元明清文学期末复习
一、明解
元代文学
元杂剧：以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本，代表作家有关汉卿、王实甫等人。
南戏：是南曲戏文的简称。它于北宋末年流行于浙江温州一带，称永嘉杂剧，或温州杂剧。它以南方民间曲调和方言来演唱，改折为出，改末为生，一出之中不限一个宫调和一韵，不必一人独唱到底。以管乐伴奏，曲调轻柔婉转，曾因受到元杂剧的冲击，一度衰落，后复兴，为明清传奇的产生提供了艺术基础。
四声猿：是徐渭的杂剧作品。《四声猿》，包括四部杂剧：《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”。王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。
散曲：是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新体诗。在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。
元诗四大家：是指元代中期活跃于诗坛的四位诗人，他们是虞集、杨载、范梈、揭傒斯。四人的诗歌创作，在题材内容上大致相同，艺术上也比较相近。皆雄浑流丽，大概多模往局，少创新规。“四大家”的艺术风格同中有异，各人也还有一些自己的特征。其中最优秀的诗人是虞集。擅长律诗，意境浑融，风格深沉。铁崖体：元代后期诗人杨维桢，号铁崖。他所作宫词、竹枝词和古乐府在当时极为流行，世称“铁崖体”或“铁体”。
特征有三：一是，意境雄奇飞动。二是，抒情富有力度。三是，个性鲜明突出。最能体现“铁崖体”特色的是乐府诗。
明代文学
章回小说：是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分章叙事，分回标目，每回故事相对独立，段落整齐，但又前后钩连、首尾相接，将全书构成统一整体。明代章回小说在体制上得以定型的同时，在艺术表现方面也日趋成熟。以《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》“四大奇书”为主要标志。
历史演义：“演义”，即据“史实敷衍成义”之义。历史演义由宋代的讲史话本发展而来，元末明初出现这个名称。“讲史”原是宋代说话四家之一，以说讲历史故事为其特点。其篇幅较长，或取材正史而作不同程度的虚构，或取材野史传说。故事内容侧重於朝代兴亡和政治军事斗争。代表作品有《三国演义》。
神魔小说：源于鲁迅《中国小说史略》的提法，又称神怪小说。神魔小说多言“怪力乱神”，而其本意未必再此，多有影射世情之意。代表作有《西游记》、《封神演义》等优秀作品。其语言风格不拘一格，想象力丰富，背景或为虚幻或为海外某地假托，综合宗教、神话等民间喜闻乐见的形式，因此至今广为传颂。
世情小说：世情是世态人情的简称，而世情小说则是指那些主要以普通男女的生活琐事、饮食大欲、恋爱婚姻、家庭人伦关系、家庭或家族兴衰以及社会各阶层众生相等为题材，来反映社会现实的小说。自鲁迅《中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说（或人情小说）专指描写世俗人情的长篇。于是，鲁迅称之为“最有名”的《金瓶梅》常被看作是世情小说的开山制作。
吴中四杰指明初吴中诗人高启、杨基、张羽、徐贲。其中以高启成就最高。
台阁体：自明永乐至成化年间，在文坛占主导地位的是“台阁体”。台阁体则指以当时“台阁重臣”杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。台阁体诗文内容贫乏，多为应制之作，题材常是“歌太平”，艺术上追求平正典丽。
茶陵派：指明前期成化、弘治年间以湖广茶陵人李梦阳为首的一个诗歌流派。其成员有谢铎、陆釴、张泰、邵宝等人。他们做诗强调宗唐法杜，着眼于音调、法度，具有从“台阁体”向“前后七子”转化时期的过渡特点。
前七子：出现于明弘治、正德年间，成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，这是一个以钱梦龙为核心的文学群体，题材重时政，民间庶民生活。他们提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，目的是扫荡台阁体的无聊文风，力图恢复文学自身的独立地位。但由于他们的创作理论落后，缺乏创新，有泥古不化的倾向。
后七子：也叫嘉靖七子。明中期出现的一个文学群体。嘉靖、隆庆年间，以李攀龙、王世贞为首，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦等人，被称为“后七子”。他们一方面继承了前七子关于重视文学自身价值的观点，另一方面，在复古的道路上比前七子走得更远。但后七子之间文学主张和创作风格具有较大差异，所以实际上并非一个主张和创作作实践完全统一的文学流派。
唐宋派：嘉靖年间，文坛中以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的另一文学复古流派——唐宋派。该学派别将李梦阳、何景明为代表的前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，他们的基本观点是反对以文采取代道统，主张恢复唐宋八大家的散文传统，倡导文道统一。
沈汤之争：是沈璟和汤显祖对戏曲创作有着截然不同的见解，其焦点在于如何处理曲“律”与曲“意”的关系
（1）情理对峙，汤显祖主情，沈主理。
（2）表现手法不同，汤显祖多以浪漫主义手法，随情况而风飞河奔；沈多以写实主义，守理而计较格律声调。语言风格不同，汤显祖重文采，沈璟重本色。审美效果不同。汤显祖重剧本，为案头之曲；沈璟重舞台，为场上之曲。
吴江派：因核心人物沈璟是江苏吴江人而得名。属于这派的成员有吕天成、叶宪祖、冯梦龙、袁于令、范文若、卜世臣、沈自晋等昆曲作家。这些人大都是沈璟的子侄、门生或朋友，作品多宣扬传统的伦理道德，讲究格律严整，语言本色。他们的许多剧目常被后世搬演。
临川四梦（玉茗堂四梦）：是明代剧作家汤显祖的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》四部剧作的合称。因作家是江西临川人，且四部作品皆以梦境来展开故事情节，故此得名；或以其书斋名合称“玉茗堂四梦”。在这“四梦”中，又以《牡丹亭》和《邯郸记》的成就最高。正是凭借这“四梦”，汤显祖确立了自己在中国戏曲史上的不朽地位。
临川派：是以临川剧作家汤显祖为代表的一个戏曲流派，因汤显祖居住玉茗堂，所以又叫“玉茗堂派”。临川派戏剧创作主才情，不拘音律，常以男女至情反对封建礼教，以奇幻情节承载浪漫风格，以绮词丽语体现优美文采，属于这派的成员有吴炳、阮大铖、孟称舜等人。
拟话本：由于宋元话本受到读者的广泛欢迎，因而也引起文人们的浓厚兴趣，他
们开始搜集和创作，明代变出现了许多文人模拟话本形式创作的，不为说话所用，而专供案头阅读的白话短篇小说，鲁迅在《中国小说史略》中称之为“拟话本”。在内容上，保留着宋元话本表现市民生活与情趣的特点，但由于文人的介入，在品味和境界上又有所提高。
“三言二拍”：是指明代五本著名传奇短篇小说集及拟话本集的合称。“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的合称，作者冯梦龙。“二拍”则是中国拟话本小说集《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称，作者凌蒙初。童心说：晚明思想家李贽在《童心说》篇提出的文学观念。“童心”就是真心，“一念之本心”，实际上是个体之真实感受与真实愿望的“私心”。李贽认为文学必须真实坦率内心的情感和人生的欲望。“童心说”具有以下内涵：一、反对把文学作为阐发孔孟之道的工具；二、反对复古主义的“文必秦汉，诗必盛唐”的理论；
三、改变了历来轻视通俗文学的偏见。
公安派：指明代后期以袁宏道为首，包括袁宗道、袁中道在内的文学派别，因他们三兄弟是湖北公安人，故称“公安派”，他们提出“性灵说”，要求作品“独抒性灵，不拘格套”，强调真实表现作者个性化思想情感的重要性，能直抒胸臆，不事雕琢。他们的散文以清新活泼之笔，开拓了我国小品文的新领域。
竟陵派：明代后期的文学流派。以钟惺、谭元春为首。两人都是竟陵人，故名。在文学观念上受到公安派的影响，提出重“真诗”，重“性灵”。重视作家个人情性流露，看重向古人学习。竟陵派追求一种幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣。，由此形成竟陵派创作特点：刻意雕琢字句，求新求奇,语言佶屈,形成艰涩隐晦的风格。
小品文：散文品种之一。“小品”一词在中国始於晋代﹐称佛经译本中的简本为“小品”，详本为“大品”。後遂以“小品”统称那些抒写自由﹑篇幅简短的杂记随笔文字，在中国盛行于明清。晚明小品文一个显著特点是趋于生活化、个人化，其中渗透着晚明文人特有的生活情调。另一个特点是率真直露，注重真情实感。
清代文学
遗民诗人：富有民族精神和忠君思想，受传统的民族思想，爱国主义的熏陶，反对清朝的民族压迫与歧视，怀抱救国拯民的思想，关注国家，民族的前途和命运，奔走呼号，含有反对压迫和侵略的正义性和爱国精神。以气节高尚而被后世敬仰的是顾炎武，黄宗羲，王夫之。
虞山诗派：受钱谦益影响，其家乡常熟产生的虞山诗派，主要成员，冯舒、冯班、钱曾、钱陆灿等。其代表人物是冯班曾师从钱谦益，反对七子、竟陵和严羽，著《钝吟杂录》专摘严羽以禅喻诗之谬。其诗沉丽细密，抒亡国悲痛，出入温、李，婉而多讽。后来的吴乔、赵执信，或继承或私淑冯班诗论，批评王士禛之神韵说。梅村体：诗歌体裁，得名于明末清初诗人吴伟业（号梅村），主要指的是他的七言歌行体诗歌。吴梅村吸取白居易、元稹等歌行的写法，重在叙事，辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，代表作《圆圆曲》《永和宫词》等。成为古代叙事诗新的高峰。后人取吴伟业之号，称之为“梅村体”。
阳羡词派：是以陈维崧为领袖，在词坛占有主导地位。它形成于顺治中期，极盛于康熙二十年，余波及于康熙后期。政治上的非主流地位及深蕴的郁勃心理使他们的词风总体上以悲抑奇崛、凄清疏放为基调。阳羡词派主要倾向在学习辛弃疾、蒋捷，并能融会南北宋词家的长处，兼“跋扈”、“清扬”两种特色，而以前者为
主。
浙西词派：是以浙西六子为核心的一词派。浙西六子指朱彝尊、李良年、李符、沈皞日、沈岸登、龚翔麟。以朱彝尊为领袖，浙派宗法南宋，主张用姜夔、张炎一派之清空醇雅矫正苏轼、辛弃疾一派之雄豪发露。具古雅峭拔格调，疏淡清远意境，严谨和谐音律。
神韵说：“神韵”说是王士禛诗歌理论的核心。“神韵”就是意境，一种以意象传情的超逻辑、超语言的纯审美境界，是诗区别于其他文学样式的内在审美特质。“神韵”说主张诗歌主题朦胧，语言明隽，风格清远。这在很大程度上是针对当时诗坛上的“唐宋之争”而发的。在创作上，他的诗是“神韵说”的具体体现，空灵婉转，不滞不粘，富有才情。
苏州派
1、明解：明末清初的一个现实主义戏剧流派，以李玉为首，成员有朱素臣，朱佐朝、张大复、叶时章、毕魏、丘园等。因都是苏州人，创作倾向和创作风格都有共同特点，故称苏州派。
2、戏曲创作特点：(1)多采用现实主义创作方法；(2)题材上多描写重大政治斗争；
(3)讲求本色当行，注重舞台效果；(4)语言通俗易懂，生活气息浓郁；(5)封建道德观念较为浓厚。
3、代表作家：除李玉外，主要还有朱素臣、朱佐朝、毕万后、叶雉斐、丘园、张大复等。其中，朱素臣成就较高，著有传奇十九种，以《十五贯》影响最大。格调说：以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论，强调学诗必学古，尤重唐音。偏重模拟古人声调、音律和体式，推崇“格高”、“调响”。所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，在表现上要恢复儒家“温柔敦厚”、“忠正和平”的诗教传统，并用唐诗的格调将这种意图落到实处。
肌理说：清代作家翁方纲提出“肌理说”。主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。翁方纲的肌理说实际上就是要求以学问为根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一。
性灵说：袁枚的论诗主张。袁枚提倡“提笔先须问性情”，认为“诗人者，不失其赤子之心者也”。“作诗不可以无我”。主张诗歌表达性灵，抒写真情实感和个性，强调独创。反对格调派的模拟盛唐和肌理派的卖弄学问，体现了一种革新精神。但是，它本身也有很大的局限性，所谓“性灵”，实质上是士大夫的情致过分注意个人生活琐事和对风花雪月的咏唱，缺乏深刻的社会内容。
桐城派：清代最大的散文流派。因为该派代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以有“桐城派”之称。思想上尊崇程朱理学，散文上近接唐宋派，远宗唐宋八大家，强调以严整之文，明封建纲常之道。方苞提倡“义法论”，“义”是“言有物”，指文章的中心思想，“法”是“言有序”，指的是表达中心思想或基本观点的形式技巧。他要求作文“明于体要”、语言“雅洁”，重新高扬了儒家以正为雅、以古为雅的美学传统。
阳湖派：是桐城古文派的一个别支。因其代表作家恽敬、张惠言、李兆洛及大部分后继者均是阳湖（今常州）或阳湖附近人士而得名。其古文理论与“桐城派”基本相同，但不满桐城派行文规矩之束缚，故取法经易史汉，兼收诸子杂家，六朝辞家，在创作实践上，取得较大突破。文章较有气势，不像“桐城派”那样拘谨枯淡，可谓别开桐城生面。
常州词派：嘉庆时期，常州人张惠言及周济等崛起于词坛。张惠言从内容质实的角度主张
恢复风骚传统，强调比兴寄托。为了矫正阳羡派的粗犷和浙西派的轻弱，他提倡“以国风、
离骚之情趣，铸温、韦、周、辛之面目”，要求词要通过比兴手法达到“贤人君子幽约怨悱
不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并要求文辞之“深美闳约”的体式。由于张惠言的重
大影响，这种理论在当时相当风行，张琦、周济等积极追随，形成了声势浩大的常州词派。
弹词：1．弹词是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的讲唱文学形式，是清代讲唱
文学中成就最高、影响最大、流传作品最多的一种。2．弹词在语言上有“国音”
（普通话），代表作《天雨花》《再生缘》《笔生花》；“土音”（方言），以吴语为
多，代表作《义妖传》《三笑姻缘》。3、弹词的体制由说、表、唱、弹四部分组
成。
元代文学
一、元杂剧
1、元杂剧体制特点
（1）杂剧一般是一本四折，每折相当于现在的一幕，一楔子，一题目证明；
（2）演剧角色分为末、旦、净、杂，末分正末、小末；旦分贴旦、搽旦、小旦。
（3）在音乐上，一折只采用一个宫调，不相重复。全剧只能一人主唱，正末主唱称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。
（4）在辅助部分，宾白采用韵白、散白等加工提炼过的元代口语，科泛用动作、表情、舞台效果灯指示。
2、代表人物
关汉卿
《窦娥冤》
思想的核心：揭露社会的不公正（1）是女主人公窦娥的弱小、善良、贤惠、孝
顺、勤劳、贞节、毫无过失等等，作者这样写，一是强调她的无辜；二是要增加
悲剧的力量。（2）是各种社会因素，造成窦娥一重又一重的不幸，最后把他送上
了断头台！这一结果彻底动摇了普通老百姓所信奉的善恶各有所报的法则，是受
压迫者对黑暗世界究竟有无“王法”与“公道”的根本怀疑与否定。
窦娥形象分析：
（1）.中国封建社会被压迫妇女的典型，一个悲剧形象
（2）.遵守封建道德，尽孝守节的本分善良的妇女形象。例如，窦娥在严刑拷打
仍不屈服，当听到拷打婆婆时，宁愿让自己受冤也不愿看到婆婆受皮肉之苦。
（3）.敢于反抗封建压迫，富有斗争和反抗精神的形象。例如，“叱天骂地”之
举蕴含着强烈的反抗精神。
第三折的艺术手法：
1、塑造人物的特点：（1）善于把人物放在尖锐、激烈的冲突中去揭示人物的性格特征。（2）在正面人物身上，带有浓厚的浪漫主义特点。这就是三桩誓愿和鬼魂复仇。
2、张弛交错的戏剧结构。
3、强烈壮美的悲剧气氛。
4、质朴明快而又具有个性
化的戏剧语言
第三折思想内容：在注定要冤屈而死时，她先是咒天骂地，指斥天地不分清浊是
非，怕硬欺软，使老百姓有苦难言；在刑场上发下三桩誓愿，并且三桩誓愿一一
实现。正由于她那么软弱、那么善良、那么安分守己，她的负屈衔冤、她的愤怒
反抗才能赢得观众的最大的同情。关汉卿通过窦娥形象的塑造，揭露了元代社会
种种腐败黑暗的现象：高利贷的残酷剥削，流氓无赖到处横行，社会秩序的混乱，
谋财害命随时发生，衙门暗无天日，官府的草菅人命，下层文人穷困潦倒，善良
人民饱受欺凌，横遭虐杀，表现了他对社会的观察与思考。
关汉卿杂剧艺术特点：
1、在关剧中，塑造了一系列戏曲上不朽的艺术形象，人物众多，栩栩如生。
关汉卿笔下的人物，多是栩栩如生，性格鲜明。窦娥、赵盼儿、谭记儿等都给人留下深刻的印象。同是勇敢机智的妇女，谭记儿表现得雅静，赵盼儿表现得泼辣。同是妓女姐妹，赵老练，而宋引章稚单纯。
2、现实主义描写中往往融进浪漫主义写法
把现实主义与浪漫主义较好地结合起来，作为戏剧作品，这种结合主要是通过
人物形象的塑造体现出来，例如窦娥的骂官府，骂天骂地、骂鬼神的反叛精神和
她的三桩誓愿、鬼魂复仇的情节相结合。
3、根据舞台艺术特点，精心安排情节结构，藏露得体，尽快入戏，主线分明。
关汉卿是个具有丰富舞台演出经验的作家，十分重视戏剧的结构艺术。他是按照生活发展逻辑和舞台演出需要来安排情节，组织戏剧冲突的。还善于运用插科打诨的手法对剧中人物进行漫画式的讽刺。
4、本色当行的戏剧语言，即王国维所称道的“曲尽人情，字字本色”。
关剧既立足于语言的性格化，有博彩现实生活中的种种语言素材，包括谚语、俗语，双关语等，融入作品中，形成一个自然真切、色彩斑斓的语言世界。
王实甫《西厢记》5本21折
《西厢记》故事的流传
《西厢记》故事的流传经历了三个主要过程：
由唐代元稹的《莺莺传》→金代董解元的《西厢记诸宫调》（俗称《董西厢》）→
元代王实甫的《崔莺莺待月西厢记》（俗称《王西厢》）
《西厢记》的突破
1、形式上，由一部传奇小说变成了一部说唱艺术。篇幅扩大了，内容也增多了。
三千字发展为五万多字。形式上更接近戏剧了。
2、结局变了。喜剧的大团圆结局。
3、修正了人物性格。张生：由无情而多情。莺莺：在温柔多情的基础上，多了
一些反抗精神。红娘、老夫人：地位重要了，红娘成了崔张爱情的纽带；老夫人
则成了戏剧冲突的另一方，封建礼教的代表。
4、新增孙飞虎、郑恒人物
《西厢记》的戏剧冲突
1、两条冲突线索：以老夫人为代表的封建家长和以张生、莺莺、红娘为代表的
叛逆者的矛盾；以张生、莺莺、红娘三人之间的性格冲突。
一主一辅两条线索，相互制约，起伏交错，推动剧情的发展。
戏剧冲突的四个高潮：①佛店巧遇→老妇人不许→孙飞虎事件→张生计退贼兵→
老夫人赖婚；②矛盾转移为张生、莺莺、红娘三人之间的性格冲突；③拷红四两
拨千斤；④郑恒的“赖婚”，实则是老妇人的又一次“赖婚”。
2、戏剧冲突的发展节奏鲜明，波波叠起、悬念丛生、情节起伏跌宕不落窠臼。
全剧的戏剧冲突的发展，并不是平铺直进，而是有张有弛，急缓相间，引人入胜。
全剧四个高潮，每个高潮的出现，都有一个酝酿、积聚、渐进的过程，突发事变既出人意料，又是逻辑的必然。
《西厢记》的思想意义人物形象
《西厢记》主要思想意义在于批判封建礼教、封建家长制对青年男女自由幸福的摧残与破坏，歌颂了张、崔冲破门第观婚姻念，争取自由结合的抗争，表达了反抗封建礼教和门第婚姻观的主题，表达了“愿普天下有情的都成了眷属”的爱情理想，这一主题，在剧中是通过一系列人物形象的矛盾冲突体现出来的。以老夫人为代表的封建礼教和传统势力一方，以崔张红为代表的叛逆势力为一方，通过冲突塑造出张生、崔莺莺、红娘，老夫人等个性鲜明的人物形象。
人物形象
崔莺莺
莺莺是作品中作者热情讴歌的女主人公，是《西厢记》反封建主题的主要体现者。金圣叹赞扬莺莺“至高贵，至灵慧，至多情，至多才”。她还具有内在美的心灵：孙飞虎围寺中，她愿以自己的青春和幸福换得全寺僧俗人众的安全，在这个人物身上体现出外貌美与心灵美的和谐统一。
首先，作者突出这个人物性格中的矛盾性。
其次，作者突出了她叛逆性格的发展过程。
第三，作者给我们描绘了莺莺内外兼美的形象。
总之，莺莺是一个热烈追求自由和爱情的女子，她的性格是在与封建礼教、与自己身上的软弱性、动摇性的斗争中，不断发展而最后成熟的。
张生：
1、本质上的志诚种、傻角。这是莺莺眼中的张生。
2、外在形式表现为风魔汉。这是红娘眼中的张生。
3、性格上的银洋蜡枪头。
红娘：
1、善良、成人之美，任劳任怨，总是为他人做嫁衣裳。
2、机智——以礼对礼。常摆出一副俨然正经的架势，满口孔孟道学，令对手哭笑不得。
3、泼辣——斗争精神强，明辨是非，有正义感。
《西厢记》艺术特点
1、突破了元杂剧一本四折的惯例、将引人入胜扥戏剧冲突组织在一个宏大的而又精妙的结构艺术当中，布局独具匠心。
两条冲突线索：以老夫人为代表的封建家长和以张生、莺莺、红娘为代表的叛逆者的矛盾；以张生、莺莺、红娘三人之间的性格的矛盾，这两组矛盾，形成了一主一辅两条线索，相互制约，起伏交错，推动剧情的发展。
2、“悬念”和“突转”的运用，具有强烈的戏剧效果。
作品许多地方巧妙地设置了悬念。“兵围普救寺”为莺莺的命运和崔张爱情的发展创造了悬念，杜确退贼兵，使悬念解除，但“赖婚”又引起新的悬念，“酬简”使赖婚悬念得到了部分解答，“拷红”又起悬念，拷红之后老夫人勉强允婚，使悬念解除，紧接着逼张生“赴考”又起悬念，直至剧尾才使悬念解除，同时也使赖婚的悬念得以完全解除。
3、塑造了崔、张、红娘、老妇人等概括性强而又个性鲜明的人物形象
（1）善于通过富有特征性的行动、细节来揭示人物活动心理。如，第一次与张生相遇，莺莺“临去秋波那一转”这一简单的动作，表达了莺莺丰富的内心活动
（2）善于通过侧面描写刻画人物（闹道场对崔的外貌描写）
（3）善于通过景物、环境描写来烘托人物内心
4、语言华美清丽、生动又活泼，王实甫是元杂剧中著名的文采派的代表，《西厢记》的语言个性化的成就超过了其他杂剧作品。
（1）典雅清丽的曲词，浓郁抒情的气氛。
（2）个性化、本色的对白
（3）精彩的环境描写（长亭送别）。
总之，文采与本色、藻艳与白描兼具，具有强烈的喜剧效果。它的语言熔铸古典诗词与民间口语为一炉，形成了通俗晓畅与秀美华丽相统一的特点，摇曳多姿，诗意如流。
白朴《墙头马上》和《梧桐雨》
《墙头马上》的剧情
《墙头马上》是一部爱情喜剧，取材于白居易新乐府诗《井底引银瓶》。
热情赞美男女间的自由结合。主人公：李千金、裴少俊。
李千金理直气壮地为自己的私奔行为辩护，用泼辣的语言回击裴尚书等人对于自己的指责。大胆表述对于爱情的渴望与追求。
《墙头马上》艺术特色
（一）以紧凑、生动的情节安排取胜，在激烈的戏剧冲突中塑造性格鲜明的人物形象。
（二）运用对比方法，突出主要人物形象。
李千金：渴望爱情和婚姻，无媒自聘，离家私奔，有胆有识敢作敢为；反驳裴尚书，拒绝裴家父子，注重维护自己的人格尊严，坚毅而又倔强。
裴少俊的软弱与李千金的坚强的对比。
裴行俭的虚伪与李千金的真诚的对比。
(三）语言质朴自然。
白朴《梧桐雨》的剧情
主要取材于白居易的《长恨歌》。描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。
《梧桐雨》的意蕴
《梧桐雨》取材于白居易的诗《长恨歌》中的“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”一句。
将梧桐与杨、李的悲欢离合联系起来。白朴以自身的体验为依据，来摹写唐明皇的内心世界：唐王朝由盛及衰的转变；失去的杨妃后的苍老、寂寞与哀伤。表达了对盛衰荣枯无法预料和把握的幻灭感。既是写历史人物，也渗透了白朴的人世沧桑和人生悲凉之感。
《梧桐雨》的艺术特色：
（一）社会悲剧：打破元杂剧大团圆结局的惯例，结局凄凉。
（二）典雅而富有文采的语言：《梧桐雨》的文人化的趣味，以典雅优美、富于抒情诗特征的曲词著名。通过大量化用古典诗词的意境、意象，把语言写得非常华美。抒情气氛特别浓郁，抒情缠绵悱恻、哀思婉转。
（三）独具匠心的艺术构思：梧桐意象贯穿全剧，起于梧桐，止于梧桐。梧桐本身包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴。为了展现李隆基对杨贵妃的思念，布置了一个场景：深秋的夜晚，萧条、冷漠的深宫（盟誓的地方），来写物去人非、人事镂空的思念，物是人非的沧桑感。
马致远《汉宫秋》
《汉宫秋》对历史题材的改造
（一）对主题的改造。马致远将正史中的汉强匈奴弱改为汉弱匈奴强；将昭君自动请行改为匈奴以武力强索昭君；将昭君出塞后结婚生子改为投江自杀。从而，将原故事表现民族和睦的主题改为反抗民族压迫的主题。
（二）对历史人物进行了改造。将民族和睦的象征或政治的牺牲品的王昭君改写成带有悲剧色彩的爱国女英雄。将好色而昏庸的汉元帝改写成一个有双重性格的人物形象：既昏庸无能又忠于爱情。将毛延寿由画工身份改变为中大夫，从一般小人变为卖国汉奸，意在批判宋末变节投降元军的卖国奸臣。围绕着汉元帝、王昭君的形象，他向人们揭示的主要是对历史、对人生的体悟，抒发自己无法主宰命运、只能任由播弄的悲哀。
康进之的《李逵负荆》与纪君祥的《赵氏孤儿》
郑光祖与其《倩女离魂》
主题：通过“离魂”倩女，揭示封建女性欲，挣脱礼教枷锁的心态，既渴望爱情又受礼教禁锢。倩女家中的病躯，体现了礼教禁锢下广大女性的百般无奈。
艺术特色：
1、巧妙的情节处理
将倩女的躯体与灵魂分开，一方面写倩女的灵魂无拘无束的追求爱情，另一方面则写其躯体饱受折磨，反映了现实中的女子的相恋之苦。采用双线索交错进行，实为一大开创。
2、精心细致的人物心理描写
如第二折写张倩女魂追王生，
例如[小桃红] [圣药王] 的唱词
蓼洼茅舍，夜景如画，这有声有色，充满感情的诗的意境和张倩女焦急畏惧的心理，恍惚飘渺的神态融为一体，真切、优美而又动人。
3. 清丽秀美的曲词
例如[后庭花]的唱词：所写景物和所用的词语清秀美丽，但流畅的语言，众多的叠字和象声词，特殊的三句对铺排的手法又是有浓厚的曲味，故使民众《曲改》说郑光祖的曲词“俏丽流畅，语入本色”。
二、南戏
南戏的体制特点：
（一）在剧本结构上，无固定出数，长短自由，少则几出，多则几十出。第一出为副末开场介绍剧情，从第二出开始才是正戏。
（二）在演唱上，各种角色都可以唱，还有对唱、轮唱、合唱；宫调音律的限制也不像杂剧那样严格。
（三）在音乐上，主要以南曲演唱。有入声。曲词组织一般有引子、过曲、尾声。末
（四）脚色：生、旦、净、丑、末、杂。
元杂剧与南戏体制的区别
结构上：杂剧一般是一本四折，每折相当于现在的一幕，一楔子，一题目证明南戏的剧本由若干“出”组成，“出”数不作规定
乐器：杂剧以弦乐为主。每折限用一个宫调的曲子，一韵到底。
南戏以管乐为主，以鼓、板为节。不限用同一宫调，中间可换韵。
音乐风格：杂剧高亢劲切，宜表现威武豪放的气概。
南戏轻柔婉转，适合于演唱情意缠绵故事。
在演唱时：杂剧全剧一人主唱，正末主唱称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。南戏任何角色都可以唱，歌唱形式多样，既可独唱，又可对唱、合唱、轮唱。高明《琵琶记》
《琵琶记》故事的演变及悲剧意蕴：
题材处理：此剧是由负心汉题材改造而成的。此剧的题材早就在民间流传，写的是蔡伯喈和赵五娘的婚变故事。
演进变化：1、形式：由说唱艺术到戏曲。2、内容：由悲剧到喜剧。3、态度：对书生由谴责到同情，最后肯定。
悲剧意蕴和局限：
1、揭示出蔡家悲剧的真正根源：
（1）从结局来看，孝子不孝。
（2）从情节来看，欲孝不能。
（3）不孝之因。忠与孝的矛盾。
三辞三不从：辞试不从辞官不从辞婚不从
2、反映了黑暗的社会环境。
3、表现了民族的优秀品质。
4、局限：（1）人物观念化。说教过多，过分夸大孝的作用。（2）有欠真实。
作者原意：全忠全孝蔡伯喈有贞有烈赵五娘
客观效果：忠孝不能两全悲剧命运
《琵琶记》的艺术特征：
（一）人物刻画手法：
1、层层渲染。
如：蔡伯喈的软弱性格，用了“皇榜招贤”、“官媒议婚”、“丹陛陈情”、“强就鸾凤”、“琴诉荷池”、“官邸忧思”、“中秋赏月”、“询问衷情”的情节，反复地刻划他那犹犹豫豫、左右为难、进退不可、无所适从性格。赵五娘的孝顺、坚韧、吃苦耐劳的品质用了“义仓请赈”、“勉食姑嫜”、“糟糠自厌”、“代尝汤药”、“祝发买葬”、“上京寻夫”等出渲染她的性格。
2、心理描绘。如《糟糠自厌》中对糠的诉说。
【孝顺歌】从糠的难咽想到自己和糠一样受尽颠簸的命运，又从糠和米想到自己和丈夫的分离，引起对丈夫的思念和埋怨。【山坡羊】“四不”道出了赵五娘处境的困难危急，“四难”道出她心情的悲苦。
用浅显本色自然的语言，排比、比喻等修辞手法，深入浅出地写出人物的心理和感情活动。
（二）双线结构。
京城—中考—得官—为婿—赏月—思亲
拜寿—逼试守孝—旌表
陈留—遭灾—请赈—食糠—葬亲—寻夫
1．《琵琶记》采用双线交错的结构手法，一条线是蔡伯喈登第、为官、入赘，在牛丞相家享荣华富贵。另一条线是赵五娘在家苦守、劝慰公婆、糟糠自餍，剪发买葬。
2．两条线索在剧中交错出现。两线对比：一富一贫，一贵一贱，一乐一哀、一闲一忙。使剧情发展有起伏，场面安排有热有冷，脉络清晰而富于变化，在舞台上浓缩了人间奢华和凄惨。强烈的贫富对比，使观众把同情集中到赵五娘身上，