《大红灯笼高高挂》之蒙太奇镜头分析
这是一部深受好评的影片，在1991年获得了第四十八届威尼斯国际电影节银狮奖。在片子的背后，我们看到了张艺谋导演的深沉与智慧。《大红灯笼高高挂》中的场景是令人寒颤的大院乔宅。电影里面的颜色冷热基调反差尤其大：窒息的大红色、恐怖的灰黑色、凄凉的惨白色，圈住了女人们的生活环境，使故事情感显得格外紧张。下面我们就从一组蒙太奇镜头中分析一下。
开始是主人公走入公家的一幕，先是一块巨大的、黑色的、浓重的匾牌，充满整个画面，写满封建的道德文章，估计是家规之类的话。然后主人公中镜进入，一下子对比及其明显。人物那么较小，背景如此厚重，导演通过镜别的差别、巧妙的构图处理，生动地刻画出两种力量对比的悬殊。仿佛主人公一下子就被厚重的背景吞噬了一样，毫无抵抗能力。预示着人物未来悲惨的命运走向。
同时，主人公的衣着如此洁白，背景却那么黑暗。色块上的对比表现出一边是纯洁、善良，另一边却是冷库、阴暗！
最后，人物不断地向庭院内走去，导演又使用了一个“景深镜头”，正所谓“庭院深深深几许”，主人公走了好远，还没有走完，原先那个匾牌所在的背景却已经失焦了。这个景深镜头生动地刻画出了这个封建家族的庞大、幽深与莫测，他仿佛张开了一张血盆大口，生生地把主人公吞噬了下去！
3分55秒时，镜头转到一个中镜，主人公背对镜头面向深深的院墙。此时可以注意这个构图是对称的，画面左、右、上面都是厚重的院墙，主人公被挤压在画面的下方，而且被包围了起来。如此庄重、和谐的一个画面更让人感到深深的压抑与煎熬。
接着是仰拍镜头与俯拍镜头的对比，主人公站在下面，从主人公的视角，镜头仰拍城墙上的老仆役，这个封建家庭显得高高在上，傲慢自大。随后镜头又从城墙上俯拍主人公，人物被压制在一个低等的位置，显得卑微。通过拍摄角度的变化，强权与弱势表现得一清二楚。
然后，是一连串的中镜衔接，主人公再谱仪的带领下，不断地穿梭在庭院之中。表现出了这个家族的繁华和神秘。
综上所述，导演综合运用影像所有的特性,全部是为了表现环境、刻画人物所服务的。它们的综合运用就构建起了一个压抑的封建社会的和谐统一的影像世界。
《大红灯笼高高挂》中的中国传统文化元素 摘要《大红灯笼高高挂》是张艺谋在1991年执导的一部影片，该片蕴含丰富的中国传统文化元素，以主人公颂莲嫁入封建大家庭——陈家之后的生活为主要内容，展示了颂莲与陈府上至老爷、下至丫环各种人物之间的关系，解读了颂莲悲剧性的人生，揭示了女性在封建宗法制度中卑下的地位和被奴役的命运。 关键词《大红灯笼高高挂》中国传统文化封建宗法制度女性 一．宗法制度下的家庭 中国古代从氏族社会的父系家长制起，至周代结合政权的分封制时，就基本形成了一套相当完备的宗族宗法制度。在这种制度下，家庭与社会的财产、财富全部计算在男子的名下，按着严格的辈份、嫡庶关系确立尊卑、明确递继。作为一种以父系血缘为纽带的利益群体，宗法制度具有两大防卫特点：一是坚决排斥女性在宗族中的任何权利，二是坚决排斥外族对本宗族的侵害。作为通过婚姻进入本宗族的外族女子从一开始就成为宗族防范的重点而受到完全的排斥，而且对女性进行从道德到物质的严密控制。在理论上，“夫尊妻卑”、“夫为妻纲”，女性在家庭中只能举案齐眉，尽心竭力侍奉丈夫，丈夫可以堂而皇之地取妾，对妻子的“贞洁”则有特别的要求；在物质上，女性没有外出劳动的权利，没有财产所有权，经济上依附于男性；在道德上，树立一套以“三从四德”为主要内容的女性伦理道德观，未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子。此外，对于已婚女子来说，“不生子”也是一种失德大罪，“不孝有三，无后为大”，丈夫可以此为由“休妻”。 二．四位太太的生存状况 影片第一个镜头，：即将成为四太太的颂莲，面无表情地应答着母亲的话：“嫁人就嫁人吧”，“嫁什么人，能由得了我吗?”“你一直在提钱，就嫁个有钱人吧!”“当小老婆就当小老婆，女人不就这么回事吗!”话说完，一行泪顺着脸颊留下来，人物的不幸与无奈从中可见一斑。新婚之夜，老爷让颂莲拿着灯笼把自己照清楚，给了句评价，“洋学生果然不一样”，这给女人在这个家庭中的位置或者说女性在男权社会中的地位定了基调。所谓“妻子如衣服”，对老爷来讲，颂莲不过是他的另一件衣服，一个猎奇对象而已。女人在老爷的眼里，是不具有主体地位的。影片中的老爷一直是个黑色的阴影，这象征着封建男权家长制的缩影，而不是某个具体的个人。 即使读过书，那些学问在这里也是用不上的，聪明和学问不成正比。颂莲以为自己很聪明，却不知道自己不通世故，只是凭直觉先入为主的接受卓云排斥梅姗，在受挫时毫不掩饰自己的不满；她无法洞悉这里的哲学，她只知道自己忽然成了太太，似乎应该是主人，起码应该高过一个丫环，却不知道她的地位远远没有稳定，随时可能坍塌。直到捶脚的声音如筛子般响在大院里的时候，她才意识到，她开始需要这件东西。她甚至发现，不能点灯吃不到想吃的东西。她终于有些明白。于是当有人再问起为什么大学没有读完的时候，颂莲的回答已经不再是家父病了供不起，而是念书有什么用，还不是老爷身上的一件衣裳。而当她发现布偶上自己的名字时，并且是卓云的字，她终于知道她的生存是如此的需要争斗。她慢慢开始蜕变。假孕是并不高明的手段，可当长明灯点起来的时候，她还是自我欣赏的迷醉其中。她终于开始欣赏这种争斗。这种不高明的手段终于结束了她的徘徊。她疯了，但却只能窒息在凝固的空间里。
十三种蒙太奇镜头分析 朱礼超11广告学 一，前进蒙太奇 这是由远到近的组接方式，它把观众的视野从总体环境逐步引向局部细节。 例举：《偷天换日》 茫茫雪山大远景——房屋与人物远景——主角们出现的中景——罗布饮酒的近景，从大到小，依次排列，井然有序，富有层次感，就像“从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚”那样的层次感。 二，后退蒙太奇
这是由近到远的组接方式，它把观众的视野从近处的局部引领到远处的整体。 例举：《偷天换日》 对怀表的特写——罗布的表情——堵车的远景，利用人物对紧迫时间的焦虑和烦恼心理采用这样的倒退式蒙太奇，简单易懂，不晦涩。 三，集合蒙太奇 这是在一个完整的事态性内容过程中，选取几个主要的典型片断，把它们组接在一起，每一个片断只是事件发展中的一个具有代表性和相关性的动作高潮，通过这些高潮段落的组合，建立起一个完整的事件过程的印象。 集合蒙太奇的优点在于：叙述简练、概括性强、语意丰富。 例举：《偷天换日》
史蒂夫对车队的追逐——查理对史蒂夫飞机的侦查——飞机追逐车队的小远景，采用这几个重点镜头来展现“追逐“这一主题，简单易懂，不生硬，顺序性强。 四，交叉蒙太奇 例举：《偷天换日》 即同一时间不同空间内容的镜头交叉地组接起来，构成紧张的气氛，造成惊险的戏剧效果。
当罗布和天才开汽艇引开保安争取时间的同时，查理一伙正在紧锣密鼓地破开保险柜，并且两处行动的镜头来回交错，引起观众心理十分紧张，情节紧凑，极具动感。 五，平行蒙太奇 即两条或两条以上的情节线索在不同时空、同时异地或同时同地并列发展、分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中，所谓“花开两朵，各表一枝”。
四个女人和一个男人 ——《大红灯笼高高挂》观后感由苏童《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》，讲述的是一个清末民国初深家大院里的一个可悲的故事。点灯锤脚，成了故事的一个线索。点灯，灭灯，封灯，深家大院里的女人就这样盼着等着地过一生。 金玉其外败絮其中的封建家庭。在大封建大院里，一个下人病了，被送进医院里，“别让别人觉得我们不管下人的死活”，而三太太因为通奸而被活活害死。而大院里，对你微笑的人却是一直想害你的人，而一开始跟你闹的人，其实只是比较没有城府的人。 影片运用很多中国古典元素：大红灯笼、戏剧、旗袍……大片的红灯笼，还有响彻安静大院的戏剧。画面简洁大方，很有美术感。 无疑剧中的人物是最让人印象深刻的，导演在每个角色的刻画上可以说是寥寥几笔就勾画出了一个鲜明的人物。围绕着“斗”，四个女人体现了各自迥异的性格。 大太太摆着明哲保身的态度，她信佛，这当然也是一种精神上的无奈之举，她对这个大院的一切都看得很透，所以不再挣扎，她虽然年老色衰，不再受到老爷的宠爱，但是她知道她拥有两张王牌，一张就是她大太太的身份，虽然这个身份没有多大实质性作用；另外一个就是她有一个儿子，这个儿子可能今后就是这个家族的继承人。所以跟几位姨太太的明争暗斗，她一直以坐山观斗的心态。她的儿子是她最大的王牌，所以当一开始四太太跟她儿子在楼上见面的时候她马上就把她的儿子叫了下来，这是她在电影中唯一一次大声地说话，她知道在这个儿子身上不能一点闪失。 二太太卓云相貌慈祥，对人温柔热情，就像年轻的颂莲涉世未深被她的假象所迷惑那样，我一开始也被她的外表所蒙蔽了。原来她才是是争宠斗争中最厉害的刽子手，同时也是封建社会杀人的工具。为了得到老爷的宠爱，稳固自己的地位，她不仅害了颂莲，而且害了梅珊，还害了没有权势的侍女雁儿。但是她的表面上的胜利，并没有让她得到最后的安全感，五太太的到来，也许又会引发新一轮的争宠斗争。五太太稚嫩的脸，预示着她以后的命运，她注定不是卓云的对手。由此，我们不禁感到颤栗与难过。女人们争来争去，最终都下场凄惨，受害的都是女性，“女人何苦为难女人！” 三太太梅珊本性并不坏，甚至在我看来她才是大院中唯一一个有血有肉的人。她敢爱敢恨，因为不想要老爷在四太太那儿，所以假装生病把老爷骗过来，当这种方法已经不奏效的时候又会大清早地起来，到屋顶唱歌吵醒四太太和老爷，这种手段虽然不仁道，但是从另一个方面也体现了她的可爱，也是我喜欢她的一点。她敢于冲破封建礼教，追求自己所爱，但
呐喊 浅析《大红灯笼高高挂》 影片《大红灯笼高高挂》为苏童小说《妻妾成群》被张艺谋导演改变的电影。影片对东方专制主义的嘲讽入木三分，是张艺谋一次大胆尝试的实验之作，该影片获得威尼斯国际电影节银师奖，并创下另年华语电影在北美的最高票房纪录。 影片表现了在封建社会里，因为各种礼教束缚或风俗观念下产生的一出当时社会女性的悲剧人生，抨击了旧社会家庭抹杀人心与生命的行为。 影片开头以一组有组织的、传统性民族性的音乐来创造整部影片的人物形象与基调，从点灯、灭灯、封灯来构成影片预示剧情的元素。通过长镜头与近景的表述形式，对颂莲面目表情的神态与衣着进行了细致地刻画与细腻的表现。她的身上有着叛逆与反抗的性格，从她与被财迷所困的继母的对白可以看出颂莲在婚姻中的不幸遭遇，反映出她无奈及悲惨命运。此时的她身穿旗袍也可表现民国时期女人的命运，暗喻极强的男权主义的观念体系。这种观念体系与所有别的的观念体系最大的不同就是，这种观念体系特别关心“性别”的平等性问题。从原则上讲，对任何影片都可以从男权主义的角度来分析。因为文艺作品是要来表现情感的，为情感肯定是有倾向性的，此时就表现出有一种“无形的手”在操控她——颂莲及女人的命运。 四太太看到深锁大院的女佣人雁儿，主动去帮她洗衣服，表现了四太太的善良与对雁儿的同情。当女仆人知道颂莲是四太太时激烈的行动表现出大院里勾心斗角和冲突的开始，颂莲也很快转变承认自己是四太太并让仆人把箱子拎进去，突出了主人公颂莲的人性转变，从开始的叛逆带入现实中的接受。 影片中陈老爷把颂莲的笛子烧了，笛子对颂莲来说是对家乡的思恋和对过去美好向往的一个寄托品，是精神的寄托。老爷把颂莲唯一的精神寄托给烧了，表现封建家族势力不可侵犯，此时响起笛子声，吹出的是一种凄凉与无奈。影片有一组近景描写颂莲，此时光线正好
《大红灯笼高高挂》影评 看完一部电影，总会记住一些画面，一些人。《大红灯笼高高挂》让我记住的，不光是那四房姨太太，我还记住了那个深宅大院，那些高高挂起的灯笼，那片无孔不入的锤脚声，还有从未露面的老爷。 在看过了很多的后宫斗争剧的现在，再回过头来看这部已有些年代感的电影，故事上倒是没有了很大的新鲜感。但电影是用画面和声音讲故事的，而不是文字和道理。 老爷共有四房姨太太，他可以和不同的女人睡觉。他今晚决定要谁，就在谁的屋前点亮灯笼。这几个女人为了争取和老爷同床的机会便勾心斗角、明争暗斗。电影看完，我们也没能看清老爷的脸，却无数次看见了灯。因为这部电影讲的是这群女人的故事，而她们并不爱老爷，她们爱的是屋前点亮的红灯笼。老爷只是一个幻影，有着绝对的权力，而灯笼却是自己成功的象征，老爷始终没有特写，没有露面，但他们却能决定一个人的命运，导演在这里向我们表达了这样一个观点：封建的余毒仍在，而且依然起到相当重要的作用。它的主题很鲜明，这是中国女性的悲歌，是封建社会的缩影。 一入侯门深似海，从此良心是路人，此话形容颂莲，最恰当不过。颂莲是一个读过书的女人，有知识，有文化，但被封建家长的代表——继母送入了陈家豪门，开始和这个大宅子格格不入，最终没有抵过那锤脚点灯的诱惑，逐渐的被同化。她起初也是有反抗的，总是登上房顶看着各个院，这也是她内心反抗、想冲破封建制度的表现，但都没有泛起什么水花。后来还想给老爷生下个儿子，因为这样在家才更有地位，说了才算，才能点长明灯，点菜……没有怀孕却假装怀孕，堕落至此也是和院里的其他女人没什么不同了。
颂莲也曾隐约见到自己的人生希望，那就是老爷的儿子——大少爷。颂莲始终带着父亲临终前留下的笛子，这是她在这里唯一的念想。而楼上的笛声彷佛敲开了她的心房，他循着悠扬的笛声而去，与年轻俊朗的大少爷不期而遇。没有表白，没有过多的对话，仅仅是一支笛子，仅仅是两重门前的遥遥相望，爱情便在二人的心里暗暗滋生，这件事只可意会，不可言传，千万别说出来，说出来就不美了。大少爷走的时候，颂莲叫了他一声，却没有继续往下说，这时笛声再次响起，又渐渐消失。颂莲的爱情和生的希望也在这消失的笛声中被打入地狱。张艺谋没有提“爱情”二字，但缘起缘灭却早已被他讲完。 锤脚声贯穿了整个影片，老爷说锤脚可以把女人的身体理顺，这样伺候起男人更得心应手。所以，和灯笼上屋一样，锤脚也成了大家梦寐以求的事情。当我们进入这个故事时，这群女人的价值观已完全被这个大盒子扭曲。张艺谋没有用“扭曲”二字，但他用灯笼和锤脚声完成了对扭曲的表达。 大太太是退下的掌权者，没什么权势了，不会有人惹，也不会去惹别人。 二太太卓云是一心想争取成功的人，外表和善，内心打着小算盘，为了自己不顾一切的打压着别人。 三太太梅珊也是一心想争取成功人，她和二太太的区别是，她最多只是耍耍性子向当权的人撒撒娇，却没有害过别人。她的内心也很苦闷，也不太喜欢古板的老爷，所以她有外遇。她不安于现状，敢于向封建叫嚣，但在那个时代都不会有好的下场，梅珊死了，死于颂莲醉酒后的告密。 小丫鬟雁儿梦想着自己也能作姨太太，因为老爷曾对她动手动脚，所以他偷偷在屋里挂起了灯笼。雁儿死了，死于颂莲的揭秘，雁儿死前跪在熊熊燃烧的灯笼前，她不是为不能和老爷厮守而难过，而是为灯笼永远不会挂在自己门前而绝望。雁儿的自尊与倔强也是很值得敬佩的一种精神。 在影片中，我们反复的可以看到一道程序，那就是点灯、挂灯、灭灯。还有，我们还可以从管家陈百顺和二婶的的口中反复听到一句话，“按照祖上的规矩！”规矩，规矩！到底什么是规矩？在陈家，点灯、挂灯、灭灯是规矩，陈老爷的话就是规矩！陈家的高墙大院就是规矩！祖上的规矩是封建社会以来不成文的条条框框，在那个社会里，这比法律更加真实也更加有效。在陈家，规矩是不能违背的，违背规矩的，都被吊死在那屋顶的小石屋里面，这是唯一可以逾越陈家高墙大院的存在。对于雁儿，梅珊，她们死于陈家的“规矩”，死于封建体制的樊笼，颂莲也是陈家“规矩”的受害者，是封建礼仪制度的牺牲品。对此，感触最深的则是千年封建牢笼的坚固，坚固的难以想象。 然而，违背规矩要死，那不违背规矩的又过的可好？在陈家的高墙大院里，剩下的就只有两种人，一种是已经麻木不仁，“看淡了生死”，大太太是这样的
《大红灯笼高高挂》镜头分析 一、影片一上来，是女主角长达1分40秒的近景，女主角脸的正面占据了大半个画面，与镜头视角相平。这个镜头的作用在于： 1、深入表现主人公的内心世界，电影的第一个场景，戏剧冲突感就很强：主人公在封建家庭的压迫下，不得不选择屈服，决定嫁人。但其内心极端冲突矛盾。在这种情况下，这个接近于特写的近景就特别能够表现人物内心冲突的情感。 2、带给观众一种压抑感，电影一开始，对主人公脸部的特写镜头突然出现在观众面前，很少电影是这样开头的。这样就带给观众极其强烈的视觉冲击，让观众一下子情绪调动起来，投入电影之中。 3、颜色的运用，一直是张艺谋赖以成名的
绝技。影片一上来，主人公红彤彤的脸色与灰蒙蒙的背景形成对比，主人公代表着青春、活力，而背景——封建家族却是如此地阴冷、灰暗！ 4.主人公流泪的特写镜头： 二、随后是一个声画分离，响起了中国传统婚礼时的演奏的音乐。画面出现了一个全景，主人公在路上走，白天，画面显得十分清淡，没有什么多余的色彩，显示出主人公内心的清冷和迷惑。 三、30多秒的镜头，主人公不断地走近镜头，使得画面十分流畅地从全镜过渡到中镜。镜头略微仰拍，人物从镜头旁掠过，观众的心一下子被揪了起来，情不自禁地会关心起这个主人公的命运。 四、随后是主人公走入陈家的一幕，先是一块巨大的、黑色的、浓重的匾牌，充满整个画面，
写满封建的道德文章。然后主人公进入，一下子对比及其明显。人物那么较小，背景如此厚重，导演通过镜别的差别、巧妙的构图处理，生动地刻画出两种力量对比的悬殊。仿佛主人公一下子就被厚重的背景吞噬了一样，毫无抵抗能力。预示着人物未来悲惨的命运走向。 五、同时，主人公的衣着如此洁白，背景却那么黑暗。色块上的对比表现出一边是纯洁、善良，另一边却是冷酷、阴暗！ 六、最后，人物不断地向庭院内走去，导演又使用了一个“景深镜头”，正所谓“庭院深深深几许”，主人公走了好远，还没有走完，原先那个匾牌所在的背景却已经失焦了。这个景深镜头生动地刻画出了这个封建家族的庞大、幽深与莫测，他仿佛张开了一张血盆大口，生生地把主人公吞噬了下去！
《大红灯笼高高挂》赏析 大红灯笼高高挂，是张艺谋早期作品，也是他所有作品中我最喜欢的一部，其剧改编自《妻妾成群》。整个片子从头到尾都充斥着红色灯笼，可是这象征喜庆与温暖的红色并没有给人带来丝毫温暖，相反，却给人一种狰狞血腥之感，红色预示着女人不幸的开始，一个鲜活命运将被封建主宰；影片从头到尾都没看见过老爷的脸面，但他的身影却是无处不在的。就像黑暗封建势力，虽然表面上无迹可寻却处处可见。黑暗封建势力操控这一切，女人们无处躲藏。看完这片子，我感觉十分的压抑，不论是从色彩还是情节，高墙内就是一个大染缸，无论多么美好的女子，进入了那里，都会被污染。于是乎，我为自己所处在新时代而感到庆幸，同时也为她们的不幸感到悲哀。 整个片子人物刻画的个性鲜明，大太太是一个非常传统的女性，她是善良的，在听到颂莲19岁时会说声阿弥陀佛，她也是无奈的，自己年老色衰，不能阻止丈夫纳妾，但她是正室，又有一子，所以，他的地位是稳固的，她也不用参与什么后庭斗争，可是儿子常年在外，丈夫也不陪她，她也是孤独的。 二太太是一个表面上是一个平易近人，实际却是一个阴险狡诈之人，因为没生下儿子，怕自己地位不稳，她陷害颂莲和三太太，害她最终疯了，暂时稳住了她的地位，可是五太太一进门势必又是一场你争我斗。 三太太是一个本性不坏，非常有特点的一个人物，她为了自己的生活选择了高医生，这种行为是像当时的封建制度，也就是所谓的规矩发起了挑战，然而其最终还是死了，死在了斗争之中，死在了封建制度之下。 四太太颂莲是一个有学问的大学生，在继母的劝说下嫁到陈家，她骨子里有一种骄傲和反叛，可是这最终也被大宅门内的斗争而同化，为了争宠，她假装怀孕，最终事情败露，酒后失言，她害死了三太太，在目睹三太太被杀的情景，她疯了。可以说她是一个悲情的人物，是千百年来活在内宅女人的一个缩影。 雁儿可以说是影片中最惨的一个角色了，每天做着当四太太的梦，直到颂莲的到来，但是她并没有从梦中醒来。雁儿对颂莲可谓是羡慕，嫉妒，恨，以至于帮助二太太。在自己房间里点满了灯笼无不表现出了贪婪的欲望，却又被颂莲揭发，最终又不肯服输，最后因病再加上内心的不服，始终咽不下这口气，就这么死了。以至于到死，她还是认为是颂莲强了她的位置，不相信是老爷在玩弄她。 剧中刻画的这些人物都很有代表性，代表了这几千年在封建制度下的女人的各种形态，真的是一部很好的电影。 整部片子都给人一种很压抑，很沉重的感觉，那些被锁在高墙大院里的人性，被霜雪覆盖，大红灯笼燃的是人性的贪念，是深墙中女性的无奈与悲哀，是几千年中国人沉重的叹息。
蒙太奇艺术手法镜头语言的应用 一、蒙太奇发展概述 蒙太奇是法语montage的音译，原是法语建筑学上的一个术语。该词的原意是安装、组合、构成。 蒙太奇(montage)在法语是“剪接”的意思，被俄国电影理论家库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等发展成一种电影中镜头组合的理论。还有美国的著名导演格里菲斯也对蒙太奇的发展做出了突出贡献，使之成为电影艺术的一个术语。 蒙太奇原对影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。 蒙太奇的名目众多，迄今尚无明确的文法规范和分类，但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类；电视较多用叙事和表现蒙太奇。 第二次世界大战后，法国电影理论家安德烈·巴赞（Andre Bazin，1918－1958）对蒙太奇的作用提出质疑：认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。 较极端的例子：希区柯克曾经在电影《绳索》（Rope）中尝试全本用一个镜头拍到底，但是效果并不理想。 但是蒙太奇的作用是无法否定的，电影艺术家们始终兼用蒙太奇和长镜头的方法从事电影创作。也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇”。 1、蒙太奇的定义 简要地说，蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。通过将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。 因为每一个镜头都不是孤立存在的，它在形态上必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，对比、反衬等不同的艺术效果。 另一方面，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身表达不出的新含义来。 如格里菲斯在电影史上的第一次蒙太奇尝试，将一个流落荒岛的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起，使观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。 卓别林在《摩登时代》中把工人群众被赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起； 《罢工》中普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头衔接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。 二、蒙太奇的功能 1、运用蒙太奇手段，可以使影视作品的叙述在时间、空间的运用上取得极大的自由。 如一个化出化入的技巧（或者跳入）就可以在空间上从巴黎跳到纽约，或者在时间上跨过几十年。
蒙太奇是法语Montage的音译，原是建筑学用语，意为构成，装配。到了20世纪中期，电影艺术家将它引入到电影艺术，意思转变为剪辑，组合剪接，即影片构成形式和构成方法的总称。在无声电影时代，蒙太奇表现技巧和理论的内容只局限于画面之间的剪接。在后来出现了有声电影后，影片的蒙太奇表现技巧和理论又包括了声画蒙太奇和声声蒙太奇技巧与理论，含义更加广泛了。 1、蒙太奇技巧在影视节目中的作用蒙太奇组接镜头与音效的技巧是决定一个成功影片的重要因素。在影片中的表现有下面这些方面。 （1）表达寓意，创造意境。镜头的分割与组合，声画的有机组合，相互作用，可以给观众在心理上产生新的含义。单个镜头，单独的画面或者声音只能表达其本身的具体含义，本身不具有其他的思想含义或者深刻内容。而如果我们使用蒙太奇技巧和表现手法的话，就可以使得一系列没有任何关联的镜头或者画面产生特殊的含义，表达创作者的寓意或者还可以产生特定的含义。 （2）选择与取舍，概括与集中。一部几十分钟的影片，是又许多素材镜头中挑选出来的。这些素材镜头不仅内容、构图、场面调度均不相同，甚至连摄像机的运动速度都有很大的差异，有些时候还存在一些重复。编导就必须根据影片所要表现的主题和内容，认真对素材进行分析和研究，慎重大胆地进行取舍和筛选，重新进行镜头组合，力求做到可视性的保证。 （3）蒙太奇组接技巧可以按照观众的心理习惯，引导观众的注意力，激发观众的联想。由于每一个单独的镜头只表现一定的具体内容，但组接后就有了一定的顺序可以严格的规范和引导、影响观众的情绪和心理，启迪观众进行思考。 （4）可以创造银幕（屏幕）上的时间概念。运用蒙太奇技术可以对现实生活和空间进行剪裁、组织、加工和改造，使得影视时空在表现现实生活和影片内容的领域极为广阔，延伸了银幕（屏幕）的空间，达到了跨越时空的作用。 （5）蒙太奇技巧使得影片的画面形成不同的节奏，蒙太奇可以把客观因素（信息量、人物和镜头的运动速度、色彩声音效果，音频效果以及特技处理等）和主观因素（观众的心理感受）综合研究，通过镜头之间的剪接，将内部节奏和外部节奏，视觉节奏和听觉节奏有机地组合在一起，使得影片的节奏丰富多彩，生动自然而又和谐统一，产生强烈的艺术感染力。 2、镜头组接蒙太奇这种镜头的组接不考虑音频效果和其他因素，根据其表现形式，我们将这种蒙太奇分为两大类：叙述蒙太奇和表现蒙太奇。 （1）叙述蒙太奇在影视艺术中又被称作叙述性蒙太奇，他是按照情节的发展、时间、空间、逻辑顺序以及因果关系来组接镜头、场面和段落。表现了事件的连贯性，推动情节的发展，引导观众理解内容，是影视节目片中最基本、常用的叙述方法。优点是脉胳清晰、逻辑连贯。 叙述蒙太奇的叙述方法在具体的操作中还分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重复蒙太奇等几种具体方式。 ·连续蒙太奇，这种影视的叙述方法类似于小说叙述手法中的顺叙方式。一般来说它有一个单一明朗的主线，按照事件发展的逻辑顺序，有节奏地连续叙述。这种叙述方法比较简单，在线索上也比较明朗，能够使得所要叙述的事件通俗易懂。但也有着自己的不足，一个影片中过多的连续蒙太奇手法会给人拖沓冗长的感觉。因此我们在非线性编辑的时候，需要考虑到这些方面的内容，最好与其他的叙述手法有机结合，互相配合运用。 ·平等蒙太奇，这是一种分叙式表达方法。将两个或者两个以上的情节线索分头叙述，
《唐伯虎点秋香》蒙太奇及长镜头的分析蒙太奇原意思是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。电影将拍摄不同地方，不同角度，不同距离的角度的画面镜头通过蒙太奇的手法表达一定的思想，刻画一定的人物。以下是我对《唐伯虎点秋香》蒙太奇及长镜头的分析。 周星驰版的《唐伯虎点秋香》在电影的开头运用了错觉式的蒙太奇。错觉蒙太奇是故意使观众猜想到情节的必然发展，但是，在关键时刻，忽然来一个180度转弯，下边接上的，竟不是人们预料中的镜头。在该电影的开头画面出现一支特写镜头的毛笔，会让我们联想到人物是在写字画着画画。然后镜头慢慢拉开，原来是唐伯虎在烧烤，正用毛笔刷鸡翅。这就是错觉式蒙太奇。这种艺术效果，是电影艺术特有的，故意使观众产生错觉。 在画面镜头14分时，随着唐伯虎的娘眼神转向霸王枪的时候，镜头就出现了唐伯虎的娘回忆起她当年和唐伯虎的爹大战夺命书生的画面。这些镜头用了心理蒙太奇。心理蒙太奇是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。通过这些回忆的画面镜头表现了唐伯虎的娘不希望唐伯虎使用武功，怕他有杀生之祸。而且也为后面华夫人和夺命书生的出现铺下了线索 在画面的17分时，运用了平行蒙太奇。这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。在该影片17分钟同时分别用了两种镜头，一个镜头是唐伯虎落寞的往外走，另一个画面镜头是唐伯虎的八个老婆在打牌、喝酒吵闹的画面。通过平行蒙太奇这种手法表现了唐伯虎内心的孤单，虽然他有八个老婆。但都是同床异梦，没有一个老婆了解他，跟他有相同志气，这使得他非常的苦闷，也为后来他追求秋香铺下了前垫。在该影片后面也有几个画面运用了平行蒙太奇。例如在镜头47分时，唐伯虎敲碗的镜头和华夫人及春夏秋冬变现的镜头，表现了唐伯虎的才华和秋香对他看法的转变。平行蒙太奇这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。 在画面的1小时24分钟时，运用了长镜头，长镜头的定义是用一个镜头连续地对一个场景、一场戏进行拍摄而形成一个比较完整的镜头段落。该镜头是固定镜头，描写秋香和唐伯虎在柴房里聊天的画面，可以看出秋香从一开始的不喜欢转变急切的想了解唐伯虎的心
蒙太奇与长镜头的关系 一、蒙太奇与长镜头的涵义 1、蒙太奇 “蒙太奇”是法语“montage”的译音，原是建筑学上的用语，是“装配”、“构成”的意思，即把各种建筑材料、构件安装装配起来，构成一个完整的建筑物。“蒙太奇”的术语引申到影视创作中，最基本的含义是剪辑和组合的意思。也是影视艺术构成形式和构成方法的总称。它是指在电影创作中，根据主题的需要、情节的发展、观众的心理，将影片的内容分解为不同的段落、场面、镜头，分别进行拍摄。然后再根据原定的创作构思，运用艺术技巧，将这些镜头、场面、段落，合乎逻辑、富于节奏地重新组合，使之构成一个连绵不断的有机的艺术整体。这种构成一部影片的艺术方法称为蒙太奇。 前苏联电影大师库里肖夫指出“把动作的各个镜头在一定顺序下连接（装配）成一个完整的艺术作品，这就叫“蒙太奇”。 蒙太奇的三层意思： 1、作为影视反映现实的艺术方法，即独特的形象思维方法，蒙太奇思维和蒙太奇原理。 2、作为影视的基本结构手段、叙述方式。包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组的全部艺术技巧。 3、作为电影的剪辑或电视的编辑的具体技巧和技法。综上所述，蒙太奇是影视艺术创作中的特殊的叙述方法和表现方法。 作为影视独特语言的蒙太奇，有着丰富的内涵和完整的概念。邓烛非先生在《蒙太奇原理》一书中将世界各国的蒙太奇理论归纳为九种： 1．蒙太奇是镜头剪辑的方法； 2．蒙太奇是镜头组接的方法； 3，蒙太奇是镜头的冲突； 4．蒙太奇是处理现实的方法； 5．蒙太奇是模仿观察者注意力的方法； 6．蒙太奇是电影的特殊手法； 7．蒙太奇是动作的分解与组合： 8．蒙太奇是电影的场面与段落的结构方法； 9．蒙太奇是电影的时间造型的手法。 蒙太奇作为一种电影修辞手段和电影艺术的基本构成，是根据剧情和创作者的要求和目的进行的、对于电影基本元素中的画面、声音、时间、空间进行有机组合和拼装的一种电影技术。同时，蒙太奇作为一种思维方式，它把导演要表现的内涵和思想更加流畅地表现出来，并且对于影片中的时间，空间，进行了必要的虚构性处理，让影片在短时间表现长时态。通过运用蒙太奇可以突出对比某些特性的指向，深化影片的含义。 2、长镜头 所谓“长镜头”，就是指影片中的单个镜头的胶片超过17米或延续时间30秒的镜头。即在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动(推、拉、摇、移等视距和视角的变化)，在画面上形成各种不同的景别和构图。它对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子。是相对于‘短镜头’的讲法。 从剪辑角度，它被称为镜头内部蒙太奇。又称机内剪辑，它通过变化拍摄角度和调整景别的距离，用
浅析《大红灯笼高高挂》 张艺谋曾说过，“‘极致’是我一贯的追求。我要含蓄也要含蓄到极致，要独特也会是‘极致’的独特。”他在艺术探索的过程中，时刻为“极致”奋斗。在他的作品《大红灯笼高高挂》中，极致时刻彰显。 张艺谋的作品《大红灯笼高高挂》改编自著名作家苏童的中篇小说《妻妾成群》，从小说到电影，从抽象的白纸黑字到具体可感的影像，因为艺术形式的不同，侧重点也各不一样。张艺谋用自己高超娴熟的导演技巧呈现给我们一部震撼的银幕佳作。 后经典叙事学认为，不仅文学是叙事的，就是哲学、宗教、历史、新闻、心理分析、教育、影视乃至一切符号活动，都是叙事的，或具有某种叙事性，因此，它们都是叙事学研究的对象。那么在电影中，叙事学就可以从很多角度、以各种方式进行分析，例如，故事的情节安排、行动动机、人物性格、电影符号、色彩······ 一从《妻妾成群》到《大红灯笼高高挂》 认真阅读一部小说，作者想要传递的情感，塑造的形象，描绘的场景，人物的举止言行，都形成与读者的思想中，一千个读者心中可以有一千个哈姆雷特。读者可以任自己想象，然后勾勒出那些真善美，或者假恶丑。而仔细观赏一部电影，观众要面对的不再是书香纸卷，而是会直接形成一定视听觉冲击力的影像，它由一个个镜头、画面、段落、场景构成。它用画面和声音给观众讲故事。 银幕上的二维空间和固定的放映时间，不容许电影太过拖沓冗长，如果把生活中的事无巨细、婆婆妈妈展现给观众，观影的厌烦就会随之而来。所以电影要求它的剧本要有扣人心弦、尖锐激烈的矛盾冲突，简练集中的人物关系。 倪震在改编《大红灯笼高高挂》的剧本时，较原著做了很多改变。原著中，颂莲有很多面孔，她有伺候老爷时温柔如水的一面，也有面对“强劲对手”时狠心乖张的一面；她会憧憬自己曾经幻想的美满爱情，但面对陈家大院内那口死人井和后花园的阴气十足时，她又会陷入自己的消沉和悲哀中。当雁儿死后，她孤独地在封灯的屋子里自斟自饮，那时的她又是那么的无助。小说中的颂莲是一个立体的、矛盾的人。在《大红灯笼高高挂》里，人物似乎都变得比较平面，性格比较单一。颂莲踏进陈家大院之后，由一个自立的洋学生变成了一个和别的女人争风吃醋的姨太太。在那个大院里，那个永远只给人远景、侧脸的老爷象征着大院里的绝对权威，容不得半点背叛，他让人触摸不到，也捉摸不透；捧着佛珠，念叨着“罪过，罪过”的大太太毓如年老色衰，却依然仗着自己有儿子，端起正房的架子；永远笑咪咪的二太太卓云笑里藏刀，蛇蝎心肠；表面刁钻，内心善良的三太太梅姗敢爱敢恨，敢作敢为。这些人物形象都可以概念化，很容易就可以概括出他们的个性。这些都属于符号化的处理，而符号化是电影叙事学的基础。 在情节的处理上，编剧则注重突出主要矛盾。电影《大红灯笼高高挂》中，集中体现的是大院高墙里女人的悲哀，而这种悲哀主要是通过女人之间的勾心斗角和欲望压抑表现出来的。为了通过画面体现这种矛盾冲突，编剧删减了原著《妻妾成群》中的很多情节，譬如小孩子之间表现出的成人的矛盾，陈老爷五十大寿，飞蒲少爷重阳回家、教颂莲吹笛子、云南做生意失败等，同时还增加和改变了一些情节，例如原著中不曾提到的雁儿在自己房里点灯笼，和后来的烧灯笼逼雁儿认错，小说中的死人井在编剧手下也变成了死人屋···人物设置由多变少，矛盾冲突主要集中在对封建体制的抨击上，种种改变都是为了让导演更好地把故事讲给观众，通过画面上精致的视觉造型。 剧情采用了因果式的线性结构，遵循故事情节发展的线性时间顺序。虽不及其他影片叙事结构，如交织式对比结构、回环式套层结构、梦幻式复调结构、缀合式团块结构来得更有张力，但在时间的缓缓流逝中见证大院女人悲哀的不完满结局，似乎更有震撼力，也更能突出作
朱礼超 11广告学 一，前进蒙太奇 这是由远到近的组接方式，它把观众的视野从总体环境逐步引向局部细节。 例举：《偷天换日》 茫茫雪山大远景——房屋与人物远景——主角们出现的中景——罗布饮酒的近景，从大到小，依次排列，井然有序，富有层次感，就像“从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚”那样的层次感。 二，后退蒙太奇 这是由近到远的组接方式，它把观众的视野从近处的局部引领到远处的整体。 例举：《偷天换日》 对怀表的特写——罗布的表情——堵车的远景，利用人物对紧迫时间的焦虑和烦恼心理采用这样的倒退式蒙太奇，简单易懂，不晦涩。 三，集合蒙太奇 这是在一个完整的事态性内容过程中，选取几个主要的典型片断，把它们组接在一起，每一个片断只是事件发展中的一个具有代表性和相关性的动作高潮，通过这些高潮段落的组合，建立起一个完整的事
件过程的印象。 集合蒙太奇的优点在于：叙述简练、概括性强、语意丰富。 例举：《偷天换日》 史蒂夫对车队的追逐——查理对史蒂夫飞机的侦查——飞机追逐车队的小远景，采用这几个重点镜头来展现“追逐“这一主题，简单易懂，不生硬，顺序性强。 四，交叉蒙太奇 例举：《偷天换日》 即同一时间不同空间内容的镜头交叉地组接起来，构成紧张的气氛，造成惊险的戏剧效果。 当罗布和天才开汽艇引开保安争取时间的同时，查理一伙正在紧锣密鼓地破开保险柜，并且两处行动的镜头来回交错，引起观众心理十分紧张，情节紧凑，极具动感。 五，平行蒙太奇 即两条或两条以上的情节线索在不同时空、同时异地或同时同地并列发展、分头叙述而统一在一个完整的情节结构之中，所谓“花开两朵，各表一枝”。 平行蒙太奇的作用在于：自由灵活地展现更为广阔的时空结构；多层次多侧面地观察一个事物或事件的状态和发展；揭示事物之间的内在联系。 例举：《钢铁侠3》
蒙太奇含义、分类和功能 蒙太奇, 文学音乐或美术的组合体的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。现在是影视电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。一般包括画面剪辑和画面合成两方面，画面剪辑：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品，画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头衔接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。爱森斯坦认为，将对列镜头衔接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用。后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了蒙太奇学派，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音
乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。 蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪辑的手段。当然，电影的蒙太奇，主要是通过导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。 原理：在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成方式，就叫蒙太奇。 综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系？我们知道，镜头就
目录 1. 引言 (4) 2. 关于电影色彩的象征中“象征”的定义 (4) 2.1汉语中的“象征” (4) 2.2西语中的“象征” (4) 2.3本文中的“象征”观点 (5) 3. 电影色彩的象征及分类 (5) 3.1电影色彩的象征 (5) 3.2电影色彩的象征分类 (5) 4. 以《大红灯笼高高挂》为例分析电影色彩的独立象征 (6) 4.1色彩+人：人物服装或化妆象征 (6) 4.2《大红灯笼高高挂》人物服装色彩分析 (6) 4.3色彩+物（道具）：色彩象征符号 (7) 4.4红灯笼：色彩符号+色彩仪式 (7) 4.4.1性爱符号 (8) 4.4.2观看工具 (8) 4.4.3点灯与封灯：地位的象征 (8) 4．4.4谎言的代表 (9) 4.4.5杀人工具 (9) 4.4.6疯狂或新生 (9) 5.象征符号总结 (10) 6.结语 (11) 关键词：色彩的象征意义电影中的色彩大红灯笼高高挂象征的溯源 1．引言 色彩作为电影艺术中的重要元素之一,不仅参与造型、营造气氛,还能够塑造人物、还原时代风物人情、提高电影艺术审美价值,尤其是可以增进剧情、表达象征意蕴、引导观众做更深层次的思考,同时也使作品具有更高层次的文化内涵。象征一般由两种因素组成，一个是意义，一个是意义的表现。色彩本身有一种意义——这是由色彩的物理属性决定的。但色彩除本身之外还有一种意义，那就是 色彩的象征意义，即超越自身的意义。 2.电影色彩的象征的定义 2.1汉语中的“象征” 汉语里，“象”最初指事物的形象，《周易》之“象”主要有三种含义：卦象、征兆和事物的外在形式和事物的外在形式。“象征”概念最早出自《汉书?艺文志》，指各种占卜家通过观察事物之征兆或利用卦象的组合而察知自然和人事的变化、运行规律。
《大红灯笼高高挂》影片分析 《大红灯笼高高挂》是张艺谋最经典的代表作之一，来自苏童的小说《妻妾成群》。张艺谋坚持以风格独特的电影艺术表现手法（尤其是象征性的视觉造型）来刻画人物与传达情感。其间透露出导演对中国传统文化的深入的挖掘与探究的渴望。 影片以一个长镜头开始，颂莲坐在床上，一个很长的近景镜头，后面是方方正正的窗户，就像无形的监狱，已经束缚，囚禁了她，影片中到处充斥了这种镜头，从第一个镜头就宣誓了颂莲的悲剧命运。 然后戏剧性的一幕，当红的发亮的喜轿敲锣打鼓的迎接她时，她却铃着自己破的行李包独自出发，很强的对比就此产生，红色的喜庆与她白色，素雅的衣服强烈的反抗，她是一个具有现代女性的大学生，她倔强，直率，有主见的性格使她在“后宫”之争中必然失败。 在进入高家后，这种对比又接踵而来，管家看到颂莲时，站在高高的楼上，一种相互间，高与低的等级“对话”，管家在不知道她与知道后判若两人。 然后，就进入了这种深墙大院的斗争之中------ 这不影片还有很多出彩的地方是， 首先是在视听和剧作的结构上的处理。创作者将本片分为了四个大段，即院子里的夏、秋、冬和第二年夏天，张艺谋导演及其他主创刻意地使这高墙大院里“没有春天”，利用“春”这一美好意象的缺失给了封建旧社会一个下马威，这就是本片的外延，即批判封建社会的体现。同时，张艺谋导演利用夏、秋、冬在生活中各自的猛烈、艳丽和清冷的视觉特点将颂莲在院中争斗的状态体现得淋漓尽致，而“第二年夏天”的使用使结局与开头“夏”形成鲜明的对比，也让本片难得地拥有了一种封建社会中的宿命感，促使了影片主题的升华，也就是从对封建的批判上升到对其中人物宿命的探讨。 同时，张艺谋导演利用恰当的景别选取和景别内的适当取景让本片升华的过程中多了许多质感。在本片中，有许多镜头是中景以上景别及画面左右极对称的取景方式相结合，例如颂莲第一次进入陈家大院时，张艺谋导演将她置于全景的纵深中，这样就使得影象多了一些隔离感，再加上左右极对称的高墙取景，让观众感觉到颂莲在这个场景中的受压迫感。这种镜头拍摄方式在影片中的多次出现，极明显地表现出这高墙之内的封建与争斗带给颂莲等人的压迫，也让观众觉出了几丝冷酷的意味。而本片的许多人物关系也是在景别与取景的恰当选择中体现，比如梅珊与颂莲打麻将的一场戏就是通过梅珊与高医生的双人中景镜头暗指出两人之间关系的不正常，由此推动剧情。在中远景为主的的景别组合里，张艺谋导演对特写的使用是极为克制的，所以本片仅有的几个特写便是解读本片人物关系的关键。第一次特写是颂莲继母催促她她出嫁的镜头，第二次是颂莲与大少爷飞蒲第一次见面，第三次是颂莲准备剪掉二太卓云耳朵时，第四次则是颂莲看着挂进二太院里的红灯笼，第五次是飞蒲与颂莲的分别，最后一次则是颂莲在死去的梅珊房里之时。这六次特写将颂莲最重要的六次事件展现出来，也通过颂莲从正常到疯的过程将旧社会之人受封建压迫之事完全展现出来，这也是由批判上升到其本质的展现。 塑造本片中人物及表达主题的另一个手法是利用色彩将人物状态外化。除了在不同情绪的场景选择不同的冷暖色调，本片还利用了人物衣着的变化来外化人物。陈家四位太太在衣着上的性格与状态外化更为明显，一直都是城府很深的大太太和二太太一直都穿着颜色复杂的丝质衣物；而三太梅珊起初的全红丝质衣物到中段的彩色衣物直到后段的淡兰色衣物以及死时的全白色衣物便是叙述三太由得宠、骄横到城府渐深再到渐渐看淡直到最后非正常地凄惨地死去的过程；同样，颂莲的衣服颜色则是白、彩色、淡
无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，是因为在影视拍摄和影视编辑的过程中，镜头的摄像发展和变化要服从一定的规律。 （1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律 镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。不符合逻辑观众就看不懂。做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。 （2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法 一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。 ·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。 ·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。 ·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。这类的句型一般在影视故事片中较为常用。 在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。 如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。最好的办法是采用过渡镜头。如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。 （3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律 主体物在进出画面时，我们拍摄需要注意拍摄的总方向，从轴线一侧拍，否则两个画面接在一起主体物就要“撞车”。 所谓的“轴线规律”是指拍摄的画面是否有“跳轴”现象。在拍摄的时候，如果拍摄机的位置始终在主体运动轴线的同一侧，那么构成画面的运动方向、放置方向都是一致的，否则应是“跳轴”了，跳轴的画面除了特殊的需要以外是无法组接的。 （4）镜头组接要遵循“动从动”、“静接静”的规律