一、镜头语言在宫崎骏的影片中，充满了现实主义风格的镜头语言。在他的
电影中长镜头的运用较为普遍。所谓“长镜头”是相对短镜头而言的。指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。其特点是可以不打破时间和空间的连续性，展现出真实、客观的一面。如在电影《龙猫》中，妹妹小米走失后，姐姐五月焦急寻找一场戏就是运用的长镜头。导演用这样的表现方式将姐妹俩浓浓的亲情淋漓尽致地展现在观众面前。由于动画片中的镜头语言是通过前期策划出来的。所有的景别、角度、光线等都是在形成镜头前就确定下来的。所以，除《幽灵公主》、《红猪》等少数几部快节奏的影片外，很少采用推、拉、摇、移等运动镜头，而大多采用静止镜头来表现其客观性。
且常常采用深焦距镜头来加强画面的纵深感。二、音效——具有魔力的“久石让”说到宫崎骏电影的音效，不得不提到一个人，那就是宫崎骏的“御用音乐人”久石让。久石让(Joe Hisaishi)是日本最多产，同时也是最具影响力的现代音乐艺人之一。在长达二十年的傲人音乐生涯中，他几乎包揽了宫崎骏所有影片的音乐制作一职。影片《天空之城》的音乐以电声，合成器为主，加上圆号，童声合唱，钢琴小品等等配合。“其中由杉并儿童合唱团唱出的版本简直可说是天使之声，加上那浮在空中梦幻般的城市，紧张激烈的情节贯穿整部电影，蔚蓝的天空柔和凄美的旋律和浓浓的白云反而将尖锐的冲突淡化得更耐人寻味。将《天空之城》的漂渺与悲哀表现得丝丝入扣。”[1]特别是影片结尾部分，雷帕特城毁于一旦，但密布的树根又蕴含了无穷的生机，湛蓝的天空下，开始的一节悠扬的音乐用纯粹的钢琴声送出，干净而又耐人寻味。充满了魔幻现实主义色彩的《龙猫》。其主题曲《风之甬道》，清新的像一首儿歌。久石让运用敲击乐，谱写了一段幽默的配乐适度的重复了画面中龙猫的古怪表情、沉重的步伐、肥胖的身躯这一视觉形象，具象化了这位憨态可掬的“神仙”。音乐在这里便成功的补充了画面的视觉形象，增强了动画的立体感。在《幽灵公主》中，久石让的配乐从以往的电子合成乐转换为管弦乐，用古典的乐风奏出交响乐般宏大的效果，让你一听就感到苍凉广阔，瑕想无边，表现出这部影视作品低沉、壮观、凄美的主题。此外，“九石让除了电影配乐外，他还写了不少现代作品，积极地以钢琴独奏家身份参与正统演奏会，包括独奏、室内乐、协奏曲等各类型演出，获得了较高的评价，赢得了很多奖项。”[2]三、角色选择俄国形式主义艺术家弗拉基米尔?普罗普提出了“七种角色特性”理论。即1、坏人2、施恩者3、帮手4、公主或要找和保护的人和物5、派遣者或发出者6、英雄或受害者7、假英雄。[3]纵观宫崎骏的电影，其角色特征基本符合这一理论。(一)坏人。有人说宫崎骏的电影缺乏善与恶的对立，把这个世界描述得过于美好。的确，在他的电影中，没有绝对的恶，即使在反面人物身上，我们也总能发现他们的可爱之处。如《天空之城》和《红猪》中的海盗。(二)施恩者。这一角色特征在宫崎骏的影片中表现最多的便是“母亲”这一形象。“母亲”是宫崎骏电影中所着力表现的主题之一。虽然他电影中的主人公几乎没有母亲或是母亲不再身边，但是他的影片中却深深的蕴涵着母性之爱这一深层次的含义。这也与宫崎骏本人的成长经历密切相关。(三)帮手。这一角色特征主要有“男孩”、“猫”和“海盗”
等。虽然在宫崎骏的影片中，男孩不是作为主角出现的，但也是不可缺少的一个元素。几乎在每一个女孩出现的同时，总是对应着会出现一个男孩
好的片子，有很多层次，令人越看越喜欢，欲罢不能。
看出环保，仅仅是最最外层，这个片子之好，使超过很多人的想象的，其层次非常深厚。片子中，核心的人物及其寓意，粗略的说来，有桑（mono no ke）所代表的自然，女城主（黑帽子）所代表的人类社会，飞鸟（axidaka）所代表的旁观者或者说思考者。此外旁边还有，动物界的激进派野猪神，人类社会的这种组织等等。
男主角是个近乎完美的人格表征，善良勇敢（为救亲人冒死射杀荒神），坚强冷静（最后关头在各个势力之间来回奔走），胸怀宽广博爱（在dadara城里的那一段）。但就是这样，才更体现出悲剧的情怀，他对桑说“我们已经尽力而为啦”，拥着她，接受未知的结局，生存或者毁灭，都在那一片光辉中裁决般的到来。是的，即使我们敞开胸怀，悲天悯人，竭尽全力，也不见得能够平衡这个世界的各种冲突，因为那已经不是所谓的欲望和矛盾，而是生命存活于世上的最基本的无奈了-------天地不仁，以万物为俎狗。
最喜欢的角色，其实是代表人类理性和欲望的女城主。其实她决非贪欲或者工业文明的替身。片子也绝对不是对工业文明的控诉。她并非为了自己的贪欲去开山伐树，而是为了很基本的东西：生存。快乐也罢、痛苦也罢，即使像鬼一样在病榻上苟延残喘的人，也希望能够活下去，而且活得更有尊严一点点。这个女人身上，体现了很多人类的高贵品行，不以物喜、不以己悲，没有风花雪月的无病呻吟，只有坚决果断的、百折不挠的坚持。没有错，人活着，就是对自然的索取。随着人口的增长，人的需求变成了无法填满的无底洞，但是这并不成为某个理由，让那些没有人关怀的人们就那样无声无息的死去。如果活着就意味着要“轼神”，那么她也会坚定地去做。最后面对惨痛的结局，她也没有像后现代的人那样崩溃，而是淡然的“从头开始”。没有错，人，和那些野草一样，也是有顽强的生命力的。
桑，刻画的力度，其实不如前两者深刻。但是因为她背后，有白狼，野猪，麒麟神等等，所以这一方面的力度也非常之强。狼和野猪的差异也耐人寻味。就好像人类对待自然有很多不同的态度一样，镜子的另一面也是类似的。印象深刻的例如白狼和飞鸟的那段对话，伴随着苍凉悠远的音乐（久石让！），这样简单的场景，竟然恍惚间似有史诗般的感觉
如果说感到迷惘不安甚至抑郁，看过《幽灵公主》，总会有一种劫后余生的庆幸。虽说也不是新片了，但大概因为心情低落，最近仍然前后看了两遍，觉得又活过来了，于是实在有话想要说。如果非要一言以蔽之，那就是——这应该是宫崎骏迄今为止最有深度的作品了。大手笔中的大手笔，完全没有愧对那么多的票房。
深度体现在主题。都说日本电影的永恒主题是爱与暴力——或许不错，但是探讨得太多，未免就太平凡了。宫崎骏的特色就在于他的故事里的爱与暴力其实是为
更加深刻的思想设置。暴力是他一直反对的。从《风之谷》里就可以看出，力量越大，造成的痛苦就越大，无论是对自己还是对敌人。宫崎骏的思想往往太深刻以至于可能会超出儿童们的理解能力，他的观众大多是十几岁乃至更大年龄的。他的思想一共有两个主要矛盾：人类与自然，生存与死亡。
早一点的作品，电影《天空之城》里，前一个矛盾就已经存在了。在故事中，很久以前天空之城Laputa的居民因为在空中漂浮，无法接触辽阔的大地，这就注定了他们灭亡的命运，有点类似于我们俗话里的“不接地气”就会产生灾祸。试图毁掉Laputa的军方因为无法战胜对于金钱的欲望，最终使自己遭到了毁灭。最终本来应该随着女孩希达和男孩小杰念动的咒语毁灭的Laputa因为在岛上一棵大树根深蒂固抓紧了整个岛屿的土壤而没有灰飞烟灭，而是飞向了遥远的高空。这三点都说明挑战自然的规律就会造成严重的后果，我们的命运都是被自然所掌控的，自然可以惩罚我们，也可以宽恕我们。这就是宫崎骏早期的环保思想。类似的还有电影《风之谷》：女孩娜乌西卡领悟到风与水建造森林改造沙漠的秘密，阻止人类对自然的杀戮，最终拯救了人类。
但这些作品都只是宫崎骏早期的环保主义思想，或者说是简单的，在商业电影大潮影响下的更能为普遍大众所接受的思想。宫崎骏最终形成的人与自然的思想中开始怀疑环保的意义。且不必说人的贪婪是无止境的，不可能轻易满足——人的最基本的欲望，就是生存欲望。人为了生存，不可能不向自然索取物资。人的队伍如此庞大，所求必然更为庞大，打破自然平衡，激怒自然也是必然的。灾难平定后，人再次重建家园，再度庞大，再度激怒自然，如此循环，和平共处或许只是一个梦想。多年以后完结的漫画《风之谷》彻底否定了娜乌西卡的努力，也彻底粉碎了和平共处的梦想。
这就引入了第二个矛盾：生存与死亡。不管我们是如何向千疮百孔的自然报以同情，我们仍然是人类，仍然要为人类的生存的需要而奋斗。死亡是一条路，但毕竟是死路，是结束。人类的整体需要生存，作为个体，同样不愿意放弃生存。在人与自然的无休无止的矛盾中，我们只有为生存而战。于是就有了更多的暴力和爱。
但是因为漫画《风之谷》故事整体太庞大，造成的影响也有限。于是就有了《幽灵公主》（说了半天，终于说到了正题）。
《幽灵公主》对于这两个主题都有着透彻的揭示，但并没有给出解释。幻姬占领了山，开采铁矿，只是为了给手下的人们谋求生存。受到森林动物们的阻止，展开激烈的交战。凶煞神用诅咒惩罚世人，麒麟神用死亡惩罚世人。飞鸟想要找到世人与自然的共存之道，但是失败了，最终只能对幽灵公主珊说：我们还活着。在结尾，宫崎骏仍然留了一线生机——麒麟神死了，大地回春，开始了新的萌芽。看到这个悲欣交集的结尾，我还是不由得想：自然的惩罚使得人类的努力建设变成泡影，倒退了几十年上百年，但是森林的毁灭是自然倒退了几千年，人类将在很长一段时间内面对严酷的现实，这个惩罚仍然很严厉，而同时自然也遭受了更加惨重的损失。留了这一线生机，人类还会强大还会反过来伤害自然。所有一切战争一切暴力并没有给这个循环带来改变——或许这个循环，从现在遗留的不同
民族对上古的洪水时代的记述看来，很久很久以前，就已经开始了。
对于人物，少年飞鸟应该可以说是宫崎骏塑造的最英俊的少年形象，从人格魅力上讲（这个词似乎用得有点大），虽然后来《哈尔的移动城堡》里的哈尔外表华美内心温柔，但毕竟童话色彩太浓，从而有点疏离。飞鸟以他的乐于伸出援手，一诺千金，为了救援族人不惜使身体受到慢慢腐烂的诅咒，可谓有情有义，更加令人感到亲近。少女珊则取自于“狼孩”的典故，深入地刻画了她的心魔与她无法成为人也无法成为狼的痛楚。两个分别在肉体和心灵上忍耐着痛楚的人终于打破隔阂。他们二人共同举起麒麟神的头恳求宽恕的高潮部分固然是壮丽的，而在结尾时候，两人站在返绿的山坡上，飞鸟对珊说的“我会来见你，骑着羚角马到来”更宛如牧歌般平和自然，抛开了少年带着少女重返故乡的陈腐旧套，回味更加悠远。
至于音乐，这次非常不同，久石让没有让他最喜欢用的钢琴作为主旋律，而是采用了阵容华丽的管弦乐团，音乐异常地荡气回肠。至于主题歌曲，米良美一的假声非常嘹亮悠扬。在结尾处万物复苏的时候，久石让的钢琴终于出现，流畅平和。有时甚至没有任何背景音乐，也是很巧妙：在猪神变成凶煞神时加上躁动的伴奏音乐，这时麒麟神出现了，突然静下来，没有任何声音，如是随着画面切换而反复，这才是象征安息的麒麟神，以无声胜有声也。看来无论在音乐还是内容上都是大突破。
据说宫崎骏本来打算在结束时就封笔。不过事实上并没有，后来又制作了《猫的报恩》和《哈尔的移动城堡》。但是这两部作品都是童话色彩相当浓烈的作品，没有《幽灵公主》这样的深刻思想。或许他真的是疲惫了，拿这个没有终点的故事烦扰自己许多年，还是只好以“一起好好活下去”作为权益之计，不再探讨这个问题。
最后谈一些别的。当初据说宫崎骏制作《幽灵公主》期间表态坚决不向商业世界妥协——也就是说坚决不让商业电影中平凡的环保主义思想作为主题。果然，我们认识了他在这一问题上思索的深度但是，当《幽灵公主》由央视引进时，特意该换了标题，换成《魔法公主》——珊根本没有魔法，难道是觉得这个标题太可怖？其中许多角色的名字同时也进行了改换，比如白狼改成了山犬，把凶猛的动物变成了人类的朋友……果然是怕吓着孩子。《幽灵公主》本来就是不太适合孩子看的，有不少血腥厮杀，展现了生存之残酷，更何况还有一个不太容易领悟到的主题。央视做出的最最无法忍受的改造，就是将原剧里结尾处疙瘩和尚看到大地回春笑着感慨的“真可惜，就差这么一丁点就成功了”改造成“这下自然的力量我可是见到了”。他所可惜的是没有完成杀死麒麟神获得麒麟神的头的任务，或许有些自嘲的意思，自嘲这些辛苦（可以指他为了获得麒麟神的头的辛苦，也可理解为人和自然斗争失败再斗争再失败的辛苦，私以为还可理解为宫崎骏的自嘲）都是白费。这种话变成膺服于自然力量的赞叹之后，影片的思想一下子又降低为宫崎骏自己叫板多年的环保主义思想。目的无非是给孩子们看剧情的同时，再给他们以主流的保护环境爱护花木的教育。还好只看剧情的话也不错。大概最初在日本上映时也就是这样，那么大的票房还是奔着剧情非思想而去。商业的目的还是达到了。真不知道宫崎骏会不会感到寂寞。或许是因为寂寞才复出？
表象：被枪打中的野猪
象征：
1）黑色＂痛苦与仇恨＂象有生命的活体一样快速繁殖具有攻击力将肉体包围吞噬着肉体
2）被枪打中的野猪＂从西方来的＂，成为＂凶煞神＂，象征着西方文明最早开始砍伐森林，并制造火药，引向了东方（此处为日本）。
3）＂命运＂＂等待命运降临，还是自救＂
此处的命运，正是人类的最终命运！砍伐森林创造火药屠杀其他物种，一开篇，宫崎骏就把电影要表达的主题给抛出来了。
即：人类的命运究竟最终会流向何处？
4）男孩手臂上留下的疤痕
无法消除，还隐隐作痛，意味着人类犯下的罪恶始终会留下痕迹
表象：男孩骑着羚羊离开村庄，经过日本幕府时代的战争场面，有冲突发生，救了个行走僧
象征：
1）男孩骑的是羚羊，幕府士兵骑的是马
拿箭的赢了拿刀的输了，箭是原始部族用木头做的刀是幕府时代用铁制作的，反而是前者赢了，不正说明了，人类反而在退步吗？
2）男孩离开村庄向西而行找子弹的源头
男孩来自原始村庄可谓原始部族人最接近大自然的人类，而从这个男孩开始即从人类的原始部族社会开始，一路向西也就意味着沿着人类的社会历史发展脉络寻找那个人类与大自然成为敌人的源头，毕竟，这个原始村庄原来是和自然和谐的（骑着羚羊，有女巫），结果却因为被枪打中的野猪打破了本来的和谐，野猪说：人类让你们尝尝仇恨与痛苦的滋味。这是人类史上第一次大自然对人类的报复，宫崎骏找到了源头：子弹，接着，他的目的就是上文提到的电影（宫崎骏自己的困惑）的问题：人类啊，当你们创造了子弹，打响了自己和大自然的战斗，那么，你们就拉开了＂命运＂的帷幕，跟着我宫崎骏一起去西方看看那个结果吧。
确实是幕府时代出现了火器（包括中国）。
3）用金子买米，却跟他要钱
人类何时开始有了货币流通？如果按照时间顺序仔细推进的话，现有了（1）以物换物之后出现了（2）金子（银两）换物（即：固定的有价值的财富）（3）（专门用于流通的）货币换物
而此处明显是男孩比他们晚了一个人类社会发展时期！so 2）的推断是对的，宫崎骏让我们跟着人类历史的脚印一步步追根述原的寻找一个关于人类与大自然之间＂命运＂的答案。
4）救了一个行走僧
此人是个贪财的坏蛋
5）人类的世界一团糟糕
很好的村庄没了，发生水灾，因战争而死的，病倒死的！
表象：下着雨的黑夜，被砍伐得光秃秃的山，两头白狼和一群拿着火器的商队和佣兵
1）此处主要是对立的两方面初次交锋
2）注：
地点，光秃秃的被砍伐晚了的山
人物，男孩vs女孩，为什么古人类是男孩被狼养大了的是女孩
表象：男孩救了个受伤的佣兵，并遇到了幽灵公主
象征：
1）有灵的树林，佣兵怕生灵，生灵之间也互相背着走路~
可是正说明了万物都有生命！森林看似是死物其实是活物！背着走路说明他们也有爱！
2）男孩手上的痕迹看见麒麟时突然暴动为什么？
痕迹是野猪流下的＂痛苦与仇恨＂，是黑色邪恶的象征，这里是黑色与麒麟森林第一次的碰面！
3）补充，男孩手上的伤痕一路疼过两次注意：都是清水洗尽的！此后出现的水都要注意，水能进化一切，而我们的罪恶之心也要被平静的水流清洗心如明镜般的清澈与干净！
4）首领是女人！
interesting！要知道在那样的社会让女人当首领是匪夷所思的，那此处为何？是宫崎骏对男权世界的反对，为女权鸣不平吗？think about it~ 或者，宫崎骏认为一切罪恶是女人带来的！
5）宫崎骏的意思是铁、铁器、火器的发明发现是罪因？毕竟铁矿在山里必须从开采破坏山林开始！
表象：女首领带着男孩去看她的秘密领地，里面都是半残的人在设计创造火枪
1）男孩手上痕迹爆发
仇恨助长了更多的仇恨带来更多罪恶
2）制造火枪的人一个个全身腐烂而说：这就是报应！
3）幽灵公主是女人首领也是女人
最善的是女人最恶的也是女人！让我想起一句话：双面娇娃！而女人们也参与到制作铁器的行列！
我以为，宫崎骏的用意是：必须回到男耕女织的状态各司其职，而不是利用女人的力量支撑新的世界，男人女人都参与工作的世界，是这个大自然生产力下所不能承受的！即：所有人类都参与了开发大自然生产力的过程中，本来只有男性的大自然承受力当女人们的职能发生改变，大自然的承受力就崩塌了！
而女人，都不能成为首领这样的超过男人的领导者，而应该象幽灵公主一样亲近大自然，与动物们建立和谐亲密的关系，以巩固自然与人类的关系！因为与动物们一起生存和谐发展的女人们拥有最纯真的天性就像幽灵公主一样，她被宫崎骏称为＂公主＂不是没有理由的！公主，公主，大自然和人类共同和谐生存之下那个最美丽最纯洁的存在！那才是女人！美的化身！
当女人们参与了改造大自然的生产活动中她们便渐渐失去了本来的美，因为她们在做男人的活，比如电影中铁器工厂里的女人们！这让我想起现代人的一
句玩笑话：把女人当男人使把男人当牲口使，貌似本是形容外企里面压榨劳动力的，现在想来，宫崎骏的意思该是：反对女人成为劳动力，加入到生产力的大队中，从而加速了人类和大自然的矛盾！
表象：受枪伤的男孩带着昏迷的幽灵公主离开
1）用力推开了木门
武器的强大并不是一切问题解决的根本，人类的坚强意志（如男孩推门）却可以战胜一切困难！
2）幽灵公主与动物们交谈
不是只有人类才有语言，也不是因为有了语言人类便高出其他生灵很多，sang的感慨：似乎人类有了语言就开始妄自尊大，以为可以站在一切物种之上做那个统治者！却忘了是谁是何物给了人类语言？！
表象：大猩猩们来讨要男孩说要吃了他
1）宫崎骏对大猩猩的形象设计：黑色的外皮，加一双泛着诡异血红色的眼睛
2）大猩猩要吃了人
sang的解读：为什么宫崎骏设计大猩猩出现，而不是其他动物，试想，大猩猩是否为人类的祖先，而此处大猩猩泛着贪婪的红色眼睛一群出现十几个嚷着要吃人！可怕的，人吃人！与此同时，大猩猩一群十几个，白狼两只，人类可真是会繁殖阿！
3）女孩说：＂猩猩们，被誉为森林的贤者，你们为何要吃人＂
更能说明宫崎骏在用猩猩喻人类，贤者！何为贤者，聪明的智慧者！而聪明的智慧者居然要吃人，可怕的种族倒退！
猩猩回答说：＂吃人为了借助人之力，来增加打败世人的力量＂女孩又说＂吃人只会污染了你们的血统，变成不象猩猩。＂
--想起上次看到这段的时候，心里想笑，觉得宫崎骏实在太智慧，此处猩猩明显在说人类自己！大猩猩吃人，人吃人，是为了利用人，来打败另外的人！而人吃了人之后，就不是纯粹的人类，因为吃同类，所以变得不象人类，结果四不像了，正如电影中猩猩的形象设计：黑色+火红的眼睛！
不知道导演心中是不是希望观众解读到这个意思？！
现象：男孩重伤，公主带他到了麒麟森林的内部去等麒麟来救治
象征：
1）注意：女孩砍了一棵小树苗放在男孩头顶，为什么？
麒麟对着树枝吹了一口气，树枝的叶子干枯死了，而男孩醒了！
宫崎骏是否在向我们表达：一个生命的醒来要以另外一个生命的逝去为代价呢！
等价代换！这是麒麟世界的法则，人类世界的人们却忘记了肆意的砍伐肆意的杀害，而这些违背法则的行为都将付出代价！宫崎骏在电影的最后会告诉我们他的眼中人类的命运！
2）西国的国王发公告要杀麒麟兽！
西国，西方国家杀神！
编导视听语言学习笔记 光线 理论部分 第一节光的特性 一、光的形态：直射光、散射光、混合光 1、直射光（又称硬光）：光源与被摄物之间没有中介遮挡，景物和物体表面有明显的受光面和背光面，并在被摄体上产生清晰投影的光线。 造型特点：a、有明显的投射方向 b、能在被摄物体上面构成明亮的受光部分、背光的阴影部分以及投影。从而形成画面的明暗反差，也可增强物体的立体感。 c、能显示出被摄物体的外部形状、轮廓形式、表面结构和质感。 d、能显示时间性。 e、光源投向集中。 2、散射光（又称软光）：是指光源与被摄物之间有中介遮挡，光线间接的投射到被摄物体上，在被摄物体上不产生明显投影的光线。 造型特点：a、光线柔和，照明均匀。 b、没有明确的投射方向，物体受光面、阴影面及投影的区分不明显。 c、物体表面受光均匀，亮暗反差较小，影调接近。 d、自然光中的散射光色温偏高，画面呈现的色调偏冷。 二、光线的方向：是指光源位置与拍摄方向之间形成的光线照射角度。分类：顺光、侧光、逆光 1、顺光：光源照射方向与摄影机拍摄方向一致时所呈现的光效 2、侧光：当光源照射方向与摄影机镜头方向成左右90度时，一个立体的被摄体就会形成由亮面、次亮面、明暗交界线、暗面、次暗面等一系列极为丰富的影调变化。 3、逆光：当光源照明方向与摄影机镜头光轴方向相对，并处在被摄对象后面时，被摄体成为逆光状态。 室外光线的处理
一、室外光线的照明特点 1、照明亮度统一 2、三种照明光线并存 3、季节、地域特征明显 4、一天中的光线变化巨大 二、一天中的光线变化规律 1、黎明和黄昏：光线大量散射，物体受光较少，普遍亮度较低。不利于表现物体的细部层次，适合拍摄剪影效果。 2、早晨与傍晚：明暗对比反差较强，地面物体投影较长；光照时间较短，变化较大；光线色温低，色调偏暖；近浓远淡透视效果好； 3、上午和下午：光线稳定，均匀，明暗反差正常，较好的表现出物体的立体形状和表面结构。 4、中午：光照强烈，散射光少，景物明暗反差显著增大。不利于拍摄任务面部，不利于造型。 第三节室内光线的处理 一、人工光的特点 1、光源不同 2、场景空间的不同 二、影视拍摄中常见的几种光源和灯具 1、聚光灯 2、散光灯 3、回光灯 4、便携式电平灯 三、人工光线的基本布光方法 1、主光：又称塑形光，影视摄像中的主要光源。 布光方法： （1）放在摄影机左右某个顺侧光的位置上，勾勒出被摄对象的立体形状，形成主要阴影，表现出表面结构和质感。 （2）放置在接近于顺光的位置上，与摄影机视轴成15度夹角。 （3）放置在接近于顺光的位置上，与摄影机视轴成75度夹角。 2、辅助光：又称“副光”，是用来补充主光照明，帮助主光造型的光线。 布光方法： （1）不能强于主光
题型： 1、单选 15题（15分） 2、填空 10题（10分） 3、名词解释 5题（15分） 4、简答 5题（30分） 5、论述题 2题（20分） 6、案例分析 1题(10分) 第一章视听语言概论 （第一节——第三节：填空选择为主，注意年代、发展史、起源） 第一节 1、视听语言定义：（P2） 视听语言主要是电影的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统。作为一种独特的艺术形态，其主要包括：镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系。 第二节 2、视听语言的基本规律：（P2）
①视听语言的基本规律是模仿人的视听感知经验。 ②视听语言的传播是单向的。 ③视听语言中的元素与文字或词语语言系统中的元素是不同的。 ④视听语言是一种创造性的语言。 18世纪产生了“记录媒介”，20世纪产生“视听媒介”（属于记录媒介） 第三节 3、19世纪之前，传播媒介从媒介材料上分为两类：（P5） ⑴身体媒介；⑵再现性媒介。 4、视听媒介的媒介材料——光波与声波。 5、动画电影的起源——17世纪阿塔纳斯·珂雪发明“魔术幻灯”（P6） 6、动画电影的发展：（P6） ⑴1824年。彼得·罗杰提出“视觉暂留”现象。 ⑵法国人艾米儿·科尔是第一位将通俗漫画家的乔治·马努斯的漫画制作成动画。 ⑶温瑟·麦凯 1914年，电影史上着名代表作《恐龙葛蒂》； 电影史上第一部长达20分钟的动画纪录片《路斯坦尼亚号之沉没》。
⑷①第一部音画同步的有声卡通片——1928年《蒸汽船威力》（主角米老鼠） ②1932年第一部彩色卡通片，第一部奥斯卡动画短片奖——《花与树》 ③《老磨坊》——1937年，首次采用多层摄影台营造视觉深度，这一年，迪士尼进入：美国卡通黄金时代”。 ④《白雪公主》——1937年，其拥有多项世界第一。 世界第一部长篇剧情动画电影； 世界第一部发行原声音乐的电影（唱片形式）； 世界第一部使用多层次摄影机拍摄的动画； 世界第一部举行隆重首映式的动画，获得第十一届奥斯卡特别成就奖，最佳原着配乐提名。 ⑤1942年《小鹿斑比》首创渲染式水彩概念画法。 ⑥1995年《玩具总动员》——电影史上首部全计算机动画长片，获奥斯卡特殊成就奖，最佳原着剧本提名，最佳音乐配乐提名及最佳歌曲提名。 （注意P7—P8中出现的作品，年代及出品公司） ⑸世界各国动画：（P8） ①美国联合制片公司（UPA）——1943年成立。 1）理想——改革动画既定的风貌，作品注重平实的、风格化、当下流行的线条设
视听语言基本知识 一、视听语言的概念 就是广义的蒙太奇概念。 从文化上讲，它是一种电影思维方式； 从艺术上讲，它是电影的表现方法或者说是电影的艺术形式； 从传播的角度讲，它是电影的符号编码系统； 它包括镜头、镜头的分切、镜头的组合以及声画关系四个主要方面。二、视听语言的研究内容 视听语言研究的主要内容是镜头叙述的规则，也就是怎样处理声画关 系的问题。主要包括： 1、视听元素（画面和声音） 2、声画叙述规则（分镜头、组合镜头、声画关系处理） 三、视听作品的艺术特性 1、“多重假定的真实” 第一重假定性一一电视工作者对现实生活的剪裁； 第二重假定性一一摄像机、编辑机、特技机等对素材的处理加工；第三重假定性一一通过不同类型、不同传输效果的电视荧屏；笫四重假定性一一具有不同身份、教养、种族、国度、地域以及各自自身的不同生理心理 状况所处不同观赏环境与社会历史背景中的观念的不同理解。 三、视听作品的艺术特性 2、独特的时空结构 A、独特的影像世界 B、独特的时间结构一一非连续的连续性
C、独特的空间结构一一再现的空间与构成的空间 三、视听作品的艺术特性 3、蒙太奇 A、定义 蒙太奇Montage,它来自法语的MONTER,是法语建筑学上的一个术语，原义是 装配、构成\组装的意思。我们把这个术语借用到影视艺术中来，意思是指按照一定的目的 和程序把镜头组接起来，构成发生质的飞跃的完整的影视艺术作品。 三、视听作品的艺术特性 3、蒙太奇 B、蒙太奇原理 “库里肖夫效应” 普多夫金试验三、视听作品的艺术特性 3、蒙太奇 B、蒙太奇的类型 &、叙述性蒙太奇 b、表现性蒙太奇 c、平行蒙太奇 d、交义蒙太奇 e、复现蒙太奇 三、视听作品的艺术特性 3、蒙太奇 B、蒙太奇的类型 f、对比蒙太奇
《惊魂记》是日本著名惊悚片导演希区柯克执导的，其中《惊魂记》是被公认为希区柯克最好的电影，甚至可以说是达到了巅峰。这部影片是1960年的作品，相对于现在来说是一部比较老的作品，可是在今天我们看来还是很富有韵味，完全没有与时代脱轨的感觉，影片虽然是属于惊悚片，可是导演却将这部影片拍出了文艺范，灯光的布置、镜头的运用、角度的拍摄等等，运用到了极致，可以说这部影片是视听语言的一本重要教材。 镜头语言 希区柯克所做的一切，都让观众认同玛丽恩。他所采用的主要方法就是偷窥视点与主观镜头。除了开场段落的偷窥镜头，玛丽恩准备偷窃客户的四万块美金出逃的段落，则尽显了希区柯克利用主观镜头使观众认同玛丽恩的能力，虽然人物的道德是有问题的。其中玛丽昂出逃的段落也是运用了大量的主观镜头，玛丽恩房间，玛丽恩从左边入画，已经将日间穿的白色服装换成了黑色，内衣也换成了黑色，并且玛丽恩的上身只穿了黑色内衣她走向衣柜，在柜子停下来，眼睛看了一下床，摄影机跟随玛丽恩的视线推到床上一大包钱的特写，接着镜头摇向左边正在收拾的行李箱。玛丽恩从柜子里拿出衣服，转回头来，一边穿裙子一边又看了一眼钱，钱的特写。玛丽恩穿外套，近景。行李箱特写，玛丽恩收拾行李箱。玛丽恩继续穿衣，走向镜子前整理腰带，回头看床，床上的钱，玛丽恩继续收拾东西，玛丽恩检查证件是否带齐，装进黑色手提挎包，玛丽恩收拾完毕，在行李箱前停下来，看着床上的钱，钱的特写，玛丽恩坐在床上想了一会，将钱装在黑色挎包里，提着行李箱走出门。总共十二个镜头的段落里，玛丽恩看钱的主观镜头出现了四次，占所有镜头的三分之一，钱的出现是让我们通过玛丽恩的眼睛看到的，所有这些都是让观众陷入玛丽恩的境遇中去，从而使我们可以继续认同玛丽恩，我们就这样卷入她的罪恶之中，从此以后，这个决定控制了她，也控制了我们——观众，将观众带入戏里。 在浴室谋杀的段落也是最精彩的部分，导演在景别的运用上，多次运用近景和特写，在镜头的转化上也是速度快，剪切的非常之快，让人感到压迫和紧张，惊悚的感觉，但是画面并没有出现直白的画面，这也是导演最成功的地方，运用高超的蒙太奇手法，带给观众视觉的冲击。画面并没有表现刀子是如何刺进去的，
电影《太阳照常升起》中的视听语言分析 影片改编于叶弥的短篇小说《天鹅绒》，这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影，它同时具备让人心驰神往的梦幻色彩、天马行空的想像力、以及一种精致的黑色幽默。 电影的名字是从《圣经?旧约》里来的："一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。"姜文说，他觉得很像这个电影的味。时间流逝，生命交错纠结，在漫长的生命环节里，每个人都只是一瞬间。 姜文采用倒叙的手法将影片分为四个段落，每段都有不同的情感表述，他在努力营造一种酒醉般诗意化的氛围，一切画面都是无序的，时间是散落的碎片，情节是随意拼贴的段落。 台湾影评人焦雄屏对姜文的《太阳照常升起》的评价是：“这部电影有非常多解密的快感，几乎像《达芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”因此，这就涉及如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦，即疯狂与执着、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实。我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。 第一篇——疯狂与执着 拥有一双美丽且灵性大脚的疯妈从影片一开始就执着地爬树，执着地呐喊，执着地刨石头、执着地重复那首"黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠"、执着地为儿子搭建起了一座她认为最安全的世界。这里的每块石头都汇聚着她的爱，别人都以为她是疯子，然而隐藏在疯子外表下面的却是那种对于信念的执着。因为别人也不是什么都懂。 在视觉上的表达，首先，所有的色彩都是那么纯粹和饱满，那么直接刺眼。天空是纯纯的蓝，草木是油油的绿，泥土是生生的红，没有搀杂任何灰调。很单纯，有味道。其次，在光影的处理上也是采用了有力道的光线，把人物处理得棱角分明，对比强烈，没有柔和的过渡。有的是鲜明与对立。最后，片中出现了大量破碎化的视觉印象，破碎的镜子、破碎的照片、破碎的碗碟、破碎的算盘，这些都暗喻出了主人公的脆弱。疯妈最后也破碎地、空空地漂走了。 第二篇——荒诞与尴尬 在某种历史语境下，人们的行为总是表现出无法言表的荒诞与尴尬。在影片第二段中，以黄秋生扮演的小梁为视角，目睹了一幕幕真实的却又荒唐的戏剧化事件。当激情遭遇压抑，当真诚遭遇虚伪，当欲望遭遇名誉，当明亮遭遇黑暗，小梁突然觉得周围的一切都变得很陌生，于是，他选择很潇洒的"离开"，但也许这并不是一个悲惨的结局。 在视觉上的表达，首先，运用了忽明忽暗的、晃动的、压抑的光影，调制出隐藏于人们内心深处矛盾的味道。其次，色彩基调保持了一种黑白混合出的暗灰色，是人物内，心的写照。
第一章画面造型语言 (一)景别 (二)景深和焦距 1.近景系列景别和全景系列景别具有什么不同的表现力？为什么？ 2.怎样看待景别的情感表现特点，哪类景别的情感表现强？ 3.找出一部景别运用有特点的影片，试分析其中大量运用了哪类景别及其 原因。 4.景深镜头在何种情况下适合使用？景深镜头对故事有怎样的帮助？ (三)角度 1.电影中常用什么视点和角度？ 2.分析《公民凯恩》中的仰拍、俯拍、倾斜等非正常角度。 (四)视点 (五)构图 1.如何通过构图强调被摄主体？ 2.构图原则中的均衡、对称、对比、集中分别指什么？它们在电影电视创 作中有什么表现功能？ (六)光线 1.光线是如何决定影片的整体气氛和情感基调的？试举例描述下列光线特 征：正面硬光、中等平光、软光源散射光。 2.假设一个场景中需要用硬光源实现特殊的效果，试分析使用硬光源的原 因并设计如何实现。 (七)色彩色调 1.冷暖色调的情绪效应有什么不同，为什么？在影片中如何运用？试举例 说明。 2.什么是你所理解的电影语言中的色彩运用？请找出一部你认为色彩印象 突出的影片，试分析它运用了哪些色彩手段。 3.试分析一场电影文艺晚会的色彩节奏。 第二章镜头形式 (一)固定镜头 (二)运动镜头 (三)长镜头 1.请分析影片《好家伙》中叙事长镜头的主要拍摄方式和镜头表现功能是 什么？ 2.请分析《童年往事》中时间长镜头的表达意义。 3.请分析纪录片《人造风景》开场长镜头的表达意义。 (四)场面调度
1.什么是场面调度？它的主要作用是什么？ 2.试分析电影《好家伙》的场面调度中人物调度、镜头调度和综合调度的 表现形式及其在影片中的表现功能。 第三章剪辑和蒙太奇 (一)剪辑工作的意义 1.剪辑如何通过时间造型强化戏剧性？ (二)电影叙事的剪辑形式——经典剪辑 (三)苏联蒙太奇理论 (四)风格化剪辑 (五)匹配的剪辑 1.如何实现剪辑的匹配？ ◆为什么电影可以通过剪辑讲故事，用什么样的手段可以把故事讲得更加跌宕 起伏？ ◆剪辑如何有效地在画面连接中引导我们思考、联想和情感反应而使得影片连 续和流畅？ 第四章声音与音画关系 (一)电影声音的特性 1.电影音效的功能。 2.电影音乐的功能。 (二)电影声音的分类及其功能 1.声音的情绪性。 2.声音的叙事能力。 3.声音塑造空间的能力。 (三)声画关系 ◆哪类声音能有效地表达现实感？ ◆什么样的音效能建立电影的三维空间感？ ◆为什么不可见的声音可以扩展视觉并创造情绪与气氛？ ◆声音转场有那些形式？为什么声音可以实现转场？ ◆试分析电影《卧虎藏龙》中的电影配乐有哪些类型。 第五章视听语言的修辞功能 (一)视觉隐喻 (二)强调
题型： 1、单选15题（15分） 2、填空10题（10分） 3、名词解释5题（15分） 4、简答5题（30分） 5、论述题2题（20分） 6、案例分析1题(10分) 第一章视听语言概论 （第一节——第三节：填空选择为主，注意年代、发展史、起源） 第一节 1、视听语言定义：（P2） 视听语言主要是电影的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统。作为一种独特的艺术形态，其主要包括：镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系。 第二节 2、视听语言的基本规律：（P2） ①视听语言的基本规律是模仿人的视听感知经验。 ②视听语言的传播是单向的。 ③视听语言中的元素与文字或词语语言系统中的元素是不同的。 ④视听语言是一种创造性的语言。 18世纪产生了“记录媒介”，20世纪产生“视听媒介”（属于记录媒介） 第三节 3、19世纪之前，传播媒介从媒介材料上分为两类：（P5） ?身体媒介；?再现性媒介。 4、视听媒介的媒介材料——光波与声波。 5、动画电影的起源——17世纪阿塔纳斯·珂雪发明“魔术幻灯”（P6） 6、动画电影的发展：（P6） ?1824年。彼得·罗杰提出“视觉暂留”现象。 ?法国人艾米儿·科尔是第一位将通俗漫画家的乔治·马努斯的漫画制作成动画。 ?温瑟·麦凯 1914年，电影史上著名代表作《恐龙葛蒂》； 电影史上第一部长达20分钟的动画纪录片《路斯坦尼亚号之沉没》。 ?①第一部音画同步的有声卡通片——1928年《蒸汽船威力》（主角米老鼠） ②1932年第一部彩色卡通片，第一部奥斯卡动画短片奖——《花与树》 ③《老磨坊》——1937年，首次采用多层摄影台营造视觉深度，这一年，迪士尼进入：美国卡通黄金时代”。
景别是指被摄主体在画面中呈现的范围。 二、景别的划分与功能 景别的大小是由摄影机与拍摄对象间的距离决定的，电影技术的发展又使它同时取决于所用光学镜头的焦距。 一般来讲，以成年人在画面中所占位置大小为标准，将景别划分为：大远景、远景、全景、中景、近景、特写。 景别的意义 1、暗示、描绘电影空间及人物关系 2、建立影片与观众、人物之间的情感距离 一、概念 相机的镜头是一组透镜，当平行光线穿过透镜时，会汇聚到一点上，这个点叫做焦点，焦点到透镜中心的距离，就称为焦距。 景深是指通过光学镜头拍摄下的画面，其影像清晰的纵深范围。即所表现的分置在不同距离上的景物影像清晰的空间范围。 大景深镜头是全景镜头的一种形式，画面由一系列的景别组成，即含不同景别人物的镜头。这种技术可以同时捕捉由近及远的不同人物，一个画面中包括特写、中景、全景，对于塑造空间的连续性展示和人物微妙关系有很好的表现力。 一、角度的意义 按照摄影机和被摄主体的关系 垂直高度的角度——俯角、仰角、平角
水平方向的角度——正面、侧面、背面 不同角度的摄影，会使主体呈现的面积大小，主体与陪体的关系，前后景物的透视关系不同。 构图是指在一定的画幅格式中，为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型元素（线条、光线、影调及色调等）有机地组织、分布在画面中，形成一定的画面形式。 五、构图规则 （一）对比 1.色彩对比 2.光线明暗对比 3.线条对比 4.运动方向对比 5.动静对比 （二）均衡 以画面中心为支点，使被摄对象在画面上下、左右所表现的影调、明暗、色彩、深浅、冷暖、形状大小、位置高低、远近、疏密、影像虚实等在布局上求得视觉重量的平衡为均衡。 三）对称 画面结构上下、左右视觉元素的分量形成相对称的形式。给人稳定、安定、庄严和谐的感受，但也会形成压抑、没有生趣的气氛。
《视听语言》复习提纲 一、填空题（ 10 个小题） 二、名词解释（ 4 个小题） 简答题（ 4 个小题） 第一章 影像 &1.1 景别 1、景别：是画面从二维平面上识别人物位置和空间关系，直观上看也就是取景区域、画面范 围大小的不同。 2、划分景别的标准：画框中所截取的人物身体部分的多少 大景别 远景：情绪性景别 ，是涵盖广阔空间的的画面 ,以表现环境气势 ，画面中没有明确主体 ，人物 所占比例很小， 抒发情感，渲染气氛， 用于影片的开场和结尾；是一种概括性镜头 全景：基本的 介绍性景别，表现成年人全身或场景全貌的画面，主要用来介绍环境和 事物发 展的整体面貌 ， 又称为“定位性镜头 ”； 有利于交代人与人、人与物之间的关系 景别越小，环境占的越小，人物表现的越突出 小景别 中景：最常用的 叙述性景别 ，展现场景局部或人物胸部以下、膝盖以上部分可以看到人物的 动作的景别。表现人与人、人与物之间的行动、交流，生动展现人物的 动作和姿态 可以看清人物的表情，是电视媒体的常用景别 近景：具有较强 交流性的景别 ，表现人物胸部以上或物体局部的景别，用于刻画人物性格， 环境次要，主要突出人物面部表情。 特写： 主观性强的景别 ，起到强调，制造悬念作用 常被用来弱化剪辑上的失误，也称为 “万能镜头 ” 特写指以细腻来表现人物或被拍摄物体细部特征 时常用于主观镜头，表现人物主观视点 景别越小，动感越强，主观性越强，剪辑节奏越快 大景别 远景、全景 表现人物形体关系 空间环境描写 重在 环境景物的表现 小景别 中、近、特 表现人物神态关系 空间环境虚写 重在人物的表现
景别的剪辑规则1．在相同的时间长度中，小景物的剪辑长度短于大景别。（常规叙事的情况下，特写用2 秒左右，中景用3~4秒左右，全景则用5~6 秒左右） 2. 同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强 3. 同一主体（或相似物体）在角度不变或变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小，会致使视觉跳动感增强。（例如采访断点） 4. 运用不同景别的镜头组合，可以实现有层次描述事件的目的。 5. 利用镜头连接中景别的积累和对比效应，营造情绪氛围 （1）同类景别的镜头组合 （2）两级景别的对比连接 &1.2 角度角度：正面、前侧、侧面、后侧、背面正面角度：镜头正对被摄主体功能：用于介绍人或物的全貌，表现面部表情，也称“表情角度”。画面对称且稳定，能够保持和观众正面交流的关系，但缺点是画面形式呆板，缺乏立体感前侧角度：表达空间透视感或物体立体感，充分利用画面对角线容量、扩展和延伸空间侧面角度：表现运动、动作，具有方向感，表现动势和事物的轮廓，是正面拍摄的补充。后侧角度：显示运动前方的内容，显示另一种空降感，有较强的参与感背面角度：表现人与景的关系，引发关注想象，制造悬念，具有极强的参与感，表达人物的内心世界。 平视：表达平等，客观，公正态度，符合人们平常的视觉习惯仰视：具有较强的感情色彩，表示某种赞颂，敬仰；有淡化背景的作用俯视：指镜头高于被摄对象功能：被摄物体显得低矮、渺小、猥琐、受压迫，表示蔑视，贬义态度；有强烈的感情色彩，能表现出阴郁、压抑的情绪 顶角：表现形式感长焦镜头：景深小，视野窄，空间的纵深感被压缩，适合呈现远处的主体细微状态，适合人物从环境中突出出来，塑造人物形象 短焦镜头（广角镜头）：景深大，视野宽表现较大范围的区域焦距的作用：形成特殊的美学效果和风格灯光的作用：作为摄影部门的助手，服从整个场面调度的需求曝光，人物造型，画面结构，强调，抒情 &1.3 景深与焦距 1、焦距：指从镜头镜片的中间点到能清晰聚焦的那一点之间的距离 2、短焦镜头：俗称“广角镜头”鱼“眼镜头”。景深较大，视野较宽，常用于表达较大范围的视线。 突出近大远小的透视关系，夸张前景与后景之间的空间距离感，但前景的物体往往容易变形。 3、长焦镜头：又称望远镜头，景深较小，视野窄空间的纵深感被压缩，合呈现远处主体的细微状态 4、焦距的作用： ①有助于叙事。长焦距镜头一一用于指向性明确的叙事；短焦距镜头一一可以同时呈现空间内更多的讯息，应用于表现复杂、丰富的叙事内涵。 ②有助于抒情。比如长焦距镜头，可以认为压缩景深，如果用于主观镜头，可以表现一种心理上的亲近感。 ③形式特殊的美学效果和风格 &1.4灯光与色彩 光的性质： 硬光：明暗反差较大，用于表现男性的有力的形象；（1）有明显的投射方向（2）被摄物体上形
视听语言 一、单项选择题 1、在（）中，导演往往借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物的内涵。 A、重复场景调度 B、象征场景调度 C、分切场景调度 D、平面场景调度 2、远景的定义是（）。 A．表现人物的全身或相对完整的场景全貌 B.表现广泛空间 C. 能容下一群人的场景 D.以上都对 3、关于场景的说法，一下错误的是（）。 A.所谓场景，是指具有远近空间层次感的场面构图 B.从故事题材来看，动画场景包括显示生活类、古代生活类 C.从所要表现的内容来看，动画场景包括城市建筑类、自然风景类 D.好的场景能够烘托整体动画气氛，因此在动画的各个分工画场景是工作量最大的一个环节 4、以下那种是蒙太奇的叙事方法（） A．分割式 B. 重复式 C.平行式 D.以上都不对 5、摄影机镜头与画面逐渐的远离，画面的外框逐渐变大，画面内的景物逐渐增多，这种镜头运用的方法叫做（）。 A .推镜头 B、拉镜头 C.摇镜头 D.跟镜头 6、当被摄对象静止不动时，通过其目光看向某一物体的视线之间形成的虚拟线就是（）。 A.关系轴线 B.光线轴线 C.运动轴线 D.方向轴线 7、摇镜的定义是（）。 A.以摄影机为中心，向四周进行扇形拍摄 B.以摄影机为中心，向四周六面空间进行扇形或环形拍摄 C.以摄影机为中心，向四周空间进行环形拍摄 D.以上都不对 8、一束平行光通过镜头时，在光轴上汇聚一点，称为（） A．焦距 B.焦点 C.主体 D.焦点距离 9、动态构图是影视作品所特有的一种构图类别，根据画面中拍摄对象和摄像机的运动情况可以把动态构图分为（） A.被摄对象运动构图 B.摄像机运动构图 C.被摄对象和摄像机同时运动的构图 D.以上都是 10、以下类型不属于画面拍摄角度的是（）。 A、几何角度 B、客观角度 C、主观角度 D、拍摄角度 11、看到人物顶部摄像机（）所在的位置。 A．仰视 B.俯视 C.侧视 D.后视 12、（）是指镜头的机位不变，景物会有上下左右移动位置。 A．移动镜头 B.推动镜头 C.移动背景 D.推动背景 13、能看到物体顶部的角度是（） A．俯视 B.仰视 C.平视 D.侧视 14、下面哪个不是画面构图得基本元素（） A．背景 B.均衡 C.镜头 D.主体
第一章基础概念 第一节景别与构图 景别：画面得景别就是指被摄主体在画面中所呈现得范围。景别就是一种最重要得最外在得视觉语言形式。 景别得特性与影响因素： 1.景别得强制性 就是指摄影者与剪辑者对客观世界与观众得双重强制，对景，对人取景范围得强制性。 叫人瞧什么就瞧什么得强制性。 2．距离与景别 1）首先表现在直接影响画面间得景别及其内容含量 2）其次通过改变距离与换用不同焦距得镜头获得不同景别，不同构图结构以至能改变画面内容含义。 景别得五分法。 远景全景中景近景特写 远景：广阔空间，开阔场面 作用：被摄主体只占用画面很小得面积，画面大幅面积为景物，主要被摄人或物位于远处或深处 相比大远景，远景得景别在造型上更为强调空间得具体感与人在其中得位置感。 全景：人物全身或场景全貌 1．展现场景全貌 2．场景段落得总角度，具有定位得作用 3．完整地表现人物得形体动作 4．表现特定环境中得特定人物 5．场景段落得开始或结尾镜头 中景膝盖以上或场景局部 1．以描写为主，兼顾叙述与描写双重功能得构图景别 在叙事作品中，中景多用于展开情节，能完美地显示人物手势动作与面部情绪，可以清楚交代人与人，人与物之间得特定关系。有利于表现人物间得感情交流，展开故事与矛盾冲突。 近景胸部以上或物体局部 1.一般就是表现人物胸部以上或物体局部 2.人物面部神态，头部形态居于画面得主导位置 3.人物得细微神态动作成为表现得主要部分，通过神态反映人物得内心世界 中近景 1.介于中景与近景之间，一般对主体人物得取景到腰部以上。 2.近景与中近景主要用来突出主体，强调细节，表现相对得物体或人物表情。暗示物 体或人物表情得意义。 特写：局部以上被摄对象细节 特写镜头就是将演员细微得表情与某一瞬间得心灵信息强调出来，因而增加其重要 性。常具有象征意义。 大特写则更进一步，甚至只表现某人得局部，具有极强得渗透力，直接影响暗示观 众心理。 1.展现人物神情，揭示内心世界 2.表现人体某一部位与突出物体得细部特征
视听语言基本知识 一、电影、电视的景别 景别，根据景距、视角的不同，一般分为： 极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。 远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景（一说为半远景）三个层次。 大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作影影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。 全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。 小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。 中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。 半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。 近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。 特写：指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。 大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。 二、摄影、摄像机的运动（拍摄方式） 推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。 拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。 摇：指摄影、摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。 移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。 跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起，同时进行。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。) 升：上升摄影、摄像。 降：下降摄影、摄像。 俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。 仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。 甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。 悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。 空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色（不管是人还是相关动物）的纯景物镜头。 切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“切”。
1.视听语言的概念：视听语言是视听艺术特有的传播媒介，是一种独特的表意 指示体系。它包含了视觉听觉等方面的诸种语言元素及其运用手段、技巧、法则，它以自己固有的方式实现交流传播活动，并呈现出独特的美学价值。 2.克里斯丁?麦茨依据索绪尔的语言概念考察电影语言,发现他们之间存在的四 大差异：第一，电影语言不是一种交流手段，银幕和和观众之间不存在双向交流，因此电影是一种表意系统。第二，电影语言与天然语言的内部组织不同。天然语言中字词的能指与所指之间的意指性联系是任何的和约定俗成的，而电影中影像的能指与所指之间的意指性联系却是以“类似性原则”为基础的。第三，天然语言的双层分节结构使它的字词、语素、音素等层次中成分具有“离散性”，而且基本离散单元可以确定，而电影语言中找不到这类基本的离散性单元成分。第四，电影的基本单元不是离散性的，而是连续性的，这将使电影表达面的分层切分无法进行。 3.麦茨的八大组合段类型：.单个镜头（自主性镜头）；单个镜头严格说来不是 真正的组合段，而是构成另外七个组合段的组成部分。单个镜头表现一个完整的情节片段，其中有些是自主性的，有些不是。.非时序性平行组合段：平行组合段即平行蒙太奇序列，它聚拢两个或多个交替出现主题，但未赋予两个主题间以任何准确的时空关系。.非时序性括号组合段：在诸事件之间有相同的关系，有如括号之中诸字词之间的那种关系。.时序性描述组合段：在影片能指层面上显示连续形象的事实间的时间关系，但画面为电影“描述” 而非电影“叙事”。影像的连续性不与电影虚构世界中的连续性对应。.时序性交替叙事组合段：交替组合段即交替蒙太奇，它表现两个或三个事件系列，在每一序列中时间关系均为联系的，但在几个当成整体看的系列之间其时间关系是同时性的。.时序性直线叙事场景：直线性组合段是指单一的连续影像序列把一切行动串连在一起。.直线时序性单一片断：事实的时序是非连续性的,但其非连续性是有组织的。.直线时序性的散漫片段：这种非连续性的时间序列是无组织的、散乱的。影像序列中往往出现与情节无直接关系的因素。 4.声画同步（.）：声画同步指的是声音和画面形成同步对应的关系，即视听信 息是同等合一的，声音和画面同时相加构成一个总体信息。 5.声画对位（.）：声画对位指的是声音与画面的非同步聚合关系。在声画对位
听 语 . 言 结 课 心 得 学院：美术学院 姓名：赵素敏 班级：数码设计二班 学号：091064015
这学期，我们开设了视听语言这门课程，通过这门课程更加深了我对数码设计这门课程的了解，以下是我对视听语言的认识：视听语言就是电影的语言，视听语言就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。语言，必然有语法，这便是我们所熟知的各种镜头调度的方法和各种音乐运用的技巧。这些方法和技巧来自于人们长期的视觉和听觉实践，可以说是完全符合人们的欣赏习惯的。用一句专业一点的话来说就是不用担心没有共同的意义区间，因为这些实践经验大多来自于人的本性和长期的研究积累。 视听语言是用画面和声音传达信息的语言，是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方法之一，形象的思维方法所有的影视作品都是由视听语言所书写而成的文章，抽象的说他是由画面声音时间空间构成的。视听 语言包括狭义的视听语言和广义的视听语言。所谓狭义，就是镜头与镜头之间的组合；所谓广义，还要包含了镜头里表现的内容--人物、行为、环境 甚至是对白，即电影的剧作结构，又称蒙太奇思维。在广义的意义上讲，所有的影视作品都是由视听语言所书写而成的文章，只不过这文章不再仅仅存在于白纸之上罢了。视听语言是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方法之一；形象思维的方法；（文字、对白、旁白等形式不能摆脱的问题）作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；作为电影剪辑的集体技巧和方法：电影视听语言课主要研究——思维方法；创作方法；基本语言；（镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、声画关系）。起初对于视听语言这门课程十分的不了解 ，基本上只知道应该是关于影片的表现手法，和如何观赏影片?但是上了冯波老师的课之后对于视听语言有了新的了解?也知道了自己起初认识的肤浅和无知?对于冯 老师的教学方法，我觉得的是很新颖，很成功的.比起那些枯燥的学习理论来说，先理论再实践等方面着手能够让我们更加快捷深刻的明白这其中蕴涵的道理，和我们需要学习的地方?让枯燥无味的理论课变的生动，对它充满兴趣?正是这种兴趣，鼓励着我们夜以继日的拍片子，剪辑，合成.虽然拍出来的东西漏洞百出，但是我知道这是无法避免的?因为我们就是要从这些漏洞中学习，和掌握技巧?这门课让我明白了，我们起初对电影认识的肤浅，对电影制作了解甚少.任何一部电影，一个短片，一首歌的MTV,甚至一个小小的FLASH!也都灌入了制作者的全部心血，它们同样是不简单的?过程一样的复杂，繁琐的? 只有我们掌握了这些技巧再加上将他们合理的运用在作品中?我们将会受益 非浅. 视听语言这门课程老师通过让我们实际操作，自己动手，让同学自己从中去体会。而不是按教科书上来教课。我们通过自己的动手和动脑从中学到了从来没有学到的东西……从这样的教学方法来学习让我体会很深，在学习过程中很轻松，也很开心，很轻松的学到很多东西。在拍摄中有很多东西是在书上学不到也感受不到，只有在实际的行动中才能学到，体会到和感受到。拍摄中需要一组成员在一起商量，这是一个团体，必须互相团结一起，才能做出一部好的作业。 在这几个星期的学习里我也学到了一些技巧，比如要避免大全景少用推拉，拍摄时间不宜超过六秒除非是要特殊表达的，要三级或二级跳，内反拍外反拍等。。。视听语言既是一门艺术也是一门技术。它能让我们从中学到团结的重要性，也让我们生活多姿多彩，更加丰富有味，让我们在大学里学习到更多的有趣的东西。
视听语言学期作业导演系×× 《辛德勒名单》舞厅一场镜头分析 美国著名导演斯皮尔博格完成于1993年的影片《辛德勒名单》描绘了德国工厂主辛德勒从一个投机商人演变成犹太人保护者的真实故事。荡气回肠的时代背景、感人至深的人物形象都使影片为广大观众所铭记。而这部影片成功之处还不仅仅在于此，作为获得奥斯卡最佳导演和最佳剪辑大奖的影片，其视听语言处理相当优秀。本文重点分析辛德勒在舞厅请德国人喝酒这一场戏的前半部分的视听语言。 这一场戏着重描绘了辛德勒作为投机商的一面，共计24个镜头：
1．第一个镜头的画面起幅是辛德勒的近景背影（图1），影片至此尚未出现其正面形象，斯坦尼康跟，引出招待和舞厅环境，观众可以看到门里的大致情况。辛德勒俯身对招待说话，低头的同时变焦虚掉后面酒吧的背景，使视线集中到人物对话上面来。前景的辛德勒着深色服装，后景的舞厅内这时也是暗的，给招待打顶光，突出他的白发和面部表情，画面构图虽然是强烈的明暗对比，但是非常和谐。（图2）这时就使招待拿钱的动作变成画面的焦点，这个动作交代了辛德勒的经济实力，对人物性格同样有提示作用。 摄影机肩高，平拍。 音乐起，画外群杂。 图1 图2 接着镜头继续跟随招待和辛德勒进入房间内，辛德勒脚步放慢，近景，画右出画（图3），镜头跟招待拉开凳子。前景依然是暗调，后景用舞台幕布制造一个亮的区域使画面明暗平衡。这里基本交代了舞厅的空间环境。 低角度平拍。 音乐继续。脚步声，画内画外群杂。 图3 辛德勒从画右入画，坐下（图4）。镜头跟摇招待，停在桌边，向下摇出辛德勒侧面，仰拍（图5）。主光从演员正面靠右打亮脸部，背后基本黑掉，凸现人物表情。辛德勒的面部形象第一次在影片中出现。这个人物出场的画面相当的讲究。可以看到从画幅左下到右上的对角线上依次出现的几个亮的区域是一个德国军官的脸、招待的脸、窗，最终递进式的在黄金分割位置出现辛德勒的脸，而辛德勒脑后用柱子形成类似于画框的构图，辛德勒身后由画左向画右走过一个女人，再次把视觉中心集中到辛德勒。这样，后景的烘托就使人物的出场既好看又有英雄主义的隐喻性。
电影视听语言风格分析 摘要 每一部电影由于创作者的不同而体现出不同的风格，但表现在影像的表达方式上主要是蒙太奇与长镜头。在每一部电影中，都会有这两种方式的出现，而区别就在于更注重哪一种方式的使用，这也就形成了导演的特色风格，如侯孝贤的长镜头的冷静观察，但大部分好莱坞电影更注重蒙太奇的使用，无论哪种方法都给观众带来不同的视听感受。 关键词视听语言，蒙太奇，长镜头 视听语言作为影视艺术独特的造型手段和叙事方式以及文化传播工具，具有非常强大的艺术魅力和审美功能。作为影视艺术叙事、表意媒介的视听语言是由有机组合在一起的画面和声音组成，以及声画关系等。主要是蒙太奇和长镜头两种风格。 (一) 蒙太奇 1.含义:蒙太奇是法语 montage 的中文音译名，在法语里是装配、构成、升高或爬上之意，是建筑学用语。苏联蒙太奇学派的创始人库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦在镜头剪辑与组合的科学试验和艺术实践中，发现了镜头组接中产生的心理效应和艺术效果，库里肖夫把这种镜头称之为“蒙太奇”。蒙太奇镜头在组接和剪辑影片时，可以在时间和空间上给人特别的视觉效果。 蒙太奇有广义和狭义之分。广义的蒙太奇指的是镜头画面的组接,也指从影视剧作一开始直到作品完成的整个过程中所有参与的艺术家的一种独特的艺术思维方式和他们对作品对艺术的诠释方式。这个概念里比较著名的应该是苏联学派的理论。其中最突出的代表是普多夫金和爱森斯坦。爱森斯坦他主张破坏人们的习惯的叙述法则。他强调单镜头空间因素的那种内部结构张力的变化以及镜头的空间上的
冲突。而普多夫金则主张尊重人们的习惯叙述法则。说时间应该顺应情节的发展，而且非常的注重人物心理的描写和感情的描述。两个人主张的确定都使经验空间拉开了一定的距离。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,(也就是我们常说的画面语言，声音语言和色彩语言)即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。它与广义的蒙太奇最大的不同就是介入了人对艺术的思维方式。 2声画关系的组合方式 影视作品中声音和画面的关系主要有三种:声画同步、声画对位和声画分立三种。 1.声画同步，又称声画合一，是电影中最常见的声画组合方式，通常指画面上的影像和声音同时呈现，同时进行同时消失，二者如影随形，这增强了生活的真实感和艺术感染力，它是电影中普遍的表现方式。 2.声画对位是指画面中演绎的内容与声音所表达的情绪之间是一种对比关系，以此使声音和画面的结合产生更加丰富的表现层面，揭示心理更加深刻的内涵。《天云山传奇》中，宋薇结婚那场戏，画面是许多人在欢快的喝酒，而传来的是宋薇心里痛苦的无奈画外音。 3.声画分立是指声音和画面的形象不同步，各自独立，互相离异，各自有其相对的独立性，呈平行关系发展。《辛德勒的名单》中的一个场面是德国人枪杀犹太人的画面，而背景音乐是莫扎特的钢琴曲，节奏明朗欢快，使屠杀场面更加残忍。 3.功能:蒙太奇最基本的功能在于组接镜头，即按照导演总的意图，将一个个的镜头组成一个小段，再把一个个小段组成一个大段，再把一个个大段组织成一部完整流畅并让人看懂的影视片。默片时代，蒙太奇主要起镜头组接的作用，到了有声片时，蒙太奇除了连接镜头外，还要将镜头和音响有机配合，这就是人们通常所
固定镜头 平角拍摄 光线 昏时的夕阳的余晖，湖面反射的余光。 昏暗， 在黄昏的光影里， 轮廓清晰的剪影。 色彩： 色为主色调。 镜头分为三部分， 氏梳妆时，镜头固定，镜头缓慢的向左摇，家来报，镜头再向右摇，回到聂田氏的身上。 光线 光， 中心人物为聂田氏，景的烛台设置出景深，突出层次。
移镜头，向右缓缓摇动， 拍摄。 光线 前景明亮的烛台与隐娘的黑衣产生较为明显的反差， 烛台呼应，加深层次，突出景深。 色彩 色和明黄色为主色调。 移镜头， 行礼先下降后上升，又跟随道姑公主的离开而缓缓向左移。 光线： 为明亮， 温的灯光， 色温的自然光源。 色彩：冷暖色的对比，产生浓郁的华丽风格。
固定镜头， 摄。 光线 屏风出投过来， 前景中的桌子最为明亮，人物出光线暗。色彩：主要以黑色为主， 分明， 感。 固定镜头， 面拍摄， 过来的光线。 为清晰的轮廓。 画面左侧较为明亮，侧昏暗，前景明亮，景人物暗，后景明亮。营造出空间感，层次感。
移镜头， 有直接对准远处出现的人物， 棵静止的树木， 让观者的视线逐渐被后景中出现的队伍所吸引。 光线：采用自然光源色彩： 色和花朵的粉白色，景的蓝色自其中最吸引注意力。 固定镜头， 摄。 光线： 风处投射过来， 物的轮廓。
固定镜头 光从右打，轮廓清晰，线条明显 色彩 显人物身份高贵， 高雅。 色彩： 色和后景牡丹白色为主， 燥点， 效果。 固定镜头 主观镜头， 色彩： 色和后景牡丹白色为主， 燥点， 效果。
固定镜头 光线：利用自然光源，光线从左侧进入， 左侧光线明亮， 色彩： 主要以浅紫色系列为主，整体环境略显冷静。 固定镜头 光线：侧面光 光从侧面打， 象刻画的更生动， 摄物富有层次感。 色彩： 主要以浅紫色系列为主，整体环境略显冷静。
《视听语言》期末复习材料 第一章视听语言体系 一、蒙太奇语法与修辞： 1、八大组合段学说：1967年由麦茨提出。划分如下：单个镜头（自主性镜头）；非时序性平行组合段；非时序性括号组合段；时序性描述组合段；时序性交替叙事组合段；时序性直接叙事场景；直线时序性单一片段；直线时序性的散漫片段。 2、声画对位：涉及的是电影意义单元中影像（或称画面、镜头）与声音的关系问题。即垂直蒙太奇，当然这种关系得以确立的前提是，声音和画面在影视艺术中应该具有平等的地位，是既相互独立又相辅相成的语言元素。自有声电影诞生以来，声音和画面的关系及其组合是视听语言考察的基本点。 3、声画蒙太奇：声画同步，声画同步指的是声音和画面形成同步对应的关系，即视听信息是同等合一的。声音和画面共时相加构成一个总体信息。这其中又包含两种具体的同步方式，其一，声音是画面动作的同步音效；其二，声画合一中的声音起到对画面内容补充、渲染和揭示的作用。声画对位，声画对位指的是声音与画面的非同步聚合关系，与复调音乐的对位类似，只不过强调的是视听语言元素间的对位组合。声画对位的组织方式造成了声音和画面各自不同的信息指向，从而使镜头含义显示出丰富的多义性。 4、单讲声画对位：声画对位包括声画平行和声画对立两种形态。声画平行又称声画并置，即视听信息指向各自发展，互不干扰，往往构成相加的信息关系。声画对立即声画对比，也就是说视听信息指向完全相反，镜头内的声音与画面本身构成一种张力，使观众感受到单独的声音和画面都未能体现的复杂信息。 5、蒙太奇修辞：叙事蒙太奇，包括平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇和连续蒙太奇；表现蒙太奇，包括抒情蒙太奇、对比蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇和理性蒙太奇。 6、各种蒙太奇定义： ①叙事蒙太奇：所谓叙事蒙太奇，那是蒙太奇最简单、最直接的表现，意味着将许多镜头按逻辑顺序或时间顺序分段篆集在一起。这些镜头中的每一个镜头自身都含有一种事态性的内容，其作用就是从戏剧角度和心理角度去推动剧情发展。平行蒙太奇：平行蒙太奇是指将不同空间和不同时间发生的两条或两条以上相对