电影学院视听语言笔记
视听语言
第一讲视听语言的形成史
视听语言=蒙太奇（镜头、剪接）
电影：1、是造型和叙事 2、是空间和时间
视听语言是以上两点的形式
一、单镜头时期
1889 乔治?伊斯曼 50英尺 / 1895 卢米埃尔技术主义——爱迪生
基本特征：1、抓住了物体运动这个特征；2、摄影选择的角度是电影化的；3、出现了故事片（事件片）——来自生活，有头有尾的事件；4、全部是单镜头。电影的最大特征：记实性（人为的参与降到最低——选择）
二、戏剧性分镜头的时期
梅里爱 1896 把杂耍、魔术与电影结合，把戏剧引入电影 / 镜头分切（技术上的失误） / 电影特技
基本特征：1、发明了电影特技（停机再拍、慢动作、快动作、倒放、叠化） / 建立在真实基础上的假定性；2、乐队指挥式的机位、死板的全景；3、开始拍摄长故事片，开始戏剧式分场、分镜头；4、题材广泛（科幻、神话）审美上酷爱人工环境；/ 依靠外来的艺术形式创造审美——“表现美学”——二十年代GC 《卡里加里博士》、《水手奎赖尔》；5、有系统地把绝大部分舞台的东西搬到银幕上来（剧本、演员、化妆、布景、分场、分幕、字幕）；6、开始商业操作；
7、电影的另一大特征出现：假定性和故事性（不是事件）
三、电影的结构方式出现
1904 鲍特《火车大劫案》分场景十四场戏出现了分镜头、特写
特征：1、多个空间、多场景完成了叙事；2、平行蒙太奇；3、出现了类型片（西部片）
四、完整的视觉语言的形成
格里菲斯出现系统的镜头《一个国家的诞生》制作10万美元、12本、1200
多镜头（中国现今故事片 9本 600-800镜头）
特征：1、平行蒙太奇——交叉蒙太奇（把戏剧化的矛盾因素融入到平行中） / “最后一分钟营救”——最电影化的一种手段 / 《党同伐异》；2、景别作为一种电影手段被广泛采用（广泛而交叉使用）；3、社会问题进入电影的讨论范畴《一个国家的诞生》种族歧视电影的本体（文本）与泛文本 / 泛文本——社会道德价值观念、哲学、政治、经济等；4、哲学问题进入电影的讨论范畴《党同伐异》 / 传达理念的方式比较机械和理性、对概念的抽象理解、情感的介入
五、蒙太奇学派的形成
普多夫金和爱森斯坦
1、普多夫金：结构性剪辑（抒情、渲染）把格里菲斯的分镜头理论系统化，并
加入抒情蒙太奇，更注重叙事和情节的渲染 / 《母亲》《圣彼得堡的末日》；
2、爱森斯坦《战舰波将金号》纯粹技巧方式提出蒙太奇概念
六、未来电影语言倾向
1、视听语言的发展依赖于技术和技术密不可分
①电影的诞生光学镜头、感光材料、机械革命；②分切的出现停机再拍；③声音的出现同步声音的出现；④色彩的出现和胶片的革新
2、电脑在电影中的应用
工具式三维电脑——三维电脑可以改变很多东西，但不能改变电影的本质——写实（物质现实的复原）
艺术化的东西都是推向极至、绝对的。
Feb.28th, 2000
七、关于电影的视听语言
1、电影视听语言在形成期就有两种不同的追求
纪实性和表现性：①纪实性——电影真实性——写实主义传统——法国电影为主要中心；形成视听语言——艺术品内涵——艺术创作观念真实；②表现性——电影假定性——技术主义传统——美国好莱坞电影；
发展至对电影本身的研究转向对导演的研究。
2、早期的电影史就是视听语言的发展史
电影语言在建立中——转入电影内涵及泛本文的研究；
早期电影化问题是指怎样区别电影和其它艺术形式——电影纯文本范畴，电影怎样再现生活；
第四代——叙事；第五代——造型；第六代——状态。
第二讲视听语言
蒙太奇概念的扩大
大蒙太奇——电影拍摄的技术、技巧的总称，是电影手段电影语言的总称；
小蒙太奇——苏联蒙太奇学派（廿年代电影）或单纯指剪辑，是像苏联电影的东西。
一、视听语言的概念
完整概念——1、是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方法之一；形象思维的方法；（文字、对白、旁白等形式不能摆脱的问题）2、作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；3、作为电影剪辑的集体技巧和方法：电影视听语言课主要研究——思维方法；创作方法；基本语言；（镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、声画关系）。
二、以大众传播的角度看视听语言
1、电影所涉及的范围超出了艺术的范围，或者说电影不只是艺术；
现代电影的三种形态：
A. 作为艺术的电影：①真诚讲述人类普遍情感的电影；（《美好的愿望》神与人的斗争，93年戛纳大奖）②开拓电影的技巧形式；（《阿甘正传》、戈达尔电影—跳切、阿仑·雷乃电影—闪回，与蒙太奇的客观所不相容）③表达哲学观念；（《野草莓》、《第七封印》、《8 1/2》、《暴雨将至》、《巫山云雨》章明）④现代的电影新概念——完美作品（《美丽人生》）。
B. 作为商业娱乐的电影：①表现影像奇观；②抓住社会焦点问题；（《克莱默夫妇》、《致命的诱惑》、《费城》）③技巧只是附庸的影片（歌舞片、绍拉的《探戈》）。
C. 作为政治宣传的工具：①粉饰太平的电影；②歌功颂德的电影；（《大决战》、《焦裕禄》、《孔蘩森》、《民警故事》）③表达政治举措和政治观念的电影；（政教合一的国家）④种族和宗教电影。
总结：后两种电影主旨都不是电影本身，是作为传媒的电影、不讨论电影的本体；最大特征：采取最为简单、保守和无障碍的沟通方式，采用最为使用的电影语言，采取相对独立能够沟通的规范化的语言，反对创新。大众传媒的三大功能：政治、经济、娱乐。
三、从文化的角度去看视听语言
广义的文化概念：人类的物质文明与精神文明；狭义的文化概念：社会思想、意识形态等；
1、现代文化的范畴：神←→人；传统艺术以神为中心，现代艺术以人中心；电影永远是写人；古希腊、罗马：“原欲的放纵”→中世纪基督教，神为主→文艺复兴（人本主义）伦伯朗和巴赫→外在技巧走入内心，人性的发展；古典主义——建立秩序；现代主义——打破秩序；后现代主义——对建立和打破的秩序无所谓；《低俗小说》用叙事的方式形成状态，平面而无深度。
2、从视觉文化去看视听语言：视觉文化是指人的现象能力和视觉创造能力而产生的文化；发展：绘画（写实）→摄影术→电影→声音、生活→电脑。
3、俗文化：A.雅文化：关心世界的本质、本原，思考的是宇宙的终极问题；真正的雅艺术：常常是绝对的，视听语言的手段是固执的（长镜头、跳切）。
B. 俗文化：关心生存，商业的运作永远是适度的、理性的、简单的；电影在很大的一部分是属于俗文化的；《蓝风筝》中景电影。
四、关于电影的一些说法
a) 电影是最昂贵的艺术；要有明确的目的性。
b) 电影的艺术创作是群体劳动；个性的散失。
c) 电影史技术的艺术。
Mar.13th, 2000
第三讲视觉元素
电影拍摄的五大类：光、色、人、物、景；
一、光：是摄影的艺术；
光是构成电影的第一元素；光分为：自然光与人工光；光效分为：戏剧性光效和自然光效；戏剧性光效：黑白片时突出黑、白、灰关系，特点是主光除外，辅助光较多，真实性较差。自然光效：强调光源，对光源与人物要非常
细致的设计，主机位都是逆光或侧逆光。
i. 光的强度：胶片上完全透明—绝对亮；胶片上无曝光—黑暗；艺术指标是反差；局部光线的绝对强度和整体画面的相对反差；绝对的亮度与相对反差的协调：理性分析画面的黑白关系。
ii. 光的方向：光位：正、逆、侧逆、侧、底、顶、漫射光；主光、辅光、修饰光（包括轮廓光、眼神光）
iii. 光的性质：①直射光和散射光；（唯美）②高色温光和低色温光；（冷暖调的运用，比例协调）多逆光的场面（素描感）；现代电影—生活的毛边；
二、色：是美术的艺术；
在常规情况下，色彩应是被摄物带来的，而不是摄影师布光带来的；冷暖问题；色彩是电影创作者最直接的风格定位手段；色彩是比较常用的直接创造手段；冷色调、暖色调的电影；《Fargo》、《Harry & Jackie》、《Piano》纯色与复合色的电影；（后现代）《三步杀人曲》
三、人：
作为电影的拍摄对象，是视觉形象的主体：①人容貌的个性特征；②人在电影中的行为姿态；唯美“三不一”原则，生动；人—形象、表情、装饰、动作、语言形象：①非人演的人化的电影；雅克·阿诺《熊》（日）《狐狸的故事》②人演的非人化的电影；实验电影；
四、景：
1、人工景：摄影棚和场地外景，纪实与非纪实的美学特征；A.纪实：北影一条街，刻意追求每一效果、细节； B.非纪实：《水手奎莱尔》、《暗恋、桃花源》；特点：随意布置、任意拍摄、可移动、真实性下降；
2、自然景：自然界山川河流及人类界一切；摄影机的改变与观念的改变（意大利新现实主义）艺术的真实性；问题：是根据景写戏，还是根据戏写景；
3、根据操作需要的划分：内景和外景；操作时强调光的色温、光质、强度；
4、几种场景：①传达电影戏剧化故事发生环境的景——典型环境；②为动作设计的场景：《Home Alone 3》；③传达理念意味的景（哲学化）：《巫山云雨》（章明）、《兰陵王》、《红河谷》、《黄土地》（高天厚土）；人为参与，新的东西地多少；
五、物：细节，表现人物个性最有力的工具；
1、表现人物性格特征的细节；《套马竿》
2、贯穿全剧，起剧作作用的细节；
3、渲染情绪的细节，起叙事作用；
4、传达哲学理念的细节；
Mar.23th, 2000
第四讲听觉元素
一、人声：
对白—表演；法、美的区别：法—表现状态，一只话筒；美—对白知识至上，为了叙事，降低动效（无线）；声音是一种表现手段，而不仅是一种叙事功能；
1、剧作中，对白的写作法：废话，但承担着一种与主题有关、制造状态、渲染气氛的功能。增加场、戏的真实感。
2、台词中的方言；
3、叙事电影中的人声和状态电影中的人声；《费城》、侯孝贤《再见南国》，追求真实感，再现未格式化的生活，寻找生活的毛边；
4、默片与对白电影：画面的表现力，用画面讲故事；
二、音响：
分为动效和环境声，是一种表现手段，增加真实感、刻画人物、渲染气氛；《现代启示录》旁白多、对白少、场面多；声音总谱：音乐→对白→动效→环境声，表现力逐渐减弱；《轱岭街少年杀人事件》
三、音乐：
分为有声源（客观）、无声源（主观）；有声源音乐往往和画面一起构成特定空间（典型环境）；无声源音乐本质是非现实的，与现实创作有矛盾；《邻居》无音乐；因为音乐的主观性，体现出一种法西斯倾向；
四、音乐与画面的关系：
1、音乐为画面服务，同步渲染；（有旋律、无旋律）
2、音乐与画面相反、对位；
3、音乐相对中立、主题式；现代电影→《教父》
第五讲镜头的构成之一
一、景别：
被摄物在画面中占据的位置大小（主要指人）；景别本身无意义（是指信息量），只是一个操作概念；
1、特写组：大的景别是什么意思？（大特；特—头，稍带肩；近—胸部以上）特点：A.比较电影化、不正常，善于表现人的心理；B.消除观众与人物之间距离，易使人产生认同、同情；C.特写是一组镜头的重点；D.特写善于表现细节和人物视点；E.创造独特的视觉形象；F.近景特写常用于专场；
2、中景组：中近景—腰以上，对话场面；中景—膝以上，小动作场面；
l 特点：A.数量最多，常规叙事手法景别；B.全景与特写的过渡；C.同时兼顾景与人，中庸；
l 局限性：①人景两难全；②比较难产生感染力；③难于左右观众注意力、对白、动作；《蓝风筝》讲人与人之间的关系；客观；
3、全景组：人全—人撑满整个画面，顶天立地；全—一个场景或一群人的全貌；远—人物比例小，以表现环境为主；
l 特点：A.主要表现环境，表现人与景的关系；B. 创造意境，为故事展开开创气氛；C.展开群众场面和大场面一般为高机位；
l 局限性：①全景长度不能太短，信息量大；②节奏缓慢，不善于表现运动；③表现演员的戏有舞台化的倾向；
l 电影的景别观念：全景式电影（强调“环境”和“人”与“环境”的关系）和特写式电影（强调人的内心、人性）
l 以全景为主的电影的几种形态：
①客观写实，多反映社会现实问题，主要是人与社会的关系；《小武》；内容与创作方法，创作思想；
②以反映意境为主的电影，景与人的交织是指唯美主义的交织，一般易反映意境；《黄土地》、《悲情城市》、《流浪艺人》[希腊]安格拉·普洛斯；
③主要反映人与人之间的关系；
l 以特写为主的电影：（主观化倾向强）
①深刻反映人物内心世界，表达人性主题；《民事诉讼》；
②需要强烈视觉效果，靠大量特写形成电影节奏；《战舰波将金》奥德萨阶梯；好莱坞常用手段；
二、角度：
位置、视点；视角是态度，焦距是心理距离；
1、高度：平—存在，记录片常用，记实性，表现力较弱，构图易死板，缺乏张力；仰—优势感，透视变形较大，效果太强烈，易形成公式化象征意义；《疯狂英语》邪教化，主观参与；俯—将人物变得更渺小，压抑，展示空间关系，场面，画面为全、中景多；例外：近景俯（特殊要求）《费城》；
2、方向：正—可表现物体特征，庄重而呆板；侧—有透视感，但难以表现物体特征；反—出于特殊需要；《美好的愿望》[希腊]比尔·奥古斯特经典段落；
l 现代电影的特征：
①、中全景、齐腰（低机位）： A.容易产生前景，运动中加强效果；
B.易于表现空间，使画面具有三个以上层次；
C.属于特殊机位，不正常，但最合理的视角；
②、中近景、机位平视：A.现代电影要求在镜头视角上客观为主；形式、故事、人物表演； B.平视机位缺少透视，比较容易形成装饰感，仪式感；透视←→仪式（墙角是否存在）
Mar.27th, 2000
第六讲镜头的构成之二
二、摄法：
镜头的运动方式；固定、摇、移、手持、升降、变焦距；
1、固定：善于表现静止的人物，较客观、冷静，在一组镜头中间往往用于主、客观镜头的对峙和反应或镜头的组接；中国、日本等东方国家较多用固定、空间变化小，主要变化在时间上；善于表现极端的角度：大仰、大俯；
2、摇：摄影机位置不动，镜头轴心做水平或垂直运动；
l 特点：A. 可表现两个或两个以上的视觉主体； B. 可维持空间变化的连续性；（长镜头、两个以上的视觉主体、时空的真实连续） C. 被摄物由远及近，可产生空间变化的连续性； D. 该手法叙事性倾向较强，手法写实；
l 局限性：①避免空摇，用被摄物把空摇变成跟摇；②避免空间平，不要环形背景；③摇的时间长、信息量的安排；摇的属性是写实的、装饰感差，现代电影常被摇移替代；（落幅与起幅的装饰感若只能选择其一强调，一般是落幅）
3、移：摄影机本身的运动，纵向和横向的运动；
①推—沿视轴向前移动；A. 可模拟人视觉接近；B. 有心理式揭示感觉；C. 可改变景别；D. 往往是一组戏的开始；
②拉—沿视轴做退运动； A.可模拟人的远离； B. 一组戏的结束； C. 从微观到宏观，信息量的介入；
③横移—横向运动； A.拍摄物体的有效方法； B. 表现物体侧面和轮廓； C. 能展示横向的空间变化；
4、手持摄影：①运动自如，不受限制，展示较复杂的空间；②晃动，与人自然状态不同；③往往与移动结合，只能用广角；
5、升降：3~5米大升降—较为普遍，比较主观化，表现力强；小升降—还算正常，构图需要；前景：①是否为运动，表现运动？前景使用非常重要；②无前景的升降，会有一种晕眩感；
6、变焦距运动：光学运动；①特殊视觉效果；②偷懒；③企图用景别变化来表现心理距离的变化，是不真实的空间变化，焦距是心理距离而非景别的变化；视觉变化最大的运动方式是最不现实、最主观的；
l 电影镜头的运动特性：
A. 物象运动：拍的东西是动的；
B. 摄影机运动；
C. 剪辑运动；（
D. 心理运动；
E. 情节、内涵的变化；——非视听语言的使用）以上是否合理运用；问题：
①布光，调度较难，自然光效的使用；②起幅与落幅是运动的关键；
l 现代电影运动的特征：
1、小的升降，移动的广泛使用，使画面美感增强，为构图而产生；
2、电影摄影机综合运动的程度，时空的衔接；让复杂的调度紧凑的组织在一起，又同时保持时空连续的可能；
Apr.3rd, 2000
第七讲光学镜头
一、标准镜头：
指景物的距离感与人眼的正常感觉类似；120镜头—75mm；135镜头—48~55mm；135相机镜头是58mm；电影的标头是50mm；
二、特殊镜头：
广角—40mm、35mm、28mm；长焦—75mm、85mm、100mm、250mm、500mm、1000mm；变焦距：35~135mm，28~80mm，70~210mm；（相机最多三倍）；电影主要是长焦，可达10倍；
定焦和变焦：定焦—镜片少，光线损失少，光圈可设计很大，透视性强，透光率强高，清晰度高，色彩还原好；变焦—镜片组多，特性相反，在景别变化上可保持机位不动，比较方便，偷懒的方法；
电视用变焦是因为清晰度、光感、质感真实还原上与胶片相差甚远；电视的凸面问题：遮幅或稍加广角； 1、电视剧用变焦改变景别；2、对话段落机位不动；
三、关于特技：A. 演员：武打、舞蹈、动作的替身等；B. 美术：模型等，主要指背景、道具、物件；C. 摄影：光学特技，配光、合成银幕、升降格、叠、淡、划；
四、景深和焦距：
景深是指在摄影时物体在胶片上成像的清晰范围；确定景深的两种因素：焦距和光圈；1、焦距长，景深短；焦距短，景深长；2、光圈小，景深长；光圈大，景深小；
打光是为了获得更小的光孔和更大的景深；大底片，小光孔—F16学派，为获得清晰的底片，以风景为主，技术主义；大光孔会获得较小景深，把前后景虚化，剥离环境，避免环境对主体的干扰；
l 视角是态度，焦距是心理距离；焦点和焦距：焦点是画面中呈现的一点，焦平面→厚度即景深；焦距表现的是被摄物与视点之间的空间透视关系；
l 广角会有较大的视角，长焦相反；在获取一个相同的景别时，不同焦距涉及不同的空间内容，形成不同的空间关系；
l 变焦距镜头：通过光学原理改变景别大小，空间透视关系不变，类似认得心理接近，主观性强；
l 举例：典型的广角和长焦段落—吕克·贝松《圣女贞德》，表现段落、叙事段落（主观性的叙事），广角；长焦人全（《Flash Dance》）《九周半》；
五、长度：1英尺=16格，1秒×1.5
1、长镜头：A. 单一的视觉元素，时间经度长； B. 戏剧式长镜头：时空连续的两个动作，蒙太奇即被禁止；真实，较强的记实性，时空是完整的，视觉时间上的压力，思想走神，去想别的东西；
l 长镜头的局限：A. 拍摄难度大，节奏拖沓；B. 无视觉冲击力，不能加快动作节奏，叙事戏剧化冲突，抖包袱； C. 做作，设计痕迹严重；运动、调度、灯光、起幅与落幅；
2、短镜头：组接一场戏，单个镜头无意义，以一个视觉主体为主，一组镜头的组接产生意义； A. 视觉主体要清晰； B. 动作性要强，节奏加快，真实性下降；
l 常规电影特征：大量短镜头场面中必须要有1~2个以上的长镜头，以交代环境的真实；镜头的长度：信息量被完全阅读所需时间，视觉经验、生活经验（中国人的电影，外国人难以理解）；
l 过长与过短：东方电影，时间上的夸张：①过长：《小城之春》对时间的认识—侯孝贤；过长的镜头让观众体验所谓东方的意境；②过短的武打片：《少林寺》→《新龙门客栈》→《东邪西毒》 8格形成一种印象；《好男好女》侯孝贤；吴宇森，升格、省略、重复；
Apr.10th, 2000
第八讲分镜头
l 拍摄脚本
一、剧本内容：
A. 叙事为主或表现状态为主两种；a. 东方气质，意境； b. 《阳光灿烂的日子》时代性、生活状态；“情感的背离”的时代状态；《黑色通缉令》建立在叙事基础上的状态，不存在起承转合，后现代的状态；风格的倾向性：简约式：每个镜头不仅是叙事，还是呈现状态，如哲学状态；繁复式：《喋血双雄》镜头目的为了烘托、渲染，叙事精彩；
B. 视点：人物视点：很少出现场和戏的平行；客观视点：大部分好莱坞电影、商业片叙事片中平行式加强节奏；大到戏、场，如不是人亲临场是不能表现的；任何故事都是按时间顺序排列，关于人的故事，小到场、戏内根据人物的行为动作划分，在这种情况下分镜头要照顾到行动；表情语言、视点、环境氛围；
二、重点的选择：任何片子都是为某几场戏拍的或某几个镜头拍的，或某个机位、角度，所以重场戏非常重要，走过场；先分重场戏，细致、考究；
三、时空的设定： 1、时间：重场戏占的比例越多，越好看；中景、中近景堆集、若干全景镜头、特写；占85%好看； 2、空间：空间与叙事有关；
四、对演员表演的设想：真实：非职业、状态。景别大的长镜头真实记录、机位角度设想正常；叙事戏剧化：专业、叙事、镜头的分切造成戏剧感；广角、仰、俯机位；
五、对外部动作的设计：每个镜头都应设计大量的外部镜头，没动作的人物镜头是不存在的，有意识设计对话；设计动作，把对白内在矛盾视觉化；
l 分镜头的工作程序：
一、选景：根据选好的景分镜头，导摄录美制；景物：光、声、制作图、加工、修改方案；理论式分镜头：1、艺术；2、操作；
二、方式：导演分10~15天，集中精力分；集体分：导演、提交一个草案、大家讨论；个性不强，能经济些，考虑到拍摄条件；
三、导演台本：一种介于文学剧和分镜头之间的，拍长篇意义上完成了分镜头；使用规律：1、导演需熟练了解电影的操作规律；2、有足够的胶片；常用于长篇电视剧（室内剧），纯歌舞片、武打片、动作片不用分镜头；运于工业化的程序操作，艺术；
四、具体要求：
1、一部好片子，标长2700m、3000m，一本10分钟共9本；电视剧一集47分钟=半个电影；
2、电影的文学剧本4万字（作家），职业电影编剧3万字；电视剧1万5千字；
3、电影标准镜头数过去500~600个，现在800左右；武打片、动作片1000~2000，3000；电视剧一集300个左右；银幕越大，剪辑次数越少，次数多，会有晕旋感；宽银幕电影，普通、遮幅；（总号、镜号、场号、景别、摄法、内容、音乐、音
响、长度）
4、平面草图：A.安排节约时间，同方向、同机位镜头一次性拍完；B.表现更细腻、细致；C.防止、疏漏和错误；D.减轻导演的叙事压力；《上海故事》叙事—情感、金钱；《远离海岸》状态、围城；
l 商业片的基本特征：欲望与规则的冲突；商业片的属性：感性。
l 艺术片的基本特征：人、人性的终极价值；艺术片的属性：理性。
Apr.17th, 2000
第九讲轴线
重要也不重要；需要明确反映人物关系和环境关系以及人物和环境的关系时，重要；表现人物内心、状态化时，不重要。
一、景和总的角度：看景后，才有轴线问题。为了保持空间完整所规定的全景拍摄角度——总角度（大致的拍摄方向）；演员的调度问题；
二、轴线的基本定义：是镜头转换中制约摄影机视角变换范围的界限；
1、运动轴线：由被摄物的运动方向所形成的轴线，有时视线也能形成方向轴线；
2、关系轴线：由被摄对象的关系和视线所形成的轴线；关系→是矛盾→在电影中是戏剧化冲突；单个演员与他所观察事物之间也能形成关系轴线；
三、关系轴线的三角原理：
1、（总机位）
2、
3、
4、
5、
6、
7、
8、9号机位；见图（1）
四、多人场面的轴线关系：1、把多个人看成两个人，找到矛盾的双方；
2、找出主要人物确定轴线，拉成一条看；主要人物不是在最左就是在最右；法庭戏；
3、两条轴线的混交时关键要找到公共轴线；公共轴线—一个机位在两个轴线上都有意义；见图（2）从B与C关系到A与B关系时，通过一个视线过渡；机位由②→③，才过渡自然，其中演员头部方向非常重要；②号机位即特殊机位；
五、运动场面的轴线的运动方向：
运动轴线有演员的运动方向而决定；1、摄影机应保持在运动方向的一侧；2、追赶和相聚要保持画面方向的一致；3、出入画；4、正方向和反方向；左→右—正运动；右→左—反运动；画面的偏左效应；5、方向轴线和关系轴线的关系：一般情况下，方向轴线重于关系轴线，在于两者谁更重要。见图（3）表现越轴时，原视点在超越过程中，会造成画面相反；方向相反，因此必须越轴；
l 片例赏析：
《FARGO》分赃段落；带门的镜头，带跳轴，暗示关系；失控的主题，非传统意义上的警匪片；绑架段落，开始正面正反打，纵深跑、不太强调运动、画面稳定、电话加强紧张气氛；见图（4）两次处理不同；前者是为强调其戏剧性，在叙事；后者是状态式的；前者有危机感，后者无，主体有一定延伸距离；
《紫色》1、内心冲突视觉化，视觉化过程以戏剧性为基础；2、剃须段落：开
头的装饰感，两极镜头段落—预兆。 4个状态性镜头、渲染；马车到了的概念— 2个镜头，戏剧性揭示；连续剪辑固定镜头重复—凝固；特殊效果；首尾相接的结束镜头＋状态性镜头—摇（2个）3、拿衣服段落：3次重复，两者关系、熟识；风格情趣由笑到失落；女方主动性愈加强烈；第二次重心已偏移，第三次完全无时间；
《远离海岸》93级毕业作品
Apr.24th, 2000
第十讲轴线二
一、轴线的超越：环境的舞台化倾向，战线完整的空间；
l 方法：
1、通过演员的调度；
2、演员过画面的中心线；
3、摄影机移动过轴；
4、利用两个轴线自然过轴；
5、利用中性镜头过轴—镜头不具方向感；A.空镜头，多用于对话场面；B.直拍、骑轴、骑在轴线上过轴；
6、反打—方向感非常淡漠；要求机位近乎正、正侧、视线角度淡漠。见图（5）A跳到C是假反打，D和E的跳跃是真反打；特点：①D、E跳跃一定是双人镜头，否则不成立；A、C跳跃一定不是双人镜头；②说话者永远在画面的一边，跳轴时谁说话给谁镜头时；
7、无轴处理；很少带环境，人物的位置关系很模糊。
二、关于轴线的几个问题：
1、轴线和人物的关系：A.只有关系才能产生轴线，人与被观察事物间也能产生轴线；B.因为轴线是关系产生的，所以轴线的出现也能暗示人物关系。
l 《喋血双雄》段落、搜索—叙事性概念；但本段非叙事，而是吴宇森段落，西方是连续动作；所以本段落是状态，动作未发展，被打断。人物在状态中，所以用跳切、跳轴，强烈技巧手段，形成状态感。西方—虚，东方—实；
2、关系轴线是一次性的两个人的越轴、不全造成方向上的混乱。三个以上的多次的越轴才会造成关系的混乱。
3、关系轴线与方向轴线的转变；关系→方向，小范围→更大的范围；镜头矛盾解决；
4、东方电影视听语言对轴线的破坏（真正东方电影是不具轴线这个概念的）；
A.人物关系置于一个全景之中，镜头组接关系上不去表现人物关系，表现的是完整的时间流程。《悲情城市》结婚段落，也是一个把叙事变成状态的段落。
B.日本电影中人物坐法不构成镜头关系。《东京物语》人物视线交流形成关系，所以《东京物语》不具轴线关系。与东方无人权有关系，有主次，无人权，人与人不沟通。
l 《会见乔·布莱克》段落，分手的变化。多一种视点，形成一种紧迫感，变焦的运用。
l 《喋血双雄》的段落，连续对峙；段落二，同机位顺跳，运动的连续性，一气呵成。表现段落，单一手法的绝对使用，人权对打；
l 《唐伯虎点秋香》对打段落，两个动作可以看清，状态与叙事镜头各占比例。
May.15th, 2000
第十一讲常规叙事性剪辑
一、剪辑工作的实质：
导演视听构思的最后完成。剪辑是一种再创作。剪辑的基本→编剧→拍摄；感受：最初想象的东西的理性分析→由经验而来，最重要的是什么？（理性分析）场地、光线、表演；实际上也就是一个从感性到理性的过程。
操作的舍取上，遵从最早的理性分析（只抓最重要的部分）；理性分析的结果是支撑影片最终效果的决定因素；剪辑过程：是一个几乎完全从新创作的过程。
l 最好的剪辑状态：在素材成熟在胸的基础上，基本不再去看剧本和预先设计。
l 最好的剪辑手法往往来源与编剧的时候——某一两个点，在此一两个点上，不能过多寄希望与剪接；
二、剪辑工作的内容：
1、镜头的连接：把大多数能用的素材保留，供导演选择，只要能完成剧本就可以——粗剪（10~11本）；
A.一般该工作由剪辑和场记完成；
B.一般该工作只适用剧本中的逻辑叙事段落；线性：必须一步到位。好片子是修、是改出的，而不是剪接出来的，也不是剪辑出来的。
2、结构的安排和长度的调整；压缩长度，修改的必要；原则：
A.拍得好的镜头保留，不好的一刀剪掉，甚至可不顾及叙事的完整。好的标准：具体的影像、表演等局部故事不清楚可原谅，不能原谅的是没有一个美丽的画面。
B.必须要下狠心，剪掉不好的镜头和场景。三种：①很费劲拍出来的镜头；②出彩、但与整个影片风格有悖；③外来压迫。
C.如果粗剪的骗子超长的部分低于原剧本规定10%，则只需要进行每个镜头和局部段落的修改；如果相反，则必须删戏；
D.拿镜头中间的长度；
3、声音关系的处理：多考虑；方法：在粗剪后，从声音方面想象一下影片，看是否有什么画面可用声音代替，分析属于叙事，还是状态；叙事——声音代替，状态不要；
三、剪辑工作的基本要求：1、逻辑性（内在的）清晰，剧本提供；“因为、虽然、但是、不过、而是”会讲故事、讲得清楚；； 2、运动性的流畅，让剪接点消失；精确的设计、镜头的感觉，多拍；
四、剪辑的基本方法：连续与平行；连续：一个视觉主体的多个镜头，连续构成；寻找、发现…镜头的连续、段落的连续；现代电影的特征：①大部分连续镜头、剪辑段落→调度复杂的长镜头；②大部分的连续剪辑镜头→平行；
平行：更换视觉主体的两个或两个以上；规律：①找到两个视觉主体，段落分为两个方面，两个线索、叙事式的；②叙述是在两个动作交替中完成，两者之间要有一定的平和；③平行段落一定要变化；④交叉剪辑平行的发展，戏剧性强；
片例：《沉默的羔羊》经典平行剪辑、连续段落；景别手法与主观镜头；
May.22th, 2000
第十二讲常规表现性剪辑
表现心理、渲染情绪、叙事作为前提
一、心理式剪辑：
1、主观镜头：不是为组接叙事，而是为还原人心理感觉，剧中人，视点主观。l 限制：
A.主观镜头前后有交代镜头，必须是中景以上、近特，还要有一个前推的运动。
B.拍摄角度按人物视轴、视线直拍，不能带观察者身体任何一部分；
l 局限性；
A.一个段落中，主观镜头只有一个，中间不能跳切，视觉形象比较贫乏；
B.模仿人物的视线有晕眩感；模式前有一个交代镜头→主观→交代（或省略一个交代）
片例：视点主观镜头《巴顿·芬克》；剧中、主观视点《FARGO》
2、闪回：表现人物心理，在时态上可以是过去，也可以是未来，也可以是超现实的。
l 与倒叙的区别：把过去的事情讲出来，是一个段落；闪回是人的心理依据、片段、无逻辑的、闪电的节奏，用闪回代替倒叙。《第六感》过去式的闪回；《劳拉快跑》未来式的闪回、模式化故事；
二、情绪式的剪辑：不以叙事为依据，以剧中人物、导演或观众为依据进行的剪辑；故事讲清楚，情绪化的东西提出来渲染；大量情绪式剪辑，需创造一定的节奏和速度；
1、空镜头的使用，《Lola Run Lola》；
2、省略和重复，《三步杀人曲》省略；
3、情绪的动作，分切长镜头、情绪色彩、外化——人物动作、镜头动作，《死去的母亲》《FARGO》
4、色块：冰、雪、冷；
三、视听冲击：
杂耍蒙太奇：意义上无关，有冲击力的画面，结合在一起，不断有新的信息出现；两极镜头：景别差异相当大的镜头，大特写加大远景；
《死去的母亲》的开场；固定镜头：几个构成简单，纯粹化的镜头组合
《远离海岸》；特技“现代多种科技手段，抽桢、升格、降格等，
《劳拉快跑》片头；表现性剪辑的基本特征：不流畅、但不能跳跃，顺畅针对与逻辑叙事，戏剧上还有视觉意义→创作；形式与内容：叙事与状态相分离；
l 方刚亮剪辑作业：《艳阳天》重点是重复和省略；5个跳切、特长镜、同机位跳切；舒服、声音的把握。
June.5th, 2000
第十三讲跳切
一、概念：无逻辑连续切换；
1、连续动作；
2、有情绪逻辑；A. 转场手段，平淡的切入；B. 时间连续段落里缺少一段；C.夸张剪辑点；
二、特吕弗：记实性、拖沓剪掉中间过渡，剪辑点
三、安东尼奥尼：心理式运动，不含太多省略时空意义，纯粹心理，把“推”变成“切”
四、戈达尔：在叙事段落跳切，“破坏美学”夸张跳切；叙事的跳切—破坏叙事中的连续性和完整性；表现手段；
l 跳切的种类：
1、同机位跳切：（同景别、不同景别）A. 画面要简单，单纯；画面内动作足够大，省略时间；B. 焦距的问题。
2、不同机位的跳切：比较少见。
3、动作跳切，相同相似的动作才能跳切；A. 动作是摄影机；《疾走罗拉》；B. 动作是人物；
l 跳切的实质：省略时空，省略时间——常规，时间——同机位顺跳；跳切是一种诗化手段，电影视听手段诗化的方法。
五、颠倒切：《巫山云雨》；Madonna的MTV；
l 剪辑点：以画格计算的
1、连续的动作剪辑点：动中剪辑；（三分之一后剪）动后剪辑；（动作后三格剪）
2、关于平行动作的剪辑：A. 只把高峰值留在画面内；或不要高峰值，一个镜头内部统一；B. 被摄物、摄影机，方向有的可说，不是相同就是相反；l 长度概念：
1、后留三格，动作才能停下来；
2、一尺16格（35mm）是一个停顿；
3、三尺在Video上是一个长停顿；
4、一至二格有短暂、延续的作用；
编导视听语言学习笔记 光线 理论部分 第一节光的特性 一、光的形态：直射光、散射光、混合光 1、直射光（又称硬光）：光源与被摄物之间没有中介遮挡，景物和物体表面有明显的受光面和背光面，并在被摄体上产生清晰投影的光线。 造型特点：a、有明显的投射方向 b、能在被摄物体上面构成明亮的受光部分、背光的阴影部分以及投影。从而形成画面的明暗反差，也可增强物体的立体感。 c、能显示出被摄物体的外部形状、轮廓形式、表面结构和质感。 d、能显示时间性。 e、光源投向集中。 2、散射光（又称软光）：是指光源与被摄物之间有中介遮挡，光线间接的投射到被摄物体上，在被摄物体上不产生明显投影的光线。 造型特点：a、光线柔和，照明均匀。 b、没有明确的投射方向，物体受光面、阴影面及投影的区分不明显。 c、物体表面受光均匀，亮暗反差较小，影调接近。 d、自然光中的散射光色温偏高，画面呈现的色调偏冷。 二、光线的方向：是指光源位置与拍摄方向之间形成的光线照射角度。分类：顺光、侧光、逆光 1、顺光：光源照射方向与摄影机拍摄方向一致时所呈现的光效 2、侧光：当光源照射方向与摄影机镜头方向成左右90度时，一个立体的被摄体就会形成由亮面、次亮面、明暗交界线、暗面、次暗面等一系列极为丰富的影调变化。 3、逆光：当光源照明方向与摄影机镜头光轴方向相对，并处在被摄对象后面时，被摄体成为逆光状态。 室外光线的处理
一、室外光线的照明特点 1、照明亮度统一 2、三种照明光线并存 3、季节、地域特征明显 4、一天中的光线变化巨大 二、一天中的光线变化规律 1、黎明和黄昏：光线大量散射，物体受光较少，普遍亮度较低。不利于表现物体的细部层次，适合拍摄剪影效果。 2、早晨与傍晚：明暗对比反差较强，地面物体投影较长；光照时间较短，变化较大；光线色温低，色调偏暖；近浓远淡透视效果好； 3、上午和下午：光线稳定，均匀，明暗反差正常，较好的表现出物体的立体形状和表面结构。 4、中午：光照强烈，散射光少，景物明暗反差显著增大。不利于拍摄任务面部，不利于造型。 第三节室内光线的处理 一、人工光的特点 1、光源不同 2、场景空间的不同 二、影视拍摄中常见的几种光源和灯具 1、聚光灯 2、散光灯 3、回光灯 4、便携式电平灯 三、人工光线的基本布光方法 1、主光：又称塑形光，影视摄像中的主要光源。 布光方法： （1）放在摄影机左右某个顺侧光的位置上，勾勒出被摄对象的立体形状，形成主要阴影，表现出表面结构和质感。 （2）放置在接近于顺光的位置上，与摄影机视轴成15度夹角。 （3）放置在接近于顺光的位置上，与摄影机视轴成75度夹角。 2、辅助光：又称“副光”，是用来补充主光照明，帮助主光造型的光线。 布光方法： （1）不能强于主光
从视听语言镜头分析角度写《活着》这部电影的影评 故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟，把家底儿全输光了，老爹也气死了，怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走，一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面，和同村的春生一起操起了皮影戏的营生，却被国民党军队拉了壮丁，后来又糊里糊涂的当了***的俘虏。他们约定，一定要活着回去。历尽千辛万苦，终于平安回到家中，母亲却已去逝，女儿凤霞也因生病变哑了。 一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆，一家人伤痛欲绝，家珍更是不能原谅春生，她说：“你记着,你欠我们家一条命。”文革时，春生遭到迫害，妻子自杀，一天半夜他来到福贵家，把毕生积蓄交给福贵，说他也不想活了。这时家珍走出来对春生说“外面凉，屋里坐吧。”春生临走时，家珍嘱咐他，“春生，你还欠我们家一条命哪，你可得好好活着！” 后来凤霞认识了忠厚老实的二喜，两人喜结良缘。然而不幸总是不肯放过福贵一家。不久凤霞生下一子，自己却因难产而死。凤霞的儿子取名叫馒头，聪明可爱。影片结尾，福贵对馒头说，“你是赶上好时候了，将来这日子就越来越好了。” 四十年，弹指一挥或是沧海桑田，无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。 之所以题目叫“活着”，为的是加以区别于华的小说。因为大风看过小说的人都江堰市会意识到两者之间存在着很大的区别。尽管二者提示的主题一致的。当然。这咱差异是由于故事情节所依托的载体的不同而有所不同。即文字传述与情景再现的不同。今天我们姑且不去讨论小说与电影的熟优熟劣，熟深熟浅，而仅就张艺谋导演的电影进行一些论述，因为毕竟在中国当代的电影作品中它是那样的经典与诱人，在它们中间包含着太多值得去品味与解读的东西。 电影“活着”在提示了人生主题的同时期更重要也是更突出的展示了一种深沉而凝重的大历史主题。之所以叫大历史，是以区别某朝某代自导自演的“钦定历史”。整部影片跨度很大，从解放前一直到七十年代后，可以说涵盖了新中国由成立至发展所走过的三十多年的历程。纵观电影我们就会看到并深深体会到元人张养浩早在七百年前就已经发出了那一声无可奈何的感叹：兴。百姓苦；亡。百姓苦！是多么的有震撼力呀！解放战争时的。 活着》，确实在无遮无拦地大喜大悲，让你随之无所顾忌地大笑或流泪。但不是强迫型煽情的肥皂剧。影片给我的震撼，也许远比一万页声泪俱下的控诉演讲稿要强烈的多，深刻的多。在阳光柔媚的午后，三个人，守在空荡荡的教室里再看《活着》的后半部分。以为几年后的自己会跳出剧情，清楚地看它，戏谑地看它，可还是没能忍住眼泪。听见邻座女孩轻声的啜息。大家没有互相看一眼，空气似乎凝固在沉重里--即使一分钟前你还在无奈大笑。 余华的小说，亮色少得多。只余老人福贵和一条也叫福贵的老牛。人生若梦，偶然的东西太多，宿命的因由也不少。一家人各自似乎无意间就离开了人世。站在耕田的两个"福贵"面前，我们一定无话可说，只能呆立在树荫下，忽然间觉得天地间一切都毫无意义。我们更上层楼，我们勾心斗角……这些东西忽然显得可笑。
青春、乱世、现实中的超现实 ————评影片《阳光灿烂的日子》中的视听分析 《阳光灿烂的日子》是姜文导演的电影处女作，该片讲述了1970年代初的北京，生活在部队大院的主人公马小军，在大人们忙着“闹革命”、学校停课的时代环境下，正值青春期的孩子们在现实中的超现实中长大了。影片以不同之前影片对“文革”的苦难叙事，而是代之以“阳光灿烂”的憧憬和怀恋的话语进行讲述，这些景象的呈现与本片视听语言的运用有着不可剥离的关系。 镜头： 影片刚开始的段落，童年的马小军和他的朋友们在一块空地上奔跑着，孩子们围成一个弧形，把装载着学校教育的陈腐知识的书包抛向充满诗意和想象的蔚蓝天空，比谁抛的更高，书包落下的时候，接书包的已是成长为少年的马小军了。这个镜头用了仰角拍摄，把书包抛向天空象征着对自由的的向往，童年的马小军包书包少年的马小军接书包又揭示了他们行为的继承，仿佛他们是在抛书包中度过学生时代的，也反映了对刻板的腐朽的教育的反抗。 在《阳光》中大量使用了摇、移、跟、升、降等运动镜头，以便于表现少年人的在情感上的骚动。镜头随着角色的移动而位移。例如：马小军第一次去米兰家，一打开门，阳光洒满了整个屋子，当他用望眼镜无意间扫到了米兰的照片。这里电影运用了摇镜头。摇镜头表现出对人眼的模仿，观众看到的画面是马小军通过望远镜看到的。由于摇镜头有一个连续划过场景空间的过程，这是在作一种展现式的表现，是介绍场景或人物关系时最常见的镜头运动方式。这样的镜头处理不是在一个换面中整个呈现出场景，而是随着镜头的摇拍逐步呈现的，让观众更强烈的意识到对眼睛的模仿和引导。当马小军找到了出现在望远镜里的姑娘时，米兰在电影中出场了，那种似梦有不是梦的感觉令人恍惚。 在马小军想要去强暴米兰那一段，马小军走在去米兰家的楼梯上脱了鞋和袜子赤着脚走在木地板上，镜头采取了仰角镜头的跟拍拍摄，在电影语言上可以表现暗示个体的权威和威吓。当镜头置于被摄体的前下方，不仅看到马小军的脸部严肃、愤怒、豁出去的表情，还在在表现人物运动的同时，对人物前进的周围环境有了明确的感知。尤其是在人物处于危险境地的时候，从后面跟拍往往会产生特别强烈的效果。这组镜头充分营造出了紧迫性，也预示了因为马小军当时的冲动将造成不好的后果。 马小军在院门口等米兰那场戏，开始给了一个全景，几个伙伴正在玩羽毛球，然后镜头渐渐移动定格在马小军的位置，景别渐小，直到给马小军特写镜头，预示着马小军在这伙人中的位置重要，因为他约得米兰，米兰是不是会来他最在意。而后镜头有渐渐拉远，找到了这一伙
【摘要】一部优秀的影视作品中，视听语言的艺术表现是艺术家实现自身情感、意识、心灵的媒介，是审美的物象化。如何准确把握视觉、听觉语言的艺术表现，调动各种视听元素，准确而贴切地将最生动、最形象的情思与理想通过画面、声音传达给观众，是对视听语言进行研究和使用的意义所在。本文对电影中的视、听觉语言艺术分别进行论述，以探索电影美学的系统和本性，完善和丰富视听语言艺术的使用。【关键词】视听语言；艺术表现性；分析中图分类号：j90 文献标志码：a 文章编号：1007-0125（2016）06-0138-01一、视觉语言的艺术表现力电影屏幕通过镜头的推远与拉近来呈现画面的空间与构图，为了达到强烈的透视感和立体空间感，光学镜头使镜头中的前景和景深部的背景均处于清晰的焦点位置，这样就可以拉深镜头画面的距离，将画面由平面创造为立体，人和物的位置也更加清楚。景深构图之所以能为观众带来与众不同的艺术表现力，一方面是因为景深使观众与画面的距离拉近了，让观众有亲身体验的感觉；另一方面是因为景深会引导观众更积极地思考，甚至使他们参与到故事的演出中来。最重要的一点是因为，纵深构图给观众带来了选择关注点的自由，而且电影的观看屏幕非常利于景深镜头的呈现，使得全、远镜头的纵深感更为逼真，更有视觉冲击力。一部电影大多时候都是在表现人、物、事件的运动情况，所以对画面的处理，实则是对运动的处理。镜头的移动不单是为了画面构图的审美需要，也是为了更好地反映出电影在不同阶段要呈现的情感、思想。例如快速向前推进的镜头可以用来表现大胆和狂放的激情；缓慢、不停向前移动的镜头可传达出丰富的信息，带领观众步步深入，满足观众探求表现对象的愿望；静止不动的镜头却能够达到意想不到的画面效果，呈现出不易察觉、充满思索与内省的含义，将观众的情绪积压起来，并为后期情绪的释放做好铺垫。光与色彩使世界以五彩缤纷的姿态呈现在我们眼前，让我们看到了生活中形形色色的事件与人物。光效对于电影来说是必不可少的重要元素，光既是用来照明拍摄对象的，也是用来表达情绪和气氛的，因此一部电影中对光效的使用能够体现出艺术家不同的创作风格，巧妙使用光效能为电影带来新鲜的视觉，为观众带来全新的视觉感受。色彩是人和物的自然特征，彩色电影的出现为影片更真实、客观地反映物质现实提供了可能。色彩的视觉表现要结合观众的心理特点和生活经验加以运用，根据影片的题材、主题的思想，有意识地运用色彩去表情达意，帮助剧情发展、刻画人物等，以达到一种新的美学追求。在现代电影中，色彩经常被导演拿来作为自己表达主观情感的工具，由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华，甚至上升到精神和哲理思考层面，这是色彩表现力的极高境界。二、声音语言的艺术表现力相较于视觉元素，声音元素进入电影世界的时间要晚了近30年，也就是说，当无声电影已经发展得较为完备甚至有了自己的电影理论时，声音才突然闯入电影，这让当时的电影界有了不小的纷争与议论。然而，不得不承认的是，声音语言的加入让电影发生了重大的变革，不仅表现为内容更为丰富，情感表达也更为深切，就连电影的气氛、人物的关系都更加清晰和真实。声音的出现还创造了电影新的时空结构：画面上视觉元素表现的是叙事时空发生的事，而表现人物内心世界的声音则构成了一个超叙事时空，即声音改变了镜头之间的关系，成为时空转换、镜头衔接的动因。例如由远及近的脚步声，是由声音在纵身空间的运动造成的，声音的由远及近向我们揭示了纵深空间的存在。声音进入电影，起初是以伴奏画面的配乐形式出现的，而且基本是用古典音乐来作配乐。现代影片中的声音作为一种独立的元素，与画面形成新的视听关系，结合画面、情节以及影片主题、风格而创造出新的含义。如激烈的战斗场面同叙事空间中瓦格纳的歌剧所形成的强烈视听冲击波，带给人思想的震撼；而结婚场景中常用的唱诗班混响的歌声，能够体现教堂空旷、高深的空间环境。电影中声音的概念还包括有言语和音乐。言语是人物表达思想情感的重要工具，有了言语，才有可能表现更为复杂的情节和人物情感，
《惊魂记》是日本著名惊悚片导演希区柯克执导的，其中《惊魂记》是被公认为希区柯克最好的电影，甚至可以说是达到了巅峰。这部影片是1960年的作品，相对于现在来说是一部比较老的作品，可是在今天我们看来还是很富有韵味，完全没有与时代脱轨的感觉，影片虽然是属于惊悚片，可是导演却将这部影片拍出了文艺范，灯光的布置、镜头的运用、角度的拍摄等等，运用到了极致，可以说这部影片是视听语言的一本重要教材。 镜头语言 希区柯克所做的一切，都让观众认同玛丽恩。他所采用的主要方法就是偷窥视点与主观镜头。除了开场段落的偷窥镜头，玛丽恩准备偷窃客户的四万块美金出逃的段落，则尽显了希区柯克利用主观镜头使观众认同玛丽恩的能力，虽然人物的道德是有问题的。其中玛丽昂出逃的段落也是运用了大量的主观镜头，玛丽恩房间，玛丽恩从左边入画，已经将日间穿的白色服装换成了黑色，内衣也换成了黑色，并且玛丽恩的上身只穿了黑色内衣她走向衣柜，在柜子停下来，眼睛看了一下床，摄影机跟随玛丽恩的视线推到床上一大包钱的特写，接着镜头摇向左边正在收拾的行李箱。玛丽恩从柜子里拿出衣服，转回头来，一边穿裙子一边又看了一眼钱，钱的特写。玛丽恩穿外套，近景。行李箱特写，玛丽恩收拾行李箱。玛丽恩继续穿衣，走向镜子前整理腰带，回头看床，床上的钱，玛丽恩继续收拾东西，玛丽恩检查证件是否带齐，装进黑色手提挎包，玛丽恩收拾完毕，在行李箱前停下来，看着床上的钱，钱的特写，玛丽恩坐在床上想了一会，将钱装在黑色挎包里，提着行李箱走出门。总共十二个镜头的段落里，玛丽恩看钱的主观镜头出现了四次，占所有镜头的三分之一，钱的出现是让我们通过玛丽恩的眼睛看到的，所有这些都是让观众陷入玛丽恩的境遇中去，从而使我们可以继续认同玛丽恩，我们就这样卷入她的罪恶之中，从此以后，这个决定控制了她，也控制了我们——观众，将观众带入戏里。 在浴室谋杀的段落也是最精彩的部分，导演在景别的运用上，多次运用近景和特写，在镜头的转化上也是速度快，剪切的非常之快，让人感到压迫和紧张，惊悚的感觉，但是画面并没有出现直白的画面，这也是导演最成功的地方，运用高超的蒙太奇手法，带给观众视觉的冲击。画面并没有表现刀子是如何刺进去的，
范例—电影毕业生视听语言分析
电影《毕业生》视听语言分析 一、故事梗概： 《毕业生》这部电影是美国60年代中后期的电影代表作品，反映了当时美国的很多社会现实典型问题，真正表现了平常百姓遇到的问题和生活的感受。本电影的剧情如下：一个刚步出大学校门的社会新人本杰明，然而面对众人口中所谓的美好前程，他只感到一片茫然，这后他陷入了一个已婚妇人罗宾逊夫人的诱惑中，然而又爱上她的妙龄女儿伊琳。在当时这个题材是很吸引人的，这部大胆揭露六十年代年轻人迷失方向，戳破美式中产阶级虚伪面具的电影，成为当时好莱坞电影的先锋之作，冷战使得社会的压力强加到了这些刚出校门的社会新鲜人身上，人一旦承受了压力就一定会找机会发泄或者倾诉，但是无论压力怎样大，理性是不会失去的，电影中的本杰明克服罗宾逊夫人的威胁最后选择了伊琳，正是理性的。这部电影简介上总写着：爱情/喜剧/剧情这三个词语，不过，在我看来这部电影首先是剧情片，至于爱情，是在电影后半部分才体现出来的。 这个电影大致可以分为四条主线。 二、影像分析： 整部电影的画面具有XXX特点，采取了XXXXXX风格，夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个作品画面非常XXXX、XXXXXX、在XXXX中透着XXXXXX。例如，随处可见的自然光源，透过树叶洒下的细碎光影，打在公路上飞快行驶的车内人的脸上，光影变幻，导演捕捉光的能力值得称道。 1、光影： 光影的运用也很巧妙，当汽车在公路上飞驰的时候，阳光通过路旁的树叶的剪影打在车上，非常漂亮。线条的运用也很出色，几乎每一个镜头，都能发现线条的美感，从摄影的角度来说，是非常到位的。 2、色彩： 整部电影主要采用XXXXXXXXXX的色调，具有XXXXX特点，摄影运用滤色镜，使整个画面蓝色衬底。夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个画面非常柔和、浓郁、在平静中透着轻盈。随处可见的自然光源，透过树叶洒下的细碎光影，打在公路上飞快行驶的车内人的脸上，光影变幻，导演捕捉光的能力值得称道。 3、构图： 整个片子摄影上非常出色，整个构图符合XXX原则，唯美而干净。大量采用XXXXX，使片子富有绘画般的美感。有几处运用了景深镜头，一是本杰明被罗宾逊太太诱骗到家中百般引诱，外面传来汽车声，本杰明奔下楼梯，罗宾逊先生开门进来，前景是二人交谈，后景是楼梯拐角，前后景形成了互动关联的关
第一章画面造型语言 (一)景别 (二)景深和焦距 1.近景系列景别和全景系列景别具有什么不同的表现力？为什么？ 2.怎样看待景别的情感表现特点，哪类景别的情感表现强？ 3.找出一部景别运用有特点的影片，试分析其中大量运用了哪类景别及其 原因。 4.景深镜头在何种情况下适合使用？景深镜头对故事有怎样的帮助？ (三)角度 1.电影中常用什么视点和角度？ 2.分析《公民凯恩》中的仰拍、俯拍、倾斜等非正常角度。 (四)视点 (五)构图 1.如何通过构图强调被摄主体？ 2.构图原则中的均衡、对称、对比、集中分别指什么？它们在电影电视创 作中有什么表现功能？ (六)光线 1.光线是如何决定影片的整体气氛和情感基调的？试举例描述下列光线特 征：正面硬光、中等平光、软光源散射光。 2.假设一个场景中需要用硬光源实现特殊的效果，试分析使用硬光源的原 因并设计如何实现。 (七)色彩色调 1.冷暖色调的情绪效应有什么不同，为什么？在影片中如何运用？试举例 说明。 2.什么是你所理解的电影语言中的色彩运用？请找出一部你认为色彩印象 突出的影片，试分析它运用了哪些色彩手段。 3.试分析一场电影文艺晚会的色彩节奏。 第二章镜头形式 (一)固定镜头 (二)运动镜头 (三)长镜头 1.请分析影片《好家伙》中叙事长镜头的主要拍摄方式和镜头表现功能是 什么？ 2.请分析《童年往事》中时间长镜头的表达意义。 3.请分析纪录片《人造风景》开场长镜头的表达意义。 (四)场面调度
1.什么是场面调度？它的主要作用是什么？ 2.试分析电影《好家伙》的场面调度中人物调度、镜头调度和综合调度的 表现形式及其在影片中的表现功能。 第三章剪辑和蒙太奇 (一)剪辑工作的意义 1.剪辑如何通过时间造型强化戏剧性？ (二)电影叙事的剪辑形式——经典剪辑 (三)苏联蒙太奇理论 (四)风格化剪辑 (五)匹配的剪辑 1.如何实现剪辑的匹配？ ◆为什么电影可以通过剪辑讲故事，用什么样的手段可以把故事讲得更加跌宕 起伏？ ◆剪辑如何有效地在画面连接中引导我们思考、联想和情感反应而使得影片连 续和流畅？ 第四章声音与音画关系 (一)电影声音的特性 1.电影音效的功能。 2.电影音乐的功能。 (二)电影声音的分类及其功能 1.声音的情绪性。 2.声音的叙事能力。 3.声音塑造空间的能力。 (三)声画关系 ◆哪类声音能有效地表达现实感？ ◆什么样的音效能建立电影的三维空间感？ ◆为什么不可见的声音可以扩展视觉并创造情绪与气氛？ ◆声音转场有那些形式？为什么声音可以实现转场？ ◆试分析电影《卧虎藏龙》中的电影配乐有哪些类型。 第五章视听语言的修辞功能 (一)视觉隐喻 (二)强调
电影视听语言风格分析 摘要 每一部电影由于创作者的不同而体现出不同的风格，但表现在影像的表达方式上主要是蒙太奇与长镜头。在每一部电影中，都会有这两种方式的出现，而区别就在于更注重哪一种方式的使用，这也就形成了导演的特色风格，如侯孝贤的长镜头的冷静观察，但大部分好莱坞电影更注重蒙太奇的使用，无论哪种方法都给观众带来不同的视听感受。 关键词视听语言，蒙太奇，长镜头 视听语言作为影视艺术独特的造型手段和叙事方式以及文化传播工具，具有非常强大的艺术魅力和审美功能。作为影视艺术叙事、表意媒介的视听语言是由有机组合在一起的画面和声音组成，以及声画关系等。主要是蒙太奇和长镜头两种风格。 （一）蒙太奇 1.含义：蒙太奇是法语montage 的中文音译名，在法语里是装配、构成、升高或爬上之意，是建筑学用语。苏联蒙太奇学派的创始人库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦在镜头剪辑与组合的科学试验和艺术实践中，发现了镜头组接中产生的心理效应和艺术效果，库里肖夫把这种镜头称之为“蒙太奇”。蒙太奇镜头在组接和剪辑影片时，可以在时间和空间上给人特别的视觉效果。 蒙太奇有广义和狭义之分。广义的蒙太奇指的是镜头画面的组接,也指从影视剧作一开始直到作品完成的整个过程中所有参与的艺术家的一种独特的艺术思维方式和他们对作品对艺术的诠释方式。这个概念里比较著名的应该是苏联学派的理论。其中最突出的代表是普多夫金和爱森斯坦。爱森斯坦他主张破坏人们的习惯的叙述法则。他强调单镜头空间因素的那种内部结构张力的变化以及镜头的空间上的冲突。而普多夫金则主张尊重人们的习惯叙述法则。说时间应该顺应情节的发展，而且非常的注重人物心理的描写和感情的描述。两个人主张的确定
第一章基础概念 第一节景别与构图 景别：画面得景别就是指被摄主体在画面中所呈现得范围。景别就是一种最重要得最外在得视觉语言形式。 景别得特性与影响因素： 1.景别得强制性 就是指摄影者与剪辑者对客观世界与观众得双重强制，对景，对人取景范围得强制性。 叫人瞧什么就瞧什么得强制性。 2．距离与景别 1）首先表现在直接影响画面间得景别及其内容含量 2）其次通过改变距离与换用不同焦距得镜头获得不同景别，不同构图结构以至能改变画面内容含义。 景别得五分法。 远景全景中景近景特写 远景：广阔空间，开阔场面 作用：被摄主体只占用画面很小得面积，画面大幅面积为景物，主要被摄人或物位于远处或深处 相比大远景，远景得景别在造型上更为强调空间得具体感与人在其中得位置感。 全景：人物全身或场景全貌 1．展现场景全貌 2．场景段落得总角度，具有定位得作用 3．完整地表现人物得形体动作 4．表现特定环境中得特定人物 5．场景段落得开始或结尾镜头 中景膝盖以上或场景局部 1．以描写为主，兼顾叙述与描写双重功能得构图景别 在叙事作品中，中景多用于展开情节，能完美地显示人物手势动作与面部情绪，可以清楚交代人与人，人与物之间得特定关系。有利于表现人物间得感情交流，展开故事与矛盾冲突。 近景胸部以上或物体局部 1.一般就是表现人物胸部以上或物体局部 2.人物面部神态，头部形态居于画面得主导位置 3.人物得细微神态动作成为表现得主要部分，通过神态反映人物得内心世界 中近景 1.介于中景与近景之间，一般对主体人物得取景到腰部以上。 2.近景与中近景主要用来突出主体，强调细节，表现相对得物体或人物表情。暗示物 体或人物表情得意义。 特写：局部以上被摄对象细节 特写镜头就是将演员细微得表情与某一瞬间得心灵信息强调出来，因而增加其重要 性。常具有象征意义。 大特写则更进一步，甚至只表现某人得局部，具有极强得渗透力，直接影响暗示观 众心理。 1.展现人物神情，揭示内心世界 2.表现人体某一部位与突出物体得细部特征
《视听语言》复习提纲 一、填空题（ 10 个小题） 二、名词解释（ 4 个小题） 简答题（ 4 个小题） 第一章 影像 &1.1 景别 1、景别：是画面从二维平面上识别人物位置和空间关系，直观上看也就是取景区域、画面范 围大小的不同。 2、划分景别的标准：画框中所截取的人物身体部分的多少 大景别 远景：情绪性景别 ，是涵盖广阔空间的的画面 ,以表现环境气势 ，画面中没有明确主体 ，人物 所占比例很小， 抒发情感，渲染气氛， 用于影片的开场和结尾；是一种概括性镜头 全景：基本的 介绍性景别，表现成年人全身或场景全貌的画面，主要用来介绍环境和 事物发 展的整体面貌 ， 又称为“定位性镜头 ”； 有利于交代人与人、人与物之间的关系 景别越小，环境占的越小，人物表现的越突出 小景别 中景：最常用的 叙述性景别 ，展现场景局部或人物胸部以下、膝盖以上部分可以看到人物的 动作的景别。表现人与人、人与物之间的行动、交流，生动展现人物的 动作和姿态 可以看清人物的表情，是电视媒体的常用景别 近景：具有较强 交流性的景别 ，表现人物胸部以上或物体局部的景别，用于刻画人物性格， 环境次要，主要突出人物面部表情。 特写： 主观性强的景别 ，起到强调，制造悬念作用 常被用来弱化剪辑上的失误，也称为 “万能镜头 ” 特写指以细腻来表现人物或被拍摄物体细部特征 时常用于主观镜头，表现人物主观视点 景别越小，动感越强，主观性越强，剪辑节奏越快 大景别 远景、全景 表现人物形体关系 空间环境描写 重在 环境景物的表现 小景别 中、近、特 表现人物神态关系 空间环境虚写 重在人物的表现
景别的剪辑规则1．在相同的时间长度中，小景物的剪辑长度短于大景别。（常规叙事的情况下，特写用2 秒左右，中景用3~4秒左右，全景则用5~6 秒左右） 2. 同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强 3. 同一主体（或相似物体）在角度不变或变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小，会致使视觉跳动感增强。（例如采访断点） 4. 运用不同景别的镜头组合，可以实现有层次描述事件的目的。 5. 利用镜头连接中景别的积累和对比效应，营造情绪氛围 （1）同类景别的镜头组合 （2）两级景别的对比连接 &1.2 角度角度：正面、前侧、侧面、后侧、背面正面角度：镜头正对被摄主体功能：用于介绍人或物的全貌，表现面部表情，也称“表情角度”。画面对称且稳定，能够保持和观众正面交流的关系，但缺点是画面形式呆板，缺乏立体感前侧角度：表达空间透视感或物体立体感，充分利用画面对角线容量、扩展和延伸空间侧面角度：表现运动、动作，具有方向感，表现动势和事物的轮廓，是正面拍摄的补充。后侧角度：显示运动前方的内容，显示另一种空降感，有较强的参与感背面角度：表现人与景的关系，引发关注想象，制造悬念，具有极强的参与感，表达人物的内心世界。 平视：表达平等，客观，公正态度，符合人们平常的视觉习惯仰视：具有较强的感情色彩，表示某种赞颂，敬仰；有淡化背景的作用俯视：指镜头高于被摄对象功能：被摄物体显得低矮、渺小、猥琐、受压迫，表示蔑视，贬义态度；有强烈的感情色彩，能表现出阴郁、压抑的情绪 顶角：表现形式感长焦镜头：景深小，视野窄，空间的纵深感被压缩，适合呈现远处的主体细微状态，适合人物从环境中突出出来，塑造人物形象 短焦镜头（广角镜头）：景深大，视野宽表现较大范围的区域焦距的作用：形成特殊的美学效果和风格灯光的作用：作为摄影部门的助手，服从整个场面调度的需求曝光，人物造型，画面结构，强调，抒情 &1.3 景深与焦距 1、焦距：指从镜头镜片的中间点到能清晰聚焦的那一点之间的距离 2、短焦镜头：俗称“广角镜头”鱼“眼镜头”。景深较大，视野较宽，常用于表达较大范围的视线。 突出近大远小的透视关系，夸张前景与后景之间的空间距离感，但前景的物体往往容易变形。 3、长焦镜头：又称望远镜头，景深较小，视野窄空间的纵深感被压缩，合呈现远处主体的细微状态 4、焦距的作用： ①有助于叙事。长焦距镜头一一用于指向性明确的叙事；短焦距镜头一一可以同时呈现空间内更多的讯息，应用于表现复杂、丰富的叙事内涵。 ②有助于抒情。比如长焦距镜头，可以认为压缩景深，如果用于主观镜头，可以表现一种心理上的亲近感。 ③形式特殊的美学效果和风格 &1.4灯光与色彩 光的性质： 硬光：明暗反差较大，用于表现男性的有力的形象；（1）有明显的投射方向（2）被摄物体上形
电影《毕业生》视听语言分析 一、故事梗概： 《毕业生》这部电影是美国60年代中后期的电影代表作品，反映了当时美国的很多社会现实典型问题，真正表现了平常百姓遇到的问题和生活的感受。本电影的剧情如下：一个刚步出大学校门的社会新人本杰明，然而面对众人口中所谓的美好前程，他只感到一片茫然，这后他陷入了一个已婚妇人罗宾逊夫人的诱惑中，然而又爱上她的妙龄女儿伊琳。在当时这个题材是很吸引人的，这部大胆揭露六十年代年轻人迷失方向，戳破美式中产阶级虚伪面具的电影，成为当时好莱坞电影的先锋之作，冷战使得社会的压力强加到了这些刚出校门的社会新鲜人身上，人一旦承受了压力就一定会找机会发泄或者倾诉，但是无论压力怎样大，理性是不会失去的，电影中的本杰明克服罗宾逊夫人的威胁最后选择了伊琳，正是理性的。这部电影简介上总写着：爱情/喜剧/剧情这三个词语，不过，在我看来这部电影首先是剧情片，至于爱情，是在电影后半部分才体现出来的。 这个电影大致可以分为四条主线。 二、影像分析： 整部电影的画面具有XXX特点，采取了XXXXXX风格，夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个作品画面非常XXXX、XXXXXX、在XXXX中透着XXXXXX。例如，随处可见的自然光源，透过树叶洒下的细碎光影，打在公路上飞快行驶的车内人的脸上，光影变幻，导演捕捉光的能力值得称道。 1、光影： 光影的运用也很巧妙，当汽车在公路上飞驰的时候，阳光通过路旁的树叶的剪影打在车上，非常漂亮。线条的运用也很出色，几乎每一个镜头，都能发现线条的美感，从摄影的角度来说，是非常到位的。 2、色彩： 整部电影主要采用XXXXXXXXXX的色调，具有XXXXX特点，摄影运用滤色镜，使整个画面蓝色衬底。夕阳中的大海、天空、绿色的原野、空阔而笔直的公路。整个画面非常柔和、浓郁、在平静中透着轻盈。随处可见的自然光源，透过树叶洒下的细碎光影，打在公路上飞快行驶的车内人的脸上，光影变幻，导演捕捉光的能力值得称道。 3、构图： 整个片子摄影上非常出色，整个构图符合XXX原则，唯美而干净。大量采用XXXXX，使片子富有绘画般的美感。有几处运用了景深镜头，一是本杰明被罗宾逊太太诱骗到家中百般引诱，外面传来汽车声，本杰明奔下楼梯，罗宾逊先生开门进来，前景是二人交谈，后景是楼梯拐角，前后景形成了互动关联的关系。二是伊琳要与别人在教堂结婚，本杰明驾车赶往教堂，途中燃油耗尽，他弃车狂奔，
电影《太阳照常升起》中的视听语言分析 影片改编于叶弥的短篇小说《天鹅绒》，这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影，它同时具备让人心驰神往的梦幻色彩、天马行空的想像力、以及一种精致的黑色幽默。 电影的名字是从《圣经?旧约》里来的："一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。"姜文说，他觉得很像这个电影的味。时间流逝，生命交错纠结，在漫长的生命环节里，每个人都只是一瞬间。 姜文采用倒叙的手法将影片分为四个段落，每段都有不同的情感表述，他在努力营造一种酒醉般诗意化的氛围，一切画面都是无序的，时间是散落的碎片，情节是随意拼贴的段落。 台湾影评人焦雄屏对姜文的《太阳照常升起》的评价是：“这部电影有非常多解密的快感，几乎像《达芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”因此，这就涉及如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦，即疯狂与执着、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实。我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。 第一篇——疯狂与执着 拥有一双美丽且灵性大脚的疯妈从影片一开始就执着地爬树，执着地呐喊，执着地刨石头、执着地重复那首"黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠"、执着地为儿子搭建起了一座她认为最安全的世界。这里的每块石头都汇聚着她的爱，别人都以为她是疯子，然而隐藏在疯子外表下面的却是那种对于信念的执着。因为别人也不是什么都懂。 在视觉上的表达，首先，所有的色彩都是那么纯粹和饱满，那么直接刺眼。天空是纯纯的蓝，草木是油油的绿，泥土是生生的红，没有搀杂任何灰调。很单纯，有味道。其次，在光影的处理上也是采用了有力道的光线，把人物处理得棱角分明，对比强烈，没有柔和的过渡。有的是鲜明与对立。最后，片中出现了大量破碎化的视觉印象，破碎的镜子、破碎的照片、破碎的碗碟、破碎的算盘，这些都暗喻出了主人公的脆弱。疯妈最后也破碎地、空空地漂走了。 第二篇——荒诞与尴尬 在某种历史语境下，人们的行为总是表现出无法言表的荒诞与尴尬。在影片第二段中，以黄秋生扮演的小梁为视角，目睹了一幕幕真实的却又荒唐的戏剧化事件。当激情遭遇压抑，当真诚遭遇虚伪，当欲望遭遇名誉，当明亮遭遇黑暗，小梁突然觉得周围的一切都变得很陌生，于是，他选择很潇洒的"离开"，但也许这并不是一个悲惨的结局。 在视觉上的表达，首先，运用了忽明忽暗的、晃动的、压抑的光影，调制出隐藏于人们内心深处矛盾的味道。其次，色彩基调保持了一种黑白混合出的暗灰色，是人物内，心的写照。
影视视听语言艺术分析——以电影《这个杀手不太冷》为例 摘要：影视艺术是一种视听语言艺术，而视听语言则又包括了视觉艺术和语言艺术，两者缺一不可共同构成了影视作品中的视听艺术。电影《这个杀手不太冷》是着名电影导演吕克·贝松难得一见的佳作，也是一部非常成功的商业电影。吕克·贝松在导演该作品过程中运用了大量的视听语言技术，为整个电影作品营造出来很强的艺术表现效果。一方面显示出导演吕克·贝松对电影艺术创作技术掌握的非常到位，将自身精湛的技艺充分融入到电影拍摄过程中；另一方面也为自己以后的影视创作带来了诸多的良性影响。本文主要以电影《这个杀手不太冷》为例，对电影作品中的影视视听语言艺术进行了深入的分析、研究。 关键词：影视；视听语言；艺术；《这个杀手不太冷》 《这个杀手不太冷》电影中的主人公里昂是导演吕克·贝松虚拟刻画出的一位人物，如果说谁是这个世界上最着名的杀手，那么很多人会异口同声的说“里昂”。在杀手的行业里，往往人们眼中的高手都是非常低调的，尽管如此，他们的名字还是被人们所熟知，他们的故事还是被人们争相谈论。在世界范围内，论杀手的知名度和影响力，很少有超过里昂的。电影在上映的初期，许多媒体在宣传的时候都冠以《杀手之王》的美称，一位电影银幕上的杀手主人公形象能如此地深入人心，这不仅体现了饰演者让·雷诺精湛的演技，更体现了电影导演吕克·贝松对电影创作的驾驭能力。 电影《这个杀手不太冷》于1994年上映，可以说是导演吕克·贝松的转型之作。在此之前，吕克·贝松的作品都是一些艺术性较强的小众电影，而电影《这个杀手不太冷》可谓是其第一部真正意义上的大众电影。作为一部成功的商业电影，吕克·贝松通过对影视视听语言的掌控，将作品表现的更加细腻，这也是众多好莱坞商业电影中非常罕见的，电影中的很多镜头和场景都被一些专业人士或非专业认识拿来分析、研究，让人们更加能够深入了解该部影片的艺术价值。 影片一开始部分，导演吕克·贝松就为主人公里昂制作一个长达9分钟的开场秀，勾勒出里昂基本的主人公形象：杀手身份、身手娴熟、讲原则、守承诺、冷酷且又低调，让观众对里昂有了一个全面的了解。随后出场的是故事的女主人公玛蒂尔达，导演用一个俯拍的全景镜头进行了特写，“回字形”楼梯的中控部分当作镜头的北京，镜头中出现一双女式皮鞋。紧接着镜头逐渐上升，画面中出现女主人公的裤子，然后出现的是纤细的手拿着香烟、秀气的脸庞、灵动的双手合秀发，上身的外衣很随意地半掩着右肩。故事接下来，玛蒂尔达和里昂在交谈的过程中，不小心将右脸的伤痕显露出来，这让观众了解到女主人公是一个处于青春叛逆期的女孩，生活过的不是很快乐，但是生性大胆、有主见。在这里，导演吕克·贝松大概用了30几秒和几个镜头来勾勒出女主人公玛蒂尔达的人物性格、人物特征和生活面貌，拍摄手法精炼无比。 接下来的部分是电影中经典的桥段之一，可分为三个部分。其一，是邪恶的警察史丹杀害玛蒂尔达全家的过程，包括她的父亲、母亲、姐姐和弟弟。其二，是玛蒂尔达因为去超市买东西而幸免于难，当玛蒂尔达从超市回来看到自己家门口站着坏警察手下的时候，并且得知家人被杀害的一刹那，她故作镇定的往前走到里昂的门前并按响了门铃乞求里昂开门。其三，里昂一直用猫眼观看门外发生的一切，在看到玛蒂尔达走向自己
电影视听语言分析要点 第一遍，先看光，每个镜头中光是怎么用的，下一个镜头的光有什么变化，有没有投影的变化，有没有黑天白天的变化，有没有阴天、下雨； 第二，空间有没有大小的变化，有没有室内室外的变化； 第三，听声音，是同期还是后期，每个镜头中有有没有表现出的声音空间来，它是什么样的，下个镜头的声音空间感有什么变化； 第四，背景是什么，与前景的关系，它怎样变的（这是透视关系）； 第五遍，有没有运动，是画面内的被摄体在运动，还是摄影机在运动，是水平运动（左右横移）多还是纵深运动多。运动的动与静的关系，是前景有运动，背景没有；或是背景有运动，前景没有；或是前后景都有，或前后景都没有； 第六遍，有没有用变焦，它是准确地表现了两个人物关系，还是造成了错误的关系。变焦用得多不多；摇镜头有没有增加新的信息或含义； 第七遍，剪辑点在哪里，起幅、落幅的画面是怎样的，如果是一个人在跑，注意起幅的人体造型好不好，好与不好，看的时候有什么不同；是用切换多，还是用叠化多。 第八遍，在一个镜头中人物的调度是怎样的，有没有第四面墙的舞台处理（即所有镜头中的人都排成一排面向摄影机，就象幼儿园里的排排坐，吃果果。） 第九遍，音乐用在哪里；有没有主题歌，有作用吗？音乐与人物动作（或称表演）关系，音乐与摄影机运动的关系，音乐与色彩变化的关系，音乐与对话的情绪及节奏的关系，音乐与自然音响（即噪声）的关系等等 第十，如果是故事片，情节的转折点是用什么手段来表现的，是用嘴皮子说出来的，还是无声的段落，如果是你的话，你能用无声把这一段落表现出来吗？ 第十一遍，画面上人物关系的变化，有变化，还是没有变化，A在整个镜头里始终站在B右边，就没有走到B的左边去过，等等； 第十二，画外空间是怎么用的，是作为画面内的空间的延伸，还是另外一个非叙事的空间；
电影的发明的目的是记录运动。运动是电影的本义。西方不管是商业片还是艺术片，运动成为其表达的最基本的习惯。 电影节奏感（外在）《后天》 行为，动作是电影的基本，形成情节，情节造就故事。看电影最吸引的不是思想，而是动作和行为。 节奏（节：休、停；奏：动）有规律的停动交替，按照一定方式衔接形成悬念。 《致命弯道》：音乐节奏感，细节，特写镜头造成紧张效果。 做电影要绷得住，张弛有度。穿帮镜头 《刺杀据点》电影的结构是可以松散的 《暗袭》视觉、听觉（通过色彩、镜头（数量和类型）以及景别的变化准确捕捉到导演的意图） 信息层次：前景、中景、后景的安排。 《惊声尖叫3》：警车增加现实感，很少是随机遇到的，进入电影里的任何画面都是有意而为之的。 舞台的演出的艺术质量永远在演出的过程当中。和电影有很大的差别。 当对话多的时候，利用多角度多镜头来表现，以免观众认为视频冗长。 动静结合、张弛有度。 （周传基网站：） 电影发明的目的，就是发明一种可以记录运动的机器。Cinema 人的眼睛喜欢看运动的东西，好莱坞运用各种方式缩短冗长感。失败例子：《夜宴》《满城尽带黄金甲》。 《日落黄沙》：节奏感，快切镜头，连续动作切分。 1、人的眼睛喜欢看“动”的事物。摄影机模拟人的眼睛，使用者会用它来捕捉运动。运动，就必须要要一个立体的空间。而实验也证明：人喜欢看立体的事物。制作者必须会设置，为各种运动提供一个立体的空间。我们必须研究观众是怎样“看”的，喜欢“看”什么？ （舞台演出，左右横移，观众只有固定视角，相当于一个平面，电影是立体的）
2、运动，可以分为外部的运动，比如车追车等；内部的变化，比如：光、天气、色彩、空间大小、声音（空间感）、人物关系、线条等。 《浪人》《致命武器》《越狱》《捉迷藏》 （商业电影：看运动，还要考虑摄影机运动的动机，也就是所谓的调度，要自然流畅） 《士兵之歌》真实自然的感觉。通过细节动作，如敲门拿钥匙，不额外占用荧幕的时间。和文学的叙事时间是有些区别的，文学思维是线性的。它在描述时，时间就被搁置了需要合理去安排。（摄影机的运动是创造含义的） 判断电影好坏的标准：一个是是否是立体的，有空间感，二是看能不能处理好运动。 《菊豆》在狭小的空间上捕捉到了丰富的运动，处理长宽高的空间感。 《染印厂印染机》解析：摄影师会拍，狭小的空间中捕捉到了三个纬度的运动：横向,垂直纵向（深）。即长宽高。他们构成了电影运动的特征：立体空间里的运动。 电影的幻觉：运动幻觉和立体幻觉；两者的关系，用运动幻觉来体现立体的幻觉。 声音也是间歇性的。 《非常嫌疑犯》1、人物动，镜头跟。2、运动的价值和作用。（转场，颜色影调，镜头运动可以交待人物出场。环境音响为摄影机的运动做了引导，这就是运动的动机，摄影机的运动带有一定的悬念性。自然合理的为摄影机运动提供了目的，有了新信息，才能动。车子跑是为了给摄影机提供动机，电影味道十足！） 3、剪辑。构图、色彩匹配，使影片流畅无缝；视线的匹配，静态的方式和静态的内容相结合。 电影不存在于胶片上，甚至不存在于荧幕上，而只存在于把它实现的思想之中。--蒙斯特堡 《云水谣》一个镜头第一格与最后一格最吸引人，动作一定要最精彩。影片开始交代场景设计的运动丰富，如景别变化，运动方向的变化 ，动机设计的特别好。高超的艺术！ 《黄飞鸿之英雄有梦》：摄影机运动的动力变化将场景交代特别好。 《人类之子》（客观视点／上帝视点，主观视点） 我国影片中的运动状况 1、漂亮的长宽高运动。 2、看不懂的电影的“评论家”。 3、创造含义的“黄土地”运动。
影视视听语言分析 艺术的语言 ?每一门艺术都有它自己独特的艺术语言，或者说是表现元素?绘画：色彩，线条，构图等…… ?戏剧：台词、唱腔、表演等…… ?文学：文字 对于电影作品的分析我们可以有各种各样的理解?分析，是影片欣赏、读解的过程。 ?分析，是一种思想、感觉的经历。 ?分析，是电影手段、技巧的学习。 ?分析，是影片创作、规律的总结。 ?分析，是导演方法细化学习过程。 ?分析，是我们对电影知识的补充。 ?分析，是我们对电影理论的积淀。 ?分析，是我们对电影历史的了解。 ?分析，是对影片艺术特性的总体把握. 电影的语言
?电影“视”第一，“听”第二。 ?电影是以“视”为主，“听”为辅的艺术形式。 影像的重要性 ?①、电影的诞生，其实就是影像的诞生 ?②、就相同时间所提供的信息量而言，影像是得天独厚的。?③、影像能够跨过艺术品与欣赏者之间的障碍，直接走入人的心灵。镜头 ?影像结构的基本单位 ?马尔丹讲： 1、（从拍摄角度讲）：镜头是拍摄过程中，摄影机的马达开动至 停止这段时间被感光的胶片； 2、（从剪辑角度讲）：镜头是剪两次与接两次之间的那段胶片； 3、（从观众角度讲）：镜头是两个镜头之间的那段胶片。 影像构成元素 1、构图：对角线、对称、斜线、S线等 2、景别：远全中近特 3、角度：俯仰平 4、运动：推拉摇移跟
5、照明：三点布光 6、色彩：冷暖色调、颜色的象征意义 第一节、电影影像的构图 画格 ?影像结构的基本组织单位是“镜头”。而镜头实际上还可以再分，即“画格”。 ?一个镜头是由无数的画格组成的。 ?电影每秒24格 画格构图三原则 ?①美学原则； ?②主题服务原则； ?③变化原则。（整部影片而言） 一、美学原则 ?构图目的：视觉美感 ?容美——拍什么 ?形式美——怎么拍 ?光线、色彩、影调层次、虚实对比、远近对比、大小对比，高低对比。