淮北师范大学论文分类号：
2008届学士学位论文
汉画像中西王母形象的研究
系别、专业中文系汉语言文学
研究方向古代文学
学生姓名王南楠
学号20080101115
指导教师姓名王倩
指导教师职称副教授
汉画像中西王母形象的研究
摘要：西王母的形象在多部文学作品中均有涉及，但内容不尽相同，而有关西王母的画像石更是汉代画像石艺术的重要组成部分，二者之间存在着相似性与不同点，戴玉胜、三青鸟相伴与高居仙山是图像与文本中所共有的，而后羿却是只在文本中出现而西王母图像系统中却没有的，九尾狐、玉兔蟾蜍、东王公、扶桑木与天柱是文本中稀缺但却是西王母图像系统中的。之所以存在这些差异的原因在于口头文化与传统文化的差别，这两者是相互并存，互不影响的关键词：西王母图像汉画像石文本神话
The Study Of The Image In XiWangMu To
Han Dynasty Relief
Abstract:The image of XiWangMu are involved in a number of literary works, but the content is different, and stone reliefs of XiWangMu is an important part of the Han Dynasty Stone Art, the existence of similarity and difference between the two, wearing jade, three Bluebird accompanied with the highest Spirit Mountain is the image and text are a total of, while Hou Yi was only in the text appears while the image system of XiWangMu, but does not the nine tail fox, rabbit and toad, East Duke, hibiscus wood and sky-pillars istext scarce but XiWangMu in the imaging system. The reason for these differences because of the difference between oral culture and traditional culture, both of which are mutually co-exist, independently of each
Key words：The image of XiWangMu; Han dynasty stone relief;Text myth
目录
研究现状．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．4正文
一、文本神话中的西王母．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．5
二、画像石中与文本神话中西王母的不同点．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．6 （一）画像石中有而文本神话中没有的．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．6 （二）文本神话中有而画像石中没有的．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．13
三、画像石中与文本神话中西王母的共同点．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．14
四、画像石中与文本神话中西王母差异的原因．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．17 结语．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 18 注释．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．． 19参考文献．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．20
研究现状
汉代的考古研究，以画像石、画像砖的成果最为突出。近年在河南、山东、四川等地相继召开了全国性的汉画学术研讨会，成立了汉画研究组织，出版和发表了一批质量较高的研究论文和论著，其中研究最为深入的是山东画像石，又以武氏祠画像最有代表性。其次有南阳画像石、砖的研究，相关的图像资料大多数己相继发表或出版。80年代以来已出版的较重要的图集有《山东汉画像石选集》、《小国美术全集·画像石、画像砖》、《南阳汉代画像砖》、《南阳汉代画像石》、《四川汉代画像砖》、《徐州汉代画像石》、等书。还有90年代中后期新近出版的《陕北汉代画像石》、《中国画像石全集》，前者基本上包括了解放以来陕北画像石的绝大部分资料、后者则将中国画像石搜集殆尽。国内在研究性论著方面，有《汉代画像石研究》(论文集)、《汉代武氏墓群石刻研究》、《汉代物质资料团说》等论著，反映了考古界对汉画的分区、分期、内容考释、风格分析以及综合研究的成果。
欧、美对汉代文化和艺术的研究也很有特色。马伯乐、高本汉、德效骞、鲁惟一等人在汉代思想史和神话与文学等领域进行的卓有成效的探索使人耳目一新。他们试图理清西王母神话的产生和演变过程，以及文献资料的意义和成书年代。他们重点讨论了《山海经》、《穆天子传》、《竹书纪年》和《汉武帝故事》这些主要典籍，他们的讨论包括到了汉代的西王母及其图像。鲁惟一1978年的《通往仙境之路——中国人对长生的追求》一书，大量地引征了汉代典籍以论述西王母和长生信仰的联系，他开始注意到了山东画像石和铜镜的图像。书中第四章专论两王母，提出了很多有价值的观点。他将西王母图像志概括为10种，并具体进行了探讨，还分别讨论了牛郎会织女、西王母会汉武帝等神话，以及汉化哲学背景，其广度和深度都超过前人。
近10年以来，巫鸿、詹姆斯的研究十分引人注目。巫鸿是出大陆赴美的学者，1987年至1989年他进行了持续的研究。他得益于在中国的经历和近年的大量考古收获，依靠原始的图像资料，同时和传世文献相结合，其研究既有贴近中国思想史和文化环境的一面，又有西方艺术史学的方法。同时他还注意到一部被人长期忽视的文献《易林》。他在代表作《武梁祠——中国早期画像石艺术中的思想》一书的第四章专论西王母及其图式来源。他看到了西王母图像在四川和山东的不同，认为西王母、东王公表示阴阳男女的对应关系，在山东的兴盛与阴阳
学派和儒学有关，武氏祠画像表示了仙和儒的融合。他指出，西王母是阴的体现，是宇宙本源的象征，它和昆仑山神话是由分离走向融合的，西王母由一种超自然的存在转变到主要的崇拜对象。他特别提出，西王母图像的衍变与印度佛教艺术的传人有关。他的研究是一种带有综合色彩的艺术史研究，可以看作是近年关于西王母图像研究甚至是海外中国早期艺术史研究的最好水平。
纵观国内外的相关研究，大体趋势是由一般到具体，从文献到图像实物，材料愈加丰富，问题趋于明确，西王母作为一个专题更加受到重视，研究逐渐深化。然而大多数著作都是从美学，图像学和美术学角度来探讨的汉画像，而本文将从文学的角度来探讨汉画像中西王母的形象，并分析其与文本神话的异同，并探究其原因。
一、文本神话中的西王母
西王母是众所周知的神话形象，西王母的形象在多部文学作品中均有涉及，除却最早记录的《山海经》外，《淮南子》《穆天子传》《汉武内传》等都有关于西王母的描述，然而在这诸多作品中，西王母的故事及形象却不尽相同。
多数人所熟知的西王母多为古代贵族妇女的形象，而其实西王母这个形象是慢慢演变而来的，西王母的形象最早见于《山海经》，其中有四处关于西王母的描述：
1.又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。1
2.西王母梯几而戴胜杖，其南有三青鸟，为西王母取食。在昆仑墟北2。
3.西有王母之山、壑山、海山。有沃之国，沃民是处。沃之野，凤鸟之卵是食，甘露是饮。凡其所欲，其味尽存。……鸾凤自歌，凤鸟自舞，爰有百兽，相群是处，是谓沃之野。3
4.西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神——人面，虎身，文尾，皆白——处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人戴胜，虎齿，豹尾，穴处，名曰西王母。4
从《山海经》中可以看出，西王母是一个半人半兽、虎齿豹尾、蓬发戴胜的凶神形象。她高居仙山，有三青鸟为伴，掌握着刑罚。
而在《淮南子》中，对西王母的形象并无提及，主要提及西王母的一处，是有关后羿的神话故事，“譬若羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月，怅然有丧，
无以续之。何则？不知不死之药所由生也5。”从中，可以看出此时的西王母已经掌握了不死药，神性有了进一步的提升，不再是掌握刑杀的凶神。而在张衡的《灵宪》中的一段记载，将这个神话补充的更为完整：“羿请无死之药于西王母，姮娥窃之以奔月。将往，枚筮之于有黄，有黄占之曰：‘吉。翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后其大昌。’姮娥遂托身于月，是为蟾蜍。6”这就形成了一个以西王母不死之药为核心内容的、包括后羿、嫦娥、蟾蜍在内的一个较完整的神话。
《穆天子传》中叙述了周穆王率七萃之士，驾八骏西游，西征至王母之邦，持白圭玄璧，以见西王母，于瑶池之上，西王母为天子谣，宴饮酬酢。《穆天子传》中的西王母，虽然“，爰居其野，虎豹为群，于鹊与处7”，但她自称帝女，且与周穆王互赠礼物，吟诗，宴饮，都说明西王母已经是人形的，而不是半人半兽的形象。
在《汉武内传》中，西王母更是作为一个美丽华贵的贵族妇女形象出现的，“著黄锦袷襡，文采鲜明，光仪淑穆，带灵飞大绶，腰分头之剑。头上大华结，戴太真晨婴之冠……颜绝世，真灵人也。8”主要讲述的西王母则是王母下降会见武帝，武帝想要寻求长生之道，王母赐仙桃于武帝的故事。
经过了这些发展演变之后，西王母便成为仙界中地位显赫的主神。西王母掌管着不死之药，是万物生命的主宰，连天子皇帝都要到西方去见西王母，文献记载和大量的出土画像资料告诉我们，春秋战国时期兴起于岷山之域的西王母神话，到了汉代已演变成为一种民间信仰，西王母是天国仙境中的崇拜偶像，西王母的画像不仅出现在画像石画像砖上，还被描绘在墓葬中的壁画上，被铸在日常使用的铜镜上，此外还出现在摇钱树干与树座、漆器、玉枕、玉座屏等各种器物上。
二、画像石中与文本神话中西王母的不同点
（一）画像石中有而文本神话中没有的
1.玉兔、蟾蜍捣药
玉兔捣药是西王母图像系统的一核心图像，在画像石上最常见的西王母图像就是身旁伴有一只正在捣药的玉兔，如同舂米一样，两手执杵向石臼中冲击。玉兔动态各异，非常生动。玉兔所捣的药就是西王母所掌握的长生不死之药，这为画像的气氛增添一种仙界的神秘感。如图一，在西王母的右侧就有一只为其捣药
的玉兔。在一幅表现西王母的图像中，如果精简的构图的话，那么玉兔是绝对不能缺少的一个重要图像，在图二就能反映这样的构图，而如果把玉兔也去掉的话，那么王母图像的可识性就很低了，虽然发展到后期，也有蟾蜍捣药的图像，但玉兔仍旧是存在于西王母图像系统中的核心图像。
图一西王母河南郑州出土空心砖印纹9
图二玉兔捣药河南郑州新通桥出土画像砖10虽然在文学作品中也多有涉及玉兔的神话，如《山海经》中就曾记载：“大池山有兽如兔，鼠首，以其背非，名飞兔以背上毛飞去。”而更多的文本中则将玉兔看做月中陪伴嫦娥，为嫦娥捣药的仙兔。《典略》中有云：“兔者，明月之精。”张衡的《灵宪》中也说道：“月者，阴精之宗，积而成兽，象兔。”傅咸的《拟天问》中更是明确地写到：“月中何有？白兔捣药，兴福降祉。”从上述文本中可以看出，关于玉兔的记载有很多，但把玉兔与西王母联系起来的却并没有，而嫦娥的神话虽与西王母有着间接地联系，但并无直接作用，因此在文学作品中西王母与玉兔是并无直接关系的。
图三玉兔蟾蜍安徽淮北市出土石藏于淮北市博物馆11同样，蟾蜍也是如此，画像石发展到后期的时候，已经出现用蟾蜍捣药来代替玉兔捣药，如图三中，图中虽是玉兔捣药，但可以看出蟾蜍此时也已经占据了重要地位。玉兔发展到蟾蜍的来源，闻一多先生认为：“盖蟾蜍之蜍与兔音易混，蟾蜍变为蟾兔，于是一名析为二物，而两设蟾蜍与兔之说生焉。”12而不论其来源，再后来的发展中，蟾蜍也成了西王母图像系统的重要图像之一，大量的出土文物能够予以佐证。
然而，和玉兔类似的是，在有关蟾蜍的文学作品中，最为完整的是张衡的《灵宪》，上面有段这样的叙述：
日者，阳精之宗。积而成鸟，象乌而有三趾，阳之类，其数奇。月者，阴精之宗。积而成兽，象兔。阴之类，其数耦。其后有冯焉者。羿请无死之药于西王母，姮娥窃之以奔月。将往，枚筮之于有黄，有黄占之曰：‘吉。翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后其大昌。’姮娥遂托身于月，是为蟾蜍。13这里同样是将蟾蜍与月亮以及嫦娥的神话联系在了一起，并没有出现将其与西王母联系到一起的现象。因此可以看出，在文本中与画像石中的西王母形象里玉兔以及蟾蜍的形象是不一致的。
2.九尾狐
九尾狐在西王母图像系统中也是重要图像之一，它一般在西王母图像的周围，作为西王母的随从出现，增强西王母的神格威严，很少有单独成像的。虽然
图四九尾狐与三足乌河南郑州新通桥出土画像砖14
图一图比较简练，但它将西王母图像系统的几个重要的图像的都很清晰的表现了出来，因此在上图一中，我们能一眼看出在西王母的下方有一只尾巴分为多叉的狐狸，这就是九尾狐的成像。图四虽是九尾狐的单独成像，但这幅图中能够更明显看出狐狸的尾部开有九叉。
有关九尾狐的文本作品最早有记载的是《山海经·海外东经第九》：“青丘国在其北，其狐四足九尾。一曰在朝阳北。”与《山海经·南山经第一》：“又东三百里，曰青丘之山，其阳多玉，其阴多青雘。有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴兒，能食人，食者不蛊。”文本中的九尾狐多是青丘奇兽，代表祥瑞多福，昭示瑞应，但从未有文学作品中将其与西王母联系起来，二者虽同出自山海经，在山海经中也有多处论及，但并未有一处将西王母与九尾狐联系起来，二者是相互独立的。因此，在文本中与画像石中的西王母形象里九尾狐的形象是不一致的。
3.扶桑木
汉画像中有很多树木，有现实中的树，也有神话中的树，成仙得道之说的盛行，使得平常的树也披上了浓重的神话色彩，如桑树，古人把它引申为扶桑、扶木、若木等。《神异经》云：“东方有树焉，高八十尺敷张自辅，叶长一丈，广六七尺，曰扶桑，有椹焉长三尺五寸。”《十洲记》云：“扶桑在碧海之中，地方万里。上有太帝宮，太真東王父所治处。地多林木，叶皆如桑。又有椹树，長者数千丈，大二千余围。树两两同根偶生，更相依倚。是以名为扶桑仙人。食其椹而一体皆作金光色，飞翔空玄。其树虽大，其叶椹故如中夏之桑也。但椹稀而色赤，九千岁一生实耳，味绝甘香美。”这是有关扶桑记录最早的文献，在这里，扶桑作为一种神话里的树出现的，他也是作为东王公的对应象征出现的，然而却并没有将扶桑与西王母直接联系起来的文献，这也说明了有关西王母的神话在文本中是没有扶桑树的参与的。
图五西王母、东王公、周穆王淮北市时村出土15汉画像中扶桑树有直接与西王母处在同一画面的也有单独成像的，但不论是何种形式，扶桑树都是在西王母图像系统中的一个组成部分，并不是单独的。如图五中图像分为上下两部分，上部是描写天上，下部分是描写天上与人间交融。天地间有扶桑树，树上有青龙在飞翔。昆仑之墟或称仙山间，有三根天柱支撑着天，天柱的悬圃上坐着三人，三人皆衣冠齐整、不同凡响。悬圃之上的三人，右边应为西王母，左边应为东王公，中间可能是穆天子，也可能是汉武帝。图中的扶桑树生10根枝条，条上蹲满了金乌，这里的扶桑是作为西王母神话中人间通往天宫的途径出现的。
4.天柱
天柱的存在，在西王母图像系统中也是很常见的，在上图五中就看出天柱的
存在，在图六中也可以在九座仙山的围绕中有着两根一大一小的天柱，柱上有华盖，柱身上刻有攀登天的磴和回旋上天的路。在大天柱的悬圃上生有建木，端坐有西王母及童子，而在小天柱上有一九尾狐。在汉画像中天柱是那时为灵魂升天去天庭的通衢。天上的神灵们也可通过通衢，了解凡间。
图六天上人间安徽淮北市电厂出土（部分）16关于天柱的传说，早有流传，古人普遍认为天有柱，《淮南子·天文训》云：“昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山。天柱折，地维绝。天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。”17然而在文本神话中却始终没有出现将西王母与天柱联系起来的文本，二者在文本中是相互独立的神话。
5.东王公
东王公作为西王母的配偶神出现在东汉时期，在此之前，西王母是单独的神袛，而在东汉之后，东王公的图像出现使得西王母由单一的神袛发展成了对偶神。这在画像石中可以很明显的看出，在此时期的画像石里，东王公和西王母都是以成对像的方式出现的，如嘉祥宋山四祠和武梁祠。
图七武梁祠西山墙锐顶上的西王母仙境（部分）18
图八武梁祠东山墙锐顶上的东王公仙境（部分）19
在武梁祠中，武梁祠的山墙上有两组图像，主要形象是正面端坐的，其他形形色色的形象对称的排布左右，而刻在西面山墙的是西王母，刻于东面山墙的则是东王公。（如图七和八），西边山墙上的西王母戴华冠，其上有一个花瓣般的凸起，两边各有饰带。在汉代，这种冠或称作“五凤冠”，为贵族阶层妇女所戴。和西王母相比，东王公的头饰不甚华丽，看似一小冠，顶部隆起，两边各有饰带。在西王母两侧有四位着长裙的女性羽人，她们头发高束或圆髻，各执或具象征意义的不同物什。对面山墙上，东王公两侧有两个穿短袍的男性羽人，左边那位双手执仗状物，右侧那边双膝跪地，举右手，似在拜谒东王公。他们的头发都束成奇特的长条棍状样式。
有关东王公的文本神话，最早有记录的是《十洲记》：“扶桑在东海之东岸，岸直，陆行登岸一萬万里，东复有碧海。海广狹浩污，与东海等。水既不咸苦，正作碧色，甘香味美。扶桑在碧海之中，地方万里。上有太帝宮，太真东王父所治处。地多林木，叶皆如桑。又有椹樹，长者数千丈，大二千余围。树两两同根偶生，更相依倚。是以名为扶桑仙人。”在这段描述里东王公在东海之东的仙岛上，与西王母的西方仙山遥遥相对，地方万里的仙岛都是东王公的领域，而将西王母与东王公联系起来的文本如东方朔的《神异经》：“昆仑之山有铜柱焉，其高入山，所谓天柱也。围三千里，周圆如削。下有回屋，方百丈，仙人九府治之。上有大鸟，名曰希有。南向。张左翼覆东王公，右翼覆西王母。背上小处无羽，一万九千里。西王母岁登翼上，会东王公也。”20从这里可以看出，东王公与西王母在文本中是作为对偶神出现的，但有关的神话故事等都没有交代。与其类似，几乎所有文学作品中都只是将西王母与东王公作为对偶神看待，然而却并无交代他们两者神话的具体内容与故事的。
（二）文本神话中有而画像石中没有的
图九后羿射日河南郑州出土21
后羿是极少数在西王母文本神话中出现而在西王母图像系统中却没有的人物。后羿在文本神话中最为人们所熟知的就是射日的故事。传说天上有十个太阳，他们都栖息在汤谷扶桑树上，他们轮流作息，后由于驮载太阳的金乌们没有按秩序去普照，造成十日并出，危害生灵的恶作剧。据《淮南子·本经篇》云：“尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰貐，断修蛇于洞庭，禽封豨于桑林，万民皆喜，置尧以为天子。于是天下广狭、险易、远近，始有道里。”这位为民除害的英雄，下场很悲惨，因十日是帝俊之子，羿射九日，得罪于帝俊，《随巢子》记述了羿最后的下场：“奚禄山坏，天赐玉决于羿，遂以残其力，以此为福而祸。”最后羿被逼迫，不得不向西王母求取不死之药，准备逃离蚂蚁争穴、苍蝇竞血的凡间。《淮南子·览冥训》描述道：“譬若羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。何则？不知不死之药所由生也22。”而在张衡的《灵宪》中的一段记载，将这个神话补
充的更为完整：“羿请无死之药于西王母，姮娥窃之以奔月。将往，枚筮之于有黄，有黄占之曰：‘吉。翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后其大昌。’姮娥遂托身于月，是为蟾蜍。23”这就形成了一个以西王母不死之药为核心内容的、包括后羿、嫦娥、蟾蜍在内的一个较完整的神话。
然而在文本神话中后羿与西王母的神话相互关联联系，但在画像石中却并没有显现这一点，在汉代画像石中，后羿作为神话人物出现几乎都是单独的射日神话，作为其他神话故事，单独成像的，而并没有将它与西王母图像系统联系到一起。如图九中，后羿在图像的左下方，向栖息在扶桑树上的金乌射箭，这是一幅单独的画像砖，而并没有西王母或其图像系统中其他图像出现。因此可以看出，在画像石中后羿是单独的神话人物，与西王母是没有关联的。
三、画像石中与文本神话中西王母的共同点
在目前发现的有关西王母的画像石中，西王母的形象虽然有时间、地域的差异性，但在形象上却有着几个共同的特点，而这些共同的特点，在文学作品中也是能找到参照的。
1.玉胜
在图十和图十一中，我们可以很清晰的看出西王母的头部戴胜，即方形的玉胜，这在西王母的画像石中是最常见的，也是识别西王母形象的基本特征。
关于西王母戴胜的由来可以参见《山海经第二》：又西北三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。和《海内北经第十二》：西王母梯几而戴胜，其南有三青鸟，为西王母取食，在昆仑墟北。24
胜是古代妇女的一种发饰，郭璞注释《山海经》：“胜，玉胜也"。而司马相如的《大人赋》中“睹西王母皓然白首，戴胜而穴居处兮”时颜师古注曰：“胜，新婚妇首饰也。"这个观点认为胜就是玉簪，这些都将西王母和玉联系起来。“戴胜"是西王母形象的一个突出特征。而戴玉胜也和西王母的生活地区有密切联系，西王母的辖区是昆仑山脉，而昆仑山自古以来就以出玉石而闻名于世，《西山经》里也曾提到西王母居于玉山。
在《山海经》里，西王母虽是半人半兽的形象，流露出粗野原始的凶神气息，但她蓬发戴胜是毋庸置疑的一大人性化特征。这也解释了为何在不断进化过程中，她的豹尾、虎齿被去掉了，而戴胜这一特点不论是在文本中还是在画像石中
都被保留了下来。
图十献仙草山东嘉祥城南嘉祥村出土（部分）25
图十一西王母仙境山东嘉祥县宋山出土（部分）26
2．高居仙山
《山海经第二》有云：又西三百五十里曰玉山，是西王母所居也。《大荒西经第十六》也说到：西有王母之山，壑山、海山。有沃之国，沃民是处。沃之野，凤鸟之卵是食，甘露是饮。凡其所欲其味尽存。爰有甘华、璇瑰、甘柤、瑶碧、白木、白柳、视肉、琅玕、白丹、青丹、多银铁。鸾凤自歌，凤鸟自舞，爰有百兽，相群是处，是谓沃之野。27
而《穆天子传》中也叙述了周穆王率七萃之士，驾八骏西游故事，执壁帛之好，献锦祖之属，享西王母于瑶池之上。又升昆仑之丘，游轩辕之室，勒石王母之山。28
从上述文本中可以看出西王母高居仙山，处在虚幻逍遥的神仙境界中。这是在后世将昆仑山视作王母仙境的由来。而在画像石中也很有体现。如图一中西王母高居仙山的形象表现的尤为明显。而上图六中的西王母居于仙山包围环绕着的
天柱之上，将人间与天上区别开，揭示了西王母高居仙山之上地位超然的现象。
3.三青鸟（三足乌）相伴
有三青鸟，赤首黑目，一名曰大鹙，一曰少鹙，一名曰青鸟。这是出自《大荒西经第十六》中的关于三青鸟的描述，而在画像石中，以西王母为中心的图像系统中有几个固定的核心图像，其中之一就是三青鸟，这已经成为西王母图像的标志性图像。目前发现最早的洛阳卜千秋墓室壁画中就有着三青鸟的形象，其中墓主妻子就骑乘着三青鸟升向西王母仙境，这里三青鸟是作为西王母的使者出现的。图十二中在西王母的头顶以及图像下方左右两侧各有一鸟，这就是西王母所驱使的三青鸟。显而易见的在图一中也可以很明显的看出图中在西王母图像的左边有一只飞回的大鸟，这被认为是为西王母衔食的三青鸟。
图十二西王母与伏羲女娲山东微山县两城镇出土29
将西王母与三青鸟被联系起来最早的文本也是《山海经》，其中《海内北经第十二》中就有写到：西王母梯几而戴胜杖。其南有三青鸟，为西王母取食。在仑虚北。而将三青鸟看做西王母使者的文献最为熟知的便是《汉武内传》中作为王母使者的青衣女子和《汉武故事》中相伴王母两旁的青鸟了。这也是西王母核心图像中唯一一个与文本神话中相同的地方。
四、画像石中与文本神话中西王母差异的原因
论述画像石中与文本神话中西王母差异的原因，就要探究这二者文化的传承方式。首先看画像石文化的传承，汉代画像石不是文人画那种“自娱”的功能和艺术形式，更不属于后来的院体画的官方意志的行为，它是墓室或祠堂中的构成部分的功能显现，其最初的意义显然也不是艺术的行为，画像石很少留下作者的姓名。即使刻有姓名，但在古代的美术文献中从不提及和记载，说明“作者”的地位低下，由此可以判定画像石属于民间工匠的物质行为和技术行为，而工匠们是属于较少接受正规文化教育的一类人，他们之间的传承，依靠的就是口耳相传的口传文化。这种文化传承的特点就是稳定、可靠、延续性长，因为是民间工匠的一代代口耳相传，同时他们自主创造的能力较低，在制造过程中只受自己的发挥和民间工匠圈内人的影响，因此他们所传承记录下来的往往使最真实的，最符合当时社会现实的反映，包含了当时的地方地域的民间审美的趋向和观念。而在这种文化传承下所创作的画像石基本可以算作是最真实的，是符合当时汉代社会现实的。
而文本神话的文化传承，则是处在文人的基础上。文人总是被文字牵着走，只知道从文献中去寻找知识和传统，所谓“皓首穷经”，久而久之形成了唯文本马首是瞻的习惯定式，以及书本主义的崇拜倾向，无法在书本知识的铁牢之外洞见任何天地。如果按照叶舒宪先生的大传统与小传统的说法来看的话，按照符号学的分类指标来重新审视文化传统，将由汉字编码的文化传统叫做小传统，把前文字时代的文化传统视为大传统。从历史的角度判断中国文化的大传统与小传统，有一个容易辨识的基本分界，那就是汉字书写系统的有无。那么画像石传承的就是大传统，而文本神话传承的则是小传统。30生活在文字编码的小传统中的人，很不容易超越文字符号的遮蔽和局限，所以一般无法洞悉大传统的奥妙。
并且文人所创作的文学作品都是经过在一定事实的基础上进行加工再创作产生的。虽然不能说完全与事实相悖，但是也不能说是完全符合事实的，它毕竟
带有了一定的虚构色彩。这样的前提下再来看文本神话中的西王母，不难看出对西王母的加工创作，在画像石中，有的图像中就还保留有西王母的尾巴，而文学作品中则完全变成了一个贵族妇女的形象，很显然的西王母的人形化就是文学加工的一种。
因此参照两种文化的传承特点，可以看出文本神话与画像石中西王母差异的原因在于文人对文本神话的加工，使之与原来的事实有出入，从而导致了与画像石中的差异存在。
结语
在汉代画像石的图象系统中,西王母是重要的图像分支，从出土的画像石来看，西王母是信仰的最高神袛,从东汉中期以后,几乎所有的画像石都有西王母的形象,并在显著位置。而西王母的形象在多部文学作品中均有涉及，其形象也是经历了长时间的演变由半人半兽反正成贵族妇女形象，神性也由掌管刑罚的凶神演变成掌握不死药的美丽女神，再到成为至高神。这之间两者的故事内容虽有重合的相同处，但仔细探究，可以发现二者差异性更甚。在画像石图像中，有很多在文本神话里只是单独出现或与西王母无直接联系的事物图像，这些大多与民间信仰有关，如人们渴求祥瑞长生或升仙，因此画像石中出现了九尾狐、玉兔和天柱等，这些在文本神话中都是单独存在的。
从二者差异的原因可以看出，画像传承是受民间信仰影响，有民间艺人口耳相传的口传文化传承。而文本传承是受前人文学作品影响，在文人自己加工基础上进行的传统文化传承。因此汉画像石中的西王母故事与文本神话中的西王母故事，二者之间是相互独立的，是单独独立的传承，各成体系，互不影响的。
注释：
1袁珂：《山海经校注》，成都，巴蜀书社，1992，第59页
2袁珂：《山海经校注》，成都，巴蜀书社，1992，第358页
3袁珂：《山海经校注》，成都，巴蜀书社，1992，第454页
4袁珂：《山海经校注》，成都，巴蜀书社，1992，第466页
5杨坚点校：《淮南子》，长沙，岳麓书社，1995，第67页
6刘昭：《后汉书》卷20《天文志》，《二十五史》第二册，第816页
7《汉魏六朝笔记小说大观·穆天子传》，上海，上海古籍出版社，1999，第15页
8《汉魏六朝笔记小说大观·汉武帝内传》，上海，上海古籍出版社，1999，第142页
9张道一：《汉画故事》，重庆，重庆大学出版社，2006，第174页
10李凇：《论汉代艺术中的西王母图像》，长沙，湖南教育出版社，2000，第49页
11高书林：《淮北汉画像石》，天津，天津人民美术出版社，2002，第177页
12闻一多：《闻一多全集》，上海，三联书店，1982，第328页
13刘昭：《后汉书》卷20《天文志》，《二十五史》第二册，第816页
14李凇：《论汉代艺术中的西王母图像》，湖南教育出版社，2000，第49页
15高书林：《淮北汉画像石》，天津，天津人民美术出版社，2002，第181页
16高书林，《淮北汉画像石》，天津，天津人民美术出版社，2002，第179页
17杨坚点校：《淮南子》，长沙，岳麓书社，1995，第37页
18美·巫鸿：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，柳扬，岑河译，三联书店出版，2006，第110页
19美·巫鸿：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，柳扬，岑河译，三联书店出版，2006，第111页
20《汉魏六朝笔记小说大观·神异经》，上海，上海古籍出版社，1999，第57页
21中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集·卷二》，济南，山东美术出版社，2000，第135页
22杨坚点校：《淮南子》，长沙，岳麓书社，1995，第89页
23刘昭：《后汉书》卷20《天文志》，《二十五史》第二册，第816页
24袁珂：《山海经校注》，成都，巴蜀书社，1992，第358页
25张道一：《汉画故事》，重庆，重庆大学出版社，2006，第170页
26张道一：《汉画故事》，重庆，重庆大学出版社，2006，第170页
27袁珂：《山海经校注》，成都，巴蜀书社，1992，第454页
28《汉魏六朝笔记小说大观·穆天子传》，上海，上海古籍出版社，1999，第14页
29张道一：《汉画故事》，重庆大学出版社，2006，第171页
30叶舒宪：《中国文化的大传统与小传统》
参考文献
【1】袁珂：《山海经校注》，成都，巴蜀书社，1992
【1】杨坚点校：《淮南子》，长沙，岳麓书社，1995
【1】刘昭：《后汉书》卷20《天文志》，《二十五史》第二册
【1】《汉魏六朝笔记小说大观·穆天子传》，上海，上海古籍出版社，1999，
【1】美·巫鸿：《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》，柳扬，岑河译，北京，三联书店出版，2006
【1】张道一：《汉画故事》，重庆，重庆大学出版社，2006，
【1】李凇：《论汉代艺术中的西王母图像》，长沙，湖南教育出版社，2000，
【1】高书林：《淮北汉画像石》，天津，天津人民美术出版社，2002，
【1】闻一多：《闻一多全集》，上海，三联书店，1982，
【1】中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集·卷二》，济南，山东美术出版社，2000，【1】叶舒宪：《中国文化的大传统与小传统》
上古异兽之四大神兽：《青龙》青龙，亦作“苍龙”，古代神话中的东方之神。龙是中华民族的图腾，自黄帝授命于天，威泽四方，龙就成为中华民族乃至整个中国的象征，而比较明确的定形是在汉代，从大汉朝开始，龙就被确定为皇帝的象征与代表。在东方传说中，青龙身似长蛇、麒麟首、鲤鱼尾、面有长须、犄角似鹿、有五爪、相貌威武，而在西方神话里，龙更像是长翅膀的蜥蜴。
上古异兽之四大神兽：《白虎》在中国，白虎是战神、杀伐之神。虎具有避邪、禳灾、祈丰及惩恶的扬善、发财致富、喜结良缘等多种神力。而它是四灵之一，当然也是由星宿变成的。是由二十八星宿中，西方七宿：奎、娄、胃、昂、毕、觜、参。所以是西方的代表，而它的白，是因是西方，西方在五行中属金，色是白的。所以它叫白虎不是因它是白色，而是从五行中说的了
上古异兽之四大神兽：《朱雀》凤凰在中国来说，是一种代表幸福的灵物。它的原形有很多种。如锦鸡、孔雀、鹰鹫、鹄、玄鸟(燕子)等等，又有说是佛教大鹏金翅鸟变成的。凤凰神话中说的凤凰是有鸡的脑袋、燕子的下巴、蛇的颈、鱼的尾、有五色纹。又请凤是有五种品种，以颜色来分的：红是凤、青是鸾鸟、白是天鹅、另有黄和紫的凤凰又可说是朱雀或玄鸟 上古异兽之四大神兽：《玄武》玄武是一种由龟和蛇组合成的一种灵物。玄武的本意就是玄冥，玄是黑色的意思；冥，就是阴的意思。玄冥起初是对龟卜的形容：龟背是黑色的，龟卜就是请龟到冥间去诣问祖先，将答案带回来，以卜兆的形式显给世人。龟生活在江河湖海（包括海龟），因而玄冥成了水神；乌龟长
寿，玄冥成了长生不老的象征；最初的冥间在北方，殷商的甲骨占卜即「其卜必北向」，所以玄冥又成了北方神
武氏祠汉画像石布局对美术构图教学的启示 现代美术教学中以西方绘画构图框架为基础,在美术教学与创作中占有主流地位.这种美术教学方式,引起了美术教育工作 者深层次的思考.如何在构图教学中融入中国数千年形成的传统绘画布局、章法等艺术方式,把中国传统绘画中恰当安排物像和处理物像之间的关系,与西方绘画中关于黄金分割、透视、几何型构图等方法有机结合,使学生在绘画中受到中国传统绘画优良元素的影响.武氏祠汉画像石为我们提供了内容丰富的研究图鉴,给我们绘画构图教学以启示。 史学家翦伯赞先生在《秦汉史》一书中写到：“汉代的石刻，以石刻画像最为发展。所谓石刻画像，并不是一种画面造型的立体雕刻，而是表现于平面上的一种浮雕。” 嘉祥城南约十五公里的东汉中期武氏家族墓地上的一组墓群石刻--武氏祠画像石 为山东画像石之最。武氏祠画像石不论是从构图、造型、表现手法还是艺术风格等都是当今美术界学术研究的课题。从布局的角度对武氏祠汉画像石的艺术表现手法探微，对我们的美术构图教学会有很大帮助。 1 繁密均衡之美 武氏祠画像石是以构图繁密细微为特征的，也是其古拙画风的一种表现。其繁密风格主要表现在：仿青铜器的满和空间的满的处理上。
仿青铜器的满--如后石室第一石《海神出战图》在海神车马随从间填满鱼、龟、兽；第二石《东王公西王母》中，人物车马的四周填满卷曲的流云纹，在流云间填满羽人、飞鸟；第三石《仙人出行》中人物车马四周的流云蔓草间填满羽人、龙、麒麟及飞鸟；第四石的《风云之神出行》、《雷神出行》除以上填充之物以外还添加了仙人飞扬的飘带、神兽等。这几件作品都以其纤丽、劲利的曲线刻划，使笨拙的石头变得清丽，其画面构图特点是丰满的纹样化与空间充满点与线的名称化与主体呼应，教学中让学生掌握这种处理手法会使作品减少一些单薄，增加一分厚重。 空间的满--武氏祠石刻在有限的壁面空间追求最大限度的充实，其画面构图特点是主体以外的空间充满了点与线，并呼应主体，如后石室第四石第四层的《北斗与帝车》，画面上除主体形象外又填充了一个个完整独立的形象。北斗七星点缀排列构建画面，四颗星组成车斗，三颗星连成车辕，都为兽头蛇身云轮托浮；天帝头戴高冠坐于斗车面向前方，车后三人宽袖长袍，足踏兽头云纹，双手举笏，躬身护送；车前方四人面君朝拜，其后有车马和树；在空白处又填上一些飞鸟、龙、羽人之类的物象，但如此庞杂的物象排列并没有丝毫挤压感，主次分明，观之透气舒畅。 前石室第六石、后石室第七石两处的《水路攻战图》也是以空间“满”布局而成佳作。水上，桥上，地面；步兵，水兵，骑兵；车马，战船，兵戈，混战一团；各种形象达四、五十之多。
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/0b13315916.html, 汉代画像石中的人物造型特征研究 作者：张明月 来源：《艺术科技》2016年第11期 摘要：汉代画像石和画像砖艺术是中国造型艺术之大宗，其中人物造型高度概括简化， 充分表现出一种整体、深沉而雄大的恢宏气势，是艺术创作中形神兼备的高度体现。其丰富的想象力和夸张的艺术表现力，标志着中国绘画艺术的成熟，是中国美术发展的一个重要里程碑。中国画历来强调的以形写神、意韵生动的艺术理念在这里找到了最早的源头。 关键词：汉代画像石；人物造型；概括；简化；整体 0 引言 在一次艺术考察中，我在洛阳艺术博物馆近距离观看真实的画像石拓片以及墓室中的画像石，接触到汉代画像石，被其高度概括的艺术手法和极具动感的夸张表现深深地吸引。其人物形象，整体大气，动势夸张，极具个性，充分展现了中华民族传统的艺术审美高度，具有十分重要的研究价值。本文将从造型手法及艺术价值两方面对画像石中的人物造型进行深入研究。 1 概念 画像石就是汉代的像石，是中国汉代的石刻画，产生与西汉，生于东汉，魏晋之际仅有个别实例，故称汉画像石。 ——范迪安[1] 汉画像石是中国古代一种独特的艺术形式，系在石棺平面利用雕刻技法并施涂彩色制作的特殊壁画，用以嵌饰祠堂和墓室，具有浓郁的民族色彩和时代特征，在世界其他地区中不见与之完全相同的艺术品。 ——杨泓[1] 通过广泛学习，综合诸多概念我了解到，“画像石”，顾名思义，石上的画像，也可以说是一种石刻绘画。因其形象塑造大多使用雕刻技法，所以，就其成型技术而言，属于雕刻艺术。但就其整体艺术形态和艺术风格而言，又与绘画极为一致，因此称为画像石。画像石艺术在我国汉代时期发展至高峰阶段，所以一般意义上的画像石就是指汉代画像石。 2 画像石中人物造型手法 2.1 高度概括和简化
引论 从内容上看，画像石所表现的几乎无所不包，它不但反映了一个汉代社会而且表现了一个想象奇异的神话世界，把汉朝人脑子里所想的，所需求的都揭示出来了。事隔两千年左右，社会的变化很大，当我们在欣赏这些刻在石头上的画面时，有的虽已不明其意，也有的并不陌生。譬如那些礼仪和宴会上的场面，庖厨和杂技，以及耕田者，纺织人和打铁的人。有些生活和生产的方式仍然继续。由此也可以看出"民族文化的脉络是难以割断的。它的变化正是说明文化的生命力，源远流长不等于一成不变，有变化才有活力，有活力才能发挥前进，所以说，事隔两千年左右，我们回头看那些画像石时，有的看得懂，有的看不懂。可以说是很自然的现象。因此需要对画像石进行“解读”和“诠释”。 一、徐州汉画像石的历史和发掘 徐州是中国汉画像石的集中分布地之一。清同治《徐州府志》碑碣考中就有徐州沛县发现汉画像石的记载。民国年间，著名书法家、收藏家张伯英(徐州人)也收藏、保存了一些汉画像石,但这些都是未经科学发掘的零星发现。1949年新中国成立后，先后在铜山县的茅村、洪楼、苗山、白集、利国、柳新、汉王，睢宁县的张圩、邳州市的燕子埠、新沂市的瓦窑、沛县的栖山等乡镇，保护性发掘了一批汉画像石墓。目前，徐州地区保存的汉画像石共有1300多块，其中，大部分收藏在徐州汉画像石艺术馆内，现在实际对外展出的有600多块。 徐州地区的汉画像石，从雕刻技法、艺术风格和题材内容上看，不同于河南南阳、陕北、晋西、四川一带的汉画像石，而和山东南部一些地区的汉画像石极为相似，因为这两个地区在汉代同属徐州刺史部，经济、文化关系密切，互相影响，形成了同一风格。 汉代画像石艺术是在当时社会经济高度发展和厚葬之风盛行的背景下产生的，它有着深刻的历史和艺术渊源，是我国古代文化遗产中的瑰宝，它那精美的画面不仅反映出当时高超的艺术水平，而且使我们得以窥见汉代社会风貌。 徐州是汉高祖刘邦的故乡，两汉时期一直为封建王朝所重视。西汉初期，刘邦封其同父异母的弟弟刘交为楚王，都彭城，地方广大，有薛郡、东海、彭城等共36个县，西到河南，东至大海，南达淮河，北到今山东的临沂和泰安的汶河一带，今天苏、鲁、豫、皖交界的广大地区皆以今徐州为中心，徐州无疑成为“五省通衢”的重要门户。两汉四百年间，这里共有楚王、彭城王十八代，至于其荫封的王子侯孙、豪族世家就更多了。豪强之家生时恣意享乐、极尽其欲，死后则崇仰厚葬，加之崇仰鬼神，迷信之风甚盛，多爱把自己所崇拜、爱慕的东西在墓中雕刻成画。豪族贵戚如此，一些中小地主也竞相效仿。同时，徐州地区盛产石灰岩、青石，为营造汉画像石墓提供了充足的石料来源。因此，众多的汉画像石墓便在徐州一带兴盛了起来。 二、汉画像石中的社会活动与现代生活的联系 汉画像石的题材内容极其丰富，涉及到社会生活的各个领域，对其进行准确的分类就会十分的困难。目前看来，对画像石的分类多根据直观的印象进行分类。主要的学术分类有：李发林将其分为4类：(1)表现祥瑞和神话故事的图像，(2)刻画自然风景的图像，(3)反应社会现实生活的图像，(4)描绘历史人物故事的图像。吴文祺和蒋英炬将其分为4类：(1)表现社会生活的内容，(2)描绘社会生产的内容，(3)表现神话传说及鬼神信仰的内容，(4)描写历史故事的内容圆。日本学者土居淑子将其分为7类：(1)具有故事情节的画像，(2)关于祭祀礼仪的画像，(3)有关天象和然现象的画像，
四大开光神兽之朱雀 上两期小编跟众位分享了《四大开光神兽之青龙》与《四大开光神兽之白虎》，本期小编继续同各位讲诉关于四大开光神兽之一朱雀的故事。有人说，朱雀即是凤凰，到底是不是呢，让我们引经据典来探讨一下吧。 朱雀又名玄鸟，是中国传统文化中是四象之一，上古四大开光神兽之一。根据五行学说，它是代表南方的神兽，颜色为红，代表的季节是夏季。在二十八宿中，朱雀是南方七宿的总称。朱雀为古代神话中的南方之神。南方七宿井、鬼、柳、星、张、翼、轸，联为鸟形，朱为赤色，南方属火，故名南宫朱雀，亦称“朱鸟”。 (文自简单购中国,谢谢欣赏) 道教经典中关于朱雀的描述很多，对于其形象，《道门通教必用集》卷七有云：“南方朱雀，众禽之长，丹穴化生，碧雷流响，奇彩五色，神仪六象，来导吾前。”《太上黄箓斋仪》卷四十四描述南方朱雀星君为：“井宿天井星君，鬼宿天匮星君，柳宿天厨星君，星宿天库星君，张宿天秤星君，翼宿天都星君，轸宿天街星君。”另外，道教也将朱雀用于炼丹术语，如《云笈七籖》卷七十二引《古经》“四神之丹”言：“朱雀者，南方丙丁火朱砂也，刨液成龙，结气成鸟，其气腾而为天，其质阵而为地，所以为大丹之本也，见火即飞，故得朱雀之称也。” 受到西方不死鸟浴火重生的神话以及日本动漫流行文化的影响，很多人认为朱雀就是凤凰，事实上并非如此。朱雀特指代表南方的开光神兽，严格上朱雀只限于“南方属火的凤鸟”，也就是凤凰的亚种。自古就有凤鸟属火的说法，古书《春秋演孔图》说：“凤，火精。”昔蔡衡云：“凤之类有五，其色赤文章凤也，青者鸾也，黄者鹓雏也，白者鸿鹄也，紫者鸑鷟也。”可见凤凰并不是指单一鸟种，而是泛指一种鸟的类别，有许多不同的亚种。事实上，
汉画像中鱼的解读 在汉画像石里,鱼是常见的物像之一。鱼纹饰，以生动有力的艺术表现形式，刚健、灵活多变的艺术风格及富有特色的艺术品质，为我们留下了中华民族文化处于上升时期思想活跃、精神蓬勃进取、艺术大胆创新的实物见证。从中可以看出汉代艺术在思想观念与表现形式上的继承与发展，是能充分体现中华民族传统艺术的代表形象之一。 鱼,早在远古时期就成了人类除稻、谷之类主食以外的副食品之一。许多新、旧石器遗址中出土了大量的鱼骨和渔具,由此可知,在旧石器时期人类已开始了捕鱼活动;分布在今天河南等地的仰韶文化遗址还出土了彩陶,彩陶上绘有人面鱼纹和鹳鸟啄鱼图案,到大量汉墓画像和其中放置的明器内发现有鱼骨、谷物等,都可表明鱼不仅仅是古人的主要肉食,还产生了对鱼的崇拜。 到了汉代,人们对鱼不仅喜爱,还对鱼的内涵展开了丰富而神秘的想象,进行了巧妙的艺术加工,物象的写实性、象征性和比喻性等手法在汉画像石中被大量地运用。 一、鱼的实用和景象 王建中先生在《汉代画像石通论》的第十一章,介绍了江苏邳县缪宇画像石墓前室西横额上,左边的山下有鱼鹰,旁边一椭圆的圈子里有一条游鱼;顾森先生在《秦汉绘画史》
的第六章所收录的《收获弋射》图,介绍了四川大邑安仁乡出土的画像砖,上部有二人弋射,旁边有数条鱼游动。这些都表明了鱼的出现,是河流和水的示意物,使人联想起眼前就有清澈的河水荡漾。 因为古人有?鬼犹求食?以及祈求祖灵护佑的观念,因此人们就为先人献上鱼、肉、鸡等祭品,以享鬼神,神喜则会降福后代。山东平阴试验中学发现的12块汉画里,有4块是石祭案,案上有刻盘,盘内放鱼;《徐州汉画像石》中的?鱼盘图?,是一长方形的石祭案,案上有三个鱼盘,盘内各盛放一条鱼,是放置于祠堂前的祭祀用具。众多汉画中的庖厨场面,厨房上面大多悬挂着鱼或正在剖洗鱼的景象,此时的鱼则是人们所喜爱的美味佳肴的象征,也暗示了生活的富裕。 二、鱼形象的乐舞图 山东沂南北寨村汉墓出土的?乐舞百戏图?画像石中,有?鱼龙曼延?之戏,即由艺人饰为鱼、龙、象等,来表演节目,供人们娱乐。《汉书〃西域传赞》作?鱼龙曼衍?。颜师古注:?曼衍者,即张衡《西京杂记》所云:‘巨兽百寻,是为曼延者也。’鱼龙者,为舍利之兽?。虽然此时的鱼只是由人扮演的道具,然而可以看出鱼在人们心目中的地位。水榭观钓图是山东微山祠堂画像中出现较多的内容,大多是由水榭、垂钓者、鱼类、捕鱼者和观鱼者等组成画像。 水榭观钓图是山东微山祠堂画像中出现较多的内容,大
徐州汉画像石艺术风格赏析 两汉文化看徐州，作为徐州标志性的文化底蕴之一，徐州汉画像石代表了中国汉画像石的最高艺术成就，其数量和质量以及艺术形式在全国均首屈一指。作为研究汉代文化的重要依据，汉画像石无论是从构图、造型、雕刻手法还是装饰特色等方面将成为当今美术考古与学术研究领域的热门课题。 一、内容题材 汉画像石是一部“绣像的汉代史”。作为全国四大汉画像石集中分布地之一的徐州，对汉画像石题材的选择，可谓丰富多样，天上人间，历史现实，无奇不有，囊括了汉代社会的方方面面。主要归纳有以下几类：一是生产活动类。主要是表现汉代的生产劳动场面。二是社会生活类。反映现实封建贵族及墓主人生前钟鸣鼎食、舒适安逸生活，这类题材在徐州地区汉画像石中出现较多。三是历史故事类。四是远古神话类。五是祥瑞图像类。六是天文星象类。七是装饰图案类。汉画像石丰富多样的题材正是对汉代的政治、经济、文化、思想、艺术、民俗、愿望。 （瑞兽行云图东汉） 二、夸张精练的造型 “造型是运用艺术手段依循美的规则，将处于变化运动中的事物予以概括、综合、凝聚、固定的物化与升华的过程；创作过程中对形象的提炼、加工以至必要的夸张、变形，都是为了更有效地突出形象本身审美特点；造型不是创作的最终目的，而是揭示艺术主题的一种手段。”中国传统绘画强调“以形写神”、“形神、兼备”，“造型”与“传神”两者相辅相成。在汉画像石的图像造型是对形象外部形貌和特征的把握与刻画，在以线造型的基础上进行精雕细刻。
三、饱满均衡的构图 构图是绘画艺术的基础。也是艺术家传达艺术的第一步，在中国传统绘画中，构图又称为“章法”、“布局”、“经营位置”，被认为是“画之总要”等。在平面的二维空间上，恰当地安排和处理图像之间的位置和关系，非常之重要。汉画像石的出现，使中国美术产生了一次质的升华。汉画像石的构图章法、布局排列有序，已形成独立的构图。徐州汉画像石构图的特点主要体现在散点透视、、分层分格、饱满均衡、对称呼应。 （羽人捣药图东汉） （百宴图西汉）
汉画像石 所谓汉画像石，实际上是汉代地下墓室、墓地祠堂、墓阙和庙阙等建筑上雕刻画像的建筑构石。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，本质上汉画像石是一种祭祀性丧葬艺术。画像石不仅是汉代以前中国古典美术艺术发展的颠峰，而且对汉代以后的美术艺术也产生了深远的影响，在中国美术史上占有承前启后的重要地位。 汉画像石的发现和研究大体经历了三个阶段，即金石学阶段、考古资料积累阶段和综合研究阶段。 第一阶段为金石学阶段，时间上大体从北宋末年到二十世纪初。作为一种明显的地理标志，矗立在墓地中的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，最先受到战争史家和地理学家的注意。东晋末年，戴延之在《西征记》中首次记载了今山东地区鲁恭墓前的石祠堂、石庙及其画像。北魏末年，地理学家郦道元在《水经注》中记述了今山东、河南南阳等地李刚、鲁峻、胡著等人的石祠堂及其画像。但是这些石祠堂及其画像，都是作者在记述地理形势和河川时作为地理标志而写进著作中的，还算不上是汉画像石的学术性著录。 北宋中期以后，随着金石学的兴起，一些金石学家开始有目的地收集和著录汉画像石。北宋末年，金石学家赵明诚“访求藏蓄凡二十年”，积累了大量金石铭刻拓片资料，著成《金石录》三十卷，前十卷为目录，后十卷为跋尾，对藏品进行评论和考订，其中汉画像石拓片占了相当比重。书中首次著录了今山东嘉祥武氏祠的画像。该书由于主观欣赏的比重远远超过客观研究，因此对画像石记述非常简略，使读者很难通过其描述了解画像的具体内容。真正意义上的汉画像石著述，始于南宋洪适的《隶释》和《隶续》。《隶释》一书不仅收录了比《金石录》更多的汉画像石的题榜刻铭，而且对画像内容有了更详尽的描述和考证。在《隶续》中，收录摹写了包括武氏祠在内的山东、四川等地的大量汉代石祠堂、墓碑、墓阙上的画像，在汉画像石研究中首开摹录图象的先例。元明时期，学术废弛，金石学日衰，有关汉画像石的著作寥若晨星。进入清代以后，随着乾嘉学派的兴起，金石学复兴，汉画像石也重新进入金石学家的视野。 这一阶段的特点，一是资料主要来自未经科学调查和发掘的零散画像石，大多数学者甚至只以收集的拓片为资料，因此研究对象几乎都是地面上散存的石祠堂、墓碑和墓阙的画像，墓室画像石几近于无；二是著录和研究偏重题榜铭刻文字和历史故事画像内容的考证，对大量无文字题榜的画像石则很少加以注意。这种研究方法的局限，使金石学家没有、也不可能对汉画像石作全面的、科学的考察。 第二个阶段约从二十世纪初到二十世纪六十年代，这是一个用近代考古学方法积累汉画像石资料的阶段。1907年，法国考古学家沙畹和日本古建筑学家关野贞分别调查了山东、河南等地的汉代石祠堂、石墓阙及其画像，并出版了印制精美的图录；1914年，法国考古学家色伽兰等人调查了四川嘉陵江和岷江流域的汉代崖墓、石阙及其画像。在调查中，他们用考古学的科学方法进行了测量和记录，从而使汉画像石的研究开始走出金石学家的狭隘书斋，进入到考古科学的庭院。1933年，当时的中央研究院历史语言研究所的考古学家主持发掘了山东滕县的一座大型画像石墓——传曹王墓。与此同时，河南南阳地区的汉画像石也引起了文化界人士的关注。1930年和1937年，关百益和孙文青相继出版了《南阳汉画像集》、《南阳汉画像汇存》，南阳汉画像石的风貌开始为世人所知。抗日战争期间，撤往四川的原中央研究院和中国营造学社的部分学者，分别调查了四川彭山、乐山和重庆附近的汉代画像石阙及崖墓画像。二十世纪五十年代初，傅惜华将所收集的大量山东地区的汉画像石拓片，编辑出版了
中国上古四大神兽简介 古代中国传说的四大神兽分别为青龙、白虎、朱雀、玄武。东方青龙为木，西方白虎为金，南方朱雀为火，北方玄武为水，中央黄为土。下面是有中国上古四大神兽简介，欢迎参阅。 中国上古四大神兽简介在商朝，古人就把天分为东西南北四宫，分别以青龙(苍龙)、白虎、朱雀、玄武(一种龟形之神)为名。实际上是把天空分为四部，以每部分中的七个主要星宿连线成形，以其形状命名。 东方的角(木蛟)、亢(金龙)、氐(土貉)、房(日兔)、心(月狐)、尾(火虎)、箕(水豹)形状如龙，所以称东宫为青龙或苍龙。 西方七星奎(木狼)、娄(金狗)、胃(土雉)、昴(日鸡)、毕(月乌)、觜(火猴)、参(水猿)形状如虎，称西宫为白虎。 南方的井(木犴)、鬼(金羊)、柳(土獐)、星(日马)、张(月鹿)、翼(水蛇)、轸(火蚓)联为鸟形，称朱雀。 北方七星斗(木獬)、牛(金牛)、女(土蝠)、虚(日鼠)、危(月燕)、室(火猪)、壁(水俞)，其形如龟，称玄武。于是，青龙、白虎、朱雀、玄武又成为镇守天宫的四神，辟邪恶、调阴阳。 中国四大神兽;;青龙青龙，源于上古星宿崇拜。我国古代把天空里的恒星划分成为“三垣”和“四象”七大星区。“三垣”是“紫微
垣”，象征皇宫;“太微垣”象征行政机构;“天市垣”象征繁华街市。这三垣环绕着北极星呈三角状排列。 在“三垣”外围分布着“四象”：“东苍龙、西白虎、南朱雀、北玄武”。也就是说，东方的星象如一条龙。由于地球围绕太阳公转，天空的星相也随着季节转换。每到冬春之交的傍晚，苍龙显现。 龙是东方的七宿--角、亢、氐、房、心、尾、箕，而这七宿的形状又极似龙形，从他们的字义上就可以看出来，角是龙的角，亢是颈项，氐是本，而是颈根，房是膀，是胁，心是心脏，尾是尾，箕是尾末。 还有在龙心的部分，有人称之为"大火"的，跟晴雨有关，又因为青龙属木，所以也是木星当年的年太岁。而在道家兴起之后，这些四灵也被冠上了人名，便于人类称呼，青龙叫‘孟章’，而在众多的朝代中也有一些君主取青龙来做自己的年号，如三国的魏明帝就是一例，而史记中也有关于夏朝是属于木德的朝代，所以他有"青龙生于郊"的祥瑞之兆的记载。 中国四大神兽;;白虎白虎也是战神、杀伐之神，源于上古星宿崇拜。白虎具有避邪、禳灾、祈丰及惩恶扬善、发财致富、喜结良缘等多种神力。它是四灵之一，当然也是由星宿变成的。是由二十八星宿之中位西方的七宿：奎、娄、胃、昴、毕、觜、参组成。所以是西方的代表，而它的白，是因西方在五行中属金，色是白。所以白色是从五行中说的。 除了道教中的四灵包括青龙白虎之外，连在风水师探勘墓地时，
（武氏祠的一个陈列室） （李铁英摄） 武氏祠：该如何来爱你 ——一次参观考察的感悟 李铁英 考察，对于本科生来说，还是一个很新鲜的名词，然而，想不到在大学时期，竟可以将它实践为动词。5月份，历史系组织了一批同学到嘉祥县武氏祠做了一次简单的参观考察。相比于去时的兴奋，回来的路上，更多了一份沉思：武氏祠，该如何来爱你。 在嘉祥县城南有一座武翟山（又称武宅山，旧称紫云山），武翟山附近在商代就有人类居住。时商贵族武丁后裔便在此聚族而居。直至东汉末年，因为武氏家族居此，所以临近的山取名武宅山，后演变为武翟山。后人在此立村，村名也取名武翟山。在武翟山村北就是武氏墓群石刻，距今已有1800多年的历史。最晚在宋代发现，由于历代研究者不同而命名有所不同。南宋研究者洪适将武氏祠命名为“武梁祠堂”，清朱彝尊《小蓬莱阁金石文字》亦称“武梁祠堂”，道光时瞿中溶作《武梁祠画像考》，称“武梁祠”，当地群众也习惯于这一简单称呼，但“武梁祠堂”或“武梁祠”是不确切的。它仅是四个石室中的一个，因此正确的称呼为“武氏祠”或“武氏石室”。这组珍贵的文物也称为“武氏墓群石刻”。 武氏祠与“三孔”有所不同。“三孔”闻名遐迩是因为孔子。而武氏祠的主人武氏一家，并不出名，史书上也无记载。仅可以从碑文记载得知，武氏，为东汉晚期的一个官僚贵族 之家。墓主人之一的武梁，曾做过从事（刺史佐吏），武弟吴开明，官至吴郡丞（郡守佐吏），
开明长子武班，官至敦煌长史（佐太守之官，仅次于太守），开明次子武荣，更先后做过州的书佐和郡的书吏、主薄、督邮、五官椽及统辖京师步军的执金吾丞等。由此可知，武氏世代为官，势力煊赫，家财宏富，他们有能力修建如此富丽堂皇的大型石室。然而武氏祠的闻名，却靠自身的史料价值及艺术价值。 谈起史料价值，武氏祠画像石比较细致全面地展示汉代的生活，如武氏墓群石刻中看到大量死者生前的生活场景，它真实、具体、生动、形象地反映出当时的社会面貌以及当时的意识形态，成为透视汉代生活的重要史料。另外，武氏祠画像石具有较高的艺术价值，武氏祠的画像石，大多用减地阳刻法。即在石面上先使欲刻的轮廓之外凹下来，将要刻的地方凸出来，然后再在凸出的地方进行雕琢。这种刻法生动形象，立体感强，比印刻复杂得多。欧洲绘画重视阳刻向背，我国古代绘画则重在描线。用界限代替阴刻，显得雄壮质朴，用力小而收效大。像曹沫、专诸、荆轲、秦王的历史人物跃然纸上，集雕刻、绘画、文字于一身的武氏祠涵盖了汉代画像艺术中得绝大多数表现题材大量的经史故事、神话传说、现实生活场景等以视觉化图像形式记录下来，历经千年，透视出历史文化精神，不仅使我们对我国一千八百多年前就有的高超的艺术而赞叹不已。 武氏祠是国务院于1961年公布的第一批重点文物保护单位之一，与“三孔”“故宫”等地位相当。时至今日，武氏祠存有阙室、画像石展厅和西长廊三个陈列室。汉画像石四十六块，汉碑两块，清碑十一块，石狮、石阙各一对。另外，嘉祥县出土其他汉画像石七十七块，隋碑一通，清墓志铭四盒，黄庭坚书法刻石四块。然而，武氏祠的现状却依然令人忧心不已：有好些石刻杂乱的排放在室内，有些仅用铁栏杆护住，乍看起来，颇有监狱的味道，就是画像石展厅里的汉画像石也仅仅是用玻璃罩住，视线并不好。 如何在保护的基础上更好的开发武氏祠，将武氏祠打造为与其地位相当的旅游景点，实现武氏祠汉画像石文化的共享，是摆在我们面前的一个重大问题。武氏祠自身有以下几个特性：一是，艺术性较强，不懂书法艺术，绘画艺术，很难体味出其中的价值；二是，历史性较强，汉画像石上的故事都是以历史为体裁的，历史性颇强，像“专诸刺王僚图”“王陵母故事图”，如不懂这几段历史，就不懂汉画像石的表现内容；三是，参与性差，在旅游上只有参与性强的景点，才能更好的吸引游客。武氏祠本身就深沉、难懂，若没有让游客参与其中的活动，其吸引力可想而知。武氏祠旅游景点的开发，简单来讲就是超越武氏祠自身的几个特性，建立完善的风景保护与开发体系，提高旅游接待设施的接待能力和档次，建立合理的风景游览系统和旅游服务系统，将武氏祠以一种喜闻乐见的方式呈现在大众眼前，使旅游业成为景区的支柱产业，将武氏祠景区建设成为个性鲜明、文化底蕴深厚、功能完善、具有独特吸引力的观光与度假相结合的体验性景区，让武氏祠景区的开发足够激起游客的兴趣，使游客来此一游，那么这就是一种较为成功的开发。 武氏祠的旅游景区的开发对嘉祥县甚至是整个济宁的发展都起着至关重要的作用。嘉祥县是著名的“石雕之乡”，县内有众多的石雕企业。而武氏祠本身就是石雕艺术的综合体，武氏祠景区的进一步发展，也将会带动县内石雕业的发展，为企业提供良好的发展契机，使石雕业成为嘉祥的支柱产业之一。另外，大而沉重石雕石刻特色工艺品的进一步发展，也会完善相应的送货的服务设施，建立联系全国的运输体系，促进物流服务业的发展，进一步带动整个嘉祥经济的发展。武氏祠的进一步发展，也将会带动济宁旅游文化的发展，形成“三孔”“武氏祠”“曾子庙”三足鼎立的旅游局面，旅游上的近距离的“三足鼎立”将会促成三方旅游景点的共同发展，形成一整个儒孝文化大圈，进一步凝聚济宁的文化气息，形成特色的儒孝文化圣地，大大提高济宁的旅游知名度。
上古十大神兽排行榜 上古十大神兽是指古代神话传说中的神兽，这十种神兽分别是太阳烛照、太阴幽荧、青龙、白虎、玄武、朱雀、黄龙、应龙、螣蛇、勾陈。下面是有上古十大神兽排行榜，欢迎参阅。 太阳烛照是古中国居民的神话传说中的圣兽，其与太阴幽荧的神话是类似于伏羲女娲之类的孪生神话，是人类社会原始宗教性质的产物，同时也极有可能如部分学者所说的是母系氏族往父系氏族过渡阶段的产物，两者存在颇多的相似之处，但实际却又大相径庭，学者当带有审慎的思维展开研究。 从古籍文献中可以看出，关于太阳烛照的起源实际上有两种说法，一是太阳烛照是盘古开天辟地后混沌所化两仪中的阳与盘古一眼结合而产生的圣兽。[1] 而第二种说法则没有盘古的参与，认为太阳烛照是直接由“一阴一阳之谓道”中的阳变化而来的大道的化身。 但到了秦汉以后，无论何种说法都逐渐销声匿迹了，如今在活态神话中已经不可再见。 据专家猜测，对太阳神烛照的崇拜是源于当时人民身处频发的自然灾害当中，而急需一个信仰得到精神上的安慰。太阳烛照代表的是天空中最耀眼的星辰，人类光明的来源;;太阳，也有说太阳烛照所代表是一切属于阳的一面的事物，而其黑色外形则是对“物极必反”的
体现。 在中国神话学界，有一部分学者认为：太阳烛照即山海经烛龙传说在民间的变种神话。但这一说法并没有得到广泛认同，甚至屡遭驳斥。 也有学者认为烛照的黑色球体形象是中国古代观察到了太阳黑子的佐证，并认为烛照是先民对太阳黑子的神话印象。[2] 更多的人认为太阳烛照的源起是中国古代先民早期的太阳崇拜结合古创世神话后的自然崇拜。《道枢》：太古洪荒之世，有圣神名烛照，光遍寰宇。 上古十大神兽之太阴幽荧太阴幽荧是古中国居民的神话传说中的圣兽，在对殷墟甲骨文的研究中可以看出，关于太阴幽荧的起源实际上有两种说法，一是太阴幽荧是盘古开天辟地后，混沌所化两仪中的阴与盘古一眼结合而产生的圣兽。 而第二种说法则认为太阴幽荧的诞生没有盘古的参与，认为太阴幽荧是直接由“一阴一阳之谓道”中的阴变化而来的大道的化身。这一说法至少是在盘古开天辟地之前开始流传的，比盘古神话更为古老，当代学者也普遍认为后者才是太阴幽荧神话的原型。 但是，自秦汉以后无论哪一种都逐渐销声匿迹了到了现在，她与太阳烛照在活态神话中已经不可再见，而太阳烛照的少数的活跃尚有一些古籍善本当中的零星记载和青铜器的铭文，但太阴幽荧的记载却只有极少数出土的青铜器上的铭文以及部分甲骨文的记载，同时，因为资料典籍的缺失，对太阴幽荧进行研究的学者寥寥可数，这对于神
造型艺术之汉画像石 【摘要】从艺术来源于生活的角度，浅析汉画像石中题材与生活的联系，从汉画像石的雕刻技法中寻找与篆刻技法的相似之处，验证艺术相通的道理。通过对汉画像石的研究说出自己的理解和看法，希望提升大家对汉画像石及其它没落艺术的关注度。呼吁大家重视传统的艺术，去其糟粕，取其精华，进行创新并将之发扬光大。 【关键词】汉画像石题材雕刻技法 子曰：“举一隅不以三隅反，则不复也。”然今之学者，以墨守成规者居多，改变创新者少矣。死读书，读死书，不擅变通。殊不知艺术源于一体，皆有可相通之处。若能心细如丝，善于观察，必将站在华山之巅，得世外桃源之妙。 艺术来源于生活，任何一种造型艺术所绘之物都与生活有着千丝万缕的联系。唐代画家张璪也曾提出“师造化”理论，即“外师造化，中得心源。”今以汉画像石为例，浅谈造型艺术与生活的联系及篆刻与画像石雕刻技法的相似之处。 一、汉画像石的概念 汉画像石是在砖石的平面上先经过绘画，然后再进行雕刻，一般都是浅浮雕和线刻的形式。以石为地，用刀代笔的绘画，多见于墓室、石享祠、石棺、石阙、石碑、崖墓等石质建筑中。所属建筑，绝大多数为丧葬礼制性建筑，因此，汉画像石本质上是一种祭祀性丧葬艺术。 从绘画角度看，它具备了中国画的特点，以线条作为主要表现手法，是装饰画与浮雕、线雕相结合的产物。由于石刻画由于受材料和工具的限制，不可能完全像绘画那样作历历具足的描绘，也不能像圆雕那样作面面俱到的塑造，因而石
刻画难以对形象的细部及内在的精神思想、感情性格作出细腻的刻划，所以它都是通过外在的形体动作来反映所要表现的内容。重动势、重气势、重大体、重大貌就成了这种艺术的共同特点。虽然各个地区的画像石具有不同的风格，但在形象刻划上都是取其大貌，不拘小节，依从大动势来表现，造成强烈的气势，形成紧张的力度，从而构成了汉画像石所特有的奔放飞动之美。 二、汉画像石的题材 1、反映汉代农业、副业、手工业和商业。 图 1庄稼收获图 此图表现了汉代农业的繁荣，从图中可以清晰的看出，中间三位男子正在低头辛勤的劳作，右二举起劳作工具准备砍下的姿势也被描绘的栩栩如生，右一停下了劳作的动作，听到了远处传来的呼喊声正转头向后看去，原来是他的妻子来给他送饭了，左一明显是一位妇人，肩上挑着担子，右手提着食盒，正在深情的呼喊着远处的丈夫，深厚的伉俪之情教人羡慕不已。当然这幅画也表现出了很浓重的生活气息。汉人收获庄稼时的样子跃然纸上，生动形象。
?四大神兽 在五行学说盛行的年代里，慢慢的也开始流传着有关青龙的故事；五行家们照着阴阳五行给东南西北中配上五种颜色，而每种颜色又配上一个神兽与一个神灵；东为青色，配龙，西为白色，配虎，南为朱色，配雀，北为黑色，配武，黄为中央正色。 ?神兽玄武简介 玄武是一种由龟和蛇组合成的一种灵物。玄武的本意就是玄冥，武、冥古音是相通的。玄，是黑的意思；冥，就是阴的意思。玄冥起初是对龟卜的形容：龟背是黑色的，龟卜就是的请龟到冥间去诣问袓先，将 答案带回来，以卜兆的形式显给世人。因此，最早的玄武就是乌龟。以后，玄冥的含义不断地扩大。龟 生活在江河湖海(包括海龟)，因而玄冥成了水神；乌龟长寿，玄冥成了长生不老的象征，最初的冥间在 北方，殷商的甲骨占卜即“其卜必北向”，所以玄冥又成了北方神。 它和其他三灵一样，玄武也由天下二十八星宿变成的：斗、牛、女、虚、危、室、壁。 而古时候的人对玄武它的解释有以下的数种，'玄武'即龟。《礼记·曲礼上》云：“行，前朱 鸟而后玄武。‘玄武’乃龟蛇。”《楚辞·远游》洪兴祖补注：“玄武，谓龟蛇。位在北方， 故曰玄。身有鳞甲，故曰武。‘玄武’为蛇合体、龟与蛇交。” ?玄冥的含义 以后，玄冥的含义不断地扩大。龟生活在江河湖海(包括海龟)，因而玄冥成了水神；乌龟长寿，玄冥成 了长生不老的象征;最初的冥间在北方，殷商的甲骨占卜即‘其卜必北向’，所以玄冥又成了北方神。 三灵 它和其他三灵一样，玄武也由天下二十八星宿变成的：斗、牛、女、虚、危、室、壁。而古时候 的人对玄武它的解释有以下的数种，玄武即龟。《礼记·曲礼上》云：“行，前朱鸟而后玄武‘玄武’乃龟蛇。”《楚辞·远游》洪兴祖补注：“玄武，谓龟蛇。位在北方，故曰玄。身有鳞甲，故曰武。‘玄武’为蛇合体、龟与蛇交。” 北方大帝 但玄武被后世的道士们升级做北方的大帝"真武大帝"。有别于其他三灵。其他的青龙和白虎，只做了山庙的门神，而朱鸟就成了九天玄女。 ?其一神名 《楚辞·远游》：“召玄武而奔属。”王逸注：“呼太阴神使承卫也。”洪兴祖补注：“说者曰：‘宣武谓龟蛇，位在北方故曰玄，身有鳞甲故曰武。'蔡邕曰：'北方玄武，介虫之长。’《文选》注：‘龟与蛇交为宣武。’又《礼记·曲礼》：行前朱鸟而后玄武。”孔颖达疏：“玄武，龟也。” 《后汉书·王梁传》：“玄武水神之名。”李贤注：“玄武，北方之神，龟蛇合体。”按玄武即
本科生课程论文 题目武梁祠汉画像浅谈 姓名刘古雪学号2010413907 院系书法学院 专业美术学（篆刻） 指导教师陈鑫职称讲师 2012年6月20日 曲阜师范大学教务处制
武梁祠汉画像浅谈 专业: 美术学（篆刻）学号：2010413907 姓名：刘古雪 指导教师：陈鑫依托课程：篆刻理论 摘要：位于山东省嘉祥县的武梁祠是我国东汉晚期一座著名的家族祠堂，其内部装饰了大量完整精美的古代画像石，是我国最具代表性的一处画像遗存。它从宋代起就受到赵明诚、欧阳修等金石学家的重视。 关键词：武梁祠汉画像艺术特点 武梁祠位于山东省嘉祥县城南，其内部装饰了大量完整精美的古代画像石，且带有榜题，是我国东汉晚期一座著名的家族祠堂，也是我国最具代表性的一处画像遗存。 早在宋代就有人开始注意、研究这座家祠，清代更是达到研究顶峰，近代不但中国美术、历史、考古学家继续研读，国外的一些学者也加入考研的队伍，小小家祠因为汉代石刻画像而闻名世界。
祠堂包括屋顶内壁上刻满了画像。现存画像石6块。其中由于年代久远，屋顶画像剥蚀残损严重，画像与榜题模糊难辨。根据文献记载，屋顶前坡祥瑞内容为黄龙、白虎、麒麟、神鼎、六足兽等。后坡为白鱼、玄圭、赤熊、玉马、白鹿、金胜、比目鱼、比翼鸟、比肩兽、木连理、璧流离等。这些都是当时人们认为最珍贵罕见的宝贝神物。 祠堂的主要内容安排在正面的后壁和左右两壁。从设计意图看，作者将东西后三面墙壁的画像分成上中下三大部分。上层位于左右两壁的山墙尖顶三角部分，是神仙的世界，东王公和西王母高高在上，各居一方；中层是古圣先贤和历史故事；下层主要是表现墓主现实生活的出行拜谒画面，同时也夹有部分历史故事。三层之间以联弧、菱形等花纹区分出不同时空。整个画面以一座带双阙的楼阁为中心，将现实生活放在下部，神仙之类放在上部，中间穿插着历史故事和人物，祥瑞则安排到祠顶。 从内容看，神话类的主要形象是西王母和东王公，而人身蛇躯的伏羲女娲则被安排到黄帝神农的阶层，与古圣先皇齐名并列。此后依次是祝融、神农、黄帝“三皇”和颛顼、帝喾、尧、舜、禹“五帝”。大禹的后边还安排了一个“夏桀”。荒淫无度的夏桀坐在两个跪伏着的女人背上。三皇五帝与西王母被共同安排在西壁。 历史故事类画像按其不同内容而被相对集中在一起，与三皇五帝共处一个空间的是表现孝义、节烈的人物和故事。与墓主人前后左右鸡犬相闻的则是忠臣烈士。孝义方面有“丁兰刻木”、“老莱子娱亲”、“闵子骞敬事后母”、“曾参孝母”、“邢渠哺父”、“伯俞伤亲”、“董永佣耕养父”、“孝子魏汤”、“杨伯雍义浆”、“孝孙原毂”、“三州孝人”、“休屠王敬母”等某种名孝子贤孙的故事；节烈人物和故事是“京师节女”、“齐义继母”、“梁节姑姊”、“楚昭贞姜”、“无盐丑女”、“鲁义姑姊”、“秋胡妻”、“梁高行”。忠臣义士则有为国家或故主舍身尽忠的“荆轲刺秦王”、“专诸刺王僚”、“曹子动桓”、“聂政刺韩王”、“豫让刺赵襄子”、“要离刺庆忌”、“蔺相如完璧归赵”以及“范睢和须贾”和终解仇怨故事。 正面墙壁主要位置的画像是有关社会现实生活的宾客拜谒、庖厨和车马出行。画面正中是一楼二阙，主要痊居高楼，楼上两位夫人，楼下一位主人。一个主人和两痊夫人的形式，反映的是阴阳合和的传统思想；主人和夫人身躯高大于他人的做法，则反映了主仆间地位的高下。在主人的左侧是车马出行，右侧是庖厨。庖厨在西而车马居东，也是当时庭院布局的一般形式。 从以上内容可以看出，武梁祠画像中笼罩着十分浓郁的“忠”、“孝”思想。所以要这么做，其根本目的恐怕在于教育和戒示后人。希望后人们象丁兰那样，视死如生；象老莱子那样，活到老，孝敬到老。另外，对于还活着的妻妾们，也希望她们效法秋胡妻、楚昭贞姜那样，从一而终，以身守节。至于那些宾客仆从们，也要效法荆轲、豫让们，忠贞不二，必要时以身报主。 这种苦口婆心的教育意识，反映了东汉时期人们对生活的无限热爱和留恋，也同时折射了东汉晚期社会的动荡与人们思想观念的骚动不安。子孙的不孝、妻
徐州汉画像石装饰图像艺术探究 汉画像石是汉代丧葬礼俗服务的一种内容丰富的石刻艺术形式，它寄托了古人对升天的愿望，主题表现更是代表性极强的装饰图像。通常在墓室、祠堂、墓阙等建筑上雕刻画像的建筑构石，主题是把日常生活中的自然形象经过艺术加工，使其形态更符合人们的审美原则，是实用与装饰艺术相结合的表现形式。不仅仅在形象思维上解决了装饰造型上的基本问题，而且还能够全面遵循艺术形式美的规律。 前言 汉画像石艺术是依托汉代的丧葬观念，最具代表性的文化艺术遗存之一，一种雕刻于石上的文字与图形，描绘了器物、制度等方面的历史真实，它反映了当时的人文背景、社会风貌和人们的思想意识，以浪漫主义的手法创造出汉代人幻想中的不解世界，体现出很高的装饰艺术水准。 徐州汉画像石的源起 徐州汉画像石发展始于西汉末、东汉初，兴盛于东汉中、晚期，结束于魏晋。汉代的建立，使得徐州成为两汉文化遗存最为集中和丰厚的地区之一，成为我国历史文化名城，汉墓、汉画像石、汉兵马俑并称为徐州“汉代三绝”。史学界有学者认为“明清看北京、先秦看西安、两汉看徐州”。徐州汉画像石从其发展的规律来看，其艺术风格有继承、有
创新、稳定中有渐变、多样中又统一。 徐州汉画像石的装饰题材 从徐州地区现存汉画像石来看，数量众多，题材丰富，内容涉及历史故事、现实生活、神话传说等方面。以现实主义的手法表现了汉代生活及当时的宗教、哲学和审美意识，以浪漫主义的手法表现了汉代人心目中的神仙世界。 1.主体装饰题材 徐州的汉画像石主体装饰题材分为现实性和非现实性两类。现实性主题以刻画人世间的现实生活，墓主生前的生活场景。以及起到宣教、劝诫作用的历史故事，此类画像石画面较大，雕刻精美、造型生动、构图完整。人物和故事树立了儒家思想中的仁、礼、义、智、信等内容，是判断是非的标准，在社会中起到以古鉴今、扬美惩恶的宣教和劝诫作用。 非现实性题材表现的是汉代人意向中的神仙世界和代表祥瑞的珍禽异兽。墓葬形式代表着这一个时代民众的人生观、价值观、世界观。形式的背后除了物质的原因之外，更重要的是体现在其深厚的文化传统、思想观念等因素。非现实性主题刻画了许多神仙世界和表示祥瑞的珍禽瑞兽。 2.边饰图案题材 汉画像石主体图案的装饰中的重要组成部分是边饰图案艺术。所有民族的原始文化中，都曾出现十分广泛的运
箫鼓东汉山东沂南北寨汉墓出土 一辆车，用三匹化装了的马拉着。车上安装着建鼓。建鼓的中间插杆挂着缨穗缨络，最上面安个方座。 车上有五人，一人驾车，二人在前面吹箫，二人在后面举着缨络。而在车顶上的方座上，有一个小孩倒立其上，显出独特技艺。这是一辆出行的彩车，是带领乐舞队伍的。 骑马听乐图（作者收藏拓片） 骑马偶相遇，问君何所适，未及开口言，忽闻楼上有歌声，勒马细聆听，竟是年青别离曲。相顾人老两鬓白。
摇鼗鼓，山东沂南北寨出土 鼗是导也。摇鼗鼓，即在小鼓两侧有小珠以绳与鼓面相连，有一支长柄可用手捻动，使两侧小珠摆动而打击鼓面发声。在乐队开始演奏乐曲前，先摇鼗鼓，在演奏中不时穿插鼗鼓声，以烘托气氛。 抚琴，山东沂南北寨出土 汉代的琴，在众多乐器中，起着统帅作用。它声音和谐，音量大，却不喧哗。声音小时也能让人听到。它携带方便，因此成为不离身的乐器。 光武帝刘秀每次宴会上，都要让人鼓琴。可见琴在汉代是比较普及的一种乐器。 吹笙，山东沂南北寨出土 笙是以匏为底，在上面有规律的插上一定数量的竹管，再加金属的簧片。利用气流与簧片共振发音，每个竹管发出一个音，这音好像是从植物中发出的，的以叫笙。它是汉代乐器中的佼佼者。 “笙奏”是指全部乐器合奏的意思。
吹笛，山东沂南北寨出土 山东沂南北寨出土的画像石，有一人竖吹一乐器，它就是汉代的笛。 击铙 铙像铃，比铃大。使用时，以手执铙把，铙吕朝上，另一手拿小锥子敲击。 在汉代的乐队中，有四个人吹排箫，一人吹埙。为首的一人既吹排箫，并以锥击立于地上的铙，作为调节乐曲的节奏。 撞钟，山东沂南北寨出土 特钟，现存南阳汉画馆 上图是山东沂南北塞出土的画像石，一幅撞钟，它架子上悬挂两个钮钟。乐人用长棒撞之，棒上有一条带子，可见棒的分量不轻。 下图是特钟。它悬挂的是一个甬钟。在乐队演奏乐器前，首先要击特钟，作为乐曲的前奏之一，使乐队各种乐曲，同时开奏。二是在演奏乐曲过程中，击这特磬，可以加强乐曲的节奏。
目录 摘要.......................................................................................................................................I Abstract...............................................................................................................................II 绪论.. (1) 一、选题意义 (1) 二、研究现状 (3) 三、研究方法 (6) 第一章英雄神话的文化溯源 (9) 第一节英雄与英雄神话 (10) 第二节中国古代英雄崇拜的文化特征 (14) 第三节汉代英雄神话的民族心志 (17) 第二章汉代英雄崇拜主题下汉画像英雄神话的图像表现 (21) 第一节汉画像文化英雄神话 (21) 第二节征战、冒险和兴邦立国的神话英雄 (36) 第三节灭患救世的英雄神话 (42) 第四节悲剧英雄神话 (49) 第三章汉画像英雄神话图像的文化观念 (61) 第一节图像叙事与神圣空间的建构 (61) 第二节民俗性的礼教图式与英雄信仰的情感建构 (65) 第三节英雄神话与英雄崇拜的精神指归 (68) 结语 (72) 参考文献 (75) 插图索引 (83) I
绪论 绪论 一、选题意义 神话作为人类早期文明发展的最初文化形态，是原始先民在万物有灵思想的支配下，集体无意识地在原始思维的笼罩中对其宇宙万物及其关系进行解释一种文化整体形式。要了解一个民族的文化之根，必须了解它的神话。在中国古代神话故事中的英雄充满正面的、庄严的、深刻的思考，和人性中某种向善的情绪相呼应。神话英雄是基于现实生存愿望的形象和人格化的虚幻反映，表达了先人驾驭自然的理想追求。 继春秋战国时期大规模记录神话之后，汉代再次表现出对神话的热情，成为上古神话再度活跃的时期，并开始以新的心态关注神话。在这个神话传说的黄金时代，活跃的神话深入到两汉社会生活的各个层面，并以其独具魅力的特质塑造着汉人的灵魂，在当时的文学、艺术中打下了深深的烙印。汉人睥睨一切的雄风与对神话的钩沉相契合，使汉代表现出关心英雄神话的文化倾向。 神话叙事的承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面以及所有这些材料的有机混合。文字是一种抽象度极高的表意符号，而图像则是处于表意符号和纯粹符号之间的一种符号，它具有“造型”和“再现”的双重性质。图像能够超越民族、时代的界限，并且其中包含的观点相较于文字更具有丰富的色彩和内容。蕴藏量丰富的汉代神话其载体形式多样，除了大量的历史文献、文学作品、谶纬之书外，还有大量以神话为主题的汉画像石、画像砖、汉墓壁画、汉帛画等等。它们通过能被视觉感知的鲜明构图和形象，提供了更真实、更直接的材料。汉代匠工们以刀代笔、以石代帛呈现出一个由图像构成的象征世界。在汉画像中有许多以中国古代神话中的英雄为主题的图像，如黄帝、伏羲、苍颉、神农、蚩尤等神话。汉画像中的英雄神话图像以其独特的神话承载和表现形式隐喻着一个民族最深层的情感。 1