《蔡邕笔论分析》
内容提要。本文对《笔论》的解读提出了四个主要观点，即《笔论》并非谈论今天的工具之?笔?，而是论说?写之动作?之?笔?，其含义相当于?书?；蔡邕?书者散也?所提出的是一个关于?书法心态?的观点，而非?书法艺术本质?的论断；蔡邕所指的?象?实质应该是一种?象势?，即象的趋势、姿势、形势、局势、声势、阵势、情势等等，书法的结体、点画或线条与人间万象的相通，主要不在于?象形?而在于?象势?；《笔论》的文本应该是?两则?而非?一篇?。
关键词：词义变化书法心态象势文本
一、《笔论》之?笔?
初读《笔论》，颇感疑惑。因正文中，除?中山兔毫?四字外，其余几乎与?笔?毫不相干。然东汉迄今1700多年，似乎都不曾有人对此提出疑问。个中缘由何在。原来是古今词义变化，给今人带来的障碍。
我们不妨看看东汉许慎的《说文解字》。他将?聿、笔、拭、书?列为一组注明?文
三、重三?，并分别解释为?聿，所以书也。楚谓之不律，燕谓之弗，秦谓之笔??笔，从聿竹??拭，聿饰也。从聿从彡。俗语以书好为拭??书，箸也。从聿者声?1。清人段玉裁在《说文解字注》中，对所谓?文某重某?的解释是：?此盖许所记也。
1每部记之，以得其凡若干字也。凡部之先后，以形之相近为次；凡每部中字之先后，以义之相引为次。?2可见，?聿?乃本字，?笔、
拭、书?均为?聿?之衍生，?聿——笔——书?具有?义之相引?的关系。《辞源》谓?聿，笔的本字?，?笔?亦有?书写，记载?之义，并引《史记〃孔子世家》?至于为《春秋》，笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一辞?为证3。《辞海》释?聿?引《太玄〃饰》?舌聿之利，利见知人也?，解为?舌谓讲话，聿谓用笔写文章?4。段氏注?书?谓?箸于竹帛谓之书。书者，如也，箸于竹帛，非笔末由也?5。可见，?聿——笔?是一义两体，其义一为物名、一为写之动作，而?书?则由其?写之动作?衍生而来。
故《笔论》并非谈论今天的工具之?笔?，而是论说?写之动作?之?笔?，其含义相当于?书?。《笔论》者，实可谓《书论》也。
二、看蔡邕论?散?
蔡邕论?散?共用63个字，可谓字字珠玑。其文曰。
书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善也。
这段文字，以今天的视角看，不是严密的论证，而是铺陈了几个相互关联的观点。?书者散也?是?欲书??夫书?的前提，?欲书??夫书?是?书者散也?合乎逻辑的延伸。因为?书者散也?，所以?欲书先散怀抱?；因为?书者散也?，所以?夫书?要?随意所适?。
之所以提出这个问题，是因为有论者认为?‘书者，散也’的著2名论断，论述了书法抒发情怀的艺术本质?6；还有论者认为?‘书者，散也’的书法美学命题，在历史上首次触及书法的表情质??
标志着中国古代的书艺表情论的萌生?7。我的看法是，?书者散也?应该理解为?书法心态是一种不自检束的闲散状态?。据此，蔡邕所提出的是一个关于?书法心态?的观点，而非?书法艺术本质?的论断。理由如下：
其
一、?散?的涵义中不存在能够引申为?抒发情怀?的义项。
《辞源》释?散?共有11个义项。（1）分布，散布；（2）排遣；（3）罢休；（4）不自检束，懒慢；（5）闲散；（6）疏略；（7）酒尊名；（8）樗蒲采名；（9）屑状药；（10）琴曲名；（11）姓。8
《辞海》释?散?共有10个义项。（1）分开，分散。与?聚?相对；（2）排遣；（3）研成细抹或锉成粗末的药料；（4）散开的，引申为疏散、消散；（5）不自检束，懒怠；（6）不受格律约束；（7）闲散，没有一定的职务；（8）酒器名；（9）琴曲名；（10）姓。9 其
二、由?书者散也?延伸出来的?欲书??夫书?，没有超出?书法心态?的范畴。
?欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也?，从正反两方面阐述?散?的重要性。先指出?散?的内容即?怀抱?（心意、胸襟），然后进一步明确?散怀抱?就是要做到?任情恣性?（使人的本性放纵不拘），最后将?心态?与?工具?进行比较，揭示出?心态?的重要。
再看?夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉
密神采，如对至尊，则无不善也?。显然是对?散?的实现途径的探索，他认为要达到?散?的境界，需要经历三个阶段或过程，即?默坐静思，随意所适?——?言不出口，气不盈息?——?沉密神采，如对至尊?。所谓?沉密神采?，就是指专注于自己的精神和风采。可见，这是一个由?形散神散?到?形散神不散?的渐次推进的过程。为什么?书者散也?的最高境界恰恰是?形散神不散?呢。对此，我完全赞同这样的解释，?它几乎完全与中国的‘禅定’，刘勰《文心雕龙》中的‘虚静’，以及现代心理学中的‘超觉静思’同日而语。这种‘虚静’的实质即主体在排除利欲诸念后，心灵对客体的一种自由观照?10。
三、书法与非书法的界限
蔡邕在《笔论》中提出了?为书之体，须入其形??纵横有可象者，方可谓之书也?，这对于中国书法理具有奠基性的重要贡献。因为，它第一次明确提出并回答了?书法与非书法的界限?问题，直指书法本体的核心。蔡邕主张：
为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方可谓之书也。
这段文字常被人们引用，但往往是作为书法艺术具有形象性特征的证据。因此，引用者特别看重文中的16个?若?，容易让人误认为书法就是要将字写得如?水火、云雾、日月?一样。其实，我以为4蔡邕这段文字至少有两层意思，应引起特别注意。一是提出?为书之体，须入其形??纵横有可象者，方可谓之书也?的主张，即通过
?书法形象?来解决?书法与非书法的界限?问题；二是用16个?若?举例说明?书法形象?的本质特征。
先看?界限?。?为书之体，须入其形?，是说书法的结体必须深入到具象世界的内部去寻找根据。应该注意，是?入其形?而非?如其形?。《说文解字》谓?入，内也??如，从随也?11。?入其形?用我们今天的话说就是要?透过现象看本质?。?纵横有可象者，方可谓之书也?，是说书法点画或线条的质感只有达到了可以与事象物理相通的程度，才可以称为书法。可见，?界限?在于是否具有?书法形象?，而?书法形象?又主要由?体?（结体）、?纵横?（点画或线条）两个要素构成。
再看?书法形象?的本质特征。我们不妨将文中16个?若?的例子做一个分类，其中属于动作的形象9个——?坐、行、飞、动、往、来、卧、起、虫食木叶?，属于心理活动的形象2个——?愁、喜?，属于自然物象的10个——?利剑、长戈、强弓、硬矢、水、火、云雾、日、月?。可见，在蔡邕眼里?书法形象?至少包容着动作形象、心理活动形象和自然物象。但问题在于，书法的结体、点画或线条，这仅有的两个?形象要素?，是如何与人间万象建立起联系的呢。文中的?有可象?之?象?，显然不可能理解为通常所谓的?形象?。因为，如果说书法的结体、点画（或线条）还可以模仿某些动作形象和自然物象，但是无论如何也不可能模仿心理活动形象。而反
5映心理活动形象恰好是书法形象十分重要内容，亦如孙过庭在《书谱》中所提出的?凛之以风神??温之以闲雅??达其情性，形其哀乐?12。综合整段文字，我认为蔡邕所指的?象?实质应该是一种?象势?，
即象的趋势、姿势、形势、局势、声势、阵势、情势等等。也就是说，书法的结体、点画或线条与人间万象的相通，主要不在于?象形?而在于?象势?。
四、是?两则?而非?一篇?
最后，我想谈谈对《笔论》现行文本的一点看法。现在，出版物也好，或者是一些谈论《笔论》的文章也好，都把它视为一篇完整的文章。我认为，《笔论》的文本应该是?两则?而非?一篇?，即?书者，散也……则无不善也?为第一则，?为书之体……方可谓之书也?为第二则。
这是因为，首先它们分别具有各自的论题，第一则是?散?，第二则是?象?；其次，从语言表达的角度看，它们各自自足完满，第一则遵循了?大前提（书者散也）——小前提（欲书）——结论（夫书……则无不善也）?的表述方式，第二则则采用了?总（为书之体，须入其形）——分（16个‘若’）——总（纵横有可象者，方可谓之书也）?的方式首尾照应，两则的表达都非常完整；再次，如果把它们视为一篇完整的文章，由于前后两个论题之间缺乏必然的逻辑联系，这就势必会造成解读上的困难。
注释
1.清〃段玉裁《说文解字注》p117，江苏广陵古籍刻印社xx年第1版。
2.清〃段玉裁《说文解字注》p1，江苏广陵古籍刻印社xx年第1版、xx年6月第2次印刷。
3.《辞源》（修订本）1——4合订本p1379.3，商务印书馆xx年7月第1版、xx年3月北京第7次印刷。
4.《辞海（1979年版）》缩印本p1598，上海辞书出版社xx年8月第1版、xx年7月第10次印刷。
5.清〃段玉裁《说文解字注》p117，江苏广陵古籍刻印社xx年第1版。
6.程翔章、曹海东编著《书画同源〃中国古代书论画论选》p16，武汉测绘科技大学出版社xx年1月第1版。
7.金学智《中国书法美学》（下册）p866，江苏文艺出版社xx年8月第1版，xx年10月第2次印刷。金先生的原文是?蔡邕融合着古琴音乐体验的‘书者，散也’的书法美学命题，在历史上首次触及了书法的表情质。它标志着中国古代书艺表情论的萌生，翻开了中国书法美学思想史上划时代的一页，它是书法美历史流程由‘造型美’开始流向‘表情美’的表征之一?。
8.《辞源》（修订本）1——4合订本p729.3，商务印书馆xx年7月第1版、xx年3月北京第7次印刷。
9.《辞海（1979年版）》缩印本p1471，上海辞书出版社xx年8月第1版、xx年7月第10次印刷。
10.吴振峰《书者，散也——试论书法创作的心理准备》，上海书画出版社《书法研究》总第四十辑p45。
11.?入?见p224上，?如?见p620下，清〃段玉裁《说文解字注》，江苏广陵古籍刻印社xx年第1版。
12.程翔章、曹海东编著《书画同源〃中国古代书论画论选》p35，武汉测绘科技大学出版社xx年1月第1版。
第二篇：蔡邕笔论蔡邕《笔赋》
【汉】
蔡邕《篆势》昔苍颉创业，翰墨用作，书契兴焉。夫制作上圣立则宪者，莫隆乎笔。详原其所由，究察其成功，铄乎焕乎，弗可尚矣。（《书钞》一百四，《初学记》二十一。）
惟其翰之所生，于季冬之狡免，性精亟以В悍。体遄迅以骋步。削文竹以为管，加漆丝之缠束。形调抟以直端，染玄墨以定色。书乾坤之阴阳，讠赞三皇之洪勋，叙五帝之休德，扬荡荡之典文。纪三王之功伐兮，表八百之肆勤。传六经而缀百氏兮。建皇极而序彝伦。综人事于ㄙ昧兮，赞幽冥于明神。象类多喻，靡施不协。上刚下柔，乾坤之正也。新故代谢，四时之次也。图和正直，规矩之极也。玄首黄管，天地之色也。（《艺文类聚》五十八，《初学记》二十一。）第三篇：蔡邕九势蔡邕九势
蔡邕（133～1xx），东汉文学家、书法家。字伯喈，陈留圉（今河南杞县南）人。灵帝时为议郎等官。献帝时，拜左中郎将。迁都长安后，封高阳乡侯。董卓遭诛后，他亦被捕，死于狱中。蔡邕通经史、天文、音律、绘画，擅辞章，精篆隶，尤以隶书著称。
蔡邕书法九势：夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。
落笔。凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。
转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。
藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。
藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。
护尾，画点势尽，力收之。
疾势，出于啄磔zhé之中，又在竖笔紧趯tìyuè之内。
掠笔，在于趱zǎn，锋峻趯用之。
涩势，在于紧駃战行之法。
横鳞，竖勒之规。
此名九势，得之虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。
书法九势注释
〔1〕此文见载于《书苑菁华》卷九，题为蔡邕《九势八诀》，把颜真卿《述张长史笔法十二意》大部分内容续写在“九势”后。后转载于《佩文斋书画谱》卷三，删去了“八诀”，题为《九势》。此文有认为不能肯定是蔡邕所作的，但更多的人认定文中观点出于蔡邕无疑，后人可能在文字上有增减。近人沈尹默《论书丛稿》指出：“篇中所论均合于篆、隶二体所用的笔法，即使是后人所托，亦必有所根据。”
〔2〕肇：开始，发端，初始《史记·五帝本纪》：“肇十有二州，决川。”自然：指自然界，自然事件。制文，就是由象形于自然事物
而来的。
〔3〕阴阳：古代哲学概念，本义指日照的背向，后遂用以指两种对立的气。古代思想家把万事万物概括为“阴”、“阳”两个对立的范畴（如天、火，暑是阳，地、水，寒是阴）。柳宗元《天说》：“寒而暑者，世谓之阴阳。”东汉盛行用阴阳对立统一哲学来解释天地万物的生成和变化。如王充《论衡·自然》云：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。”天地合气，即阴阳合气也。书法既象形于自然，就要取法于大自然
这种阴阳对立的统一，如虚实、刚柔、动静等，以造成书法形式的出现。
〔4〕形势。指书法之形体和态势，此处着重指态势即笔势。
〔5〕藏头护尾。指书写时点画两头藏锋画中，不露痕迹。为书写点画的重要方法。藏头，笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾，全力收毫，回收锋尖，这样则力入字中，故云“藏头护尾，力在字中。”这样才会产生“肌肤之丽”。
〔6〕肌肤之丽。喻指书法有人的肌肤一样的美感。只有活着而充满生命力的人，才会有肌肤的光润美丽，力是书的灵魂和生命，故云“下笔用力，肌肤之丽。”
〔7〕势：本指势头、力量的趋向，形势。此指书法的形势、态势。势以力为动因，运笔时采取一定的技法以取得这种势，如“欲下先上，欲右先左。”“竖画横下，横画竖下”势一旦形成，就不可以上遏，故云“势来不可止，势去不可遏。”遏：阻止、阻拦。《三国志·魏
书·武帝纪》：“遏淇水入白沟以通粮道。”《列子·汤问》：“抚节悲歌，声振林木，响遏行云。”
〔8〕奇怪。奇异，此指书法形态、形式的多样变化和丰富性。
〔9〕落笔：亦叫起笔，发笔，兴笔，引笔。它是用笔法之一，指书写下笔落纸。结字：指字的点画安排和形势布置，即安排笔画、结构字体。
〔10〕映带。即照应关联，连带。
〔11〕背。背离相冲突，亦可谓之“乖”也。
〔12〕转笔。笔法之一，与折相对而言，一般而言，篆书圆笔多用之，即作书时笔毫左右圆转运行，在点画中行动时，是一线连续又略停顿，使断连之间似可分又不可分，以显出浑然天成之妙。
〔13〕左右回顾：指笔毫停顿处注意连续，因停顿是笔毫左右圆转的停顿，故以“左右回顾”注意连续，这样不使“节目孤露。”节目：本指树木支干交接处的坚硬而纹理纠结不顺部分，此指笔画似断又连处。孤露：孤立的显露。
〔14〕藏锋。并非指中锋，可以用藏头护尾解释。此言“出入之迹”，即言起笔与收笔时的藏锋，起笔若左行，则先向右；至左行到收笔时，又退向右，可谓逆出逆入，将锋藏起，将力注入字中。
〔15〕藏头。此应指藏锋，即中锋。因释云“圆笔属纸，令笔心常在电画中行”，若指“藏头护尾”之“藏头”，乃起头也，则不可如此释也。圆笔属纸，指笔毫逆落藏锋后，顺势按捺下去，平铺纸上。
〔16〕笔心：
为副毫包裹着的长锋，从根至尖，叫作笔心。副毫，笔心外围的短毫或曰侧毫。电画：字的笔画的总称。令笔心常在点画中行，则要求毛笔中锋。
〔17〕护尾：回锋逆收，藏锋画中。势尽：笔势终尽。
〔18〕疾势：快势，迅疾之势也。但此处所指快又非单纯的快，故云：“出于磔之
中，又在竖笔紧趯内。”“啄”如“永”字右边第一画短撇，先是藏锋起笔，再折锋向右下作顿，转锋向左下力行，然后才迅疾锋利撇出。“磔”即波画也，所谓一波三折也。第一折稍短，行笔略快，第二折稍长，放缓行笔；第三折快行笔，近出锋处，一按即收。“趯”如“永”字竖画之出钩处，出钩前是蹲笔，然后才突然而起，有如踢脚之力骤也。
〔19掠笔。即长行的撇，如“广”字，“庆”字左下一撇，写长撇，初为竖笔，行至中途偏向左行；这是笔毫略按，使笔画变粗，然后作收，把紧行的笔毫略略放散，故谓“趱缓”，趱就有散走之意。接着又是紧张收笔，这种笔势，才是趯法；又是紧收笔，故谓之“峻趯”，而在趱峻，峻趯两种笔法中，完成掠笔这长行的撇。
〔20〕涩势：谓克服阻力向前推进。紧駃战行：即紧张不停地战行。駃：不停之意。涩之含义，就是道险阻不畅通，故用紧张不停地战斗以向前推进来说明它。
〔21〕横鳞竖勒。指横、竖两种笔画的笔势。横画不可一味齐平，一滑而过，须如鱼鳞片片，看似平而实不平。竖画不可一泻直下，须
快中有慢，疾中有涩，如勒马缰，于不断放松中又时时勒紧，故谓之横鳞竖勒。
〔22〕此后一段，《佩文斋书画谱》略低于上文后，表明非《九势》正文，或系后来编者所加也。
书法九势今析
蔡邕书法“体法百变，穷灵尽妙，独步古今”（唐·张怀瓘）。南朝梁武帝亦称其书“骨气洞达，爽爽有神力”。其书论特别是传世之《笔论》，着重阐述了为书者应有的精神状态。《九势》或作《九势八字诀》则首先提出了“书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣”的重要思想，揭示了书法美的哲学根据，并继而阐述了八种用笔规则，在中国书论史上占有重要地位。
在此文中，对“自然”、“阴阳”的理解学术界还存在着较大的分歧：一种认为“自然”是指自然界，自然事物，是一种物象。认为书法的初始是模拟自然界的象形而来，如“日”“月”等；另一种观点认为，蔡邕此处之“自然”实是“一”（“道生一”之“一”）的另一种表述方式。那么，欲明“一”必须先来了解什么是“道”。一般来讲，有三种含义：一是指客观的不生不灭的物质。又称“无极”、“混极”、“易”等。它是宇宙的本根，在时间上无始无终，在空间上无涯无际，遍布整个宇宙，可以衍化出“一”这个物质层次，进而化生宇宙万物。如《》所说“道生一，一生二，二生三，三生万物”；二是泛指宇宙间无形的物质层次。如《易·系辞》中说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”；三是与“术”相对，也称“大道”。古人指高
层次、高目标的修炼方法。一般有较系
统的理论。主张修心养性，涵养道德，身心相合或练虚空之气等，以认识、掌握与运用自然规律，了脱生死，天人合一为终极目的。
我们再来解释“道生一”的“一”，在先秦，它的主要内涵亦有三：一是中国古代哲学的一个概念。指宇宙中的一个物质层次，为“道”所化生，又称作“太极”、“太一”、“元气”等；二是指宇宙中不同层次的物质混化形成的整体状态；三是指内在的精神活动，即“自我”，如：“不拔一于情”。
由以上分析可知，如果将蔡邕这段话放在东汉盛行用阴阳来解释天地事物之变的大背景下来考虑的话，我们认为蔡邕所说之“自然”应该是指“宇宙中的一个物质层次”，为道所化生，由一而生二，即阴阳的出现。
对于“阴阳”的理解，理论界无太大分歧，主要有两种解释：一是指阴阳二气。古人称之为“二”、“两仪”。是一种无形之气的特殊物态。属阳的气，其性动而流行；属阴的气，其性静而凝聚。两者不仅互为依附，而且相互转化；二是指有形之物的两种相对属性。阴泛指事物的阴暗、寒冷、静止、下降、偶数等；阳泛指事物的光明、运动、上升、刚强等。如天地、昼夜、寒暑等皆体现了阴和阳的属性。
因此，蔡邕所说之阴阳，应指阴阳二气。王充在《论衡》中说：“天地合气，万物自生。”所以，书法之阴阳进一步体现在“开合”、“刚柔”、“动静”之中，书法之“形势”亦展现其间。当然，对诸如“自然”、“道”等问题的理解必须建立在“体”察而非一般的思辨之
上，才有可能真正领会“道”、“阴阳”的实在性。
“藏头护尾，力在字中”。“藏头”一般指逆锋起笔，是蓄势的过程，比较好理解。“护尾”则包括两种含义：一是指收笔时笔锋不离纸面，在一画的末端锋毫回收，与起笔呼应，形成一次势的回环；二是指收笔时笔锋离开纸面，在空中向回收势，同样与起笔行成顾盼。所以，切不可认为“力在字中”就是指笔锋始终不能离开纸面，而应看到，发力与收力是有多种形态的，不能拘泥于“藏”、“护”的字面意义上。
对“下笔用力，肌肤之丽”的理解，请参看本报第3期第xx版郑晓华先生对读者提问的回答。
“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉，”主要强调了势的贯通性。势与“力”、“节奏”密不可分。重要的是，对势的表现必须建立在自然的基础上，是自然生发之势，而非矫揉造作之势，这是我们学书应重点考虑的问题。“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”是对势来势去的进一步解释。其中不可忽略处是“形势”应从两方面看：一是形的映带问题；二是势的连通。在有的作品中，形在表面上是相连的，但势是断开的。所以，我们必须明白，在形与势的问题上，作为一个词来讲，虽然形在前，势在后，但势是第一位的，形是第二位的，即是说，只有在你创作时具备了良好的“势”态后，形才可能自然显露，也就是古人所讲的“因势生
形”，拈出此问题，主要是当前书坛存在着大量的过于注重形的
分析，而忽视势的分析的现象，实际上这是舍本逐末，心随境迁了。
“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。”欲全面了解转笔，必须从古人的执笔方式谈起，对此，邱振中先生在其《关于笔法演变的若干问题》一书和孙晓云《书法有法》一书中有较详细的阐释作为理解的参照，读者可从中获得某些启示，然后据此得出自己认为正确的结论。在当代高桌高椅的书写条件下，对古人转笔必须有新的认识，作出适当的调整。比如，我们写高堂大轴的行草作品时，何处需转笔，何处不需转笔。这其中又涉及到了如何执笔的问题。有的执笔方式是便于转笔的，有的则不适合。总起来说，你选择什么样的执笔方式，采用什么样的笔法，完全服从于你想表现的境界与风格的要求，这是因人而异的，是一个系统中各个环节相存相依的问题。如果我们只取其一，是不可能真正明白各环节的因果关系的，也就寻不到入门的途径，孙过庭谓之“手迷挥运之理”。
“左右回顾”，主要还是指势的映照问题。只是我们要清楚，在转笔时要左右回顾，在不转笔时亦要有回顾的意念。否则便会造成“势孤”的局面。至于“节目孤露”我们要全面的理解，究竟是形上的“露”，还是势上的“露”，在古代诸多经典作品中，形上的“露”是大量存在的，但在“势”上是不“露”的。“不露”首先是一种内收的状态，据此，形虽散，虽孤，亦可成周身一家。
第四篇：蔡邕篆势蔡邕篆势
【篆势】
字画之始，因于鸟迹，循圣，作则制文。体有六篆，要妙入神。
或象龟文，或比龙鳞，纡体效尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼緼。扬波振激，鹰跱觯鸟震，延颈协翼，势似凌云。或轻举内投，微本浓末，若绝若连，似露缘丝，凝垂下端。从者如悬，衡者如编，杳杪邪趣，不方不圆，若行若飞，蚑蚑翾翾。
远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。迫而视之，湍漈不可得见，指撝不可胜原。研桑不能数其诘屈，离娄不能睹其隙间。般倕揖让而辞巧。籀诵拱手而韬翰。处篇籍之首目，粲粲彬彬其可观。摛华艳于纨素，为学艺之范闲。嘉文德之弘蕴，懿作者之莫刊。思字体之俯仰，举大略而论旃。
蔡邕《篆势》〔1〕释读
字画之始，因于鸟迹〔2〕，循圣〔3〕，作则制文〔4〕。体有六篆〔5〕，要妙入神。或象龟文，或比龙鳞〔6〕，纡体效尾〔7〕，长翅短身〔8〕。颓若黍稷之垂颖〔9〕，蕴若虫蛇之棼緼〔10〕。扬波振激〔11〕，鹰跱鸟震〔12〕，延颈协翼〔13〕，势似凌云〔14〕。或轻举内投〔15〕，微本浓末〔16〕，若绝若连〔17〕，似露缘丝〔18〕，凝垂下端〔19〕。从者如悬〔20〕，衡者如编〔21〕，杳杪邪趣〔22〕，不方不圆〔23〕，若行若飞，蚑蚑翾翾〔24〕。
远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延〔25〕。迫而视之，湍漈不可得见〔26〕，指撝不可胜原〔27〕。研桑不能数其诘屈〔28〕，离娄不能睹其隙间〔29〕。般倕揖让而辞巧〔30〕。籀诵拱手而韬翰〔31〕。处篇籍之首目〔32〕，粲粲彬彬其可观〔33〕。摛华艳于纨素〔34〕，为学艺之范闲〔35〕。嘉文德之弘蕴〔36〕，懿作者之莫刊〔37〕。思
字体之俯仰〔38〕，举大略而论旃〔39〕。
注释：
〔1〕此文录自西晋卫恒《四体书势》，《四体书势》在宋代以后直至清代的各种书论集存中均有收录。《后汉文》卷八十亦辑此文。
〔2〕因：本指依靠，凭借。此处作介词，有依据，根据，起因之义。《韩非子·外储说左上》：“法者，见功而与美，因能而受官。”“因于鸟迹”即起于鸟迹，指圣人看见鸟兽蹄远之迹而得到启发，并依据这些创造了文字。
〔3〕循：本指顺着，此引申为遵循、沿袭。屈原《离骚》“循绳墨而不颇。”圣：圣人，指黄帝。“循圣”是指遵循圣人的旨意。（制订法则，创制文字）
〔4〕法则：指制订法则，如“以身作则。”制文：即创制文字。
〔5〕体：本指形体，此之谓字之体式。六篆：指篆书的六种体式：即一曰大篆，史籀文也；二曰小篆，大篆之略省改也；三曰刻符，刻于符信之体也；四曰鸟虫书，书写幡信之体也；五曰摹印，规模印章之体；六曰暑书，封简题字，题榜皆曰暑，题暑之体也。后四种均属前二种大小篆之艺术体，故云“体有六篆”或云大篆不在“六篆”之列，因秦开始已不用大篆，蔡邕不可得而赞也。如是再加一殳书，刻于兵器之体，此亦是篆之艺术体，则亦可谓之六篆。
〔6〕比：类似，相类。《史记·天官书》：“太白白，比狼；赤比心。”
〔7〕纡：屈曲，绕弯。纡体：屈体相就。效：潘运告先生《汉
魏六朝书画论》中注为“放也，傲也。”不知作何意，此虽依潘注，但存疑处也。
〔8〕长翅短身。因篆字两旁下垂的笔画往往超过它的中心笔画，故称之为“长翅短身”。据此，则我认为上句“纡体效尾”则可以理解为，篆书的体式特征当为笔画迂回屈曲，但纵向伸展之笔是向下取势的，此之谓“效尾”即“放尾”似指垂下之笔画有放纵垂落之意，这又正好与“长翅短身”的特征阐释相暗合。
〔9〕颓：落，落下。潘岳《寡曰赋》：“岁云暮兮日西颓”此指下垂的笔画。垂颖：下垂的黍□穗。
〔10〕蕴：本指积聚，蓄藏。《后汉书·周荣传》：“蕴□古今，博物多闻”此之为积聚貌，指字之结体。棼緼：形容错杂盘聚。棼：纷乱。《大传·隐公四年》：“以乱，犹治丝而棼之也。”
〔11〕扬波：扬起波涛。振激：振动激荡，此写篆书狐形笔画也。
〔12〕跱：同峙，指山屹立，耸立，沈约《齐故安陆昭王碑》：“乔岳峻峙。”震：本指震动。后引申为惊恐、害怕。《王国志·蜀书·马超传》：“城中震怖”此句与下两句均写篆书静中之动态形势。
〔13〕延颈：即伸长头颈。协翼：指两翼（翅膀）协调相助。〔14〕凌云：直上云霄。
〔15〕轻举内投：潘运告先生注云：“为笔画轻捷地举起，投向字内，字中心。篆字下垂壁画长而势垂，向中心笔画交接处，故给人的轻捷之感。”
〔16〕微本：交接于中心笔画，如树枝交接于树干。本，犹草木
之茎，干。微：交接也。《史记·五帝本纪》：“日中，星鸟，以殷中春。其民析，鸟兽字微。”裴□集解：“乳化曰字。《尚书》微作尾字，《说文》云：…尾，交接也\?。”
浓末：艳丽的枝俏。浓：浓艳也。如李白《情平调》所写：“云想衣裳花想容，春风扶槛露华容”之“浓”也。末，泛指物之末端，犹谓树梢。〔17〕若绝若连：指笔画交接处似断若连。
〔18〕缘丝。顺着线路。指篆字悬曲下垂笔画。
〔19〕凝重下端：止重下端。凝：静也，止也。《楚辞·九叹·忧苦》：“折锐催矜，凝汜滥兮。”王逸注：“凝：止也。”
〔20〕从者如悬。随从的笔画像倒悬在别的笔画上。
〔21〕衡者如编：平行的笔画排列得很有次序。衡：平行。编：用丝将竹简次第排之约编。
〔22〕杳：幽暗，深幽。《说文·木部》：“杳，冥也。”《广韵》：“杳，冥也，深也。”《楚辞·涉江》：“深材杳以冥冥兮，□□之所居。”杪：微小，细微。《方言》卷二：“杪，少也。”雅趣：斜趋。
〔23〕不方不圆。此处虽言篆书，但明显有隶书笔意，这是此文的基本格调，通篇均有此感，因篆书多圆笔而不方，隶书多方笔而少圆。
〔24〕蚑蚑：徐动的样子。《晋书·卫恒传》：“虫蚑蚑若其动。”翾翾：飞舞，飞动的样子。《说文》：“小飞也。”蚑蚑翾翾：犹言其未动，未飞而似飞也。
〔25〕络绎：连续不断，往来不绝。迁延：徘徊，徜徉。〔26〕