本雅明《机械复制时代的艺术作品》解读
摘要：本雅明是西方马克思主义代表人物之一，《机械复制时代的艺术作品》是他的代表著作。通过分析《机械复制时代的艺术作品》各部分的内容，展示机械复制技术的发展给艺术领域带来的变革。再从“灵韵”、“机械复制”、“艺术生产”深入解析该文的主要内容。瓦尔特·本雅明，德国美学家、文艺评论家和哲学家，西方马克思主义重要代表人物之一。《机械复制时代的艺术作品》是本雅明的代表著作，它主要论述了机械复制技术的发展带给艺术领域的一系列变革。《机械复制时代的艺术作品》除前言和后记外，正文共有15 小节，可以分为五个大的部分。前言是第一部分，在前言中本雅明不仅交代了文章写作的时代背景，还透露了他的写作目的。本雅明写这篇文章一方面是为了研究在资本主义条件下艺术的新变化，另一方面是为了寻找现代复制技术条件下艺术服务无产阶级革命的理由和方式，用此来反抗法西斯主义利用艺术制造新神话的行为。第一小节是第二部分，简要回顾了人类的复制技术发展历程，从古希腊人的熔铸和压模，到木刻、铜版画、石版画，并阐述了这些复制技术演进的各种意义。第2～6小节是第三部分，在本部分本雅明论述了机械复制技术不仅驱散了艺术作品的灵韵，同时也改变了艺术创作的方式并使得艺术作品的功能发生了改变。第7～15 小节是第四部分，本部分以电影为例来考察机械复制时代的艺术与传统艺术的差别，并论述了电影对当代艺术及社会的影响。结语部分，针对法西斯主义将美学引入政治生活里，提出共产主义的回应应该是让艺术政治化。对于这部作品应该主要从以下三方面理解：
一、“灵韵”
“灵韵”是本雅明思想中非常重要的关键词。本雅明在不同时期的很多著作中都对“灵韵”作了阐释，但是由于本雅明的审美理想和政治理想的矛盾等因素导致他对“灵韵”的态度、阐释的角度、内涵都有所不同，因此“灵韵”的含义也变得非常丰富。1.“灵韵”的含义。本雅明用“灵韵”来概括传统艺术最为根本的审美特性。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明将对“灵韵”的思考上升到艺术的命运的高度。首先本雅明就“历史事物”即从艺术作品角度指出“人们可以把在此排除的东西纳入到韵味这个概念中，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的韵味”[1]55。之后本雅明又从自然对象的角度指出:“我们将自然对象的韵味界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的韵味在散发，借助这种描述就能使人容易理解韵味在当代衰竭的社会条件。”[1]57从这段描述性的文字中，我们可以看
到在本
雅明的思想中“灵韵”具有独一无二性，是古典艺术所特有的，是一种围绕着艺术品的光晕和氛围，是一种包蕴在艺术品中的韵味、意境。2.灵韵的基本特点。在《机械复制时代的艺术作品》中“灵韵”的概念贯穿全文，但“灵韵”的含义却是随时间的推移在不断地变化因此很难把这一概念中的思想观念转化为一个清楚明白的定义。不过通过综合本雅明对于“灵韵”的多角度描述，可以总结“灵韵”这一概念在本雅明那里有以下两个基本特点：首先，“灵韵”即是原真性（Echtheit），“原作的即时即158地性组成了它的原真性”[1]54也可以说是“独一无二性”。正如本雅明在他书中所说的“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[1]54“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”[1]55本雅明指出，这里所被取代的便是艺术作品的“灵韵”。原因在于，氛围受其时此地的制约。氛围不可能被模仿。其次，“灵韵”还指作为传统艺术基础的膜拜价值。艺术由于诞生于原始时代，与巫术祭仪有紧密关系而具有崇高价值，“灵韵”在很大程度上与这种崇拜价值内在的神秘性有关。原始人对狩猎的期望用图画来表达，古人巫术或祭拜离不开舞蹈，在欧洲，最早用来记载神话和宗教内容的是文字。人类用各种方式表达对于自身无法理解的力量的崇拜。随着历史和艺术的发展，这一膜拜功能逐渐降低，但它始终伴随着艺术品的制作和欣赏，尽管由有意识变为无意识。“具有决定意义的是艺术作品那种具有韵味的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开。”[
二、复制、机械复制与艺术
在本雅明的理论中“复制”与“机械复制”是两个不同的概念。一般的复制如木刻、蚀刻因其规模、传播领域的限制，不足以对真品的“灵韵”产生威胁。机械复制则是说通过某种技术手段和器械对某种对象实施批量生产。只有当机械复制所带来的数量的剧增、批量生产的出现才对艺术品的“灵韵”产生巨大的影响并最终导致其消逝。正如本雅明所说“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。复制艺术品越来越成了着眼于对可复制性艺术品的复制”。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出，随着历史上复制技术的不断进步，一种全新的艺术形式———电影被开创出来。电影成了机械复制时代最强有力的发言人，但是它同时也敲响了“灵韵”的丧钟。“灵韵”的权威性和独一无二性在现代机械复制时代逐渐丧失乃至沦丧。但是本雅明承认机械复制技术为艺术带来进步，“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在：由于它使复制品能为接受
者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力”[1]55。他肯定了复制对艺术解放的巨大作用：“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。”此外本雅明还指出复制技术的发展改变了大众和艺术的关系，使艺术民主化。“艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系。最落后的关系，例如对毕加索激变成了最进步的关系，例如卓别林。”[1]72那些曾经高高在上，只有贵族少数精英分子能够触及的艺术作品在生产流水线上大批量地被生产制造，大众和艺术作品的关系“使最保守的关系变成了最进步的关系”。由此可见，虽然本雅明惋惜现代复制技术造成传统艺术形式和传统价值观念的丧失，但是在总体上他还是站在肯定和赞许的立场来论述现代复制技术对传统艺术的冲击。
三、艺术生产理论
本雅明的艺术生产论体现在他的很多著作中。在他看来，在艺术生产过程中，艺术家就是生产者，读者观众就是消费者；艺术创作是生产，艺术欣赏就是消费，艺术创作的技术则代表着一定的艺术发展水平。艺术技术构成了艺术生产的艺术生产力，而艺术生产中的生产与消费关系即艺术家与观赏者的关系，则构成了艺术生产关系。本雅明还根据马克思生产力决定生产关系的原理，认为艺术生产力即技术决定艺术生产关系，艺术生产力与生产关系的矛盾运动决定了人类艺术活动的性质与特点。因此本雅明特别重视技术在整个艺术生产系统中的决定作用。在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明指出：“机械复制的时代凋谢的东西就是作品的韵味。”机械复制时代的到来使得传统艺术消亡了。本雅明认为传统艺术具有一种膜拜价值。传统艺术生产最初就是为膜拜服务的。而在机械复制艺术那里，展示价值取代了膜拜价值，这样艺术才在人类历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放出来，使展示价值取得了主导地位，即艺术作品的价值转变为被展示与被观照，它们与大众形成了一种互动的关系。在这种艺术品的展示价值取代膜拜价值的进程中，艺术的全部功能都被倒置过来了。膜拜价值需要观者对作品有一种崇敬与神秘的感受，需要观者凝神观照，沉湎于其中。《机械复制时代的艺术作品》是体现技术主义理论的经典作品。只有认真阅读分析了这部作品，才能更好地理解本雅明技术决定的艺术生产论，更好地理解技术变革给大众艺术文化生活带来的巨大影响。
绪论 瓦尔特本雅明（Walter Benjamin,1892-1940）是20世纪德国著名哲学家、美学家、法兰克福学派早期重要成员之一。他出生于一个富有的犹太人家庭，从小深受犹太教的熏染，青年时期受到新康德主义影响，同拉齐斯、卢卡契、布莱希特、阿多诺、霍克海默等人的交往使其又受到马克思主义的影响。本雅明一生涉猎多个学术研究领域，虽然著述不多但其独特的思想给他同时代及后来的学者留下了丰富多样的学术遗产。在本雅明众多的学术遗产中，本文选择大众传媒美学思想作为研究内容，主要是由于本雅明关于大众传媒美学理论的独特性及其对今天大众传媒研究影响的深远性。本雅明身为法兰克福学派的一员他对大众传媒的理论思考却迥然不同于本学派的其他学者。法兰克福学派代表人物霍克海默和阿多诺曾提出“文化工业”的概念。一方面，他们认为大众传媒的载体如电影、电视、广播等只是一个具有反面性角色的大众文化生产和传播的工具，它操纵、封闭了广大人民的思想和心理；另一方面，他们认为大众传媒接受者在各种机械复制技术的灌输中毫无选择的余地，只能沦落为受人摆布之物；此外机械复制时代的艺术更是败坏了艺术的品味，改变了艺术的性质，降低了观众的审美能力。本雅明的思考却与此有异。早在20世纪初期，他就预见并提供了大众传媒的思想理论框架，主要散见于《作为生产者的作家》、《技术复制时代的艺术作品》、《发达资本主义时代的抒情诗人》等作品中。在这些文章中，本雅明给予当时大众传媒艺术的代表性载体摄影和电影以充分的肯定，提高了大众传媒接受者的地位，最具有意义的是，他为大众传媒理论的研究做了最基本也是最重要的理论框架的构建，针对当时技术复制时代的背景提出了大众传媒载体、大众传媒传播者、大众传媒接受者的划分，这都为日后大众传媒的研究树立了方向。 随着时代发展，科技的日新月异使大众传播以令人惊异的速度将大众文化产品普及到各个地方，大众传媒理论的影响波及到世界的每个角落。回顾历史，我们会发现学术界在相当长的时间内对本雅明大众传媒理论的关注并不多，并没有看
本雅明《机械复制时代的艺术作品》解读 摘要：本雅明是西方马克思主义代表人物之一，《机械复制时代的艺术作品》是他的代表著作。通过分析《机械复制时代的艺术作品》各部分的内容，展示机械复制技术的发展给艺术领域带来的变革。再从“灵韵”、“机械复制”、“艺术生产”深入解析该文的主要内容。瓦尔特·本雅明，德国美学家、文艺评论家和哲学家，西方马克思主义重要代表人物之一。《机械复制时代的艺术作品》是本雅明的代表著作，它主要论述了机械复制技术的发展带给艺术领域的一系列变革。《机械复制时代的艺术作品》除前言和后记外，正文共有15 小节，可以分为五个大的部分。前言是第一部分，在前言中本雅明不仅交代了文章写作的时代背景，还透露了他的写作目的。本雅明写这篇文章一方面是为了研究在资本主义条件下艺术的新变化，另一方面是为了寻找现代复制技术条件下艺术服务无产阶级革命的理由和方式，用此来反抗法西斯主义利用艺术制造新神话的行为。第一小节是第二部分，简要回顾了人类的复制技术发展历程，从古希腊人的熔铸和压模，到木刻、铜版画、石版画，并阐述了这些复制技术演进的各种意义。第2～6小节是第三部分，在本部分本雅明论述了机械复制技术不仅驱散了艺术作品的灵韵，同时也改变了艺术创作的方式并使得艺术作品的功能发生了改变。第7～15 小节是第四部分，本部分以电影为例来考察机械复制时代的艺术与传统艺术的差别，并论述了电影对当代艺术及社会的影响。结语部分，针对法西斯主义将美学引入政治生活里，提出共产主义的回应应该是让艺术政治化。对于这部作品应该主要从以下三方面理解： 一、“灵韵” “灵韵”是本雅明思想中非常重要的关键词。本雅明在不同时期的很多著作中都对“灵韵”作了阐释，但是由于本雅明的审美理想和政治理想的矛盾等因素导致他对“灵韵”的态度、阐释的角度、内涵都有所不同，因此“灵韵”的含义也变得非常丰富。1.“灵韵”的含义。本雅明用“灵韵”来概括传统艺术最为根本的审美特性。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明将对“灵韵”的思考上升到艺术的命运的高度。首先本雅明就“历史事物”即从艺术作品角度指出“人们可以把在此排除的东西纳入到韵味这个概念中，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的韵味”[1]55。之后本雅明又从自然对象的角度指出:“我们将自然对象的韵味界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或一根在休憩者身上投下绿荫的树枝，那就是这座山脉或这根树枝的韵味在散发，借助这种描述就能使人容易理解韵味在当代衰竭的社会条件。”[1]57从这段描述性的文字中，我们可以看
学习与探索1998年第2期总第115期 ?当代文艺理论与思潮新探索? 跨世纪的对话 ——评西方马克思主义的艺术生产理论 苏 宏 斌 内容提要 本文认为,西方马克思主义的艺术生产论是各种现代思想与马克思的历史唯 物论之间对话和交融的结果。本雅明的出发点是一种本体论的语言哲学,因此他把艺术生产论 解释为美学上的形式本体论;阿尔都塞和马歇雷把马克思的思想结构主义化了,因而在科学与 意识形态等多种因素的张力中寻找艺术的位置;伊格尔顿试图综合这两种倾向,并重新返回马 克思的唯物辩证法立场,提出了一套融意识形态与艺术生产于一体的批评理论。艺术生产论在 西方的发展过程既表明马克思的思想在当代的充分活力,又启发我们,只有通过积极的对话与 融合才能保持这种活力,并使马克思主义在当代思想中占据应有的位置。 作者苏宏斌,1966年生,复旦大学中文系文艺学博士研究生。 西方马克思主义者对艺术生产论的研究始于本世纪30年代,它以本雅明对马克思的有关思想的创造性阐发为标志。自那时以来,已经引起了许多学者的关注和参与。他们一方面把马克思的历史唯物主义作为思想的源头,另一方面又以各自的思想倾向和美学观念出发加以引申和发挥。因此,艺术生产论实际上是在马克思主义与西方现代思想的对话中发展起来的。深入探讨这种对话的内在机制,不仅有助于我们认清了马克思主义在当代思想中的位置,而且,对于我们建构自己的艺术生产论体系也必然具有启发意义。 1 在本雅明开始接触马克思主义之前,他实际上已经有了较为成熟的美学观和历史观,因此,他对马克思主义的接受在某种程度上就是两种思想之间的对话与交融。 本雅明前期所持的是一种“寓言论”的艺术观,其思想基础则是一种本体论的语言哲学。由于犹太神秘主义的影响,他认为存在着一种“纯粹语言”,这种语言不是传达的工具,而恰是被传达的对象或客体,本质上这是一种来自上帝的“圣言”,它具有一种传达不可传达之物,使沉沦之人获得拯救的神奇功能。①本雅明运用这种语言观来改造传统的“寓言”概念,认为寓言并不仅仅显示一种道德教训,因为寓言具有文体与内涵相分离的特征,因此它在形式上是离心的,其结构就不完整,而呈现为一种破裂的碎片。在本雅明看来,这种特殊的文体形式能够把死亡与再生、废墟与天堂、衰败与欣荣等抽象命题结合于自身,它所展示的死亡与衰败的意象能够使人彻悟尘世生活的毫无意义,从而在废墟中升起救赎的愿望与动力。而本雅明之所以认为寓言式写作(如卡夫卡)乃是适应现代社会的特定形式,又是与他对当时历史现实的看法相联系的。本雅明把第一次世界大战后的欧洲视作一片破碎的废墟,现实中充满了痛苦、灾难与绝望。传统的艺术形式已难以把握这样的社会现实,而寓言艺术在形式上的离心性、破碎 ①见本雅明《启蒙》,转引自王一川《语言乌托邦》,274页,云南人民出版社,1994。
機械複製時代的藝術作品 Walter Benjamin (1889-1940)
本篇文章的核心問題與結構?核心問題： ?靈光的特性；藝術作品的靈光；攝影中的靈光以及靈光 的消逝；在以電影為代表的複製技術中新的藝術可能 性。 ?結構 ?靈光問題：藝術品與可複製性∕可機械複製性（電影） （Ⅰ—Ⅴ） ?靈光消逝與靈光的模仿（人相學與明星崇拜）（Ⅵ、 Ⅸ—Ⅹ） ?電影與戲劇（Ⅶ—Ⅷ） ?電影與大眾；潛能：美學的政治化（ⅩⅠ—）
Ⅰ：藝術與可複製性 ?藝術是可複製的 ?藝術的複製方式 ?古希臘：鎔鑄和壓模法 ?木刻 ?銅刻板、蝕銅版畫 ?石版畫：複製技術關鍵的一步。直接素描於石版 上，可大量複製並推陳出新。 ?機械複製：攝影術（靜態）到電影（動態及有 聲）
Ⅱ、藝術品的本真性（一）?藝術品與複製品的差異：本真性 ?本真性(authenticity)：此時此地——獨一無二地 現身在它所在之地。 ?本真性與時間：時間傳遞事物的可遞移的部分， 形成歷史；歷史則成為見證力。 ?機械複製 ?與較不依賴原作，亦即不依賴本真性 ?能克服時空因素，將藝術品傳達至原本到達不了 的地方。
Ⅱ、藝術品的本真性（一） ?藝術品vs複製品 ?僅此一回vs大量 ?現時性(presentness)vs可遞轉的 ?大量與可遞轉這兩項過程和當時的群眾運動息息相關。其最有效的原動力就是電影。（換言之，電影是複製的極致）
Ⅲ、靈光 ?靈光 ?『遙遠之物的獨一顯現，雖遠，仍如近在眼 前。』 ?獨一性(uniqueness)與時間性（歷史性） ?Collins Cobuild ?An aura is a quality or feeling that is associated with a person or a place and that seems to surround it or come from it.
关于本雅明“震惊”的美学探究 【摘要】和“韵味”一样“震惊”是本雅明重要的美学概念，本文着力从美学角度探究“震惊”的含义、特质，“震惊”在现代艺术中的成长和异变以及本雅明对此的态度，最后以电影为例来阐释了“震惊”在现代艺术中的重要性以及在将来遇到的问题。 【关键词】本雅明震惊机械复制现代艺术 一、前言 瓦尔特·本雅明(walterbenjamin)是法兰克福学派的代表人物，是“欧洲最后一位知识分子”，他在1931年的《摄影小史》中首次提及“韵味”(aura)一词，之后于1935年发表的《机械复制时代的艺术作品》集中地对“韵味”加以论述。就在此时“震惊”(chock/shock)也 登上了文艺美学的历史，一度成为与“韵味”并驾齐驱的现代美学新范畴。“震惊”并不像“韵味”有那么多的解释和翻译，也并未引起美学界普遍的关注，可在现代艺术成为主流文化，电影、电视、摄影成为人们生活不可缺少的部分时，对“震惊”的美学探讨就具有了非凡的意义。本文不打算对本雅明核心观念作面面俱到的阐释，而是立足“震惊”来探讨现代艺术，说明现代社会是一个需要震惊的社会，从老话题中寻找它的新的意义空间。 “当本雅明面对波德莱尔时，他发现了震惊体验，那是在故事中绵延承接的经验无法把握机械化大生产的庞大物质景象时一个诗人的潜意识恐惧，他发现自己注定生活在过去不可信任、现今不可把握、未来不可预见的拥挤的空旷之中：未来渗入现在无可把握地发展，遗忘挤压记忆无奈消逝的梦魇，虚构介入真实不可还原地建构。如何拯救经验在现代技术社会中的破碎与萎缩？如何表现技术时代社会外在事物对经验主体不断冲击并导致其产生“震惊”的体验？”[1] 震惊就在被怀疑中诞生了出来，加之本雅明本身的暧昧，就给震惊赋予了 一种神秘的面纱，是用韵味去否定它，还是用现代艺术去肯定它。本雅明先是这样说的，震
技术时代的艺术处境——本雅明与艺术现代性问题 作者：张清民发布时间：2003-12-26 10:45:14 点击数:22 本雅明是现代德国思想界的一位怪杰，人们对他的思想身份几乎难以作出准确的定位：他是一位文学家，又在哲学方面有极高的造诣；他信仰马克思主义，却又崇奉犹太教神秘主义哲学。这种矛盾性充分表现在他的作品之中，致使其思想充满了暧昧，给人们的解读造成了相当的困难。无疑，这也是他生前文名寂寞的重要原因之一。不过，问题毕竟还有它另外的一面，本雅明的艺术理论正是因其暧昧才形成巨大的张力，敞开了一个广阔的阐释空间，给接受者的理解乃至误读提供了多种可能性。本雅明在20世纪后期声誉鹊起，不能不说与此相关。詹明信不无夸张地称他为“20世纪最伟大、最渊博的文学批评家之一”[1]，原因恐怕即在于此。的确，本雅明的学术研究范围相当广泛，涉及宗教、哲学、历史、语言、文艺史、文艺批评诸多领域，且其思想大都独树一帜，不落俗见。他在对文艺现象研究时，表现出的敏锐的判断力和问题意识，确有过人之处。但是，本雅明的意义决非仅限于此。笔者以为，本雅明最能给人启发之处在于他对艺术现代性问题所作的思考和分析。他的思考和分析是围绕着“经验”、“体验”、“震惊”、“韵味”、“机械复制”等几个概念进行的。本文无意对本雅明文艺思想作面面俱到的概要式描述，而是力图根据解释学视界融合的原则，以上述几个概念为理论基点，阐释本雅明艺术现代性理论的蕴涵与现代艺术生成的关联，以及由此产生的新的意义空间。 一、经验与贫乏 本雅明是位具有激进思想倾向的理论家，受匈牙利马克思主义者卢卡契后期思想的影响，他试图通过检视批判日常生活现象来否定和超越充满了异化状态的资产阶级社会结构。在他看来，日常生活的辩证法也许能为人们的反叛意识和革命思想提供一种较之其他理论更为直接的动力学，思想家通过对现代人的日常生活状态及艺术现象现状性质的描述，就能为先进阶级的革命意识提供具体的历史唯物主义经验基础。 本雅明对以现代技术手段为特征的发达资本主义社会同以手工手段为特征的前资本主
肖邦所有作品 肖邦一生创作了大约二百部作品。其中大部分是钢琴曲，著名的有：两部钢琴协奏曲、三部钢琴奏鸣曲、四部叙事曲、四部谐谑曲、二十四首前奏曲、二十首练习曲、十八首波兰舞曲、四首即兴曲等等。 肖邦全部作品列表（按作品编号）Published during Chopin's lifetime Op.1, 回旋曲Rondo in C minor (1825) Op.2, 《根据莫扎特“唐璜”主题变奏曲“请伸出你的玉手”》Variations on " La ci darem la mano" from Mozart's opera Don Giovanni, in B-flat major, for piano and orchestra (1827) Op.3, C大调引子与华丽的波兰舞曲(为大提琴与钢琴而作) Introduction an d Polonais e brillante in C major for cello and piano (1829) Op.5, 玛祖卡舞曲型回旋曲Rondo àla mazur in F major (1826) Op.6, 4首玛祖卡舞曲4 Mazurkas (1830) No.1 in F-sharp minor No.2 in C-sharp minor No.3 in E major No.4 in E-flat minor Op.7, 5首玛祖卡舞曲 5 Mazurkas (1830–1831) No.1 in B-flat major No.2 in A minor No.3 in F minor No.4 in A-flat major No.5 in C major Op.8, 钢琴三重奏Trio for Violin, Cello and Piano in G minor (1829) Op.9, 3首夜曲3 Nocturnes (1830–1831) No.1 in B-flat minor No.2 in E-flat major No.3 in B major
伊格尔顿文学生产理论解析 伊格尔顿从经济基础和上层建筑两个层面来分析“文学生产”问题,认为文学、艺术不仅是意识形态,而且它本身也是一种生产,与其他社会生产形式存在着密切而复杂的关系,并逐步由“文学生产”理论扩展为“文化生产”理论研究,深化了对西方马克思主义的理解,拓宽了西方马克思主义的研究视域。本文分三个部分:第一部分对伊格尔顿文学生产理论的理论渊源进行了分析。 本文认为,伊格尔顿的文学生产理论是在吸收、借鉴马克思的生产理论、威廉斯的文化唯物主义、阿尔都塞的意识形态理论和本雅明的艺术生产理论基础上对文学实践活动进行生产分析的理论。第二部分从文学生产概念、方式、要素、本质以及价值判断等五个方面全面分析和阐释了伊格尔顿文学生产理论的主要内容。 伊格尔顿通过研究作为生产的文学与作为意识形态的文学之间的关系,从经济基础和上层建筑两个层面来分析“文学生产”问题;通过探讨“文学生产方式”与“一般生产方式”的关系,揭示出“文学生产方式”的实质是文学生产力和文学生产的社会关系的统一;伊格尔顿提出了文学生产的六个要素,认为“文学生产过程”表现为一种非常复杂的一般生产方式、文学生产方式、一般意识形态、文学意识形态以及生产者和消费者个人意识形态等多重结构交汇组合的关系,文学生产的本质是“审美意识形态”生产;最后伊格尔顿阐释了文学生产的价值判断问题,说明“历史”间接进入文本,文学生产价值与作者世界观不总一致,他最终由读者在阅读生产过程中读入文本。第三部分阐释了伊格尔顿文学生产理论的意义与限度。 伊格尔顿从文学生产层面继承和发展了马克思主义哲学,拓宽了西方马克思
主义哲学的研究视域,这种以生产方式为基础的文化生产理论是对文化相对主义或唯文化论的有力抵抗。同时,伊格尔顿的文学生产理论忽视了文学创作的审美特性,忽略了无意识因素对意识形态的影响。
机械复制时代的艺术作品（第二稿）在一个与现在根本不同的时代里，那些对物和环境施加的影响比我们现在小得多的人创 立了美的艺术，确定了美的艺术的不同种类。然而，我们的手段于其所达到的适应能力和精确性中正经历的惊人的增长使我们看到，古代的美的艺术即将发生深刻的变化。在所有艺术中都存在着一种已不再能像以前那样去观赏和对待的物质成分，因为这种物质成分也不能不受制于现代科学和现代实践。近20年来，无论是物质还是时间和空间，都不再是自古以来那个样子了。人们必须估计到，伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。 ——保罗〃瓦菜利1[15]：《艺术片论集》，巴黎版，第103-104页(《无处不在的征服》)。 当马克思着手分析资本主义生产方式时，这种生产方式尚处于初级阶段。马克思努力使他的研究具有预言价值。他揭示了资本主义生产的基本状况，并通过对这种基本状况的描述使人们由之出发能看到资本主义未来发展的东西。于是人们看到，资本主义不仅越来越增强了对无产者的剥削，而且最终还创造出了消灭资本主义本身的条件。 上层建筑的变革要比基础的变革缓慢得多，它用了半个多世纪才使生产条件方面的变化在所有文化领域中得到体现。只是在今天，我们才能确定这一变革以怎样的形态实现。要作出这个说明，就必然会提出某种程度的预言性要求。然而，就符合这个预言性要求的程度而言，有关无产阶级在夺取政权之后的艺术论题就及不上有关现行生产条件下艺术发展倾向的论题，更不要说无阶级社会的艺术论题了。现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的辩证法，在上层建筑中并不见得就不如在经济结构中那样引人注目。低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念——对这些概念的不如控制的运用(眼下要控制它们是很难的)，就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。我们在下面重新引入艺术理论中的这些概念与那些较常见的概念不同；它们在艺术理论中是根本不能为法西斯主义服务的；相反，它们对于表述艺术政策中的革命要求却是有用的。 Ⅰ 艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东两总是可被仿造的。学生们在艺术实践中进行仿制，大师们为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来。然而，对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受，虽要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次强烈。希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法：铸造和制模，他们能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币，其余的艺术品则是独一无二、不可进行复制的。 早在文字能通过印刷复制之前的很长一段时间里，木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能，众所周知，在文献领域中造成巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制。但是，在此如果从世界史角度来看，这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象。在中世纪的进程中，除了木刻外还有镌刻和蚀刻；在19世纪初，又有石印术出现。 随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木版上镌刻或在一片铜版上蚀刻，它是按设计稿在一块石版上描样。这种复制方法第一次不仅使它的产品一如往昔地大批量销入市场，而且以日新月异的形式构造投放到市场。石印术的出现使得版画艺术能解释性地去表现日常生活，并开始和印刷术并驾齐驱。可是，在石印术发明后不到几十年的光景中，照相摄影便超过了石印术。随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次减弱了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归通过镜头观照对象的眼睛所有。由于眼摄比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快、以致它能跟得上讲话的速度，在电影摄影棚中，摄影师就以跟演员的讲话同样快的速度摄下了一系列影像。如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世。而上世纪末就已开始了对声音的技术复制。这些一致的努力使人可以预见保罗·瓦莱利在下面这 1[15]保罗·瓦莱利(Paul Valery1871－1945)，法国象征主义诗人和理论家。——译者
《中国古代文学史概论作业》魏晋南北朝诗歌文学一览表 文学时期代表人 物 代表作品特点 建安文学三曹： 曹操、 曹丕、 曹植； 七子： 孔融、 陈琳、 王桀、 徐干、 阮瑀、 刘桢、 应玚 蔡琰 诗歌 七子"以写五言诗为主。五言诗是直到东汉后期才兴盛 起来的新诗体，桓、灵之世"古诗"的出现，标志着五言诗 已经初步成熟。而"七子"的优秀五言之作,写得情采飞扬, 变化多致，使五言诗在艺术上更臻于精美。如徐干的《室 思》就比同一题材的《青青河畔草》或《冉冉孤生竹》写 得细腻深厚。而陈琳《饮马长城窟行》、阮瑀《驾出北郭 门行》等都作于汉末战乱发生之前，其写作时间不一定比 "古诗"晚，它们在五言诗发展史上的重要性就更加值得重 视。 辞赋 "七子"写了大量的小赋，他们在张衡、蔡邕等已经取 得的成就基础上，为小赋的进一步繁荣作出了贡献。"七子 "的小赋有三点值得注意： ①取材范围更加扩大，题材的普通化、日常化进一步 冲淡了过去大赋的贵族性质； ②反映社会现实的功能更趋加强，直接描写政治事件 的作品有所增多； ③抒情色彩愈益浓厚。对于"七子"的赋，曹丕在《典 论·论文》中曾给予了相当高的评价，刘勰在《文心雕 龙·诠赋》中也表示了同样的意见，还特别认为王粲、徐 干二人是曹魏一代的"赋首"，说他们可与宋玉、司马相如、 左思、潘岳等并列。 散文孔融的章表，陈琳、阮瑀的书记，徐干、王粲的论说 文，在当时都能独树一帜。它们的共同优点就是曹丕所说 的"文以气为主"(《典论·论文》)，贯注了作者独特的气 文学史上的建安时期从黄 巾起义到魏明帝景初末年，大 约五十年时间。在东汉末群雄 并峙逐鹿中原的争夺兼并中， 曹操完成了统一北方的大业， 并吸引大批文士，形成了以曹 氏父子为核心的邺下文人集 团。建安诗歌便是社会由分裂 动荡趋向统一这一历史时期 的产物。“世积乱离，风衰俗 怨”的时代特征，建安文人开 阔博大的胸襟、追求理想的远 大抱负、积极通脱的人生态 度，直抒胸臆、质朴刚健的抒 情风格，形成了建安诗歌所特 有的梗概多气、慷慨悲凉的风 貌。为中国诗歌开创了一个新 的局面，并确立了“建安风 骨”这一诗歌美学风范。 建安时期是文学的自觉 时期，建安文学中所反映的人 在社会角色义务之外，还有个 人的情趣，爱好，公共的社会 生活之外还有私人的日常生 活。建安文学是充分展示个体 生命的文学，它充分展示着伟 大的生命精神，具有恒久的魅 力和价值.。 东汉王朝恢复，曹操便制 订了“外定武功，内兴文学” 的治国方针。曹操在逐个消灭
2007年11月西北师大学报(社会科学版) Nov 12007 第44卷第6期Journal of Northwest Normal University (Social Sciences )Vol 144No 16 [收稿日期]2007206212 [基金项目]江苏省高校哲学社会科学研究项目“20世纪西方美学史”(06S JD720008)阶段性成果[作者简介]胡健(1954— ),男,江苏沭阳人,淮阴师范学院教授,主要从事美学研究技术决定的艺术生产论 ———论本雅明的美学思想 胡 健 (淮阴师范学院中文系,江苏淮阴 223001) [摘 要]把马克思经济学中的生产方式的概念引入艺术领域,从而跳出了传统内容与形式的对立,创立了技术决定 的艺术生产理论,并运用这种理论分析艺术生产的变革,提出了诸如“机械复制时代的艺术”“韵味的消失”等极具 影响的美学概念与命题,这可以说是本雅明在美学上的重要贡献。[关键词]技术;韵味;机械复制;惊颤 [中图分类号]B 832 [文献标识码]A [文章编号]100129162(2007)0620018205 本雅明与其他法兰克福学派的美学家一样,对现代资本主义文化持鲜明的批判态度,但他对工具理性的重视却使他的美学思想显得与其他法兰克福学派的美学家有些不同,可以说在法兰克福学派的美学家中,只有他对现代科技以及与之相关的大众艺术给予了热情的肯定,这也使得他的理论具有某种特殊的意义。 众所周知,生产方式在经典马克思主义那里是一个相当重要的概念。马克思在他的经济学著作中,是把生产方式当作分析包括资本主义社会在内的不同社会的重要尺度。马克思在《政治经济学批判大纲》中还曾从生产方式———即从艺术生产最终是受物质生产关系支配的历史唯物主义史观出发,对古今艺术的差异作过极富启发的著名分析。尽管如此,经典马克思主义在使用生产方式这一概念时,还是主要把它运用于物质生产范畴内的,只是偶尔地运用这一范畴来考察艺术的生产。可以说,真正有意识地把生产方式的概念创造性地运用于艺术领域的,本雅明应该说是第一人。本雅明与主张艺术自律的阿多诺与马尔库塞不同,他是主张艺术必须具有政治倾向的。在《作者作为生产者》(1937)一文中,本雅明不同意将政治倾向与艺术倾向相分离的见解,他说:“作品正确的政治倾向包含了它的文学质量,因为它包括了其文学倾 向。” [1] (P919)本雅明的特点还在于,他所说的政治的倾向不仅是指思想的倾向,而且包含着更丰富的内容。正如本雅明指出的:“社会环境是由生产环境决定的”,因此,唯物主义的美学批评就应该考虑艺术作品与时代特有的生产方式有着怎样的联系,这种联系在他看来也是有着进步与落后的关联的。这就显示出了他与阿多诺等人的差异:阿多诺是贬低工具理性的,本雅明却不但不反对工具理性,而且他的思想中还明显地存在着技术决定论的倾向。这也使他在考察艺术生产的时候,独具慧眼地指出艺术的问题不仅关涉着内容与形式的问题,而且还有着技术的问题。在本雅明看来,具有文化含量的技术不仅是艺术生产的手段,而且本身还带有政治意味,它在特定社会关系中是带有着进步或 落后的因素的。本雅明所说的技术(Ttchnik )中文中也有时被人译为“技巧”,从本雅明使用这个词的具体情况看,这个词确实具有汉语中“技术”与“技巧”的双重含义,具有着非常丰富的内涵。 至于技巧的概念……它必须能使文学产品直接被社会的因而也唯物主义的分析所理解。同时,技巧的概念提供了一个辩证法的出发点,由此可以超越形式与内容的徒劳对立。再者,技巧这一概念,正确地表明倾向与质量谁决定谁的问题……所以,如前面我们说一部作品正确政治倾向因为它包括了其文学倾向也就包括了它的文学质量,我们现在就可以更确切地表明这一点,因为我们认为这种文学倾向在文学技巧上
本雅明技术复制艺术理论述评Ξ 闻娱 (安徽师范大学文学院,安徽芜湖241000) 关键词:本雅明;技术复制;艺术 摘 要:本雅明从对传统艺术与现代艺术的比较出发,深入研究了技术复制艺术的审美特征、社会功能、创作特点及艺术与大众的关系诸问题,提出了独树一帜的观点。他兼容并蓄的研究方法为我们理解当代媒介艺术提供了重要参考。 中图分类号:J01 文献标识码:A 文章编号:1001-2435(2005)05-0537-04 Comments on B enjamin’s theory of mechanical reproduction art WEN Yu(College of Chinese language and L iterature,A N U,W uhu241000,China) K ey w ords:Benjamin;mechanical reproduction;art Abstract:Benjamin makes a penetrating study of aesthetic characteristics,social function,creative features and relationship between people and art of mechanical reproduction art.His research method affords us important ref2 erence for the comprehension of modern media art. 瓦尔特?本雅明(Walter Benjamin,1892—1940)是德国“法兰克福学派”的重要成员之一。主要代表作有《可技术复制时代的艺术作品》、《发达资本主义时期的抒情诗人》、《德国悲剧的起源》、《德国浪漫派的艺术批评的概念》等。《可技术复制时代的艺术作品》中提出的技术复制艺术理论尤为引人注目。技术复制艺术是指“能用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品”[1](P886)。他对技术复制艺术的审美特征、社会功能、创作特点及其与大众的关系等问题进行了梳理和阐述,提出了独树一帜的观点。今天,技术复制艺术早已超越了照相与电影的简单类型,在诸媒介形式的快速技术发展中,重新解读本氏洞见,对于深入理解当代媒介艺术,应是极有裨益的。 技术复制艺术的审美特征:氛围的消失 在《可技术复制时代的艺术作品》中,本雅明引入了一些不同以往的艺术理论的新概念,其中一个极富内涵的概念便是“氛围”。他从审美 的角度考察了技术复制对艺术作品的影响,并精辟地指出:“在艺术作品的可技术复制时代中,枯萎的是艺术作品的氛围。”[2](P264) 本雅明首先简要回顾了人类复制艺术的发展史。在古希腊时期,除了青铜器、陶器和硬币外,所有其它艺术作品都是独一无二、无法进行技术复制的。随着木刻、铜版刻、蚀刻、印刷术、石印术等复制技术的不断进步,艺术品得以大量生产,并以日新月异的造型投入市场。至1900年前后,复制技术已不仅能复制一切传世的艺术品,还能对公众施以影响并引起最深刻的变化[3](P172)。 尽管复制技术日臻完善,但本雅明还是清楚地认识到,再完美的复制技术也不可能复制出艺术作品的此地此刻———它独一无二的诞生地,也即它的本真性。本雅明指出,艺术作品的本真是“它从起源开始可流传部分的总和:从物质上的持续一直到历史见证性。”[2](P263)如果说,珍藏于巴黎卢浮宫的希腊雕塑《米洛的维纳斯》或是达?芬奇的名作《蒙娜丽莎》是具有本真性的艺 第33卷第5期Vol.33№.5 《安徽师范大学学报》(人文社会科学版) Journal of A nhui Normal U niversity(Hum.&Soc.Sci.) 2005年9月 Sept.2005 Ξ收稿日期:2004-11-5 基金项目:安徽师范大学青年基金项目(2004xqn18) 作者简介:闻娱(1976-),女,安徽芜湖人,安徽师范大学文学院新闻系讲师,南京大学博士研究生,主要从事新闻传播现实问题研究与媒介文化研究。
内容简介 20世纪最富原创性的思想家之一、法兰克福学派的重要成员——瓦尔特·本雅明是20世纪西方知识分子中充分注意到摄影的极少数人中的一个。他的《摄影小史》(1931)与《机械复制时代的艺术作品》(1936年)堪称摄影、文化理论的经典著作，也是当今方兴未艾的文化研究领域的必读之作。 与他的法兰克福学派同仁阿多诺、霍克海姆对大众文化以及文化工业所持的坚决批判立场不同，本雅明的思想中对于技术对艺术领域的介入以及由此带来的后果充满了悖论。他对艺术复制和文化工业的一些辩护性观点和看法也使得他得以特立独行于法兰克福。在《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明着重分析了摄影的出现对现代文明的重大影响，尤其是对艺术活动的革命性颠覆。他认为以摄影(包括电影)为代表的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术的认知方式，并预言机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，艺术的权利将从“专业人士”手中解放出来，成为普通公众的一般权利。本雅明在这两本著作中提出的有关“震惊体验”、“ 韵味的消散”、“复制/创造”等概念和观点对现代摄影理论和文化理论影响深远。 江苏人民出版社此次将本雅明的这两本经典著作重新集结出版，并配以精心挑选的插图近百幅，译者王才勇先生的译本更是从德文原著而来，本书的精彩与经典无可怀疑。 目录 译者前言 摄影小史 机械复制时代的艺术品 第一稿 1.前言 2.机械复制 3.原真性 4.光韵的消失 5.礼仪与政治 6.膜拜价值与展示价值 7.摄影 8.永恒价值 9.摄影与作为艺术的电影
10.电影与检测效应 11.电影演员 评论： 本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中主要论述了机械复制技术的发展给艺术领域带来的一系列变革。它把艺术人从一向被人们所崇敬的神圣的“祭坛”上拖了下来，在摧毁了传统的同时使现代艺术具有了新的特点、价值和接受方式。在这里，我主要想谈一下这本书中关于“光韵”这个概念的若干问题。 文中多次出现了“光韵”(Aura)这一词。这是本雅明独创的艺术概念，用来概括传统艺术最为根本的审美特性，在他的艺术理论中占有十分重要的地位。不同的翻译作品和评论文章中，对“Aura”的翻译经常不同。我曾经看到有译作“光晕”，有译作“灵韵”或“韵味”等。这种不同，是由于这个概念本身定义的模糊性所造成的。本雅明的“光韵”包括许多内容，以本书为例，“光韵”这个概念贯穿了全书，本雅明主要阐述了其三个含义：艺术作品的原真性、膜拜价值和距离感。 （一）“光韵”的第一个含义是艺术作品的原真性(Echtheit)。就像本雅明在书中所说的“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”①本雅明认为，一件艺术品在它产生的那一刻在那个地方，它就构成了历史的一部分，同时也是区别复制品的一个最本质的东西。手工复制品与之比较就是缺少了这样一种原真性，也就没有其权威性了。同样的，原真性也是机械复制无论如何达不到的，不管科学技术发展到怎么高超的一个地步。但是，技术复制品对艺术品的改造却又大大不同。在这个问题上，本雅明通过技术复制品与手工复制品、原作的比较分析了两个原因。首先技术复制比手工复制更加独立于原作。他在书中举了照相摄影这两个例子来证明。另外一个原因就是技术复制有时可以把原作带到一个其本身无法到达的境界。比如以前人们想欣赏交响乐只能去音乐厅。唱片的出现，却使交响乐可以离开音乐厅，走入欣赏者的家，便于大家欣赏。这是一种机械复制艺术的表现。英国学者约翰?伯格曾经说过：“每一幅画的独特所在曾经是它所处的场所的独特所在的一部分。某些时候画是可以移动的。但是，它绝不可能同时在两个地方被人观看”，然而，摄影技术的产生与发展却恰恰使之成为可能。在看到机械复制处于这时代发展的必然阶段的同时，本雅明也看到了“传统的大动荡”。“由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在。”②本雅明指出，这里所被取代的便是光韵。本雅明认为这种取代是不可避免的。他还是以机械复制艺术中最典型的电影艺术为例对这一观点加以分析。电影技术的发展使得许许多多艺术品有了摹本，这些摹本使得人们可以更快捷地欣赏艺术，削弱了一些时空上的限制。但同时，原作的原真性荡然无存。 （二）“光韵”的含义之二是指作为传统艺术基础的膜拜价值(Kultwert)。本雅明认为，艺术起源于巫术。图画来自原始人对狩猎的期望，舞蹈是古人祭拜不可缺少的部分，在欧洲，文字最早记载的是神话和宗教的内容。人类用各种方式表达对于自身无法理解的力量的崇拜。正是由于有了这样的产生基础，在传统艺术观念里，重复或者是雷同向来被人们视为艺术创作中所不齿的，是艺术创造者才能平庸低下或创造力衰退的表现，仿作往往被人们轻蔑地斥之为“赝品”，受尽奚落。具有新意的独创行为则像纯洁无瑕的水
本雅明：可技术复制时代的艺术作品（李莎译）2013 可技术复制时代的艺术作品[1] “美的艺术（fine arts）是在与当今非常不同的时代里发展成型并建立起它们的类型和用途的，与今人相比，它们的创造者影响和左右事物的能力微不足道。但是日新月异的技术、它们所具备的适应能力和精确性、它们所引发的思想和习惯，必然使创造美的悠久工艺行将发生深远的变化。所有的艺术中都存在着一种物质成分，他们不能再被视作或待为一成不变的过去，他们必会深受现代知识和力量的影响。近二十年来，物质、空间和时间都大异于从前。我们定将迎接伟大的创新来转变艺术的所有技术，从而影响艺术创新自身，或许甚至还会给我们的艺术观念带来一场令人瞠目的转变。”[2] ——保罗·瓦莱里，《论艺术的片段》，《无所不在的征服》（Pieces sur L’art, Le Conquete de l’ubiquite），巴黎 前言 当马克思着手批判资本主义生产模式时，这种生产模式尚处于萌芽阶段。马克思所采用的方式使他的研究具有预测价值。他追溯了资本主义生产下的基本条件，并通过论证表明了未来资本主义的发展轨迹。其结论为，人们不仅可以预料到资本主义对无产阶级日益残酷的剥削，而且最终会创造出可能导致废除自身的条件。 上层建筑的转变远远慢于物质基础的转变，它花了一百多年才在所有的文化领域反映出生产条件所发生的变化。直到今天，这一转变过程所采用的形式才显示出来。对它进行论述应该达到一定的预测要求。对当前生产条件下艺术发展倾向的论述比较符合这种要求；相比之下，对无产者行使权力之后抑或无阶级社会的艺术所进行的论述则不如此。这些论述的辩证法在上层建筑领域与在经济领域同样显著。因此，低估这些论述的武器价值是错误的。这些论述扫除了许多过时的概念，比如创造性和天才，永恒价值和神秘——对这些概念不加控制的（目前几乎也难以控制）运用会导致法西斯观念下的资料处理。下文所引入艺术理论中的诸概念不同于人所熟知的概念，因为这些概念对法西斯主义的目的毫无用处。然而另一方面，它们可以用于在艺术政治中提出革命性要求。 一 一件艺术作品原则上总是可复制的。手工制品素来可以被人仿造。学徒进行仿制来练就手艺，
机械复制时代的艺术作品 本雅明／文 有关无产阶级在夺取政权之后的艺术论题就及不上有关现行生产条件下艺术发展倾向的论题，更不要说无阶级社会的艺术论题了。现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的辩证法，在上层建筑中并不见得就不如在经济结构中那样引人注目。低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和神秘性等一些传统概念——对这些概念的不加控制的运用（眼下要控制它们是很难的），就会导致用法西斯主义意识处理事实材料。我们在下面重新引入艺术理论中的这些概念与那些较常见的概念不同，它们在艺术理论中是根本不能为法西斯主义服务的；相反，它们对于表述艺术政策中的革命要求却是有用的。 艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东两总是可被仿造的。学生们在艺术实践中进行仿制，大师们为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来。然而，对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受，虽要相隔一段时间才有一些创新，但却一次比一次强烈。希腊人只知道两种用技术复制艺术品的方法：铸造和制模，他们能够大量复制的艺术品只有青铜器、陶器和硬币，其余的艺术品则是独一无二、不可进行复制的。早在文字能通过印刷复制之前的很长一段时间里，木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能，众所周知，在文献领域中造成巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制。但是，在此如果从世界史角度来看，这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象。在中世纪的进程中，除了木刻外还有镌刻和蚀刻；在19世纪初，又有石印术出现。 随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木版上镌刻或在一片铜版上蚀刻，它是按设计稿在一块石版上描样。这种复制方法第一次不仅使它的产品一如往昔地大批量销入市场，而且以日新月异的形式构造投放到市场。石印术的出现使得版画艺术能解释性地去表现日常生活，并开始和印刷术并驾齐驱。可是，在石印术发明后不到几十年的光景中，照相摄影便超过了石印术。随着照相摄影的诞生，手在形象复制过程中便首次减弱了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归通过镜头观照对象的眼睛所有。由于眼摄比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快，以致它能跟得上讲话的速度，在电影摄影棚中，摄影师就以跟演员的讲话同样快的速度摄下了一系列影像。如果说石印术可能孕育着画报的诞生，那么，照相摄影就可能孕育了有声电影的问世。而上世纪末就已开始了对声音的技术复制。这些一致的努力使人可以预见保罗?瓦莱利在下面这段话中所描述的情形：“就像我们几乎不显眼地拉一下把手就能把水、煤气和电从遥远的地方引进我们的住宅而为我们服务那样，我们也将配备一些视觉形象或音响效果，为此我们只需做一个简单的动作，差不多是个手势就能使这些形象或效果出现和消失”。19世纪前后，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时。最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。 即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有借助于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史。这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能所处的不同占有关系的变化。前一种变化的痕迹只能由化学或物理方式的分析去发掘，而这种分析在复制品中又是无法实现的；至于后一种变化的痕迹则是个传统问题，一对其追踪又必须以原作的状况为出发点。 原作的即时即地性组成了它的原真性（Echtheit）。对一件铜器上的绿锈作化学分析，可能有助于确定这种原真性，就像证明了某个中世纪的手抄本源出于一个15世纪的档案馆也许就有助于确定其原真性一样。完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。原作在碰到通常被视为赝品的手工复制品时，就获得了它全部的权威性，而碰到技术复制品时就不是这样了。其原因有二。一是技术复制比手工复制更独立于原作。比如，在照相摄影中，技术复制可以突出那些由肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分，而且镜头可以挑选其拍摄角度；此外，照相摄影还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见