浅议吴越文化玉器
北京收藏家协会冯雪松
从广义的角度而言，所谓吴越文化，笼统地讲应该是指长三角地区以江浙沪为中心并向江淮闽及闽赣荆楚扩散的、具有区域性文化特质和文化现象的集聚与传承，是一个起源于杭嘉湖平原的河姆渡—马家浜—崧泽、北阴阳营—良渚为代表的史前文明，经过商周夷越“断发纹身”，乃至春秋战国吴、越立国时期吸纳中原地区先进技艺，融合自身特性的青铜文明，以及后来在这片土地上逐步发展起来的从精耕细作到精明深研的精英意识以及讲求精致唯美为核心理念的，较之荆楚文化更胜一筹的多层次多维度的文化复合体。
而从狭义的、玉作技艺和审美的角度来讲，我们可以从吴越文化漫长而丰厚的历史积淀中归纳出以下两大特点，以供同仁批评。
第一、龙蛇凤鸟崇拜与断发纹身习俗
由于吴越文化的核心地区滨江临海，河湖密布，水网纵横，草木繁茂，是一片典型的水乡泽国景象，自然也就形成了人们渴望象鸟儿一样翔于天空以避水患、象龙蛇一样游走于草木泽国化害为利的生存理念，进而发展出以龙蛇、凤鸟为图腾崇拜和“断发文身”以象之的习俗。
以无锡市鸿山镇丘承墩战国早期特大型越国贵族墓群所出的40余件玉器最为例。其中除了带有中原文化色彩的龙形佩、双龙佩、龙凤佩、龙首珩、璧、环、瑗等代表生前贵族身分的佩玉外，最突出的还是在造型、纹饰和工艺上具有鲜明吴越文化特色的四区四龙玉覆面、四蛇饰玉带钩和三枚凤鸟玉饰。
其中，玉覆面以条带分为四区，每区各雕一浅浮雕龙纹（图一）；玉带钩以四条长蛇为饰，蛇身饰细鳞纹，穿过中心的圆环并盘绕四周，蛇身饰有鳞形纹和线纹，间以谷纹和斜方格纹，背面光洁，蛇身穿过中心的圆环并盘绕四周，蛇首钩曲为带钩（图二）。这些与中原地区造型迥异的龙蛇（蛇的特征更显明一些）纹饰，无疑是吴越文化所独有的图腾，至于其主体纹饰表面覆盖着的繁密精细的阴刻鳞纹、羽毛纹、弧线纹、卷云纹及细方格纹（与中原地区玉器上装饰的谷纹、虺纹、勾连云纹不同）等，更可以视作吴越民俗中“断发纹身”的延伸。这与目前已出土的大量吴越青铜礼器、陶器及原始青瓷器皿的龙蛇装饰纹样（图三）显然是一脉相承的（战国楚墓中的青铜器也装饰有近似的繁缛的龙蛇纹，既可以视作相邻文化的渗透，也可以视作楚国灭越之后，在文化上的承继）。
另外，那三枚凤鸟玉佩饰的造型（图四），在同一时期的玉器文化中也是唯吴越文化所特有的。而且这一造型，对此后的楚国漆绘、汉唐及宋明玉作及陶瓷装饰凤纹，产生了极大的影响。
第二、追求自由灵动与精美细致的审美特质
在吴越文化体系当中，“玉文化”不仅占有非常特殊的地位，而且琢制技艺特别发达，尤为灵动和精致。从6000多年前的马家浜和崧泽文化玉器，到5000多年前的良渚文化时代以琮、璧等祭礼器为骨干的玉器体系，其磨砺之精美、琢制之细密令今人也感到不可思议，而发展到吴越立国时期，其高度发达且领先于时代的青铜冶炼与兵器铸造技术，更为同时期琢制精美极致的玉器提供了有力的保障，使得肇端于良渚玉器的微雕阴刻技艺发展到了极致。
尤为突出的是丘承墩出土的三件玉凤，大小及造型虽然略有差异，其青白玉质或呈鸡骨白沁，或局部白化，或伴有黄褐色沁，大不过3-4厘米，凤身两面均以微雕工艺阴刻细密的鳞形纹和羽线纹，呈展翅欲飞状，体态优雅饱满，厚重又不失轻盈，造型既平衡又有不对称的张力，完美地体现了吴越文化在追求自由动的精神特质和极致精美的审美特性（图五）。如果我们把眼界放得更开阔一些，那么唐宋时期讲求质感“类玉”的南方青瓷制作技艺，精美的丝绸织造技艺，迄至明清时期的苏州玉作，也很好的体现了这一点。
在收藏实践中，吴越文化玉器是以马家浜、崧泽、北阴阳营及良渚玉器为主，公私收藏皆可一观，而吴越立国时期玉器却并不多见，主要是馆藏品。笔者收藏的众这件战国时期越国云龙纹玉饰（图六），长仅2.1厘米，宽仅1.2厘米,以随形减地浅浮雕手法在玉籽表面砣琢穿云龙纹,鳞纹细密如菜籽,非常精致,小中见大,令人叹为观止。
红山文化玉器与良渚文化玉器比较研究 距今已有5000—4000年的良渚文化与红山文化并驾齐驱，使中国新石器时代玉器发展到了最高峰，是中国玉文化发展史上的第一次高峰。他们被誉为是“中华文明的曙光”。 红山文化玉器，在经历了一千多年的风吹雨打之后，红山文化玉器又经历了五千年的自然沁蚀而产生了次生变化。在今天，我们揭开它神秘的面纱时，五千年前玉器文明的辉煌呈现在我们面前，它表达了古人的思想情感，是古人心灵的一种反映，它所包含的精神内涵高于一切。 良渚文化玉器，相对于先前的玉器制造有了长足的进步，无论是在数量上、种类上，造型纹饰上以及制作工艺上都发生了巨大的飞跃。纷繁的种类，精美的雕琢，宏伟的气势，形象的表现，对周围地区文化的玉器产生了巨大的影响，充分展示了中国古代劳动人民的智慧，具有极高的学术研究价值和艺术鉴赏价值。 对于红山文化玉器与良渚文化玉器的比较，可以加深对他们的精神内涵的理解，从而更好地体味中国古代玉器文化的博大精深。 一、分布地的比较 红山文化玉器最早发现于辽宁省凌源县牛河梁遗址，1942年考古工作者曾在那里见到一件勾云纹玉佩。以后，在红山文化诸遗址中多有玉器发现，以凌源县牛河梁、三官甸子、喀左县东山嘴等遗址出土较多，内蒙古翁中特旗三星他拉、敖汉旗大洼、辽宁省阜新县胡头沟等处也有不少重要玉器发现。 良渚文化玉器于1936年在浙江余杭良渚镇（现浙江省杭州市余杭区良渚镇）被发现，于1959年被正式命名，主要分布在太湖地区，南抵钱塘江，北至江苏中部（主要是长江以南）。 二、玉材的比较 红山文化玉器的玉材以岫岩玉、河磨玉、内蒙碧玉为多，硬度在4到6之间，呈油脂光泽，有黄绿或淡黄色，有少量的墨玉、碧玉、青玉、玉髓、玛瑙和煤玉。 良渚文化玉器的玉材质地和制作工艺精粗差别悬殊。一般玉器所用玉材为太湖地区所产各种粗玉，以透闪石、阳起石为主，少量蛇纹石，玉石颜色以绿为主，或泛青或透黄，玉质透明度和硬度都不高（4厘米左右），手感较轻，有些玉料疏松吸水。上好的良渚古玉重器，则选用质地细密晶润的玉材，触感平滑细腻，器物表面呈现宝石光泽，近乎铜镜的亮度，俗称“包浆壳”，色泽多以黄绿为基调。 三、纹饰的比较 红山文化玉器的纹饰都是比较简单的，常用的纹饰就是简单的瓦沟纹或阴刻线，一般用减地阳起的方式表达。勾云形佩和玉臂饰等器形多用瓦沟纹，而且所呈棱角一般都为奇数而并非偶数；其他的则是在表现眼部和背部上使用减地阳起的方法进行雕刻。 良渚文化玉器的表现手法以阴刻线为主辅以淡浮雕，并出现了圆雕、半圆雕、镂空等难度很大的手法，饰纹已采用立体纹、地纹、和装饰效三位一体，称为“三层花”，即第一层用阴刻线刻出云纹，直线，涡纹等为底纹，然后用浅浮雕的手法表现轮廓，最后再以阴刻线在凸面表现细部。 四、特点的比较 红山玉器文化的特点主要有以下几个方面：其一，创作题材广泛主要包括仿生和摄象两大类。其中，仿生类是主要部分，指摹仿并被神化了的动物形玉器和人物形玉器等，尤以动物形玉器独具特色。摄象类指摄取自然现象又经过艺术加工的璧、环、箍形器和勾云形玉佩
红山文化与良渚文化玉器的比较研究 新石器时代中晚期是中国玉器发展史上公认的第一个高峰。当时中国境内的大多数原始文化中都出现了玉器，其中尤以红山文化和良渚文化的玉器种类多，数量大，制作精美，自成体系，影响深远。本文拟通过两个文化玉器的比较分析来发现它们各自的特点，从而加深对它们文化内涵的认识。这也正是本文与前人所做红山文化与良渚文化玉器比较分析的不同之处。 二、比较 红山文化主要分布在西拉木伦河，老哈河，大、小凌河流域，年代为距今6500一5000年前，以彩陶、“之”字形纹陶、细石器和石耜等为特征器物。 良渚文化主要分布在太湖流域和钱塘江流域，年代为距今5300—4200年前。以薄胎黑陶、贯耳器、耘田器等为特征器物。 （一）玉材 红山文化玉器所采用的玉材主要为蛇纹石等，即现在所说的岫玉。其玉材硬度为2.5－5.5，比重2.5—2.8，颜色较均匀，透明度较好。其产地就在红山文化分布的范围内，获取较为容易。 良渚文化玉器所采用的玉材主要为透闪石、阳起石等，玉材硬度为6—6.5，比重2.9－3.1，内部结构不均，目视可见毡状、簇状或捆状交结结构，透明度较差。其产地虽还未确定，但“就地取材”的可能性较大。 （二）玉器的种类 1、相似器物 珠、坠、管、串、环、玦、镯、璧、璜等； 锛、刀、斧、钺等； 龟、鸟、鱼等动物形玉像以及玉人像。 2、相异器物 红山文化 用具，匕形器、棒形器等； 装饰品，方圆形玉璧、玉勾形器、玉丫形器、玉臂饰、玉箍形器、双联璧、三联璧、玉虎、玉猪、玉熊、玉鸮、玉蚕等； 礼仪和宗教用玉，玉兽首、玉玦形器、勾云形佩、双兽首三孔玉器等。
良渚文化 用具，角形饰、带杆纺轮、带钩、柱形器、柄形器、锥形器等： 装饰品，牌饰、锥形器、四龙首镯、绞丝纹镯、玉海豚等； 礼仪用玉，锥形器、组佩、璧、豪华型钺等； 宗教用玉，琮、冠形饰、半圆形冠饰、锥形器、圭等。 （三）玉器的构成 有关两文化玉器构成的统计以曲石先生《中国玉器时代》一书所录新石器时代出土玉器统计为基础，结果如下： 红山文化 用具占14％，装饰品占60％，礼仪用玉和宗教用玉占26％。 良渚文化 用具占3％，装饰品占2l％，礼仪用玉占32％，宗教用玉占44％。 （四）纹饰 红山文化玉器以素面居多，在一些薄板状玉器如勾云形佩(图：14)，或有弯度的玉件如玉臂饰表面磨有瓦沟纹，工艺难度较高。 良渚文化玉器纹饰比较发达，其中以神人兽面纹(又称“神徽”)(图：15)为代表。它主要集中在琮、钺、冠形饰等器物上，其中以反山M12：98侧面的纹饰较为典型。此种纹饰的主题一直是广为争论的一个问题。李学勤先生在《神秘的古玉》一文提及“辽西红山文化龙形玦，如把龙的脸部平面展开，与良渚文化反山M12：98琮上的兽面非常近似。玦上表现的龙没有角，目系卵圆形，口中有獠牙，和较晚的龙有所不同。”如此惊人相似的产生有以下几种可能： 1、传播的结果。从两文化间巨大的时空差距来考虑，此种可能性极小，而且至今未发现能证明两者之间曾发生传播的证据。 2、写实。如果红山文化玉猪龙和良渚文化神人兽面纹是对同种动物的写实造型，那么在图案被进一步抽象、省略之前它们自然会发生惊人的相似。这一点与文化、时代无关。 同时值得注意的是良渚文化内少数玉器上出现了刻划符号，如璧、琮、环、臂圈等。良渚文化玉器符号已发现11种，其中5种和大汶口文化陶器符号相同或近似。
红山文化玉器的沁色 玉器因所用玉料的不同与埋藏地点的不同而有多少或深浅之分。总的来说,类似新疆玛纳斯碧玉、宽甸玉与岫岩玉这三种玉料,即使在土中埋藏五六千年,其沁色亦较少或浅,往往只在某件玉器外表的局部或原有绺纹及有磕缺损伤等处有所表现,更很少有被沁色整体掩盖者。因此,凡用上述三种玉料制成的“红山文化”玉器,若整件玉器均被钙化或呈鸡骨白色或有很重很浓的侵蚀色掩盖者,其真实性就有问题。 值得注意的是,上述三种玉料,特别是采自河流水中的籽玉,往往在未做玉器前就有天然侵蚀和皮色,一般呈黄、灰或红褐色,也有一些作品上有白色沁,少数作品上有黑色沁,其情况很似出土玉器上的侵蚀色。这些皮色,在红山文化做玉者看来, 是玉料毛病,即所谓的瑕斑,在制作玉器前,几乎都要把它全部去除。
而现今的造伪者为使新做玉有如土中埋藏而形成的自然土沁感,常留下一些皮色。因其沁色,无论受沁的天然感、受沁部位还是深浅程度等几与出土真品玉器同,故鉴定时必须要把两者严格区分。两者识别的根本之处是其上的包浆或熟旧感的有无。
凡是“红山文化”玉器留有玉料中的原沁色者,几乎都可断定为伪品。此外,伪作红山文化玉器,亦见一类所谓的“老玉新工”器,即作伪者用出土的大件或残破玉器,改做成若干小件“红山文化”伪品,且大多在其上琢饰纹饰,以获取更大的利益。囚这类玉器是用旧玉器改做,其上的局部沁色和包浆等与真品很相似,再加上纹图略作伪装,故其真伪一般鉴赏者很难区别。当然,在鉴定这类作伪玉器时,如能注意纹图底部及切口处与表面的新旧包浆情况的变化及其形体和工艺细微处是否有真红山文化玉器的特`支,往往会得出正确的结论。
关于石家河文化人首形饰用途的猜想 石家河文化是新石器时代晚期的文化遗存，其主要分布地点为长江中游，中心位于江汉平原。石家河文化最为著名的是其出土了大量的制作精美、造型新奇的玉器，其中最具特点的是人首形饰。关于人首形饰的功能和内涵，学术界众说纷与，主要观点是这种人头形饰是先民信奉的神灵形象或某一祖先、先民英雄的象征，目的是为了辟邪。①也有人认为，石家河文化人首形玉器可能是山东龙山文化植物，后经接触与交往，传入石家河文化。②在石家河文化之前，这一地区的文化谱系为大溪文化——屈家岭文化——石家河文化。屈家岭文化与石家河文化在考古发掘中常共存于一个遗址，且年代紧密相连，从陶器群的异同变化看，这两种文化实际上是具有继承关系的。③而大溪文化与屈家岭文化同样也有着一些继承和联系，因此，我们分析石家河文化人首形饰的功能和内涵时应当与之联系起来。除此之外，还应当与石家河文化的葬俗及其它同出的玉器联系起来，共同分析。当然，新石器时代南北文化的交流是毋庸置疑的，石家河文化是具有渊源且自成体系的独立文化之一，其玉器更是江汉平原新石器时代晚期文化的高峰和代表，但石家河文化人首形饰直接来源于山东龙山文化一说，明显是不具有说服力的。 笔者认为，解读石家河文化的人首形饰功能和内涵，要从石家河文化的整体文化特点入手。首先，石家河文化是典型的瓮棺葬文化。瓮棺葬普遍认为在最初是埋葬夭折的婴幼儿的敛葬方式，这样的规则在早期的石家河文化遗址中也可以发现，但石家河晚期出现了成人使用瓮棺葬的案例，在石家河文化肖家屋脊遗址的瓮棺群中可以找到，且这个成人瓮棺中陪葬的玉器多达56件，占到这个遗址中玉器的一半。这些都说明在石家河文化的整个脉络中，葬俗发生了变化，而葬俗是族群文化的直接反映，这也说明石家河文化在发展过程中其文化因为某种原因发生过不小的变化。事实上，石家河文化晚期出现了人口在短期内锐减，社会发展迟滞的现象④，成人因意外死亡的例子增多，人们在瓮棺葬中随葬大量玉器，是有着期盼灾难过去、农业丰收、人口增多愿望的。瓮棺葬本身代表的是一种期 ①周光林，《浅议石家河文化雕塑人像》，《江汉考古》1996年第1期 ②杜金鹏，《石家河文化玉雕神像浅说》，《江汉考古》，1993年第3期 ③李龙章，《浅议石家河文化》，《江汉考古》1985年-10-01 ④吴桂兵，《石家河文化玉器的区域功能与普遍影响》，《江汉考古》1993年第3期
良渚玉器 摘要：良渚文化分布的中心地区在太湖流域， 1936年在浙江杭县（现属余杭县）发现的良渚遗址是余杭县的良渚、瓶窑、安溪三镇之间许多遗址的总称。良渚文化存续之间约为距今5300年至4200年前，属于新石器时代。该文化遗址最大特色是所出土的玉器，良渚玉器以琮、璧、钺最多，造型宏大雄浑，风格严谨深刻，具有令人赞叹的制作工艺。其纹饰以神秘莫测的神人兽面引人入胜，阴线雕刻和浮雕完美组合，体现了良渚人的原始崇拜的同时也表现出了良渚人独特的审美特征。良渚玉器，成为当时南方玉雕的最高水平代表。 关键词：良渚玉器制作工艺原始意象审美特征 一、制作工艺 良渚玉器其雕刻文饰，繁密细致，和谐工整，尤其是那些细线阴刻，堪称微雕杰作。良渚文化玉器为透闪石，其硬度达摩氏4——6度的玉器，可谓“难施锥刃者”。在良渚玉器的收藏和鉴赏中，了解良渚玉器的制作工艺，了解良渚古人在玉器上留下的加工痕迹，对于良渚玉器有重要的意义。良渚时期治玉的工艺大致有切割、打样、钻孔、琢纹、研磨、抛光等工序，已经具备了后世玉器加工的所有技法。 良渚玉器的加工，首先要将大块的玉料切割成毛坯，所以玉器的制作首先是切割。在良渚玉器上有许多即美观又有实用性的钻孔，钻孔有管钻、实心钻和琢钻等几种方法。上海博物馆收藏的一件多节玉琮，高约32．9厘米，中间的长孔从两端对钻而且基本同心，技巧惊人。至于良渚人究竟用什么样的工具，什么样的动力，什么样的机械原理，来加工这些洛氏硬度在4至5之间甚至在6至7之间的玉器，至今在学术界还没有定论。 良渚玉器纹样的线条或坚挺刚劲，或圆滑流畅。良渚玉器经常见到浮雕兽面，采用减地浮雕和压地浮雕，有的两种间使浮雕看起来有两三层之多，最后再加以阴线纹，工艺繁复，令现代人叹为观止。 研磨是玉器加工的重要环节，方法是用解玉砂磨制器表，使之平滑光洁。良渚晚期玉璧直径多在 20厘米以上．但薄厚均匀，器表光洁，可见研磨水平之高。还有一件玉环上有同心圆旋纹，纹线浅细．有学者认为，可能是借用了制陶工艺中的转轮装置加工的结果，方法是将玉器固定在转轮上快速转动，再在器表加上解玉砂进行研磨。 良渚玉器大多是经过抛光处理。就是为玉器上光，所以光洁度很高，埋藏数千年，虽然大多都发白，但仍有一些依然润泽光亮。有专家认为原始的抛光方法是：将粗竹剖为两半，一半覆盖于地，将玉器在竹皮上反复磨，直至出现光泽。 二、原始意向 由于劳动生产力的发展，私有财产的积累，文化程度的提高，在良诸文化时期的氏族内部已经开始出现了较为显然的社会分化，人们之间由于种种原因出现了高低尊卑的等级差别。考古表明，饰有各种纹饰的玉器大多出于大墓之中,小墓中几乎未见，可知在当时是有高低尊卑的等级差别，玉器和特殊的纹饰是一种身份的象征，于是人们猜测这类玉器一方面具有原始宗教的意味，但另一方面也很可能是作为氏族上层社会的专用徽号,是特权的标志，这个标志既象征着氏族原始信仰，同时又和政治权力、社会地位掺和在一起，主要用
商代玉器特点 商代(约公元前17世纪初～约前11世纪)的玉器在继承红山文化和良渚文化玉器的基础上，与青铜器艺术互为借鉴。互为影响。在造型上，商代玉器常常因物赋形，展示了艺术家们高超的技巧，并在像生造型中实现了摹形与传神的统一。其匀称的比例和形与色的统一，既体现了先民们对自然造化法则的领悟。又反映了他们的独创性。在纹饰上，商代玉器以线条为主，采用线面结合和浮雕、圆雕等手法。纹饰灵活多变，栩栩如生，显得更为细腻、精致。其风格则具有崇尚自然和神人合一的宗教色彩等特点。 早期前段的玉器以河南偃师二里头遗址和墓葬的出土物为代表，有玉圭、玉琮、玉璜、玉刀、玉戈、玉璋、玉钺、玉铲和兽面纹柄形器。玉圭、玉璋、玉戈都是此时新出现的器形，器体极薄，应是礼仪用器。琢有阴线纹饰的七孔玉刀，长65厘米，宽9.6厘米，厚不过0.1～0.4厘米；玉璋长48.1厘米，宽7.8厘米。这类大型薄片器不堪实用，当别有用途。制造这种长而薄的玉器首先要从大块原生璞玉上锯片开料，此种作工尚不见于红山文化玉器，与良渚文化玉琮之开 剥成方柱形玉坯的做法也不相同，显示出商代早期玉工技术的进步较大的柄形玉器,长17.1厘米，宽1.8厘米，通体分为10节，其中两节琢有兽面纹饰，精细光亮，以阳线表现目、口，似为殷墟兽面纹玉器之先声。由此可知这时的玉器在开料、抛光等技术上比原始社会的制玉工艺有了一定的进步，并出现了新器形
和新的装饰手法。 商代早期后段的遗存以郑州二里冈遗址为代表。同期的河南省郑州铭功路、白家庄和人民公园，湖北省黄陂盘龙城，河北省藁城台西，北京平谷刘家河等商代遗址和墓葬中出土了玉璋、玉戈、玉璜、玉柄形器和小件装饰品。黄陂盘龙城出土的长达93厘米的玉戈，是目前所知最长的一件。这时的玉器在工艺上未产生重大变化，只是有些器形更大，阴线纹饰更精。 商代晚期指盘庚迁殷以后(公元前14世纪～前11世纪)。殷墟(今河南省安阳市西北郊)王陵区的11座大墓均被盗，劫余幸存的玉器极少，仅有玉戈、玉戚、 玉刀、形玉佩水牛形玉佩等少量物品。未被盗掘,玉器出土了755件，连同1949年后发掘出土的商代晚期玉器约有1200件以上。从工艺水平与风格看，有王室玉作及大小奴隶主玉作,也有来自方国的玉器,如有的出土玉戈上的刻铭说明是洮国和卢方所制。从某些出土玉器的材料和形式看则出自龙山和良渚文化圈，卜辞中的“取玉”或“正(征)玉”等内容正反映出商晚期玉器来源的多元性。 玉材产地据有经验的玉工目验，商玉中确有新疆和田玉,这样就把和田玉器的历史向前推到商代晚期此外，尚有夷玉、独山玉以及其他地方的彩石玉材，说明殷王室确实向方国“取玉”、“征玉”。 琢玉技艺①掏膛技术。殷墟出土的两件玉簋有着较大的内膛。其掏膛工艺与玉琮从两头钻心不同，它只能从上部镟起，逐步磨磋成深腹。因此需要按照同心圆的规律，将砣具固定，旋转簋坯，带动蘸水的金刚砂进行琢磨。但也可能是用小管钻多次取心后经琢磨而成。 ②掐环技术。也有用一块玉材锼空掐磨成两个以上互为联缀的活动链环。
红山文化玉器收藏注意事项 红山文化时期岫岩玉制品的质地不十分通透，也不是新疆和阗玉的那种精光内敛似的 半通透状，而是一种光泽弱而外溢的感觉，这种感觉是靠实物对比才能体会的，很难用语 言表述清楚。进入清代以后，尤其到了民国，岫岩玉的玻璃光泽开始比较凸显了，质地与 红山文化时期的差距很明显。而现代的新岫岩玉工艺品的质地几乎可以与玻璃相媲美，完 全丧失了玉的美的本质体现。现在的仿红山文化玉器为了规避玉质的明显破绽，多采用独 山玉或石性较强的地方类玉，这样的仿品一般仅从质地上就可以鉴定其伪。 红山文化玉器进入收藏者视野的时间，大概是在上世纪的90年代中期，在此以前的 二十多年中，红山文化玉器仅仅是北方考古工作者所关心的新石器石器晚期的出土物而已。如果从这一收藏年代上估计，红山文化的传世品最多不过三四十年的时间，所以玉器的表 面不可能附着古旧的包浆，甚至不可能带有明显的熟坑包浆，这是比较合理的时间推算。 尽管如此，仍不能排除清代、民国时期发现零星红山文化玉器传世的的能性。 据老一代收藏家说，民国以前的古玉收藏家往往将偶见的红山玉器认定为老三代古玉。所以说，如果发现一件典型的熟坑红山文化玉器，应该高度注意，但决不能简单加以否定。 红山文化玉器价格为何如此之高红山文化玉器使用的材质较多的是辽宁岫岩县细玉沟 透闪石类的玉材，材料质地细密，硬度较高，色泽均匀。玉的颜色有苍绿、青绿、青黄、 黄色，也有玲珑剔透的碧玉和纯白色玉。辨别玉材的时代可靠性，是鉴别古玉的重要一环。 玉质的基本颜色也发生变化，一方面是色素离子对玉器所处环境条件产生不同反应; 另一方面内在因素在外部条件下促成变化，基本颜色的变化也是年代的特征。造型有时代性。红山文化玉器的造型深厚、凝重，既概括洗炼，重点部位突出，又有不同于一般特征 的神韵。如红山玉器的动物造型，既生动，又拙朴、豪放。现实仿制的红山动物玉器，只 能做到形似，总体上拘谨、呆板、无生气，难以捕捉到原器物固有的神韵，很难模仿到那 个时代的特征。 红山文化玉器价格如纹饰也有关。纹饰是一个时代思想观念、审美意识和信仰的产物。如能掌握各个时代的纹饰特点，便能比较准确地认定其年代。红山玉器表面多光素无纹， 除玉龙额部或颚底有斜方形网纹和表现兽头眼部、牙齿的细阴线纹外，一个常见特点是压 地线浮雕、凸弦纹、浅浮雕或称打洼，即在平面玉佩或圆雕玉器上磨出平整匀称的凹槽形 纹饰，也称瓦沟纹。有些压地浅浮雕若隐若现，眼视不甚清晰，手摸感觉明显，凸弦纹在 多数红山玉器都会见到。 器物雕琢工艺，是工艺技巧及艺术表现力等等因素的总和，最能反映时代特征。 红山玉器的工艺，主要是各部位的过渡自然，表面光泽细腻，少有磨痕，除个别小型 佩件大多无玻璃光。不论动物或器物，一般都有穿孔，多系对钻而成，也有从一面钻进的
良渚玉器高价成交高古玉行情或已来临 中拍国际2010五周年庆典拍卖会“玉器专场”良渚玉器悄然登场，均高价成交（当然于时下收藏热相比，其价格还是较低）。 5120号良渚文化玉钺成交价：3024000 5121号良渚文化神人兽面纹玉琮成交价：4256000 5122号良渚文化兽面纹满旋纹冠状器成交价：1680000 5123号良渚文化双面工神人兽面纹三叉形器成交价：1120000 5124号良渚文化兽面纹冠形器成交价：2240000 时下，玉器收藏一浪高一浪，唯高古玉器收藏波澜不惊，如一潭温水。原因很多，但主要原因是受制于文物法的限制，近年拍卖行高古玉器鲜有拍卖，但民间的高古玉器收藏却很热，一凉一热制约着高古玉器的发展，而高古玉器却高度承载着中华民族古老的文明史。因此，中拍国际良渚文化玉器的高价成交或已说明，高古玉器的春天已悄然来临。 高古玉作为中国玉文化的精髓和源头，是中国古代文化的化身，更是东方美的象征，高古这一时期的玉器精神内涵是高于一切的，越是原始的越是接近它的本质，古玉是古人心灵的一种反映，附载有先祖们要说的话和要表达的情感。
良渚文化龙首璜 1.起拍价：80,000至120,000 2.成交价：56,000 3.年代：—— 4.规格：长7.9cm 5.预展时间：2010-11-25 --2010-11-27 6.类别：器具陈设 7.预展地点：北京亮马河大厦（三层紫金厅） 8.拍卖时间：2010-11-27 16:30:00 9.拍卖地点：北京亮马河大厦（三层紫金厅） 10.拍卖会专场：昆岗精瑜---玉器专场 11.拍卖会：
2010年五周年庆典拍卖会 12.拍卖行：北京中拍国际拍卖有限公司 收藏品描述 玉质温润细腻，呈弧形，一侧饰龙眼，整器为简化的龙形，造型抽象，器身呈璜形，打磨光滑，留有打磨使用痕迹，两端钻孔。古朴老旧，应该是古代宗教或者图腾崇拜的产物。
以笔者于１９８９年初正式提出“玉石之路”的构想，简单地描画了玉石之路东部地区示意图（注1），那时只是为了说明“玉石之路”本为客观存在的历史陈迹，便参酌汉代丝绸之路的走向，勾出自新疆和田至安阳的一条玉石之路，省却了夏、商周之玉石之路，给读者造成了一个历代王朝玉石之路都是一个版本的错觉，更遑论长达６０００年的史前时期玉石之路，亦未讲明史前还有若干支玉石之路，如珣玕琪玉路、瑶琨玉路、鬼国玉路以及球琳玉路等非常重要的区域性的玉石之路及其跨区域的玉石之路网络的存在。嗣后，发现此“玉石之路”的说法存在上述欠缺，曾用“昆山玉路”来暂时矫正原“玉石之路的提法，但这仅是权宜之计，不能从根本上解决问题。同时也认识到，“玉石之路”是一重要的研究课题，涉及历史、考古、地质、矿物、交通运输、内外贸易等等许多专业，不是个人的微薄力量所能胜任的。但是解铃还需系铃人，既然１９８９年提出的“玉石之路”的构思存在一定的失误和不足，便需尽力加以补正。重新检阅了已掌握的文献资料和出土玉器情况，对原“玉石之路”的构想进行反思和研究，提出了补充意见，草成此文以修正和补充１９８９年发表的《玉石之路的探索》之失误和不足。远古的人们在产玉的溪流和冲积扇采到了玉璞之后，将其搬运到住地或城塞加工成器。久而久之，采玉、运玉不断地经常往返，便踏出了一条专门用于运玉的小道。由于我国玉资源分布极广而又不平衡，玉产地往往与政治、文化中心相距甚远，最终形成的多条运输玉石的主次干线，并组成互为交错的网络，这就是我们所称的历史上的“玉石之路”。这种玉器起始是区域性的，相当于考古学的文化区域，经过几千年的沟通，由小道变成通途，竟成了几个文化区域通用的玉石干线，最终形成全国性的运输玉石和丝绸、珍宝等物资的运输线，它也是远古最早的的商路，打通区域阻隔，构成区域性的或全国性的由疏到密的“玉石之路”网络（见附表：史前一西周“玉石之路”示意图）。这并非我们凭空臆想，而是一桩被人遗忘了的史实。当今的任务则是，我们必须通过考证而得知往昔运输玉石的交通路线的本来面貌。一、夷玉之路夷玉之路本名珣玕琪，其玉路有一个历史发展的过程。它始于兴隆洼文化和查海文化，距今８２００年。距今６０００－５５００年的红山文化时期，夷玉的使用的频率增高。目前根据地质调查，了解到夷玉主产地在今岫岩县细玉沟，诸夷部可能均取玉于此。夷玉运输往北至今黑龙江省依安乌裕尔河大桥遗址；向东北至饶河小南山遗址；向西至克什克腾旗好鲁库遗址；向南至大连郭家村遗址。从岫岩矿点至北、东北的直线距离约一二千公里，以出土的玉器地点为基点将其连接起来，便可勾勒出夷玉运输路线图。夷玉的另一个产地即泰岱蕴藏“怪石”（石之次玉美好者也）的地方，疑其山东大汶口文化诸部落可能均取玉于斯，其直线距离约二三百公里。淮夷采玉，诸如凌家滩文化部落用玉取自当地的玉矿，这就是“就地取材”。举凡史前各部落取玉距离均较近，古人均称其为“就地取材”。二、越玉之路越玉称为瑶琨，明清方志界定其产地为江苏省句容县之茅山，亦称为“茅山石”，其佳者被誉为“水石”。近年根据地质调查，发现江苏溧阳县小梅岭自古以来便出玉，称为“梅岭玉”。茅山、小梅岭可能是越玉的两个主产地。各部取玉的距离不等，如句容丁沙地文化遗址即在茅山一峰宝华山下，其二溪环绕丁沙地，取玉当在二溪之沙滩或坡地。良渚文化中心地区的余杭可能取玉于小梅岭，其直线距离不足２００公里。上述夷、越两部有无跨区（玉文化板块）取玉目前尚无确证，笔者认为在两个玉文化板块接壤地带和邻近区域发生跨区的可能性也是不能完全排除的，假如直接地跨区取玉有不便之处，两部之间还可能间接的交换方式取玉。俄罗斯与日本考古学家均指出，环贝加尔湖地区新石器时期及青铜时代早期的玉器文化与古代中国和满韩文化已有了广泛交流，并“表明这些黑龙江省的玉类似乎也可以推定其可能是取自贝加尔湖的软玉”。（注2）今贝加尔湖位于《禹贡》冀州的鬼国之北部，可能出现了东夷向鬼国取玉的活动，出现了跨区取玉的交易，其直线距离约２５００－３０００公里。三、史前玉文化亚板块的“玉石之路”网络至距今４５００－４２００年，夷玉、越玉两文化板块相继衰落，夷文化亚板块中继少昊（大汶口文化）玉文化的海岱龙山玉文化崛起，其玉产地即泰岱地区，其玉材即那里
良渚玉琮研究综述 摘要： 自从发现良渚文化以来现以来，关于良渚文化的研究也不断深入。玉器在良渚文化中占有重要地位，而玉琮是其相当惹人注意的组成部分，故关于良渚文化的玉琮也是备受人们关注的。在参考了其他资料之后，本文将着重从纹饰、分期及作用这三个方面总结学界对良渚文化玉琮研究的成果。 关键词： 良渚文化玉琮纹饰分期 一．概况 大量的考古发现显示，玉琮最早出现在距今约五千年前后长江下游地区，其时代属新石器时代的晚期。史前玉琮以江苏南部和浙江北部的良诸文化遗址出土最多，是良诸文化的一个重要特征。玉琮的分布中心在江南一带，这里也应该是玉踪的起源地。 良诸文化玉琮一般属透闪石一阳起石系列的“软玉”，极少数为蛇纹石。很可能是就近取材，来自附近地区已被遗忘的古矿床。汪遵国先生指出“良诸文化的玉料既不从新疆来，也不从辽宁来，可以肯定是当地的土特产…” 在薛琳的《良渚文化出土玉琮研究》一文中，作者提出：“关于玉琮的起源问题存在诸多争议，概括起来主要有两种观点:一种是管形说，以周南泉先生的《玉琮源流考》为代表;一种是镯形说，以杨建芳先生的《玉踪之研究》为代表…许多玉礼器都可以找到实用器的原型，它们是实用器逐渐演变的结果，但对于琮璧而言，却不太容易弄清它们的起源。” 二．纹饰 良渚文化玉琮的纹饰极具地域特色，是良渚玉琮的极其重要的组成部分，一定程度上可以反映良渚先民的精神文化面貌。故对良渚玉琮纹饰进行系统的探讨，对于研究良渚文化的社会面貌、文化特征、信仰观念等方面具有重要的意义。但在以往的文章中，对于纹饰的专门研究并不多，多数只是作为型制的附属部分，对于纹饰进行专门的讨论的并不多。在周玮的《良渚文化玉琮的型式研究》一文中，作者对良渚玉琮上的纹饰进行了较为系统、详尽地真可。作者参照余杭反山M12：98玉琮纹样主题和结构将玉琮纹样划分为 A、B、C三型。 A型是由单独表现的兽面纹构成一个纹饰单元 ,并不太常见。依据装饰风格的不同，有划分为两种情况：Ⅰ的特点是纹样上部为两组弦纹 ,下组弦纹中间凹进一倒梯形框似人的脸形
良渚文化知识竞赛试题(100) 1、《中华人民共和国文物保护法》于（C）年第九届全国人民代表大会常务委员会第三十次会议通过。 A、1998 B、2000 C、2002 2、文物工作贯彻“保护为主、（A）、合理利用、加强管理”的方针。 A、抢救第一 B、主动挖掘 C、加强发掘 3、中华人民共和国境内地下、内水和（A）中遗存的一切文物，属于国家所有。 A、领海 B、地面 C、森林 4、文物是（B）的文化资源。 A、可再生 B、不可再生 C、可由企业开发经营 5、任何单位或者个人运送、邮寄、携带文物出境，应当向（C）申报。 A、文物主管部门 B、检查部门 C、海关 6、文物保护中的“四有”是指有保护范围、（B）、记录档案、专人或者专门机构负责管理。 A、建设控制地带 B、标志说明 C、专门资金 7、保存文物特别丰富并且有重大历史价值或者革命纪念意义的城市，由国务院核定公布为（B）。 A、文物之城 B、历史文化名城 C、历史文化古都 8、《杭州市良渚遗址保护管理条例》于（A）年12月26日杭州市第九
届人民代表大会常务委员会第三十九次会议审议通过。 A、2001 B、2003 C、2005 9、文物收藏单位之间借用文物的最长期限不得超过（A）年。 A、三 B、四 C、五 10、《杭州市良渚遗址保护管理条例》所称良渚遗址是指杭州市余杭区良渚、（A）两镇境内的各类良渚文化遗址群落，是经国务院公布的全国重点文物保护单位。 A、瓶窑 B、仁和 C、黄湖 11、良渚遗址保护范围划分为（C）和一般保护区。 A、主要保护区 B、建设控制区 C、重点保护区 12、违反《杭州市良渚遗址保护管理条例》，刻划、涂污遗址保护标志说明，可处以（A）元以下罚款。 A、200 B、400 C、600 13、《杭州市良渚遗址保护管理条例》自2002年（A）月1日起施行。 A、6 B、8 C、10 14、《浙江省文物保护管理条例》已于（C）年11月18日经浙江省第十届人民代表大会常务委员会第二十一次会议通过。 A、2003 B、2004 C、2005 15、迄今为止出土良渚文化玉器数量最多、器形最为丰富的遗址是（A）。 A、反山遗址 B、汇观山遗址 C、庙前遗址 16、良渚遗址的水网、植被、土墩、山体等环境地貌现状（A）。 A、不得随意改变 B、农户如因生产需要可以改变 C、没必要保护
收稿日期:2002-02-28 作者简介:王永波(1953110),男,山东省荣城市人,山东省文化厅研究员。 玉器研究的理论思考 王永波 (山东省文化厅文物处,山东 250011) Abstract:As a rising discipline,the theory and methods of Jadeolog y are being perfected.The article probes into these theoretical questions such as the content,methodology,task and develop -mental process of Jadeology,property of jade culture,human concept of jade,distinctive m ark of jade and stone,and the division of jade culture into different periods,etc. Key w ords:Jadeology;jade culture;div ide into periods;theoretical method 摘要:玉学是从传统金石学、现代考古学、文物学和地质学、矿物学等分离、融汇而成的一门新兴学科,有关学科的理论方法尚处于初步构建的过程之中。文章采用系统科学的有关理论,对玉学的研究内容、方法论、基本任务、发展过程、玉文化的属性、玉的人文概念、玉石分化界标和玉文化分期及其产生、发展、演化机理等理论问题进行了较为全面的探讨。 关键词:玉学;玉文化;分期;理论方法 中图分类号:K87618 文献标识码:A 文章编号:1003-1731(2002)05-0024-06 玉器研究是传统金石学、现代考古学、文物学和地质学、矿物分类学的一个重要研究领域。近几十年来,随着田野考古发掘工作的深入开展,大宗精美玉器,如江浙地区的良渚文化、西辽河流域的红山文化、海岱地区的大汶口文化和龙山文化、湖北石家河文化、中原殷周文化和巴蜀三星堆文化等众多玉器的出土,使社会各界研究、收藏玉器的热情不断高涨,极大地提高了玉文化研究的社会地位和学术地位。/玉学0则是玉器研究领域新近提出的概念1。1995年中国文物学会玉器委员会在安徽巢湖召开/中国玉文化、玉学学术研讨会0预备会,杨伯达先生提出了5关于玉学理论框架的设想6和5关于玉学论证及纳入国家课题计划建议6的意见。2001年中国境内就有北京、沈阳、新疆且末和台湾台北等4次全国规模的玉器学术研讨会,表明玉器研究已成为当今的学术热点,并且玉学的要领已逐步得到学术界的认可。作为一门新兴学科,理论建设任重而道远,需要数代人的集体努力。笔者 不敏,愿奉积年之思,以就教于学术界同仁。 一、玉概念的属性及其层次 玉是什么,什么是玉?玉和玉器又是怎样的一种关系?这是中国玉文化发展过程中不断提出的问题。5礼记#聘义6载孔子曰:/夫昔者,君子比德于玉焉。温润而泽,仁也;缜密以栗,知也;廉而不刿,义也;垂之如队,礼也;叩之其声清越以长,其终诎然,乐也;瑕不掩瑜,瑜不掩瑕,忠也;孚尹旁达,信也;气如白虹,天也;精神见于山川,地也;圭璋特达,德也;天下莫不贵者,道也。诗云:言念君子,温其如玉,故君子贵之也。0这是孔夫子从儒学理论的角度、用拟人手法阐释的玉概念。许慎5说文解字6:/玉,石之美,有五德:润泽以温,仁之方也;理自外,可以知中,义之方也;其声舒扬,专以远闻,智之方也;不挠而折,勇之方也;锐廉而不忮,洁之方也。0基本上承袭了孔 24中原文物 2002年第5期
神权高于一切，导致良渚古国走向灭亡！ 在大约距今5500～4500年的新石器时代晚期，中国大陆各地的考古学文化面貌均先后发生了重大变化。红山文化的坛、庙、冢，良渚文化的高大祭坛、贵族坟山和面积达290万平方米的城址是最为世人称道的，原先不被学术界注意的仰韶文化也因河南灵宝西坡大型建筑基址和大型墓葬的发 现而令人刮目相看。种种迹象表明，当时的社会结构也正处在激烈的新旧转型当中，文明化进程发展到了一个关键时期。在当时变是普遍的、激烈的，但是不同地区、不同文化变化的形式、内容和侧重点又是有所差别的。比较这些差别，分析这些差别，笔者感到这决非表面上的不同，而可能反映了更深层次的、涉及文明化进程中不同模式的问题。以下仅以红山文化、良渚文化和仰韶文化大墓随葬玉器的情况作些比较，谈些不成熟的意见，请学界同仁批评指正。不同的特点不同的类型红山文化、良渚文化、仰韶文化庙底沟类型，均是我国新石器时代的考古学文化，虽然它们基本都处在距今5500～4500年这一范围内，但正如上述材料所表明的，表 现在墓葬随葬玉器上，却是各有特点。首先看随葬玉器的组合。红山文化墓葬随葬玉器，常见组合有马蹄状箍、勾云形佩、璧、环、猪龙、龟、鸟、蝉、蚕等动物形玉器，少见钺、斧等兵器仪仗类玉器，基本不见镂刻有“神徽”的琮、三叉形
器、璜形器等玉器。良渚文化墓葬随葬玉器，常见组合有琮、璧、冠状饰、三叉形器、璜形器、锥形器、镯、环、钺及石钺，不见或少见红山文化中常见的箍形器、勾云形佩及龟、猪龙等动物形玉器。仰韶文化庙底沟类型墓葬随葬玉器，既不同于红山文化，也不同于良渚文化，正像灵宝西坡大墓呈现的情况，种类非常单一，只有玉钺一种，根本谈不上什么组合。再看随葬玉器的数量。红山文化大墓随葬玉器的数量，如上举牛河梁、胡头沟积石冢发现者，数量不等，有2～3件的，6～7件的，也有多至20件者。良渚文化大墓随葬玉器，与同时、同等规模的红山文化、仰韶文化墓葬随葬玉器数量相比，无疑是最多的，连同装饰品在内，一般几十件，多的上百件。如上举良渚反山墓地M12、M20，瑶山祭坛 M9、M11，寺墩M3等，随葬玉器以单件计都在100件以上。良渚反山墓地M23仅玉璧就出土了54件，常州武进寺墩 M3仅玉琮就出土33件，1983年余杭县文管会在横山清理的一座良渚文化墓葬M2仅石钺就出土了132件。仰韶文化庙底沟类型墓葬随葬玉器数量，与良渚文化大墓相比不可同日而语，与红山文化大墓相比也略逊一筹。灵宝西坡规模与红山文化、良渚文化大体相当的仰韶文化墓葬，一般只随葬玉钺1件，M11最多，也仅3件。而墓室规模大于红山文化和良渚文化大墓的M27、M29，除了陶器，什么玉器都没有。三看随葬玉器的雕琢工艺。红山文化墓葬随葬玉器有圆雕也
用SEM精密观测红山玉器玉料片解技术 邓聪刘国祥 (一)从M4:1玉鹄横向开料痕迹说起 红山文化玉器中有不少呈片状器物。然而长久以来，红山玉器片解技术就像谜一样令人摸不着头脑。如牛河梁遗址第二地点l号、21号墓出土二十多件玉器中，不少是片状器物。其中一件兽面玉牌宽14.7厘米，厚度仅0.4厘米，可以说是红山大型玉器中最薄的一件。笔者有幸在去年11 月，得上手观察这件玉器，两面都已全部研磨平滑，无法辨别玉片原来片解的痕迹。 最近报道牛河梁第十六地点4号墓中心大墓出土M4:1 的玉鹄，更是片状玉器中的精品。据王来柱先生指出，这件玉器长20.43、宽12.71、厚1.24厘米，整体呈扁薄片状，正面中部略鼓，周边较薄，背面较平。平面近长方形，具流线型外廓。在详细讨论这件玉鹄正面和各种特征后，王先生还指出玉鹄的“背面光素无纹，有三道横向片形磨具的开料痕和4个竖穿隧孔”1。这三道横向开料痕在玉鹄背面的线图和照片中都有明确的显示，其上一道痕较长是位于右侧上方两隧孔之间，其下两道痕也是在右侧下方两隧孔之间。(图一)王先生的观察，是探索红山玉器片解切割技术出现很重要的发言。 笔者的观察印象认为，M4:1玉鹄整体，呈扁平状，整体规整，将之放置在平坦枱面上，玉鹄与枱面的接触，四平八稳，与凌家滩、良渚扁平玉器起伏的平面，是完全不同的。笔者基本上是同意王来柱先生的观察。我们可以推测，玉鹄的片状素材，很可能是由锯片切割技术开片的毛坯。然而，有关王先生所指出三道横向开料痕的判断，是有进一步讨论的必要。据笔者观察，玉鹄背面右侧由上而下这三道横向痕迹:
a.第一道横向痕迹，位于上侧一对隧孔之间，其下面隧孔周围，是先有斜向局部研磨的线状痕。其次才是横向研磨，从这两组方向不同研磨痕先后观察判断，前后两期研磨，目的都是为隧孔的周围减薄。尤其后者横向比斜向研磨的范围稍大且深，从横向研磨痕观察，推测磨石的刃部厚度在0.3－0.4厘米。这些研磨减薄的施工，很明显是以手持小型条状断面方形砺石直接加工。 b.第二和第三道横向痕迹位于下侧一对隧孔的右侧，同样可以见到如第一道横向隧孔周围的局部减薄研磨。隧孔左侧凸起隔梁似的部份，是减薄后形成的。减薄加工的工具，当然和上述手持砺石是相同的。 这样，从以上分析显示，玉鹄背后三道横向痕迹，既不是开料痕，更并非是片形磨具所切割的痕迹。至于要解释为什么玉工要在隧孔周围减薄，推测应该是与隧孔间的绳子穿系作用相关。如果把玉鹄与牛河梁第十六地点2号墓出土一件勾云形器对比，两者背面几乎都是具同样的横向痕，都是集中于隧孔周围施工减薄，这作为一种隧孔加工技术，是一目了然的。此外在阜新县胡头沟遗址出士玉龟 (M1:7)，腹面正中一竖脊，脊正中横穿一孔，孔两侧亦有明显减薄的结构，可以比较。 (二)第二地点l号家27号墓出土双勾云形器的开料探索 2008年10月，笔者在上海博物馆直接观察巴林右旗那斯台勾云形器，长18、宽10、厚0.6厘米，扁平工整，特别是背面十分平坦，如果这不是片切割的素材，是难以想象的，但却苦于红山玉工的习惯，往往对玉器制作千锤百炼，原毛坯的加工痕迹，丝毫不留，令人难以捉摸。红山玉器片状器是以片切对向加工的发现，首次是从牛河梁遗址第2地点27号墓的一件双勾云形器中确认的。 这件玉器知名度很大，既是《牛河梁红山文化遗址与玉器精粹》一书封面，被称迄今所知红山文化玉器中最大的一件，长28.9、宽9.3、厚0.55厘米2。据郭先生等的描述，此器深绿色玉间有黄瑕斑，体甚长却很薄，叩之声脆。有正反面之分，反面略内弧，正反面均饰瓦沟纹，正面纹饰较规整。方殿春、朱达认为：“这件勾云形器可正名为玉兽面饰。是红山玉器中的重器，应该注重从形制、纹饰的分析深入讨论。＂3然而，迄今为止，笔者所见在中国国内出版物中，此器正面的照片曾多次发表。在2000年日本东京国立博物馆的“中国国宝展”的图录中，发表了牛河梁27号墓勾云形器正反两面的照片，让人可以分辨此器正反面之差异4。2000年12月笔者在东京上野博物馆内，第一次观察到这件勾云形器的正面，但未能上手摩挲为憾。去年11月，笔者在辽宁省博物馆工作，终得尝素愿。对这件几于是30x10 厘米大型玉器薄片，究竟是如何生产之技术问题，当然是最引人注目的。 据笔者观察，此器的正反面，有着施工程度差异的表现。具体来说，郭先生等指出所谓正面，就是纹饰施工完成的一面，而反面纹饰，最少尚有三份之一施工未完成。最令笔者所兴奋的发现，是在反面中间部位，发现了一道长达14.6厘米横向切割痕，特别左翼镂孔以上，接近长达6厘米横长切割，明显是对向片状切割的痕迹，片切割经常留下近似平行线状痕，
良渚文化玉器品种 良渚文化玉器品种良渚文化玉器品种丰富，用途广泛，具有深刻的历史文化底蕴。按其功能大致可分为礼仪器、装饰品和其他类。 礼仪器良渚文化玉器的礼仪器主要有璧、玉踪、玉钺等。 玉璧:良渚文化的玉璧较厚，扎较小，直径在20厘米左右，较大的达30厘米。所用材料较差，目前尚未见有透闪石类“真玉”玉璧。由于开片技术的落后，璧的厚度不甚均匀，孔壁不很平滑，往往留有对钻璧孔时出现的错碴，一些璧的外缘有较浅的凹槽。 玉琮:玉踪是指内圆外方的立方体，两端贯以通孔的器物。它可能代表中国的“天圆地方”观念。玉琮的用途一般认为是祭祀天神地祗的法器。良渚文化遗址中出现了很多玉琮，属多样式玉器，用法也应是多种多样的，但以外表分节且有“兽面纹”为主要特点。玉踪上的“兽面纹”有简有繁，但不论繁简，一般部以琮的边棱为兽面的中轴，每个面的转角上有半个兽面，与其相邻侧面转角上的半个兽面组成一个完整的兽面。上下两节饰兽面纹往往是简繁错落。简单的兽面纹，常常只能看到圆眼和阔嘴；繁缛的一种，则由宽鼻、宽嘴、圆眼构成，在眼睑、嘴、鼻的四周饰以由匀称细密的云纹、弧线、横竖短条直线组成的云带。 高型琮:整体为方柱形。一般来看，八节以上的棕呈上宽下窄的样式。外表饰人面纹。纹饰简练，有些作品上的纹饰不很不很明确。每一面的中部纵向琢出线槽。有些琮的上口处刻有阴线符号：这类琮多用似玉、似石的青绿色材料制成。八节以下的琮种类有变化。琮的横截面有些呈方形，有些呈圆角方形。横截面呈圆角形的琮往往孔径较大，巳纹饰多以神人纹及兽面纹交错出现，组成神人兽面纹的图案组合E二节琮。多为较矮的立方体，四甬i宽度大致相等，上下宽度一致。中部有一个白上而下通孔。一些作品的孔径较细：琮的上下两端称之为“射”，一般为凸起的环形，有些圆而似璧。 琮形器:一些器物的形状与琮类似，但用法不同于上两类玉琮。常见的有两类：一为小玉琮或称琮形器，形状同大琮。中部孔径略大，整体的尺寸很小，这类小琮有多种用法。另一类似琮，又似环镯，是把琮玉的装饰方法施用于薄擘型筒状器。 玉钺与玉斧:良渚文化玉器中的工具类有斧和钺，斧和钺之问，并无严格的区分。斧是统称，一般指工具，也可以用作武器；钺是斧的一种，一般专指武器，也有作为礼仪用具的。 装饰品:良渚文化玉器的装饰品主要有玉璜、玉串饰、玉带钩、玉镯和各种动物旧饰等玉璜良渚文化出现的玉璜很多，样式也有多种，常见的有下列样式：第一，双弧式玉璜。外侧为大的弧形，底弦中部有一个小的弧形的缺；第二，桥式玉璜。形状似桥，两端下弯，上部略呈直线形，下部凹缺的中段也呈直线形；第三，半璧式玉璜的形状为半个圆周或大于半个圆周；第四，玉璜下部无凹缺，下弦呈一条直线；第五，镂雕玉璜。外形似璜，其上多处镂雕图案。良渚玉璜中有较多的饰纹璜。饰纹多为兽面纹或神人兽面纹，有阴刻图案、浮雕图案及镂雕图案等。