现代、当代和全球语境下的艺术发展问题
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来源：《文苑·艺术汇》 2013年第5期
编辑：程媛媛资料提供：中央美术学院美术馆
汉斯.贝尔廷线性历史观的终结此行来中国，我发现广大读者对我的《艺术史的终结》这本书存在误读现象，在演
讲中希望能予以澄清。
首先要澄清的一点，人们经常把《艺术史的终结》跟阿瑟·C·丹托的一本名为《艺术的终结》的书混淆在一起。但
这两本书的关键词一个是“艺术”的终结，一个是“艺术史”的终结，艺术史这个概念是19世纪出现的一种线性、进步的
历史观建构，我反对这种普世性的价值观和叙事。我从来不认为有艺术的终结，我谈论的是个人史。对《艺术史的终结》的理解要从个人史开始，我给这本书命名的背景则是，艺术家费舍尔当年在蓬皮杜的展览中，声明“这就是我作为
艺术家的时刻”，拒绝“装置艺术家”、“观念艺术家”等艺术史中的理论冠名。
在我当选慕尼黑艺术史学会主席时，周围的人一直引发我去追随前任主席汉森·伍威尔的方法书写艺术史，因为前
任主席实在太成功了。这件事让我很不高兴，并不是我不能接受周边的人对前任主席的崇拜，而是他们要我复制前任
主席的做法让我不能接受。所以在就职演说上，我确定了一个题目—“艺术史的终结？”。之所以选择这样一个题目是因
为我的头脑中出现了一个很具体的判断，对当代艺术的评论完全是一个线性的状态，所以并不是艺术要终结，而是我
们思考、谈论艺术的叙事式的方式要终结。这个叙事通过对于具体艺术是什么，通过对于一种线性进步历史观的建构，提出了艺术史的概念，而对这样的概念我是反对的，我对艺术史概念所传达的一个线性进步史观代表的普世性的假设
表示明确的质疑，所以这个导致我从头去思考一个问题，这样一种线性进步的艺术概念是怎么形成的。
《艺术史的终结》出版之后，它所带来的影响和人们对这本书的误读也让我很不高兴，所以在那本书出版十年之后，我写了另外一本书—《现代主义之后的艺术》，讲的是完全不同，甚至相反方向的事情，我却赋予它同样的主题—“艺术史的终结”，并且不带问号。这书让我获得了当年的艺术进步奖，授予我这个奖项的理由并不是因为这本书多好，而是我给完全不同的两本书冠以了同样的题目。在这个过程里面，发生了很多事情，比如说出现了“全球化”和“全球化
的发展”，艺术史也在改变，世界一直在改变，我的思考对象和思考的主体—“艺术”也是不断改变的，所以我的思考也
跟着在变。线性历史观的终结不是艺术的终结，而是一种叙事方式的终结。
米歇尔.康.阿克曼现代化？现代性？中国性？
9 0年代我在莫斯科新特加博物馆看到马列维奇的《黑色的方块》被摆在地下室的角落里，而大展厅摆满的却是斯大林时代的革命主义、现实主义的大画时非常愤怒，但后来贝尔廷教授的书让我理解到，这完全是一个对艺术史的叙述。当时，当代艺术被认为是非常不重要的，次要的一个艺术的支流，它的作用就是限制现实主义，我估计你们对这
种叙述比较熟，尽管你们现在还年轻。
让我印象深刻的是19 85年之后，一些中国的年轻艺术家像“土匪”一样跑到国际当代艺术市场里去，把所有的东西抢走了，自己穿着。他们穿的很奇怪，很有意思，把一个女人的帽子和牛仔裤穿到一块，这个过程也都冠以“现代化”的
名义。对他们来讲，这确实是非常彻底的解放的过程，不止是从革命主义、现实主义的框框中解放。但我认为更深刻
的应该是艺术家对自己价值有一种彻底的理解，有一种彻底的变化，21世纪中国的艺术基本上只有一个对“现代化”的
理解—救国，把中国从一个落后的、穷的、弱的国家变成一个强国。
自八十年代后艺术开始转变，从革命现实主义关怀到对艺术家自身的关照。这时期有两个重要现象：一是中国开
始反思它自己的传统，这种反对盲目仿造西方，不坚持艺术领域的现象，是全中国文化所有领域里面的一个现象；二
是中国自己开始发展一个艺术市场，中国艺术的市场化过程和速度是有点不可思议的。如今在中国谈论“现代化”或“现
代性”时，必须要结合中国的社会语境。中国学界出现了一个新概念—“中国性”，该概念试图避免所谓“现代性”的西方圈套，避免一律大叙事。我认为我们应该面对中国复杂的现实，重新回到对“现代性”的思考，思考什么是现代化的意义？
什么是另一种现代性？