舞伎是多幕戏。歌舞伎的演员和能乐一样,也执行世袭制,按照血统的继承关系单脉相传,十分严格。歌舞伎的演员是按角色分类的,与中国戏曲行当划分有类似之处。表演艺术也和中国戏曲一样,程式化的程度相当高。歌舞伎不使用面具,采用“隈取”的脸谱化妆法。主要色调是红蓝两种，“红隈”多用于正面人物，主要表现勇敢、正义、等性格。“蓝隈”多表现阴险,奸诈,残暴,凶恶等性格。善良女性和有些正面人物不用脸谱，只涂白粉叫素面。
雅部、花部：清代乾隆时期，官方把昆腔和其他众多地方戏分别划为雅部和花部。“雅部”昆腔演出文人传奇剧本，内容比较符合正统观念，其形式比较精致文雅，因而受到统治者的扶持。“花部”地方戏则是民间自编自演的戏,普遍带有清新,鲜活,质朴,粗野的舞台风貌，受到广大观众的欢迎，又由于内容时常带有暴力、色情成分，引起官方禁锢。
曲牌连套体：音乐体制遵循一定的规则,将众多不同调性,不同风格的曲牌进行合理连接,使之成为具备戏剧性表现力的音乐结构。板式变化体：是在某一首曲调的基础上,通过对原有曲调作各种板式变化的处理,使之形成种种不同的变奏,从而构成一场戏的音乐旋律。
表现主义戏剧的艺术特征：1，强调表现主观内在感觉和情绪，剧作家们反对模仿、体验，推举夸张、变形。强调速度和节奏的强度和力度。2，强调描写人类永恒的特点和品质,剧作家笔下的人物大多缺乏血肉,往往是某些共性的抽象和象征。,3、强调内心活动,直觉和梦幻,在舞台上常常采用独白,梦境,假面具,潜台词来表现人物的思想感情,4、由于注重从作者的主观出发,把事物的实质抽出来,将客观事物的经验性把握给与变形,支解等处理,也就是对世界进行一番再塑造。
间离效果：是布莱希特提出的著名戏剧理论。实质上就是使观众能对角色和剧情进行理性的批判。“间离”包括两方面，一是演员和角色之间的间离，二是演员或舞台和观众之间的间离。演员之所以和角色保持距离，就是要让观众看出演员是在演戏而不是真的生活。
1，为了实践自己的理论，布莱希特在舞台上进行了大胆尝试。他要求舞美设计消除幻觉，好让观众区分演出空间与现实空间。要求舞台上除放一些道具外应是空荡荡的，空间只用来讲述故事。舞台灯光也是白光，好让演员与观众处于同一世界。要求舞台换景在观众视线内，以便把观众的情感从剧情中召唤回来。2，从剧本结构角度说，布莱希特一开始就把故事结果告诉观众，好让观众只关注事件过程和人物表现，以免对前景的悬念发生作用。3，在演出过程中，布莱希特常让演员停下动作，改用旁观者的身份向观众解释目的和动机，从而打断观众对于剧情的沉浸，实现间离效果。
荒诞派戏剧的特点：首先表现为情节结构的非逻辑性。其次,在荒诞戏剧中,“物”代替语言成为主要的表现手段。再次,荒诞派戏剧热衷于以抽象的,变形的人物形象直喻人的异化。总之，荒诞派戏剧用虚构的世界来代替现实的世界，用布景、道具或一些象征体来暗示人与现实的矛盾，用夸张使虚构和象征任意扩大，造成强烈的戏剧效果。
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/013290509.html, 试论戏曲演员的舞台艺术性 作者：马洁 来源：《戏剧之家》2017年第24期 【摘要】戏曲是独具民族特色的舞台表演艺术，戏曲融合了多种艺术表现形式，内容丰富，具有艺术表现的综合性。戏曲表演融合了文学、音乐、表演、舞蹈等多种舞台要素，具有高超的艺术欣赏美感。戏曲演员表现艺术价值依靠舞台表现，戏曲的艺术魅力主要通过舞台进行展示。本文针对戏曲演员如何进行舞台表演展开论述，对戏曲演员展现角色艺术魅力的方法进行分析，总结出影响演员舞台表现的艺术影响因素。 【关键词】艺术；戏曲演员；舞台 中图分类号：J803 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）24-0046-01 一、戏曲演员的舞台表现力 中国的戏曲艺术可以分成三种不同的艺术表现形式，分别是滑稽戏、说唱和民间歌舞戏。戏曲是一种历史悠久的舞台艺术表现形式，具有艺术形式的综合性特征。戏曲的发源可以追溯到原始部落时期的祭祀歌舞，戏曲的发展历程经过唐朝、宋朝的发展逐渐成熟，演变出豫剧、评剧、京剧、梆子戏等不同的表演种类。随着戏曲表现形式的不断完善，戏曲表演的条件也不断改善，无论表演条件如何进步，最影响戏曲演员舞台表现力的因素始终不变。戏曲演员只有通过塑造舞台艺术形象，向观众展示鲜活、生动的角色艺术特点，将艺术表现的张力展示给观众，才能展示出具有艺术美感的表演价值。通过舞台表现力的提升，可以展示出戏曲艺术的文化内涵，体现独具特色的戏曲艺术文化价值。 戏曲演员应当对剧本的内涵进行深入体会，把握核心内涵，结合自身精妙的演技，最终将剧本所要展示的艺术价值呈献给观众。 在表演方面，演员通过对角色内涵的深入把握，表现角色的艺术魅力，每一个角色所代表的行当不仅是表演模式方面的分工，更是代表一种表演的程式。因此，作为一种整体形象，各种行当具有自身特色。经过长期发展，戏曲艺术的表演形式已经固化，戏曲的表现手法也已经较为完备，每个行当之间的壁垒已经形成，但是通过发展和创新，每个行当都应当具有独特的发展模式，具有独特的艺术美感和表现力。 二、戏曲演员展现角色魅力的办法 （一）展示舞台魅力。戏曲表演者通过舞台表演，塑造角色特点，在舞台上将角色的艺术魅力表现出来。但是塑造角色形象并不是易事。艺术角色的塑造受到演员文化背景、生活经历、思维特点、气质特征以及审美情趣的影响，演员的兴趣爱好也会影响艺术表演。戏曲演员的艺术风格多有差异，受到多种因素的制约，其对于艺术规律的掌握程度、对艺术知识的认识
文学理论 第六章文学作品 一、基本概念 文学语言：是对日常语言的提炼与加工，是文学最基本的结构层次，是一种具有表现目的和个性特征的整体性语言构造。具有塑造生动的生命形式和表意的含蓄性和丰富性 两个特征。 文学形象：是由文学语言所创造的艺术世界中的具体生活画面，包括人物景色等具体形象极其构成的整体形象，可分为一般文学形象和理想艺术形象两个层面。具有主观与 客观的统一，假定性与真实性的统一，确定性与不确定性的统一，个别与一般的 统一四个方面的特征。 单个形象：指文学的艺术世界中相对独立的文学形象。比如林黛玉。 整体形象：指文学作品中由若干单个形象共同组成的文学形象整体。如贾史王薛四大家族。虚象：通过实象联想出来的形象。 实象：文学作品里具体可感的形象。 情境：一般指叙事作品或戏剧中的事件、场景、时代背景、社会环境极其总和。 氛围：一般指由情境形成的特殊气氛和情调。 象征：是文学形象的理想形态之一，是以表达观念和哲理为目的，以暗示为基本艺术手段、具有荒诞性和审美求解性的艺术形象。有暗示性、哲理性、荒诞性、多义性四个特征。寓言式象征：指通过一则故事象征或暗示出某种哲理和观念。 符号式象征：指不具有情节性的整体形象或单个形象。 意境：是文学形象的理想形态之一，主要指抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象系统和其发生的审美想象空间。具有情境交融、虚实相生和韵味无穷的特征。 典型：是文学形象理想形态之一，主要指叙事作品中塑造的显出性格特征的富有魅力的人物形象。 意蕴：指文学语言和文学形象所传达的意义，属于文学作品结构的最深层次。文学作品意蕴可分为：审美情韵层、历史内容层、哲学意味层。 诗歌：是一种以富有韵律的语言和丰富的想象来表情达意的文学体裁。具有强烈的情感、跳跃性的言语结构、富有音乐美的凝练的语言三个特征。 散文：与诗歌、小说、戏剧并列的一种以审美的方式自由地抒发人生感受的文学体裁。具有
易卜生的故事 易卜生在艺术创作上的成就是有目共睹的，正是鉴于其在戏剧创作上所作出的巨大的 贡献，所以从1901年诺贝尔奖金设立之时起，易卜生就是诺贝尔奖金的候选人，一直以 来都是诺贝尔奖的重量级竞争者之一，可是易卜生却两次与诺贝尔奖失之交臂。1903年诺贝尔奖评选开始的时候，瑞典的文学院希望将这个奖项颁给挪威的文化界，于是易卜生与 自己的同胞比昂斯滕·比昂松成为了竞争对手。 由于两个人实力相当，让诺贝尔奖的评选者犯了愁，于是有人建议让两个人同时获奖，但是认为这不符合评奖章程，认为两个人中只能选择其一，由于前面两届的诺贝尔奖获得 者都因为身体的原因没有能够去瑞典领取诺贝尔奖金，于是评选者希望那一届的诺贝尔奖 获得者能够亲自前去瑞典领取奖金，当时的易卜生已经是75岁高龄，身患中风，卧床不起，显然不能亲自前去领奖，因此诺贝尔奖金被颁给了比昂斯滕·比昂松。易卜生得知这 一消息后长时间的沉默不语。而瑞典文学院却在第二年就将文学奖颁给了两个人，易卜生 知道之后不知道该作何感想。 易卜生创作出的戏剧作品中很多都是非常经典的作品，一百年来在世界各地久演不衰，易卜生在戏剧创作上的成就是相当高的。 易卜生作品中比较有名气的有《玩偶之家》、《培尔·金特》、《建筑师》、《当我 们死而复醒时》、《皇帝与加利利人》、《海尔格兰的海盗》、《爱的喜剧》、《觊觎王 位的人》、《仲夏之夜》、《勇士之墓》、《埃斯特罗的英格夫人》、《索尔豪格的宴会》、《奥拉夫.利列克朗》和《卡提利那》等。 在易卜生创作的众多戏剧中，最为著名的应该要算是《玩偶之家》，《玩偶之家》又 译为《娜拉》或《傀儡家庭》，是易卜生在1879年创作出的一部作品。当时的易卜生正 旅居意大利，已经成名的易卜生与朋友劳拉交谈时得知，劳拉因为一时筹不到钱支付丈夫 治病的费用，只得伪造了父亲的签名借钱，但是让她万万想不到的是丈夫后来知道这件事后，居然拒绝原谅她这种行为，于是劳拉的家庭就此破裂。 易卜生根据劳拉的故事，加上自己的所见所闻创作出了《玩偶之家》，剧中女主人公 娜拉为给丈夫海尔茂医病伪造父亲的签字向人借钱，丈夫知道了之后，因为害怕影响自己 的名誉和地位，愤怒的斥责妻子下贱无耻。当债主主动退回娜拉的借据时，一切不利因素 消失的时候海尔茂又对妻子装出一副笑脸。娜拉因为看透了丈夫海尔茂的自私和夫妻间的 不平等，不甘心继续做丈夫的玩偶，毅然决定离开家庭出走。 易卜生是挪威十九世纪著名的剧作家，也是世界文坛上不可多得的一位具有杰出贡献 的剧作家，易卜生被后人称为“现代戏剧之父”，地位是非常高的，易卜生的作品具有旺 盛的生命力，即使是今天还仍然在世界各地的大剧院中频繁上演，易卜生在这个世界上生 活了78个春秋，为世界留下了宝贵的财富。
戏曲表演与服饰艺术赏析课试题壹 自选2～3幅代表性的（了解，喜爱的）东方戏曲的截图。 试题贰 写三个以上与戏曲相关的成语。 粉墨登场，锣鼓喧天，有板有眼 试题叁 自绘2～3幅戏曲脸谱
试题肆 浅论戏曲的 1主要分类 2艺术特征 3表现方法 4神韵寓意 我国273个戏曲剧种中, 有5个戏曲剧种脱颖而去,即京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏,被称为“五大剧种”。 越剧——中国五大戏曲剧种之一，全国第二大剧种。越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。1954年的日内瓦 会议上，在周恩来的指示下，新中国第一部彩色戏曲电影《梁山伯与祝英台》被用来招待外宾，获得了广泛的赞誉。是影响最广的地方剧种。2006年5月20日经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 汉剧，中国汉族戏曲剧种、湖北省地方戏曲剧种之一。俗称“二黄”,又有“楚剧”、“汉调”两种叫法。它为湖北主要的戏曲剧种。 晋剧，汉族地方戏曲，山西四大梆子剧种之一，又名山西梆子。因产生于山西中部，故又称中路梆子，也称为“中戏”，外省称之为山西路梆子，主要流行于山西中、北部及陕西、内蒙古和河北的部分地区。 豫剧是发源于中国河南省的一个戏曲剧种，中国五大剧种之一，居中国各地域戏曲之首。豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受各界人士欢迎。因其音乐伴奏用枣木梆子打拍，故早期得名河南梆子。豫剧是在继承河南梆子的基础上，通过不断改革和创新发展起来的。 粤剧又称“大戏”或者“广东大戏”，粤剧是融汇明清以来流入广东的海盐、弋阳、昆山、梆子等诸腔并吸收珠江三角洲的民间音乐所形成的以梆子（京剧称西皮）、二黄为主的我国南方一大剧种。粤剧名列于 2006年5月20日公布的第一批518项国家级非物质文化遗产名录之内。2009年9月30日，粤剧获联合国教科文组织肯定，列入人类非物质文化遗产名录。 黄梅戏，旧称黄梅调或采茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种，汉族戏曲之一。黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；黄梅戏的表演质朴细致，以真实活泼著称。一曲《天仙
易卜生社会问题剧的现实意义 周凌枫 易卜生被誉为“现代戏剧之父”,是继莎士比亚之后最伟大的戏剧大师。他是欧洲戏剧界取得现代突破的代表人物,对欧洲传统戏剧进行了大胆的改革,把戏剧用作表现社会生活、讨论社会问题的手段,对社会制度及伦理道德进行了揭露和批判。他创作的社会问题剧发扬了戏剧的现实主义传统,对当时及以后的剧作家产生了重要的影响。 易卜生对中国现代文学也有巨大影响,并且催生了中国现代话剧。他所反映的社会虽然与当今社会有时间和地域上的不同,但他提出的许多问题仍然是我们今天必须努力面对的。易卜生戏剧清醒的现实精神和批判性对我们当代文艺建设具有永久的借鉴意义。 易卜生置身于生活和社会之中,要为生活和社会负责,用他的思想,用强有力的真实去主宰时代。易卜生发扬了莎士比亚戏剧的精神,“反映人生,显示善恶的本来面目,给它的时代看一看它自己发展演变的模型”。他的剧作尖锐地针对妇女地位、道德、法律和市政等社会问题,表现了他不满现状的忧患意识和要求改革社会的使命感。他的社会问题剧以丰富的社会内容和高度的艺术技巧震撼了沉闷的欧洲舞台,引发了一场现代戏剧的革命:他把戏剧从形式主义的泥坑拉回到现实主义的道路上来,“把剧场从娱乐场所变为激发观众思考社会问题的教育场所”。① 《玩偶之家》的女主人公娜拉通过切身遭遇认清了丈夫的虚伪面目,觉悟到她一直是家庭中的玩偶,进而对整个社会的伦理道德和法律发出怀疑,家庭生活背后隐藏着制度对人的个性的摧残;《人民公敌》主人公富有正义感,坚持要揭发受到污染的地方浴场,却遭到以市长为首的地方势力的打压,受舆论误导的群众宣判他为人民公敌,繁荣的社会整个儿建立在欺骗和谎言的基础上;《社会支柱》的主角在家庭、社会各方面都堪称楷模,却被逐渐暴露出是一个卑鄙的骗子、恶棍和罪犯,这样的“社会支柱”是对整个社会道德、民主、法律制度的巨大讽刺。 易卜生痛恨社会的虚伪,憎恶习俗的道德,诅咒现存的秩序,他剧作的主题涉及个人自由、性别平等、政治腐败、言论自由、环境保护等各方面。易卜生总是从日常生活中发掘问题,并以普通的生活环境作为戏剧背景,戏剧环境越普通,越为观众熟悉,剧作就越具有现实的意义,也越能引起普通观众的共鸣。观众在观赏他的戏剧时也是在目睹可能发生在他们自己身边的事件。他把在生活中发现的问题及他对问题的思考搬上舞台,给予鲜明形象的戏剧表演,形象化为行动和思想的动力,对观众产生直接的启发和影响。易卜生是戏剧界的摩西,带领观众走出市侩的埃及,回到有着清新思想的迦南。他彻底革新了戏剧艺术,改变了现代戏剧,给戏剧注入了新的意义,使戏剧重新回到了精神与良心的源泉。 易卜生关注社会问题,对社会现实进行透视和批判,他更为关注社会条件下的个人价值问题,他的全部剧作都在倡导尊重人的个性与自由,满足个人最本质的追求,关注人类最基本的价值和权利。他的作品是一出出社会悲剧,更是一出出人在社会中的生活状态的悲剧,探讨的是人的追求和社会的局限之间的矛盾。他的剧作具有预言性,对人类的困境有着入木三分的洞察力,“在世界跨入一个充满忧患意识的新世纪之前,他已经感觉到我们20世纪现代人的困惑和焦虑,预见了西方现代悲剧的走向,以及现代悲剧精神与现代文明危机的不可分割的联系。”②这些使易卜生的剧作获得了永恒的价值和意义,在今天同样具有强烈的时代感和深刻的社会意义,他探讨的一些基本的社会问题至今仍为人们所谈论和关注。 易卜生不仅仅属于挪威民族,他的戏剧不仅仅针砭了一个北欧小国的社会风尚,而且关系到当时世界各国的社会问题。他剖析的也不仅是挪威人,而是全人类的灵魂。他在全世界所有
戏曲表演的四种艺术手段——唱念做打 戏曲表演的四种艺术手段，也是戏曲表演的四项基本功。唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者互为补充，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”。做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的“舞”。 戏曲在长期发展的过程中，逐渐融合唱念做打各种艺术手段，为搬演故事、塑造人物服务。早在汉代百戏中就有《东海黄公》的节目，通过武术和杂技，表演简单的故事。唐代盛行歌舞，以载歌载舞著称。宋杂剧演出分“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”三部分，把歌舞、戏剧、杂耍集于一台，起了相互影响和融合的作用。元杂剧在表演上已有简单的武打。明代弋阳、昆山诸腔勃兴以后，在声乐和舞蹈技艺的结合方面渐趋完善。清乾隆、嘉庆年间，徽调与汉调合流，继承昆、弋的传统，吸收各种地方戏的优点，逐步向京剧演变，大致到了同治、光绪前后，一个以唱念做打多样统一的完整艺术形式才臻成熟。 戏曲剧种为数众多，表演上运用的艺术手段各有侧重。大抵搬演生活小戏的花鼓、采茶等系统的剧种，载歌载舞；由坐唱形式搬上舞台的滩簧、曲子等系统的剧种，侧重说唱；昆曲、高腔、皮簧、梆子系统的剧种，唱念做打四功并重。中华人民共和国成立以来，各剧种相互促进，共同提高，上述差别已逐渐缩小。目前，各剧种大都具备了唱念做打的艺术手段。 戏曲演员按照传统的规程，从小就从唱念做打几个方面接受严格的基础训练，充分掌握了基本的技法和程式，熟悉了各种音乐语汇和舞蹈语汇，而后才能进行艺术创造。戏曲谚语说，“师傅领进门，修行在个人”，“领进门”是指口传身授的传艺，“靠个人”则指个人的揣摩、发挥与创造。戏曲演员幼时一面苦练基本功，一面拍曲学戏，学会几出或十几出传统折子戏后，就开始登台演出，在艺术实践中逐渐学会体验角色，熟悉并发挥唱念做打的艺术功能。缺少基本功，就失去创作的手段；仅擅基本功的技法和程式，也是难于创造鲜明的艺术形象的。 基本功之一：唱 学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。当演员掌握了这一切时，更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。几百年来，戏曲美学中一直有传声与传情的分歧，有的演员侧重音色和唱腔旋律的美，讲究唱出韵味；有的演员则着重中气充沛、字正腔圆，主张首先要唱出感情。卓越的演员大都把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。
关于现代性问题的讨论一直是西方学术界近几十年来的一个理论课题，其中涉及文学现代主义和文化现代性两个方面。 契诃夫超越了自己的时代,他是现代的,他的作品已经预见到了20世纪人类所面临的幻想与现实的矛盾、人们的迷茫与困惑、人类寻求自我的本能,以及对人类存在的意义和出路问题的探索。早在19世纪末期,契诃夫的同时代的卢纳察尔斯基就看到了契诃夫的剧作所表达的现代人的苦闷已经超越了自己的时代。 契诃夫戏剧的现代性主要体现在对人的生存状态：寻找生存的价值、生活的出路和意义，及无果而终的苦闷的把握。 易卜生戏剧的特点在19世纪七十年代以前,易卜生处于浪漫主义文学创作阶段,这时候的主要作品有《布朗达》和《培尔·金特》等; 19世纪七十年代后期,易卜生的作品开始向现实主义风格转变,这个阶段是易卜生创作的鼎盛时期,他在这个时期杰出的成就是现实主义的社会问题剧。提出一连串重大的社会问题,如反对封建的传统道
德,扫除资产阶级的市侩意识,争取民族独立,提倡个性自由,主张妇女解放等。他这个时期的作品如《玩偶之家》; 19世纪八十年代以后,他的作品涂上了浓厚的象征主义色彩,人生哲学的探讨与戏剧人物心理的剖析进一步深化,人道主义的批判精神与愤世嫉俗的悲观情绪交错在一起。这些作品仍有揭露问题的一面,只是悲观情绪有时削弱了批判力量。《野鸭》是这一时期的代表作。易卜生从对社会的批判转向心理描写和心理分析。 关注易卜生戏剧的人,可能都注意到他大部分反映社会现实作品的回溯性,它不是即时性地呈现事件,而是由舞台人物从一个稍后时间的视角对事件进行回顾。这表明事件的连续性被降低了,注意力被更多地放在回顾与分析上。这就导致了易卜生戏剧的外部行动较少。 早期批评家认为易卜生戏剧不够戏剧化,认为它们涉及的东西不适合用戏剧来表达。其实,易卜生的分析性戏剧吸收了许多时代话语的元素,情节往往是分离或破碎的,必须通过一系列的理性分析才能把它们连接起来。 从历史的角度来看戏剧类型,我们会发现,作为布莱希特的史诗剧的先驱,易卜生的“史诗性”戏剧也不过是古希腊悲剧,如《俄底浦斯王》中我们所熟悉的回溯性结构戏剧的延续和改编。 其次,他认为不仅易卜生剧中人物能运用他们的聪明才智独立分
页眉 浅谈中国戏曲舞美艺术 〔摘要〕中国戏曲文化是我国传统文化重要的组成部分。这项民族艺术像一樽美酒，清香甜美、浓烈醇厚、意蕴无穷。中国古代戏曲舞台美术传承着戏曲艺术的精髓，观众们可以充分地感触过去的人与事，去品评古代的美；而当代戏曲舞台美术推进了人们对中国传统文化研究的积极性，陶冶了人们的情操及文化素养，将戏曲舞台美术中的美发挥到了极致。 〔关键词〕舞台美术民族文化人物造型艺术服装 中国传统文化是中华民族文化的精髓，是我国文化的精神理念。中国戏曲文化是中国传统文化的一个重要组成部分，其唱、念、做、打的程式化表演，曲牌流派的深厚韵味，道白韵白的地域特色，像一樽美酒，清香甜美、浓烈醇厚、意蕴无穷。 戏曲舞台美术是一种非凡的艺术创作，以其独有的特性区别于一般的美术。戏曲舞台美术是戏曲舞台表演中的重要组成部分，狭义地说，它指的是一场戏曲表演所用的场地及布景；广义地说，它包含了布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等多种戏曲舞台元素，这些整体的设计被称之为戏曲舞
台设计。设计者会依据表演的需要、导演的要求和剧本的内 7 / 1 页眉 容，再加上个人的构思创造出剧中的环境和角色的外在造型，从而渲染着舞台氛围。戏曲舞台美术属于二次创造的艺术，它是在剧本、导演构思形成的基础上再融入舞美设计者的想法而产生的再一次艺术创作。一切舞台美术创作都源于生活，又高于生活，是以剧中的人物、事件和情景为依据，再将布景、灯光、化妆、服装等多种造型因素进行综合；从而加强人物形象的塑造，深化主题思想和人物性格，并创造出一个完整的艺术体系。 一、传统戏曲舞台美术 传统戏曲舞台美术包括人物服饰、人物化妆、灯光、舞台布景、道具（切末）等。 传统戏曲舞台服饰具有很强的装饰性、可舞性和程式化特点。戏曲服装主要分为蟒、帔、靠、褶、衣五大类，服装强调等级、阶层以及程式化、民族化。服饰色彩上的等级性，主要分为上五色（红、黄、绿、黑、白）和下五色（紫、粉、湖、蓝、香），上下五色是有很强的等级性和阶层性的。从 服装的纹样上也可以看出等级性和人物自身性格状况，团花代表已婚，自由花代表未婚等。盔帽包括冠、盔、帽、巾，其也有一套程式化的搭配方式。 传统戏的人物化妆也是具有程式性的，分可为俊扮和勾脸。
浅谈戏剧舞台艺术 戏剧艺术有悠久的历史，是人类文化中一颗灿烂夺目的明珠。戏剧艺术是活人当众演给活人看的综合艺术，有着电影、电视无法拥有的独特魅力。尤其在影视艺术出现之前，它一直是人类文化生活中最有群众性和吸引力的重要艺术门类。它对人们的精神世界，社会道德面貌，以及政治生活，都有深刻的影响。是否具有戏剧艺术鉴赏力，往往是衡量一个人是否有文化修养的一个重要方面。 我虽然是编导专业的学生，但对戏剧戏曲的了解仅仅止于课堂之上，在亲眼见到大四学长学姐的毕业汇报演出之前，我所观看的戏剧都是来自于媒体，并且对戏剧不怎么喜欢，但是真正坐在台下观看过一场表演后，我被深深地吸引了。这时的我才感受到戏剧所具有的独特魅力，那是从媒体上观看戏剧时所感受不到的奇妙感觉。从那一刻起，我喜欢上了戏剧。下面由我发表一下自己对戏剧的浅薄的理解。 戏剧是演员扮演角色，是在舞台上当众表演故事情节的一种艺术形式。在我国，戏剧一般是戏曲、话剧、歌剧的总称，也常专指话剧。世界各民族的戏剧都是在社会生产劳动和社会实践的基础上，由古代民族、民间的歌舞、技艺演变而来的。后逐渐发展为由文学、导演、表演、音乐、美术等各种艺术成分组成的综合艺术。构成了戏剧的特有艺术形式。戏剧的基本要素是矛盾冲突，通过演员和布景再现现实生活的矛盾冲突，使观众有身临其境之感，激起观众强烈的情感反应，达到教育和审美的目的。 戏剧是时间和空间的艺术，戏剧是各种艺术的综合体现。戏剧是受时间与空间制约的，音乐是时间艺术，美术是空间艺术，而舞美是时间艺术
和空间艺术的结合体。它通过布景.灯光.道具.服装.装置及音响效果等艺术手段，来美化舞台空间，营造并渲染所需要的艺术氛围，把各类表演艺术衬托的更为美，更具生命力。若说表演是艺术“红花”，舞台就是“绿叶”，红花虽美，还需绿叶陪衬。 戏剧中舞台设计的空灵性和时空转换的自由性是令我惊奇的，一部戏剧，通过舞美的设计就可以横跨时间和地点。中国传统戏曲的舞台用一个空空的物理空间表示无限丰富的审美空间。常见的一桌二椅的舞台设计本身并不体现戏剧行动发生的时间、地点、历史氛围、文化特色，不提供行动发生发展的环境因素。在演员上场之前，这个空间不表示任何地方；但随着演员的表演却又可以表示剧情需要的任何一个审美空间。写实话剧大多采用闭幕的方式，用幕间歇表示时间的流逝，以布景的改变表示空间的转移。戏曲由于采用空灵的舞台设计，不表示任何固定地点和时间，所以戏曲的时空转换从来就不是问题。在我所观看的戏剧中，有一幕令我印象深刻，《暗恋桃花源（台版）》中，舞台上仅仅靠着一座秋千和一座老式的路灯这两件道具，再配合着灯光的照射和男女主人公的服装，在女主人公的优美歌声中，观众一下子就被带到了几十年前的老上海，这便是舞台设计的空灵性和时空转换的自由性的体现，也是戏剧中奇特的地方。而想要表现这两点，横跨时间和地点，则是与舞美的设计是分不开的。 舞台美术（参考文献百度百科）是戏剧和其他舞台演出的一个重要组成部分，包括布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等。它们的综合设计称为舞台设计。舞台美术是一种特殊的艺术创作，它涉及到许多艺术门类，以其独有的特性区别于一般美术的规律。运用多种造型艺术手段，创造出
中国的传统戏剧有一个独特的称谓:“戏曲”。历史上首先使用戏曲这个名词的是元代的陶宗仪，他在《南村辍耕录?院本名目》中写道：“唐有传奇。宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。”但这里所说的戏曲是专指元杂剧产生以前的宋杂剧。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的中国传统戏曲文化的通称。 戏曲的艺术特征主要有： 1、综合性 戏曲作为表演艺术,是时间艺术与空间艺术的综合。 各种不同的艺术在戏曲中是与表演艺术紧密结合的。例如戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等，都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作、表现人物微妙心理活动、刻画人物性格的重要工具。戏曲的这种与表演艺术紧密结合的高度综合性的特点，是经过了漫长的历史发展过程逐渐形成的。 中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的艺术表现手段。从艺术因素的构成看，戏曲的发展来源主要有 3个：歌舞、滑稽戏和说唱。由于中国历史上从来就有把各种不同的表演艺术集中在一个场所进行演出的传统习惯，这就促进了各种艺术的交流和结合。它的与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。 唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。 念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分，前者用湖广音、中州韵，后者用北京方音稍加变化。昆曲则用韵白或苏白。 做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。 打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。 打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。2、写意性 “写意”这个词在绘画中是与“工笔”相对的，用于戏曲则应与“写实”相对。据此，可以说中国戏曲是一种写意的舞台艺术，它不是写实的。戏曲把无限丰富的生活内容凝炼成为极其有限的舞台形象，把实境升华为意境，让观众见一叶而知秋，这是中国戏曲的内在美学规律。许多生活内容，戏曲并不赋与舞台形象，却在观众的想象中展露。“目见”极少，“想见”极多，而“想见”却来自“目见”，戏曲就是在这种虚与实的统一中显现出一幅幅的生活图画。戏曲的音乐、表演、舞美，无不具有写意性。仅从面部化妆看，花脸中的“碎脸”，像个花鸡蛋；马武的胡子是红的；窦尔墩的脸是蓝的；青面虎的脸是绿的。在实际生活中谁也没见过那幅面容，但它却能显现性格特征，这就是戏曲造型的“意象”，而非“实象”。观众决不会说“他不像人” 因为“意象”是从“实象”来的，是“实象”的高度提炼与夸张。它比“实象”更为鲜
【育明教育】中国考研考博专业课辅导第一品牌育明教育官方网站：https://www.doczj.com/doc/013290509.html, 12015年中央戏剧学院【舞台美术系】考研招生考试信息、考研重点 003．舞台美术系 27名（含3名推免生——其中学术型1名，全日制艺术硕士2名） 130300戏剧与影视学（学术型）12名 06.舞台灯光设计与技术 王宇钢教授1胡耀辉教授1①101思想政治理论②201英语一、202俄、203日③611综合基础④818舞台美术理论⑤复试（含舞台灯光设计创作与口试） 07.舞台设计（绘景）与理论张庆山教授2张洪琛副教授1 ①101思想政治理论②201英语一、202 俄、203日③611综合基础 ④818舞台美术理论⑤复试（含舞台绘景创作与口试） 08.电脑美术设计与理论 黄意如副教授1①101思想政治理论②201英语一、202 俄、203日③611综合基础④818舞台美术理论⑤复试（含电脑美术设计创作与 口试） 135102全日制艺术硕士（戏剧）14名 22．舞台设计与理论 孙大庆教授2边文彤教授1①101思想政治理论②204英语二、202俄、203日③611综合基础④818舞台 美术理论⑤复试（含舞台设计创作与口试）23．舞台人物造型设计与理论田丹副教授1胡万峰副教授1①101思想政治理论②204英语二、202 俄、203日③611综合基础④818舞台美术理论⑤复试（含舞台人物造型设计 创作与口试） 24.舞台设计（绘景）与理论 张洪琛副教授1①101思想政治理论②204英语二、202 俄、203日③611综合基础④818舞台 美术理论⑤复试（含舞台绘景创作与口 试） 25.舞台灯光设计与技术 王宇钢教授2胡耀辉教授2①101思想政治理论②204英语二、202俄、203日③611综合基础④818舞台 美术理论⑤复试（含舞台灯光设计创作与口试） 26.舞台美术绘画造型与理论夏小万副教授1冯硕副教授1①101思想政治理论②204英语二、202 俄、203日③611综合基础④818舞台美术理论⑤复试（含油画创作与口试） 【育明教育提示】中央戏剧学院研究生学费情况研究生 非财政拨款硕士研元/生、学年18000 北京市发展改革委、财政
戏剧艺术名词解释（中戏） 风姿花传 《风姿花传》是世阿弥所着的能剧理论书。也是世阿弥留下的21部书中最早的作品。此书以亡父观阿弥的教导为基础，加上世阿弥自身领会的对技艺的理解着述而成。《风姿花传》相关编辑本段世阿弥在15世纪初完成此书。全书共七篇，前三篇是在应永7年（1400年）写成，余下的是在其后20年间写作、改订而成。它是最古老的能乐理论书，可以说是日本最古老的戏剧理论。《风姿花传》的内容包括能剧的修行法、心得、演技论、演出论、历史、能剧的美学等。它既可作为能剧的技艺理论来读，也是日本美学的古典作品。 意大利即兴喜剧 即兴喜剧，指没有写好的剧本、台词，也不经排练就向观众演出的一种戏剧表演。从希腊、罗马时代就在民间开始产生并流传。至17世纪时，形成意大利即兴喜剧，逐渐兴盛起来，成为一个剧种，深为当时民众喜爱，对戏剧的发展产生过深远影响。在戏剧演出中，任何扮演主要角色的演员，每次演出都会有不同程度、不同量的即兴表演要素在起作用，处理得当，会使角色更加生动、丰满。但是不能离开角色去随意发挥。 莎士比亚戏剧特点 他第一个用写史诗的规模写了九个历史剧，生动地叙述了也评论了从约翰王到亨利五世的三百年英国历史。莎士比亚的剧本的主要情节几乎全部来自别人，然而经他加工之后，这些情节获得了新的深刻的意义。他的剧本总是情节生动，比别人的更能利用当时舞台的特点，发挥当时演员的潜力。他在戏剧的情节安排上显示了卓越的比例感和节奏感。他创造的人物总是比当时别的剧作家笔下的人物更全面、更深刻，更容易使我们同情。他在描写性格方面让人物随着剧情的发展，在同别的人物的接触往来里丰满他们的形象。他总是力图在戏剧中人物之间的社会关系里注入重大的思想内容，在冲突和冲突的解决里人物显示他们性格的更多方面，给予观众以新的震撼和新的了解。 浪漫主义戏剧： 戏剧的主要流派之一。作为特定的历史现象，它是19世纪前期在欧洲（主要在法、德、英等国）兴起的戏剧流派。浪漫主义戏剧有积极与消极两大类。浪漫主义戏剧反对古典主义，破除了剧坛陈腐规则，以奇突瑰丽的想象、鲜明强烈的个性、大开大阖的传奇性情节、多彩多姿的民间或异国情调和生动有力的通俗语言，使剧坛面貌焕然一新，为濒于僵死的戏剧艺术注入了新的生命。同时，浪漫主义戏剧打破古典主义桎梏的成就为此后现实主义戏剧的发展开拓了道路。浪漫主义流派的演员把舞台体验作为演员创作的基础，为角色灌注激情使之成为活生生的形象。 花部： 所谓花部，就是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。深受下层民众所欢迎，具有的群众性、通俗性，在乡村山区及小城稹流行，并逐步形成了自己独特的
中国文学欣赏 绪论（讲6个问题） 一、什么是名着 二、为什么要读名着 三、欣赏名着必须树立正确的人生观 四、培养和提高鉴赏能力 五、中国文学的特点 六、课程的内容 一、什么是名着 （选定名着的标准（6条）名着与通俗读物的区别 1.名着是经久不衰的畅销书； 2.名着通俗易懂, 面向大众； 3.名着永远不会落后于时代的, 不会因政治风云的改变而失去其价值； 4.名着丰富耐读 , 一页之内容往往会多于许多书籍的整个内容； 5.名着最有影响力 , 最有启发效益 , 含有独特的见解 , 是言前人所未言,道人所未道； 6.名着探讨的是人生长期未解决的问题 , 在某个领域有突破性的进展。 名着与通俗艺术的区别 从美学的角度讲, 名着是真正的艺术, 它与通俗的艺术是有区别的。从艺术生产的角度看, 名着作用于人们的审美的艺术感觉；而通俗艺术作用于人的多是生理感觉。从艺术
消费的角度看, 名着具有“永久的魅力”，可以满足人们多次消费；而通俗艺术是一次性消费, 用过就扔。 二、为什么要读名着 名着可以培育鉴赏能力。歌德说过，“鉴赏力不是靠观赏中等作品，而是靠观赏最好的作品才能培育完成的。”这是深刻的经验之谈。19 世纪法国古典主义画家安格尔也讲过类似的话：“每个人判断力无论如何薄弱，他们对与艺术的理解和对美的事物的感觉始终有必要反复地同荷马进行交流, 因为他所取得的最纯洁的乐趣要归功于荷马”。所谓“取法于上，仅得其中；取法于中, 不免为下”就是这个意思。 三、欣赏名着必须树立的正确的审美观 正确的审美观能指导审美活动沿着正确的方向进行, 取得具有积极意义的成效。错误的审美观、庸俗的艺术情趣, 会导致美丑不分, 甚至以丑为美 , 使欣赏活动走入歧途。 1.欣赏者和欣赏对象之间必须有某些相通之处,才会在潜移默化中受到作品的感染。 2.正确的审美观能接受作品的进步思想, 抵制一些消极或错误的东西。 四、如何培养和提高自己的鉴赏能力 1.需不断地进行欣赏实践。 2.积累丰富的生活经验。 3.掌握科学的文学理论。 4.掌握与文学名着有关的背景。 五、课程的内容 巧记中国文学名着28字 东西三水桃花红，官场儒林爱金瓶。
舞台灯光的空间构成 一、舞台空间的特性 限制性是舞台空间的基本特点，舞台艺术由于表演的现场性，舞台的扩展是不可能超越现场观众的视力范围、舞台的表演空间是有限的。艺术表现和反映的生活范围又是无限的。舞台美术就是要在有限的舞台空间表现无限的演出空间。艺术的魅力就在于它能使观众成为共同的创造者，把人们的情感和想象调动起，让观众用想象来补充和升华自己的直观感觉。任何形式的舞台表现空间，都有待于观众自身的审美修养，生活经验等加以扩张、丰富和联想。 二、灯光对于舞台空间的意义 灯光不仅可以改变时间和空间，同时也可塑造剧十人物的心理空间。把不同质地的景物，统一在一种情绪，一种色彩、一种氛围内，在灯光的作用下布景才获得了生命，使有效的舞台间充满活力。因此对于舞台空间的处理灯光是最活跃，最有生气的造型因素。 三、灯光对舞台空间处理的特点 灯光的艺术形式是山光影、光区、光比等因素组成的，但最重要的要素是变化，即光的运动。通过光的变化，实现舞台空间的不断改变，使画面逐个显示出来，这就是“织在时间上的图画”。舞台灯光引导和集中观众的视线，烘托流动的戏剧动作及人物情感，光随剧情动，光随景动，光随音乐动，光随人物动，光随舞台画面和舞台调度而动。舞台灯光的艺术处理，是在舞台演山过程中，同步展现的，它是随着剧情的
进展，在三度立体空间中创造不断变化的流动的舞台气氛和场面，是空间艺术和时间艺术的结合。
四、灯光处理舞台空间的艺术手法 1、写实法：用灯光来展现特定的具象意境的时间(季节、昼夜、气象)空间及气氛，使观众感到身临其境，追求符合自然规律，掩饰剧场的假象性，强调再现性，灯光设计者想情感是间接的传达给观众。 2、写意法：虚实结合的方法，写意法的实质是艺术的概括，集中和抽象。写意的灯光处理舞台空间，常以局部灯光处理为基点，把大面积的空间置于暗处，或整个背景，侧幕用黑丝绒作为吸光材料，以黑托白，借以表达无限的空间感觉，或者配合简单概括的布景给以单纯、明确而协调的色彩，写意法的特点是能灵活地运用空间而不受自然真实限制，以精神为主。 3、象征法：灯光通过光影、光色、光区的变化来象征某种场所某种氛围。 五、光线在舞台上的特点和作用： l、构图上具有线的感觉，并且从形式上突出舞台上的重点演区。 2、舞台灯光的方向感有时也可以用来模拟自然光。 3、做为基本的照明、塑形使用。 4、做为分割空间和占据空间仗用。 5、做为装饰效果使用。
浅谈戏曲舞台艺术的美感刘建明 当前，戏曲作为一门舞台艺术，得到越来越多的人们喜爱，在戏曲的艺术世界中，通过表演服饰、动作以及唱腔使人们感受到戏曲艺术的魅力，带给人们美的享受，并且丰富了人们的精神生活。 标签：戏曲美感舞台艺术 戏曲的历史源远流长，在不断发展完善的过程中，逐渐形成了自身的艺术特色，通过表演服饰、动作以及唱腔使人们感受到戏曲艺术的魅力，带给人们美的享受。当前，戏曲作为一门舞台艺术，得到越来越多的人们喜爱，在戏曲的艺术世界中，能够欣赏到不同的表现形式，或婉约、或闲时、或激昂，不论哪种表现方式，都值得对此仔细品味，都能感受到艺术的魅力。視觉美和声音美是戏曲艺术美中最直接的体现，本文对此进行了浅显探讨。 一、戏曲舞台艺术的意境之美 戏曲舞台上的表演，就如同生活中的一个片段，只不过将其浓缩到一个空间和一段时间内，要想使观众融入到戏曲氛围中，离不开意境的营造。舞台意境的创设需要与戏曲内容完美配合，如花前月下、鹅毛飞雪，将戏曲中的情境生动展现出来，将观众带入其中，从视觉上给他们美的享受，并在感情上引起共鸣。 例如，戏曲《窦娥冤》，《窦娥冤》是我国著名的悲剧之一，其中有很多意境的设置，既要保证复合戏曲的需要，同时还要给观众带来美的享受。如“血溅白练”“六月飞雪”，可以借助灯光、LED显示屏以及道具，来设置这些场景。再如，昆曲《牡丹亭》中，对“游园·惊梦”这一场景的设计，充分利用灯光将一幅色彩绚丽的抽象布景投射在台后幕布上，体现出杜丽娘后园游春，“姹紫嫣红开遍”的意境。舞台表演的意境对演出成功有着重要影响，是影响观众对戏曲舞台表演认可的重要组成部分。 二、戏曲舞台艺术的服装之美 不同的服装搭配能够为演员塑造不同的造型，美丽得体的服装在舞台表演中发挥着重要的作用，关系到演员角色的塑造，各种各样的服装类型和场景衬托出表演的主体，演员的演技才能得到更好的发挥，塑造出一个个生动形象的戏剧角色。戏曲服装种类繁多，不同的戏剧角色，应选择适当得体的服装类型，每种服装类型能够体现一种角色的特征如年龄，身份、个性等。在舞台戏剧表演中，美丽得体的戏剧服装会提升戏剧表演效果，将古典美和人物故事情节的展现得到最好发挥，让观众得到视觉和听觉上的享受。很多戏剧服装材料多是优质的丝绸，做工精细，多采用手工制作，色彩明丽，不同时代的服装设计也不同，根据不同的戏剧角色，衣服的设计图案也不同。有的服装是以竹子为主图设计，有的是以梅花作为主要的图案，来衬托演员的的内心刚强的一种气质，还有的衣服设计主色调，如衣服主色调为湖蓝色、水灰色等清单的颜色，以此来衬托戏剧角色的性
戏剧的基本知识 戏剧的基本常识分类 1.戏剧，是一种综合性的舞台艺术，它把文学、表演、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等多种艺术综合成为—种独立的艺术样式。它借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。戏剧文学，即戏剧剧本，是舞台演出的基础，是戏剧的主要组成部分，直接决定着戏剧的思想性和艺术性。戏剧文学具有两重性。一方面，它作为文学作品，除应当具备一般叙事性作品共同的要求，诸如塑造典型形象，揭示深刻的主题，以及结构的完整性等等外，还应当具有独立的欣赏（阅读）价值。另一方面，它作为戏剧演出的基础，只有通过演出，才能体现出它的全部价值，因此，它又要受到舞台演出的制约，必须符合舞台艺术的要求 2.特点： （1）、剧本必须适合舞台演出。演出要受到时间和空间的限制，把发生在不同地点和较长时间里大事情集中在有限的舞台和两三个小时内的演出中表现出来。 关于“三一律”的知识见162页第四段 （2）、必须有集中尖锐的矛盾冲突。 戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。 剧本的情节结构可分为：开端——发展——高潮——结局 开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突 发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。 高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面 结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。 尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。 （3）、人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征 3、剧本刻画人物推进剧情和表达思想的手段有： （1）、舞台说明：（舞台提示）包括人物表、舞台美术、环境、音响、人物上下场、人物对话的姿态、动作、表情、心理活动等。 （2）、人物的对白和唱词：包括独白、旁白、对白。是剧本的主要组成部分，其任务是展开情节、提示人物性格、表现主题思想。 （3）、结构形式：分幕分场。墓是大单位，场是小单位 4、戏剧分类： （1）、艺术形式和表现手法不同：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。 （2）、剧情的繁简和结构不同：多幕剧、独幕剧 （3）、题材反映的时代不同：历史剧、现代剧 （4）、矛盾冲突的性质和表现手法不同；悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）。 （5）地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等 （6）、演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧等
传统戏曲的舞美艺术分析 〔摘要〕中国戏曲文化是我国传统文化重要的组成部分。这项民族艺术像一樽美酒，清香甜美、浓烈醇厚、意蕴无穷。中国古代戏曲舞台美术传承着戏曲艺术的精髓，观众们能够充分地感触过去的人与事，去品评古代的美；而当代戏曲舞台美术推动了人们对中国传统文化研究的积极性，陶冶了人们的情操及文化素养，将戏曲舞台美术中的美发挥到了极致。 〔关键词〕舞台美术;民族文化;人物造型;艺术服装 中国传统文化是中华民族文化的精髓，是我国文化的精神理念。中国戏曲文化是中国传统文化的一个重要组成部分，其唱、念、做、打的程式化表演，曲牌流派的深厚韵味，道白韵白的地域特色，像一樽美酒，清香甜美、浓烈醇厚、意蕴无穷。戏曲舞台美术是一种非凡的艺术创作，以其独有的特性区别于一般的美术。戏曲舞台美术是戏曲舞台表演中的重要组成部分，狭义地说，它指的是一场戏曲表演所用的场地及布景；广义地说，它包含了布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等多种戏曲舞台元素，这些整体的设计被称之为戏曲舞台设计。设计者会依据表演的需要、导演的要求和剧本的内容，再加上个人的构思创造出剧中的环境和角色的外在造型，从而渲染着舞台氛围。戏曲舞台美术属于二次创造的艺术，它是在剧本、导演构思形成的基础上再融入舞美设计者的想法而产生的再一次艺术创作。一切舞台美术创作都源于生活，又高于生活，是以剧中的人物、事件和情景
为依据，再将布景、灯光、化妆、服装等多种造型因素实行综合；从而增强人物形象的塑造，深化主题思想和人物性格，并创造出一个完整的艺术体系。 一、传统戏曲舞台美术 传统戏曲舞台美术包括人物服饰、人物化妆、灯光、舞台布景、道具(切末)等。传统戏曲舞台服饰具有很强的装饰性、可舞性和程式化特点。戏曲服装主要分为蟒、帔、靠、褶、衣五大类，服装强调等级、阶层以及程式化、民族化。服饰色彩上的等级性，主要分为上五色（红、黄、绿、黑、白）和下五色（紫、粉、湖、蓝、香），上下五色是有很强的等级性和阶层性的。从服装的纹样上也能够看出等级性和人物自身性格状况，团花代表已婚，自由花代表未婚等。盔帽包括冠、盔、帽、巾，其也有一套程式化的搭配方式。传统戏的人物化妆也是具有程式性的，分可为俊扮和勾脸。俊扮一般用在生、旦行所扮演的人物角色中，指的是在演员面部底色的基础上打底，略施粉彩，勾勒眉眼，突出眉、眼、唇、腮等部位的视觉色彩，并通过勒头、贴片子的形式来修饰人物脸型，从而体现出人物英俊美丽的形象。勾勒的脸谱中也有很多的寓意，如破眉代表性格多变，寿字脸代表短命，螳螂眉代表好斗等等。传统戏曲舞台在一般情况下是挂底幕的，左边和右边分别有出将入相的上下场门，这样的底幕适合所有的演出。有的传统戏中因为表演的需要也会用一些切末、门帘、旗、景片等道具，这些景片非常轻便，使用起来也是非常方便的，在舞台上不会形成一个固定的模式，能够想用时就用，不用时便可收起来。使用这种布景