聊城大学学报（社会科学版） 2013年第 6 期
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书外功夫：中国书法之外域传播瓶颈
杨加深
（山东大学历史文化学院，山东济南250100）
摘 要：书法是在汉字基础上发展起来的一门艺术。尽管从表面上看，书法似乎可以仅仅凭借外在的形式跨越语
言障碍而唤起异国文化的共鸣，但实际上，其赖以产生和发展的中国文化土壤本身，同时也成为影响其对外传播
与交流的瓶颈。书外功夫，实际上就是与书法相关的中国文化因素之总和，它不但是国人提升书法境界的关键，
也是中国书法被异域文化所真正理解的“铁门限”。欲实现深层次的书法外域传播，书外功夫是一道必经的关口。
关键词：书外功夫；国际交流；国际传播；瓶颈
中图分类号：J292 文献标识码： A 文章编号： 1672-1217(2013)06-0114-09
收稿日期：2013-10-01
基金项目：教育部人文社科项目（09YJA760023）：中国书法英汉汉英词典。
作者简介：杨加深（1969-），男，山东利津人，山东大学历史文化学院教授，副院长，历史学博士。
随着汉语热和中国文化在全球传播的发展，近数十年来中国书法在海外的传播也呈现良好的发展趋势。
这不仅仅表现在其突破了“亚洲文化圈”而进入欧美国家的视野，同时还表现在，无论在中西书法的展览与交流层面，还是在多种欧美语言版本的中国书法著述方面，都有了前所未有的长足进展。然而，书法毕竟是在中国传统文化大背景下出现并发展起来的一个艺术门类，因此，它所涉及的博大精深的中国文化，在某种意义上讲即所谓的“书外功夫”，在成就了中国书法艺术的同时，也成为其对外传播与交流的瓶颈。本文在分析上述背景的前提下，整理中外学者谈书法外域传播的相关资料，并结合目前的时代契机，提出突破此瓶颈的数条措施，以期对中国书法之外域传播与交流有所补益。
一、中国书法外域传播的现状及问题
早在1995年，中国书法家协会外联部副主任白煦先生就总结道：
迄今为止，中国、日本、韩国、新加坡、马来西亚、台湾、香港、澳门、法国、荷兰、英国、美国、加拿大、巴西、文莱、印尼、泰国、菲律宾等国家和地区均已有专门书法团体书法家，汉字书法已经开始走向国际化。①
随着国际交流与传播的广泛展开和“孔子学院”在世界各地的迅猛发展，中国书法以其集文字信息、
①白煦：《国际书法交流展望》，《当代韩国》1995年第4期，第36页。
哲学、诗词形象和中文结构于一身的独特优势，作为中国文化对外传播的“先头部队”迅速在全球范围内普及。中国人民大学的一份调查表明，中国书法近年来第一次超过京剧，成为海外人士辨别中国的文化符号。长期居住在中国的美国已故学者福开森（1866-1945）甚至认为：“中国的一切艺术，都是中国书法的延长。”①
近几十年来中国书法海外传播的一个标志性特点是，书法已突破了此前仅在“汉字文化圈”内传播与交流的固有模式，而在亚洲之外的欧美等发达国家也产生了广泛影响。“汉语热”在欧美国家的升温，使中文成为美国、加拿大等地发展最快的一门外语，而中文专业又基本上都会或多或少地涉及书法。据报道，仅2007年来华参加中国书法文化学术交流活动的美国十多所大学中，开设中国书法课的已接近半数。②凭借多年在海外传播书法的经验，美国落基山中国书法研究会会长、丹佛孔子学院院长屠新时先生认为：“我认为在今后的10到20年内，书法可能成为最有效的文化交流、艺术交流的渠道和样式。”③中国书法的对外传播与交流主要是在艺术和学术两个层面上进行的。不可否认，当今书法的对外传播与交流之繁荣，确实已超越了历史上任何一个时代，不但艺术层面上的展览与交流日益频繁，而且书法在海外的研究也远逾从前。“汉字文化圈”内自不必多言，近几十年来用英文写成的著述与教材也出现并日益增多起来。据笔者2009年在美国加州大学图书馆的统计，仅用英文撰写的书法类专著（含通论和专题研究两类）就有23部，博士论文6篇，传统书论译著1部（张充和英译《书谱和续书谱》，耶鲁大学出版社，1995），书法技法类教材4部，收藏与鉴赏类著述17部，相关类（主要指不专谈中国书法但与之相关者）30余部。当然，这种分类方法只是对以上著述的性质做了一个大致的界定，不一定科学；统计数据也不见得完备，真实数据应该还要多。但即使是这样一个数据，也足以反映近几十年来中国书法外域传播的进展速度。因为从某种意义上讲，与艺术形式的传播相比，书法学术层面的外域传播意义应当更深远一些。
此外，本世纪国内的部分相关书法著作也被译成英文。如任灵娟译陈廷祐著《中国书法》，邵达译李向平著《中国历代书法》（分别由五洲传播出版社于2003和2007年出版），毕斐、黄厚明译欧阳中石主编《中国书法艺术》（外文出版社和耶鲁大学出版社，2007），牛克诚的《中国印》英文版（外文出版社，2008），张永芹译王中焰著《“山谷笔法”论》双语版（江苏美术出版社，2011）等等，无不反映出国内学者向世界传播书法文化的愿望。此后的数据虽未及统计，但从发展趋势上推算，也应当有一定数量的增加。
英文版中国书法研究著述的出现，不仅是中国书法艺术对外传播的结果，同时也为中国书法与西方艺术领域学术层面的对话搭建了必要的桥梁。借助英文这种具有当今“世界语”意义的特殊媒介，以中国书法为切入点，这些著述向全世界做了一次中国文化诠释，并标志着中国书法已成为一个世界范围内的研究课题。
在书法文化对外传播与交流过程中，华裔学者和艺术家的长期努力至关重要。在这方面，前辈学者蒋彝、陈之迈、王方宇、曾佑和、方闻等，及活跃于当今美国书坛的学者傅申、白谦慎、屠新时等，都是海外中国书法传播与交流的代表人物。蒋彝的《中国书法》英文版，自1938年出版以来，先后再版30余次，至今仍被作为欧美讲授中国书法的主要大学教科书。该书“将西方人对书法的兴趣由原先的只可远观变为
①论坛纪要（责任编辑：吕欢呼）：《中国书法的国际教育与域外传播》，《中国书画》2011年第2期，第121页。
②参考王申占，冯良《美中文书法教师团访华》，人民网：https://www.doczj.com/doc/b16005519.html,/GB/41214/5865220.html，2007-6-14。
③[美]屠新时：《对话与互动：中国书法登录美国大学》，王岳川主编《中外书法名家演讲录》，北京：北京大学出版社，2008年，第55页。
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可以亲身实践操作的一门艺术形式”①，英国美学学会主席赫伯特·里德(1893-1968)亲自为该书作序，并给予了极高评价：
蒋彝先生对一些微妙难解的问题阐述得既简洁又清晰。他那优秀的文笔相当可贵。自此书问世以来，蒋先生撰写了许多著作，大大地充实了我们的认识，不仅是有关中国艺术和文化的知识，甚至是有关整个艺术和文化的知识。它是属于为数不多的帮助我们了解自己的外国人中的一个。②
现在美国任教的白谦慎和上文中提到的屠新时二位先生，均堪称当代传播中国书法的海外中坚。除已有的大量书法论著外，目前白先生正致力于《海外中国书法论文集》和海外书法著述的编译工作，这无疑对我们了解西方国家之书法研究现状有着重要的现实意义。这也恰如柳存仁对蒋彝《中国书法》中文译本的评价：
如果用这个译本反过来去观察一下西方的读者们所用来开始理解中国艺术的途径是怎样入门的，那似乎也可以做大家希求认真认识中西的若干观念和背景之不同的一种帮助，并且可以进一步欣赏它们同中有异，异中求同的地方。③
我们当然不能按国内的要求去评价这些海外著述的价值，更不能满足于当前的书法海外传播现状。因为除个别专著和博士论文外，上述许多著述基本上都是向西方介绍书法文化的入门书。以柳存仁对蒋彝《中国书法》的评价为例，“一部比较有系统的入门性质的书”④的定位就很准确，屠新时也曾指出：……其突出特点是以非中国文化背景的读者为对象，对中国书法和中国文化的关系做了比较深入而准确的介绍。特别是论及中国文化中的美学观念、中国书法和其他艺术之间的相互关系。……虽有其局限性，还算是本好的英文教材。⑤
当前阶段中国书法外域传播的特点，或称问题，主要有如下四点：
第一，目前的中国书法外域交流和传播，“汉字文化圈”仍是主流。尽管欧美国家的书法研究，德国是重镇，美国最蓬勃，但欧美国家所占比例，较之“汉字文化圈”依旧颇为逊色。这个特点，既可以从欧美人著述数量及其所占比例上得以验证，也可以从出版物中收录的欧美人谈书法之比例中窥见一二。以2008年出版的王岳川先生主编《中外书法名家讲演录》为例，该书共收录讲演稿33篇，除22篇国内（含台湾）学者的讲演稿外，国外学者的讲演稿共有11篇，其中韩国6篇，日本2篇，英国2篇，美国1篇（旅美华人屠新时）。这个比例虽然不能作为说明问题的绝对依据，但至少能从一个侧面反映出中国书法对外传播中“汉字文化圈”所占的绝对优势。而且，从当前的英文版书法著述看，尽管也有少量欧美籍学者的成果，但其中华裔学者的著述仍占最大比例。
第二，尽管中西书法交流日渐频繁，但展览层面的交流多，学术层面的对话少，尤其在与欧美国家的交流与对话方面，这个特点更为突出。深谙中西书法交流之道的白谦慎先生强调说：“要促进西方知识界对中国书法的认识，就需要学术层面的交流。”⑥目前的情况是：一方面，无论是国内外主办的国际范围内的书法展赛，还是海外举办的地域性及专题性书法展览，从数量和频率上都远逾从前；而另一方面，学术
①刘笑冬：《蒋彝在英国的中国书法传播》，《新美术》2008年第6期，第79页。
②[美]蒋彝：《中国书法》，[英]赫伯特·里德《序》，白谦慎译，上海：上海书画出版社，1986年，第13页。
③④[美]蒋彝：《中国书法》，[澳大利亚]柳存仁《序》，白谦慎译，上海：上海书画出版社，1986年，第2-3页，第3页。
⑤[美]屠新时：《对话与互动：中国书法登录美国大学》，王岳川主编《中外书法名家演讲录》，第50页。
⑥李宁：《著名学者白谦慎先生访谈》，《中国书法》2007第2期，第43页。
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层面的书法对话虽较此前也有突破性进展，但与展赛形式的交流相比，无论从规模还是频率上都无法相提并论，交流之深度也难与“亚洲文化圈”同日而语。
第三，无论是在国内还是国外的对外书法教育，尤其是对欧美国家的书法教育，虽然在广度上有了突飞猛进式的长足发展，但相对于国内书法人才的教育，深度上却相去甚远。这恰如朱培尔先生所说：书法的域外传播更多的还是启蒙教育，而不在于说书法能表达怎么样的一种感情，……文化之间的沟通交流其实是很难的，比如西方的油画与中国画，互相之间很难理解，往往最多只能做到大概的了解。①
第四，中国书法外域传播的主要组织者仍是华裔学者，这与理想中的西方学者主动参与相比，也能从很大程度上反映出中国书法海外传播任重而道远的长期格局。朱天曙先生说：
20世纪以来，随着西方对抽象艺术的接受和理解的深入，许多西方画家作品中接受了中国书法的影响，侨居西方的中国文人和收藏家不断介绍中国书法艺术，使得书法逐渐为人们所接受。②
屠新时说，他在美国传播书法时“常有一种孤军奋战的感觉”③。这不能不反映出中国书法外域传播之“路漫漫其修远”的现状。在贡布里希讲的一个故事中，曾说韦利学会欣赏中国的草书需要五百年④，他在《艺术的故事》前言中也曾谈到：“一个欧洲人想掌握中国书法的奥秘和识别中国画上见到的草书题跋，需要多年的功夫。”⑤对于西方真正理解中国书法所需要的时间，屠新时曾做过一个理想的展望：“要让西方人像理解中国文化那样理解书法，可能还需要30到50年。”⑥
二、书外功夫：境界提升之津梁，外域传播之瓶颈
宋朝大诗人陆游有“汝果欲学诗，功夫在诗外”的名句，学书法亦然。书外功夫是指练习书法之外的修养与功夫之总和。大致说来，主要包括人品修养、知识学问、人生阅历、感悟能力等几个方面。唐太宗敬慕虞世南的书法，就是因为虞世南能集“忠谠、友悌、博文、词藻、书翰”五绝于一身。清人杨守敬的《学书迩言》，是他七十三岁时为日本学生水野元直写的讲义稿，有书法域外传播的性质。其中说：梁山舟《答张芑堂书》，谓学书者有三要：“天分第一，多见次之，多写又次之。”此定论也。……
而余又增以二要，一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间。
古之大家莫不备此，断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。⑦
梁山舟说的三条，基本属于书内功夫；而杨守敬补加的“品高”与“学富”二条，则纯属书外功夫的范畴。南宋人姜夔的《续书谱》中有“风神”一段，其中第一条就强调“人品髙”⑧，再加之其他七条，方能臻“书如其人”之化境，书外功夫之重要由此可见一斑。
①②李宁：《中国书法的国际教育与域外传播》，《中国书画》2011年第2期，第120-121页，第121页。
③[美]屠新时：《对话与互动：中国书法登录美国大学》，王岳川主编《中外书法名家演讲录》，第26页。
④参见列勃:《贡布里希论杰作的产生及其验证》，《新美术》1985年第4期，第69页。
⑤[英]贡布里希:《艺术的故事》中译本前言，杨成凯、范景中译，南宁：广西美术出版社，2011年，第7页。
⑥[美]屠新时：《对话与互动：中国书法登录美国大学》，王岳川主编《中外书法名家演讲录》，第26页。
⑦[清]杨守敬：《学书迩言》绪论，崔尔平选编点校《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1993年版，第712页。
⑧[宋]姜夔：《续书谱》，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1996年，第392-393页。
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从汉代扬雄的“书，心画也”①，到清人刘熙载的“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”的阐释②，逐步厘清了书法的本质，即外在的书法形式，反映的是书法家综合的内在自我，书法作品本身所表现出的层次与境界，实际上也就是书法家某一个阶段内心境界的反映。英国艺术史家苏立文也说：“艺术应该是反映生命的镜子”③，与刘熙载之言有异曲同工之妙。
书法创作与欣赏水平的提高，固然离不开技术层面的练习，但在中国人的观念中，仅靠技术的娴熟写出来的字还算不上艺术。艺术是在技术高度谙熟的基础上，在丰厚的大文化土壤浸润下升华出来的具有“道”层面的高端文化。书法艺术的最高境界也是“近乎道”的，日本称书法为“书道”，能从一定程度上反映出“旁观者清”的哲理。
要实现书法从技术层面到“近乎道”的蜕变，就必须有书外功夫的多元支撑。戴小京先生强调“书法不应只是兴趣活动，应当成文化工程来抓”④，溥石先生主张学生“到更多的地方去感受中国文化。”⑤实际上也是强调书外功夫的重要。书法功夫中，人品与感悟能力之高下，人生阅历之广狭，均有一定的先天或客观成分，此且不论；而学养之富却一定是通过后天努力获得的。黄庭坚说：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”⑥清人莫友芝说：“书本心画，可以观人。书家但笔墨专精取胜，而昔人道德、文章、政事、风节著者，虽说不名家，而一种真气流溢，每在书家上。”⑦以上经典论书之语，无不说明“学富”这一书外功夫之重要。英国国家图书馆中文部主任、汉学家吴芳思说：
第一个编写敦煌文献目录的英国人，由于没有书法知识，对此完全不了解，他看不出这是模仿王羲之的书法，而把它说成是一封信。⑧
这个典型的例子对我们不无启发。再往更高层次上讲，缺乏中国哲学知识，就看不懂黄庭坚和董其昌等人的禅语书论，也不能正确理解书法中蕴含的阴阳虚实理论；不了解中国的历史文化，就不知欣赏杨凝式书法当如“九方皋相马”的含义⑨；更不用说领悟张旭观公孙大娘舞剑、观公主与担夫争道而草书大进之间的内在联系了。
我们不妨改动一下陆游的名句，“汝果欲学书，功夫在书外”，这些中国人眼中的书外功夫，实际上也成为中国书法外域传播的一个瓶颈。在书法的外域传播过程中，如果没有中国文化体系传播的辅助，这个瓶颈就不会消除。李昌集先生之言可谓颇有见地，他说：“必须对中国书法篆刻的内在精神，包括人文精神、文化内涵、美学内涵、艺术形式等有深入研究，这是引领传播的一个重要基础。”⑩中国书法对外传播的目的，不仅仅是为了传播书法本身，而是书法背后的中国传统文化与精神，脱离
①[汉]扬雄：《法言》，卷四《问神篇》，北京：中华书局，1985年《丛书集成初编》本，第13页。
②[清]刘熙载：《艺概·书概》，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1996年，第715页。
③[英]苏立文：《20世纪中国艺术和艺术家》，王岳川主编《中外书法名家演讲录》，北京：北京大学出版社，2008年，第8页。
④王健慧：《韩国书艺申遗中国书法惊梦 高丽纸上写兰亭序》，《新闻午报》2008年3月11日版。
⑤论坛纪要（责任编辑：吕欢呼）：《中国书法的国际教育与域外传播》，《中国书画》2011年第2期，第121页。
⑥[宋]黄庭坚：《论书》，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1996年，第354页。
⑦季伏昆：《中国书论辑要》，南京：江苏美术出版社，2000年，第19页。
⑧[英]吴芳思：《敦煌文献与书法》，王岳川主编《中外书法名家演讲录》，北京：北京大学出版社，2008年，第17页。
⑨[宋]黄庭坚：《山谷论书》，崔尔平选编点校《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社，1993年，第61页。
⑩论坛纪要（责任编辑：吕欢呼）：《中国书法的国际教育与域外传播》，《中国书画》2011年第2期，第120页。118
了中国文化大体系传播出去的书法也必定不是真正的中国书法。这恰如李刚田先说所言：“书法是伴随着中国文化的，只有外国人真正理解了中国文化，书法才能被理解。”①
相对于庞大的中国文化体系而言，书法仅仅是冰山一角，而绝大多数外国人眼中的中国书法，则更是冰山一角中的一角。这个被中国人视为“书外功夫”的文化土壤，不仅是中国人提升书法境界的关键因素，更是外国人，尤其是欧美人真正理解与接受中国书法的“铁门限”。
三、从中外学者谈书法外域传播看消除“瓶颈”的措施
近几年，涉及中国书法外域传播问题并产生较大影响的事件有三个：一是2008年出版的王岳川主编《中外书法名家讲演录》；二是2008年韩国“书法申遗计划”引发的国内学者的思考；三是北京语言大学中国书法篆刻研究所举办的“2010·中国书法的国际教育与域外传播”论坛。从中外专家学者的演讲与讨论中，我们既能窥见书法外域传播中问题之症结所在，也能总结出一些消除“瓶颈”的对策与措施。归纳起来，主要有两点：一是要立足中国传统文化，二是要准确诠释中国传统文化。
（一）立足中国传统文化
经过几千年的积淀，众多的中华文化子门类之总和共同构成了浩瀚的中国传统文化体系，虽然各子门类之间存在外壳上的差异，但其内在精神却高度一致，这也正是中华传统文化区别于世界上其他文化之原因所在。
作为中国传统文化的标志之一的书法，又有其姊妹艺术所不具备的特点，即书法及其赖以发展的文字，在创立之初都没有与之相关的直接参照物。尽管有“书画同源”、“书法是无声的音乐”等比喻，但即使与和书法最相近的中国传统绘画和音乐相比，书法的这个特点也十分明显。绘画始终有自然物的参照，音乐也始终有各种“天籁”的参照与启发，而汉字在创造之初所谓的“参照”却与文字本身没有本质上的关联。汉字是先民们通过“仰观于天，俯察于地，近取诸身，远取诸物”等方式慢慢创造出来的，故中国人在论及书法的时候，往往并不直接从书法本身谈起，而是借用书法之外的现象来说明之。如蔡邕《笔论》中说：为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月。纵横有可象者，方得谓之书矣。②
卫铄《笔阵图》和传为王羲之的《题卫夫人<笔阵图>后》中，也大量运用“千里阵云”、“高峰坠石”之类的比喻，可谓不着书法一字，却尽得翰墨风流。此种论书现象至今仍然存在，这就从根本上决定了书法相对于绘画和音乐等姊妹艺术，更需要中国传统文化的浸润，仅靠对前人书法经典品的给养，是很难从真正意义上实现书法的理想境界的。
鉴于以上原因，无论是在海内外传播书法的中外人士，基本都主张书法外域传播要立足中国传统文化。早在20世纪50年代，西班牙艺术家毕加索就曾说：“如果我生为中国人的话，我会做书法家，而不做画家。”③英国美术史家苏立文也说：“如果不是我已接近生命的终点，我会花两年时间在中国居住，让自己完全融入中国的语言文化生活里。”④这些西方艺术大师和学者的话，充分说明大文化背景对于其艺术的
①论坛纪要（责任编辑：吕欢呼）：《中国书法的国际教育与域外传播》，《中国书画》2011年第2期，第119页。
②[汉]蔡邕：《笔论》，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1996年，第6页。
③海荣：《人·书法》，南京：江苏美术出版社，2009年，第46页。
④[英]苏立文：《20世纪中国艺术和艺术家》，王岳川主编《中外书法名家演讲录》，第6页。
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重要。所以，溥石先生说：
要相信文化传播要有一个过程，而且不同的传播方式、不同的传播阶段可能会碰到不同的障碍。
但是有一点要注意，就是不能歪曲自己的文化，不能一味地迎合别人。①
王岳川先生十分关注中国书法文化的国际定位和外域传播问题，他在《中外书法名家讲演录》一书的后记中说：
西方人对书法的认同，归根到底是对中国传统文化渊源的认同。
当务之急不是改变甚至抛弃书法的文化精神形式，而是要让世界学会欣赏书法文化。世界各国艺术界人士要成为书法的真正知音，就要提升自己的书法品位，直到能够体悟笔墨韵味，感受书法的最高远的境界。
中国书法在新世纪不再成为一种技术的表演，而是成为一种文化的深层次的建设，一种在学者层面上的精神互动，一种东西方的多元文化互动。②
李刚田先生也说：
书法的国际教育就是应该把中国的文化理念、哲学思想和书法教学紧密结合起来，这是个非常值得研究的课题。③
这种观念也在海外的教学实践中得到充分体现。屠新时在美国大学教授书法时，一直强调“在课程中以中国历史为背景，以文化为统领”④，使学生从中理解“文化在书法中的意义”⑤。他说：从教学提纲到每堂课的实践，把中国书法课置入中华文化的大背景之下。教技法，更教文化与历史；教握笔、运气，更教中国的辩证哲学观；教汉字的书写规律，更教东方文化的美学观念，让学生在课堂中（进）一步加深理解东方艺术的内涵。……让学生理解中国文化精义和艺术特征。……这对于激发学生的学习兴趣和理解东方艺术，是不可缺少的“字外功夫”。⑥
中国书法之所以是一门高深的艺术，是因为书载道，言志，传美，向善，写真。……要让他们学到文化深处的东西，在此基础上，才能谈创新发展。⑦
魏哲先生在谈及外域书法教学时也说：
其实每个国家对世界产生影响的主要就是依靠她的文化，……书法、篆刻对外域的传播，是要根据不同国度的实际情况来实施，西方的文化观念跟东方国家存在很大差异。我感觉在具体的对外书法、篆刻教学中应该制定一个很详细的教学方案，首先是中国文化的基本常识教育，然后是书法和篆刻的具体技法。另外对日本、东南亚和西方国家应该有个区分。⑧
（二）准确诠释中国传统文化
正如上文所说，中国书法的外域传播要立足中国传统文化，加深其对中国传统文化的理解深度。这样，如何准确诠释中国传统文化，就成为打开“瓶颈”的关键。荣宝斋出版社崔伟先生认为，书法对外传播的途径有二：一是教育；一是出版。这个定位很准确，其实对中国传统文化的诠释，也主要是从教育和出版
①⑧论坛纪要（责任编辑：吕欢呼）：《中国书法的国际教育与域外传播》，《中国书画》2011年第2期，第120页，第119页。
②王岳川主编：《中外书法名家演讲录》后记，北京：北京大学出版社，2008年，第565页。
③论坛纪要（责任编辑：吕欢呼）《中国书法的国际教育与域外传播》，《中国书画》2011年第2期，第121页。
④⑤⑥⑦[美]屠新时：《对话与互动：中国书法登录美国大学》，王岳川主编《中外书法名家演讲录》，第50页，第54页，第51-52页，第52页。
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两个方面展开的。从某种意义上说，出版比起具体的教育来涉及的文化诠释问题更多。崔伟说：编教材最难的地方我觉得在于汉译英的问题，如何把书法不同概念翻译准确？这些方面的内容，中国人都未必能够深入理解，想跟一个外国人用汉译英的方式把书法讲清楚非常难，而且还要做到浅俗易懂。①
仅以对书法术语的英文诠释为例，据考察，即使是当今流行的权威性词典中对个别书法术语的诠释，也很难确保能被欧美学者无障碍地理解或接受。杨晓波通过对当前国内较为权威的三部词典（《现代汉语词典》、《新世纪汉英大词典》、《新时代汉英大辞典》）中相关词汇的考察，曾发表《中国书法书体名称英译对中国书法史的误读》一文②，从中我们不难看出两种诠释之文化内涵差距。不可否认，这些词汇的英文表达方式，已经被从事书法研究的西方学者接受，从而成为了一种约定俗成的语言符号，但杨晓波提出的歧义问题也确属事实。傅申先生指出：“在欧美的中国艺术收藏和研究中，以书法最为迟缓，这和文字上的障碍以及西方没有可对应的艺术有关。”③其实这句话也可以用来解释书法术语英文诠释的难度，之所以在中西之间难以形成学术层面的对话，文化诠释的精当与否也是一个很大的原因。
中国文化中某些特定的术语，即使经过再巧妙的外文诠释，也不会原汁原味地反映其原貌与本义。就像现在英文中直接用注音方式表示“功夫”、“豆腐”、“叩头”等概念一样，书法文化中经常涉及到的“道”、“阴阳”等概念，也直接用音译或汉语拼音表示了。这是中国文化对外传播的进步，标志着中国文化的外域认可，也在一定程度上预示着中国书法外域传播瓶颈的逐步扩大。
苏立文先生主张“理解中国艺术就必须进入其文化编码”④。他说：
最近几年，国内国外的艺术家大量增加，显然，西方的学生、学者、收藏家和博物馆馆员需要一本内容更广泛的工具书。所以我最近完成了一本Modern Chinese Artists: A Biographical Dictionary（《中国现代艺术家人名辞典》）。（该书已于2006年由加州大学出版）⑤
这是英国学者为促进中西艺术交流所做的一大贡献。在这方面，国内学者也开始关注这个问题，2009年的教育部人文社科立项中，就有笔者的“中国书法英汉汉英词典”一项，这也能从一个侧面反映国家对书法外域传播的重视。
当然，以上所谓的两个措施难免有“大而言之”之嫌，实际上要真正解决上述问题，还需要许多条件。就目前而言，为了准确地诠释中国文化，我们应从如下方面着手：一是要了解并调动现有相关人才资源的积极性。其中，精通书法的外籍华人是一个不可忽视的资源，内地和港澳台地区也有一些兼通中国文化和外语者。二是在高校的人才培养方向上，也应有这方面的长远规划，以加强书法外域传播人才队伍与成果建设。三是要在科研立项、出版和外文网站建设等方面加大支持力度。
四、结语
和其他文化一样，书法既是民族的也是世界的，至少从目前看来，书法已经不再是中国所特有的文化艺术，也并非完全不能被异域文化所理解。所谓的文化隔阂问题，归根结底是一个封闭与否的问题，中国
①论坛纪要（责任编辑：吕欢呼）：《中国书法的国际教育与域外传播》，《中国书画》2011年第2期，第121页。
②参见杨晓波：《中国书法书体名称英译对中国书法史的误读》，《中国科技翻译》2009年第1期，第33-37页。
③[美]白谦慎：《书法收藏在欧美》，怀一主编《把玩》第一辑，北京：新世界出版社，2010年，第132页。
④⑤[英]苏立文：《20世纪中国艺术和艺术家》，王岳川主编《中外书法名家演讲录》，第7页，第8页。
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传统绘画、武术等外域传播的进展及成就有力地证明了这一点。从上文中提到的顾洛阜、福开森、苏利文、吴芳思，以及其他欧美籍学者对书法的理解看，异国的精英人士已经突破了“书外功夫”这个所谓的“瓶颈”，中国书法为异域文化所接受也只是个时间问题。但也不可否认，中国书法的外域传播需要一个漫长的过程，而加快这个过程，要有一套包括组织、技术手段、传播方式等在内的科学、系统、合理的传播体系。相信随着我国在世界上地位的不断提升，中国书法文化的外域传播也会取得更大进展，当欧美人像目前中国的“英语热”一样主动学习中国文化时，书法外域传播的这个瓶颈就会逐渐消失。
Efforts Outside Calligraphy: Bottleneck of Chinese Calligraphy’s International Communication
YANG Jia-shen
(School of History ＆ Culture, Shandong University, Jinan 250100,China) Abstract：As an art based on Chinese characters, it seems that Calligraphy could arouse the resonance of foreign cultures simply by its external forms without taking the language barrier in consideration. But in fact, as the very soil of calligraphy, the Chinese culture not only produced and developed calligraphy, but also becomes the bottleneck during the process of international exchange and communication. Thus, the efforts out of calligraphy —the various Chinese cultures related to calligraphy, not only become the key to improving the level of Chinese calligraphers, but also become the chokepoints of real comprehension by the foreigners. If we really want to improve its international communication, the efforts made on the relative Chinese cultures become an inevitable gateway.
Key words: efforts out of calligraphy; international exchange; international communication；chokepoints
[责任编辑 轻 行] 122
书外功夫：中国书法之外域传播瓶颈
作者：杨加深， YANG Jia-shen
作者单位：山东大学历史文化学院,山东济南,250100
刊名：
聊城大学学报（社会科学版）
英文刊名：Journal of Liaocheng University (Social Sciences Edition)年，卷(期)：2013(6)
本文链接：https://www.doczj.com/doc/b16005519.html,/Periodical_lcdxxb-shkx201306016.aspx
浅谈中国画与书法的关系 [摘要] 从艺术最终的目的来说，艺术本来就是人类自由心灵、人类创造力最完整、最伟大的表现。中国画在发展过程中受书法的影响较大，其绘画技法延用了书法的书写形式。众多画家都在探索以书法入画的各种可能。为此从“书画同源”的角度可以很好地理解中国画与书法的一脉相承的关系，及书画的当代性何以创新、发展。 [关键词] 书画同源字的造型线条性笔墨 在艺术呈现多元化发展的今天，传统中国绘画和书法应认真加以呵护和继承，并使其成熟审美情趣的艺术形式和表现力得以创新发展，以民族性立于世界艺术之林。 “书画同源”是中国书画史上一个重要问题，千百年来，说者甚多，但大都语焉未祥。其根本原因，在于这一论题是一个因时而异的概念，在书画史的不同发展阶段，各有其不同的外延和内涵。若执着已见，作出结论，就难免以偏概全，从而也就无法理清其间的关系和头绪了。 中国艺术审美形式，延续了中国人的传统审美习惯。中国山水画是我们的先民们在创造文明的过程中，发展了自然美，并给予艺术表现的结果，是文明的进步发展。中国绘画其特殊材料和欣赏习惯，在用笔和表意上，同中国的书法和字的造型有很多相通之处，有“书画同源”之说。 一、早期的汉字与绘画的关系 我们知道，绘画的前提是“应物象形”，也就是对具体物象的模拟；书法的前提则是可供书写的汉字，而汉字的结构原则乃是“六书”。“六书”以象形为首，次为指事、形声、会意、转注、假借；其中，转注、假借其实是用字的方法并不是构字的原则，而指事、形声、会意，实在也带来某种象形的成分。因此，论书法的起源，实际上就是文字的起源与绘画的关系密切，自无可怀疑。迄今为止，我们所见的古代文字，如甲骨文，钟鼎文之中，每有象形的符号，既是文字，又是图画，我们可以看一些象形文字是怎样组成的： 例如： 日，像已升起的太阳。 月，像上弦月形。 雨，像雨滴自天空而降之形。 山，像山峦起伏之形。 目，像眼睛之形。 口，像人口之形。 羊，像羊头、弯角、两目或耳形。 人，人的侧视形，像头臂身腿之形。 这些象形文字，足以说明画的结构跟书法是很有渊源的。而上古图画，如彩陶、岩画、青铜纹饰等等中，每有近乎符号的形象，即是图画，又是字。 二、中国画与书法用线性 前面说到字的组成是由大自然的一切物象形成的，那么推到魏晋以后，“书画同源”的命题将进入到画法等同于书法。 因为，这一段时期对于书法创作来说，不仅仅需要通过书写的诗文内容来说明问题而更需要通过点画的使转如轻重、疾徐、顿挫、提按等所谓“用笔”的节奏
书法在中国文化中的地位及作用 苏小平 一、书法的概念和发展历史。 书法，从广义讲，是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。 书法的起源 本来我国文字在殷周时代就具有艺术风味。殷代的甲骨文除了刀刻的“刻辞”以外，还有用笔写的“书辞”。西周的金文（铜器铭文）在铸造之前，先要写好字迹。其中有好些作品字体美观，可以说出于当时无名的书法家之手。但是，有意识地把文字作为艺术品，使文字艺术化，是从春秋末期开始的。春秋末年吴、越、蔡、楚等国往往在作为仪仗用的兵器上，镌刻（或者错金银）美术字体。它和当时的草率字体正好相反，力求工整美观，或者在笔画上加些圆点，或者故作波折，或者在应有的笔画之外附加鸟形的装饰。这就是“鸟篆”、“虫篆”或“缪篆”的起源。战国时代除了广泛应用的草篆以外，许多重要铜器铭文都用工整的篆书，讲究美观。例如战国初期韩国制作的编钟，所有铭文都先划好方格，在方格内写着工整的篆书，很是精美。河北平山中山王墓出土铜器铭文也都是工整的篆书。这就是书法的起
源。 书法的发展 从商代后期到秦统一中国（前221年），汉字演变的总趋势是由繁到简。然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。 秦始皇兼并天下后，统一全国文字，称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。相传李斯就是个书法家，“号为工篆”，许多刻石和十二“钟鐻金人”的铭文都出于他的手笔（《水经?河水注》引卫恒《叙篆》）。从这时起，作为书法艺术的文字和作为应用工具的文字，分别遵循着各自的道路而向前发展。 汉代是汉字书法发展史上关键性的一代。两汉三百余年间，书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，我国汉字书体已基本齐备。隶书承上启下，上承篆书，下启楷书，是一个质的转变和过渡。此时也出现了一批优秀的书法家如：张芝、蔡邕、崔瑗、史游。张芝善章草，后脱去旧习，省减章草点画、波桀，成为“今草”，张怀瓘《书断》称他“学崔（瑗）、杜（操）之法，因而变之，以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气脉通于隔行”。晋王羲之对汉、魏书迹，惟推钟（繇）、张（芝）两家，认为其余不足观。对后世王羲之、王献之草书影响比较深。蔡邑除通经史，善辞赋等文学外，书法精干篆、隶。尤以隶书造诣最深，名望最高，有“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神力”的评价。蔡邕因负盛名，所以后世把一些碑刻和论著附合成蔡邕名义的伪作也不
中国画与中国传统文化的关系 传统文化”是指中华民族共有的、以儒家思想文化为基线的、涵括其他各种不同思想文化内容的有机构成体系,而中国画是经过漫长的历史和文化演进而逐渐形成的，有其几千年的文明脉络和人文认知，其所蕴藏的文化内涵已成为中国人文化基因的一个组成部分，并深入到每个中国人的内心。 国画（宣画）是用颜料在宣纸、宣绢上的绘画，是东方艺术的主要形式，它在内容和艺术创作上反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。国画强调“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意存笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，两者在达意抒情上都强调骨法用笔、因此绘画同书法、篆刻相互影响。 中国画有着完整审美体系并具独特的审美内涵，它的艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还蕴藏着丰富的文化品格。只有坚持这种认识并指导艺术实践，我们的中国画创作才有可能提升到一个更高的艺术境界，文化精神是中国画的支柱，中国文化中有一条未形成理论文字的精神文脉,蕴含于大量存在的远古艺术,民间艺术等作品中, 中国画的墨，包涵着中国文化的特殊精神，体现了儒、释道、三家的哲学理念，以墨色为易象达到静境，这是儒、释、道皆倡导的境界。道家提倡恬淡的修养，由彩色的绚烂之极归于墨色的平淡，是一种精神境界的升华。儒家的阴阳交替为宇宙的根本规律，黑为阴，白为阳，墨色的两极正合自然之性。中国画由汉唐发展至宋元，文人画的形成使得笔墨达到极高之境界。文人画之高妙正在于此，笔墨的高妙全在善用画中之虚白处，画面空灵境界的营造，又全在于精湛的笔墨运用。 中国画是意象艺术，是用不是写实也不是抽象的“似与不似”、“不似之似”高度的内涵和丰富的笔墨结构塑造出来的。过去，对中国画笔墨传统的认识主要是从笔墨形态要服从表现对象的刻画，笔法用于体现对象的形廓、质感、定向感或笔墨的形态具有审美价值，而对强烈反映主体审美意识的笔墨结构缺乏深入的认识。中国传统绘画中的“意境”和“气韵”是主体审美意识的高级形态，它们的形成和创造有赖于笔墨结构和形态的运用和创造。唐代王昌龄首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中国艺术审美特征的高度概括，成了中国美学最重要的概念之一。 就人文精神而言,历史积淀形成的中国传统的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙观。无论孔子、孟子、老子、庄子都强调人与自然,人与社会,情于理,心与物,超越与内在的和谐统一,因而中国文化的核心理念是“敬天爱人”教育人们具有“悲悯之怀”,讲究“天时、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和谐”,“中庸”之道。 中国画在视觉艺术上体现了中国传统文化，而传统文化又是中国得以长存的精神支柱。
中国书法与绘画的关系 人们常说的“书画同源”，可能是指汉字的产生是从“象形”发物的。“象形者，画成其物，随体洁拙，日月是也”《说文解字》。其实，这“源”，是指艺术创作中最本质的源。远在还没有文字的时候，人类早就用绘画来表现与他们生活有密切关系的事物。中国书法艺术形成晚于绘画。然书与画二者是“异形而同品”。也就是说：“字与画同出于笔，故皆曰写，写虽同而功实异也”(汤贻芬《画荃析览》)。中国书画的创作方法、手段有着惊人的一致。都以纸、笔、墨为工具材料，把运笔分为落笔、行笔、收笔三个阶段，都用中锋、偏锋、顺笔、逆笔、回笔等，以提、按、顿、挫、轻、重、缓、急来表现高、低、强、弱、俯、仰、争、让，追求干、湿、浓、淡、疏、密、虚、实等的变化，创作出具有神彩飞扬、气韵生动的作品为最终目标。但中国书法赖以存在的文字，创造汉字的艺术造型为主，绘画以现实生活为源泉，创造物象为主。前者是“书以言情，书为心画”，后者是“画以状物，画状物形”。书画在基本作用上，有两种美感。一是发于意志，曰气，代表气势的阳刚之美，一种是发于情感，曰韵，代表风韵的阴柔之美。书画所表现的风格，是气和韵的流露。绘画既有线条，又有形像和色彩(亦有不着色的)。而书法只有抽象的线条。所以，书法线条的气、韵表现比绘
画更为强烈。同时，书法与绘画又互相影响，互为补偿。南齐的谢赫在《古画品录》中提出的绘画六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。除应物象形、尤其随类赋彩离书法较远外，余者也是书法创作的法则，清刘熙载说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向，作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此笔”。这是以画理来喻书理。唐代张彦远在《历代名画记》中有这样的记载：有了王献之的一笔书，便有了陆探微(南朝时宋人)的一笔画。南朝梁的张僧繇作画按东晋书法家卫夫人的《笔阵图》。唐代画圣吴道子的用笔来自张旭的草书。唐寅说：“工笔画如楷书，写意画如草隶”。元代画家昊镇以书法作竹，苏东坡以竹法作书。而明代王线说得更具体：“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”。赵孟頫在其《枯木竹石》图上自题曰：“石如飞白树如摘，写竹还于八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。郑板桥“以画之关纽，透入于书”，“以书之关纽，透入于画廿，他得出结论：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”有不少老画家主张“未曾学画先攻书”。可见书与画相互促进的关系。“工画者多善书，善书者易工画。”所以，我国历史上出现一大批能书善画，能画善书的艺术家，如苏轼、米芾、赵孟頫。董其昌、郑板桥、赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿等不胜枚举。
中国功夫Chinese Kongfu When we ask a foreigner what’s his impression about China, then he tell you about the delicious food and Chinese Kongfu. Chinese Kongfu has been a symbol, the first person that make the world recognize China by his Kongfu movie is Bruce Lee. Though he died, he still got a lot of fans today, everybody knows him well. Then Jackie Chen make Chinese Kongfu famous all around the world, his movie is very funny by all kinds of actions. Many Hollywood directors have come to China to seek for cooperation, they want to film the movie that contains Chinese Kongfu. Kongfu is part of our culture and the world is knowing us by it. 当我们问一个外国人对中国的印象是什么,然后他告诉你美味的食物和中国功夫。中国功夫已经成为了一个符号,让世界通过中国功夫去认识中国的第一人是李小龙。虽然他死了,但他至今仍有很多粉丝,所有人都知道他。然后成龙让中国功夫在全世界都出名,他的电影很搞笑,通过各种各样的行动。许多好莱坞导演来中国寻求合作,他们想让电影包含有中国功夫。功夫是我们文化的一部分,世界也通过功夫去认识我们。
书法与国画之笔法 元代书法家赵孟頫说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”清代康有为也曾 “书法之妙，全在运笔。”可见笔法是书法的基础。 说过： 唐代张彦远曾说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”其在此强调了笔法与立意造型的关系。立意须造型，造型须用笔，笔法亦是中国画的基础。 那么，何谓笔法呢？笔法顾名思义即用笔或曰之关键的技法。笔法包括了下笔、行笔和收笔，这就要求充分利用笔毫柔软而富有弹性的功能，使运锋铺毫首尾完善，气势流畅，笔力丰盈，使笔毫在顺逆相交、疾涩相顾、轻重相间的情况下运行，这就是笔法。 因此，是否理解并掌握用笔之法，是书法与国画的重中之重。不仅直接影响到是否能入书法与国画的大门，而且直接影响到今后在书法与国画方面的艺术成就。要做到这一点，不仅需要一定时期（甚至长时期）的反复练习，而且要勤于思考，分析运锋铺毫过程中的具体表现，即不同的笔法下，点画线条所产生的形态，从中找出一些艺术规律。笔法，在整个书法国画艺术体系中是十分重要的，同时也是很复杂的。书法与国画同属于我国独特的传统艺术。古今书法、国
画艺术家都十分强调笔法，且他们在笔法上都具有扎实的功夫和精湛的水平。 书法的用笔笔法具体可以归纳为中锋、偏锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋、方笔、圆笔、运笔方向、用笔技法等等。 中锋是在笔毫的正中，作书时将笔的正中之锋保持在笔画的中间，就能使点画圆满遒劲。这是因为笔在点画中间运行时，墨水顺笔尖均匀地自两面渗开，达于四面，点画就没有上轻下重或左轻右重等缺点，这样的线条就带有丰润圆劲，富有立体感的特点。中锋之法乃是最基本笔法。 偏锋，又称侧锋，就是用笔时将笔偏于一侧，中锋也偏到笔画的一边，所以写出的点画一边光一边毛，一边浓一边枯，常呈锯齿形。 藏锋，具体地讲就是藏头护尾。即把笔锋藏在点画中间而不直接外露出来。藏头，就是指起笔，要“横画直下，直画横下”，“欲右先左，欲左先右”。护尾，就是指收笔要“无往不收，无垂不缩”，把笔锋最后护起来。藏锋的笔画给人以含蓄沉著，浑厚凝重之感。藏头是将笔尖逆落纸上，锋藏而行。护尾是将笔毫回收锋尖。 露锋，又称出锋，即不回收掩藏，这大多是用在一笔之末，指露出笔锋的收笔动作。主要笔画用藏锋时，副笔可用露锋。藏锋中显示笔力骨气，露锋时要丰实遒劲。
汉字是中华文化传承过程中必不可少的一部分，而书法作为汉字的表示形式，一直散发着独特的魅力，融入了炎黄子孙的生活中。印象中我最早接触到书法的时候，是我小时候看我外公在家里写毛笔字。外公从十八岁的时候开始教书，毛笔字一直是他的特长，常常会有人拿上几张红纸，请外公写上一副对联或者几个大字。在外公的影响下，我的表姐也从小时候开始练书法。暑假去外公家玩，表姐在写毛笔字的时候，我也会学她拿一本字帖，用一只毛笔沾点墨汁在上面照着描红乱画一通。虽然我那时候什么也不懂，字帖粗糙的黄黄的纸张也一点都不吸引我，但是还是给我留下了深刻的映像。 书法在生活中也是挺常见的。岁数大点的人，喜欢在家门口贴上一副对联，龙飞凤舞的毛笔字，给他们一丝心灵的寄托。在大厅大堂这些地方，中国人也往往喜欢挂上一副“厚德载物”以示家风端正。过年的时候，我们从小就知道要把福字倒着贴在门上，见得多了，反而忘了这福字也是一个正正经经的毛笔字，忽略了福字的造型稳重、均齐、端庄及其蕴含的书法韵味。 追寻三千年书法发展的足迹,我们可以清淅地看到他与中国社会的法发展同步,强烈的反映出每个时代的精神风貌。中国书法是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚的群众基础和高级艺术的特征。书法艺术在群众中以逐步普及，也愈加受到大家的青睐。 中国书法是一门古老的艺术，它伴随着中华文明的发展而发展。世界上拥有书法艺术的民族屈指可数，中国书法，具有悠久的历史。书法作为一种艺术创作，具有很深的玄妙。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，到东汉、魏、晋时期，草书、楷书、行书、诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力。为一代又一代人们所喜爱。 书法，是在洁白的纸上，靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术；书家的笔是他手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为他情感、情绪的发泄，所以，书法也是一种表现性的艺术；书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来，所以，通常有“字如其人”、“书为心画”的说法；书法还可以用于题辞、书写牌匾，因此，也是一种实用性的艺术。总之，书法，是具有更强的综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。正像在西方美术中建筑和雕塑统领着其他门类造型艺术一样，书法和绘画则统领着中国美术的其他门类，而列为中国美术之首。当把书法与绘画并提时，又将书法摆在绘画前面，称之为“书画”，如“书画同源”、“琴棋书画”、“书画缘”、“能书会画”等等。书法与传统中国画的关系是十分密切的。特别是在宋元文人画出现以后，绘画用笔讲究从书法中来，水墨写意与书法的行草意趣相通。中国古代雕塑中也蕴含着书法的特征。中国古代雕塑的纹理即是线的组合，造型的装饰性与书法中的篆隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的梁柱结构，都遵循对称、均衡、主从关系等法则，园林建筑中的含蓄、借景，以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。至于工艺美术和民间美术，也不同程度地受到书法的影响。书法可以视为中国美术之魂。 中国书法历史悠久，艺术青春常在。在每个时代，社会环境不同、人们的审美欣赏角度不同，又随着文化地发展容入，书法有着自己的特点，并不断完善。浏览历代书法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”为精辟的总结： 晋人尚韵：晋代书法流美妍媚，风流潇洒，反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出一种娴静地美。 唐人尚法：唐代书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美。 宋人尚意：宋代书法纵横跌宕、沉着痛快的书凤，正是在“国家多难而文运不衰”
龙源期刊网 https://www.doczj.com/doc/b16005519.html, 国画与书法对现代生活的影响 作者：胡定义 来源：《文艺生活·下旬刊》2018年第02期 摘要：中国国画与中国书法承载着华夏数千年文明的原始基因与古老的辉煌，当它从古老的中华文化源头走向现代的时候，与中华民族重新构建“民族复兴”中国梦的历史叙述不期而遇。文章对国画与书法对现代生活的意义和影响方面做相关讨论，供文学爱好者阅读参考。 关键词：国画书法；现代生活；影响 中图分类号：F324.1；J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）06-0014-01 一、前言 中国的绘画与书法做为各自独立的艺术门类，在中国早已渊远流长，两者相互渗透，相得益彰。因它们具有强烈的本土性和民族性，所以使之矗立于世界之林并具有独特的审美价值，处处彰显着华夏文化的博大精深。中国书法和中国绘画的用笔同出一源，书法于以绘画特别的基础，当中蕴含的绘意修养对于书法也十分重要。书法水平的高低通常也可以在笔墨的文化含量方面反应出来。而反过来说，好的书法又得益于绘画当中美的意念的助力。 二、中国早期绘画与书法的关系 中国的绘画和书法同为中国的民族文化，根植于华夏文明古老的文化土壤之中，是中国文化的重要组成部分。它们并不是单纯的拘于形似，而是更注重和强调神似。通常以毛笔、宣纸和水墨为材料，自由而大胆地构建了独特的思维想象力，不拘于时空的限制，创造出具有丰富想象力和高度概括力的作品。这种巧妙的手段与高深的技巧，使得中国传统的绘画与书法具有独特的艺术魅力。时而传神，时而行云流水，两者的精髓来自于一种意境的体现，几千年来被人们视为向往和追求的境界。意境是一直客观存在的，但对它的描述一直也不能很具体，笼统的说意境是一种特殊的表达方式，而且这种方式一直沿用至今。中国的绘画与书法当中的文化元素对现代的设计方面产生了很深的影响，具体表现在大多数的中国设计师都追随以意境为核心的设计理念，这是传统文与现代的文化碰撞，为处于现代的我们带来了许多新颖的成果和欣喜的结果，这些现代艺术品无不具有深厚的东方底蕴和特色。 三、国画与书法对现代生活的意义和影响 1.绘画与书法是陶冶情操的重要途径。在经济迅速发展的现今，社会生活可谓物欲横流。在利欲熏心的情形面前，人们极为迫切地在探索一种宁静的、淡雅的生活及休闲方式，使自己沉静下来。因此，绘画和书法这种蕴含着中华文明博大精深的艺术元素的表现形式成为众人的首选，使人们感受到其中乐趣的同时也起到修身养性的重要作用。
Chinese Martial Arts known as Chinese Kung-fu by most foreigners, is a traditional Chinese physical activity with thousands of years of history. As a precious element of China's cultural heritage, Chinese Kung-fu has also won its name all around the world for its broad and deep meanings and its Oriental features, which cover it with a mysterious veil. Apart of the holistic Oriental Civilization, Chinese Kung-fu is effective both in battle and in building physical strength. In addition, it unites with the traditional medicine concepts of human's main and collateral channels, Qi and blood. To conclude, as a crystallization of the wisdom gathered in the ancient Chinese lands, it allows people of any age to build up their bodies. In modern times, Chinese Kung-fu was first introduced abroad to the United States by Chinese-American Kung-fu master Bruce Lee, whose agile movements in a series of his great movies swept American audiences off their feet. Thanks to the giant influence of the American movie industry, it soon swept across the world. The entire globe was enchanted by the magic act, starting the upsurge of interest in Chinese Kung-fu. From then on, Chinese Kung-fu learners can be found everywhere. Now, Lee's followers, Jacky Chan (Cheng Long) and Jet Lee (Li Lianjie) carry the baton pushing themselves to novel heights. Kung fu films have popularized traditional Chinese martial arts throughout the world. Films such as “crouching tiger, hidden dragon”, “kung fu hustle” “hero” and “house of flying draggers” have excited Hollywood, scored big at the international box officer, and have made a splash at awards ceremonies and film festivals around the world. And from these movies, Chinese kung fu stars Bruce Lee, Jacky Chan and Jet Lee have been heros in people’s mind..
浅谈中国画与书法的联系 国画和书法包含着中国悠久的文化，现在都可以当作一门独立的学科来学习，但二者之间仍是存有千丝万缕的联系。二者皆是我国文化文明传播传承的重要载体。两者既有互补性，又有相对独立性，互相辅助互相补充，缺一不可。本文試图以中国画与书法的关系为基点，对书法和中国画的关系进行简要讨论。 标签：国画；书法；联系 一、国画和书法的起源 说起国画和书法的起源，各有不同，但两者在时间的迁移中相辅相成，互相促进着彼此的发展。“国画”一词，最早应该追溯到汉朝，汉朝时人们认为中国的位置是在世界的中间的，所以称之为“中国”，因此汉朝时起将中国的画称之为“国画”。书法的起源可以追溯到甲骨文，后演变成金文、篆体、隶书、楷书等，差不多楷书出现的同时也出现了行书。中国书法的历史悠久，每个阶段都有着独特的韵味和风格，以不同的面貌展现在世人眼前，传承着古老的文化。说起书法和国画的起源，不得不承认唐代张彦远提出的“书画同源”，中国画和书法的关系密切微妙，两者的起源和发展，都有着莫大的联系。中国汉字是图画、符号演变而来的，随着文化的发展，信息的交流，文字也随之发展，久而久之随着生活文化水平的提高，慢慢地文字不再仅限于信息的记录、传播，形成了书法文化。 二、国画与书法的关系 中国画的起源应该追溯到古代的象形文字，象形文字的出现为国画以后的发展奠定了深厚的来源根基。书与画在当初本就无歧义，本就是用作记录的符号。唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”是最早“书画同源”的说法，也得到了广大艺术家的认可和传扬。国画和书法都源于一处，都源于最古老的文明，是我国艺术文化上的瑰宝。我国一直以来都有书画同源的说法，还有人认为伏羲画卦、仓颉造字，开创了书画的发展先河。故而本文主要根据以下几种关系进行简要论述。 （一）材料工具相同 国画和书法的表现都采取同样的工具，传统的笔墨纸砚作为书法和国画的主要工具，相同的工具创作出的作品自然有相通性。毛笔的质感不同于其他材质的笔，表现出独树一帜的韵味。配以宣纸的晕染，更显生趣。书法是通过笔墨表现汉字符号，国画是通过笔墨表现图形景象，虽表现内容不同，却运用共同的工具和相通的笔法，在构图留白考虑时也都同时融入了作者的内涵修养，品行气息。 （二）用笔用墨相通
在中国书法与绘画史上，自古以来就有着书画同源之说法。 因为两者之间虽异体但同质，之间的表现技法艺术审美等许多基本因素都是一脉相通的，且刚起源时俱是人们记载情感和思想的一种手段。 早在唐代，张彦远就在《历代名画记·叙画之源流》中说颉有四目，仰观垂象。 因俪鸟龟之迹，遂定书职业生涯规划范例字之形。 造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怀不能遁其形，故鬼夜哭。 是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。 无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。 此是为我国最早的书画同源释说。 今天笔者也就两者之间的同源关系，浅谈一些自己的心得。 一、共同的工具使用大家都知道，中国书法与绘画的使用工具最基本的都是离不开毛笔、墨水与宣纸。 也就是说，写一幅书法或创作一幅中国画作品，都是先用圆锥形的毛笔醮上墨水，然后在宣纸或绢布上用点用线写出画出，只是中国画比书法多了种色彩罢了！所以，如果缺点那三元素就算不上是真正的中国书画除了极个别在特定的环境所写所画以外，如壁画，碑刻，或其他的。 当然也许有人会有异议，说某些人画国画写书法并不需要毛笔，而是用排笔或其他工具如国画以模具印，用水壶喷。 书法用布拖，挥扫帚等，其实那只是极个别的人，在追求他们自
己心目中认为那所谓的特技与创新罢了！根本就不能视为什么正统当然国画有时脱离毛笔直接用手画，用模具印，用水壶喷，如果是画面局部的需要，而临时采用的特殊方法那倒是许可的。 总则，要知道，中国画理论中最重要的一点是讲究骨法用笔这一理论同样能适用在书法创作上。 "骨法"指形体结构，就是以线条为主要表现形式。 它是构成点画与形体的支柱。 也只有通过那一条条一点点遒劲有弹性的钩线、点戳，来追溯出那种至高的骨力。 因为线条是书画艺术的生命力，任何一幅作品中每一根线条的强与弱会直接关系到此幅作品的成功与否，极其重要。 而线条的产生就必须能过毛笔勾勒出来。 所以说中国书画相同的是；第一绝对离不开毛笔。 其次，不能离开宣纸。 因为只有在宣纸上写写画画才能产生出那种特殊的艺术韵味。 就比如画一张写意国画，如果你不选择渗透力很好的宣纸，而用其他纸张代替，就是功力很高的大师，也不可能表现出想要达到的艺术效果。 书法同样道理，如果写楷书时，却选用渗透力极强的生宣纸，就不可能写出理想的字。 墨水就更不用说了，因为其本来就是中国书画的血液。 所以说无论画画写字，不但离不开那三种工具。
“书法入画”之我见 新疆第四师七十一团中学张影 中国画与书法之间的关系，一是因为两者在使用得工具和材料上相同，特别是毛笔这一工具，其执笔、运笔的方法也是大致相同，另一方面是用笔的要求，中锋为上是书法和中国画书写规则。唐代张彦远说“书画异名而同体”。书画自古就是相通，古人就有“书画同源”的说法。画家作书多将其绘画之笔墨意趣之于书，故书有画意；书家作画，擅长将书法的笔法气韵用之以画，故画有书味。无论是画家之书还是书家之画，其法与理都是相通的。 我们强调书法对中国画的影响，主要着重于书法用笔对中国画的影响。从我们的分析来看，书法用笔是一种融形式和内容为一体的兼有时空两维特性的情感表现体系。因此，我们重新整理“书法入画”历史的时候，看到的是形式自身的表现和自然物象在现之间的冲突在中国画发展历史中所激起的波澜。我们的视点将集中在宋、元、明、清这一段代上。 严格地讲，“书法入画”现象不仅仅限于宋、元、明、清这四个时代，即使上溯到春秋战国秦汉时期，已经可以看到书画之间的渗透迹象。战国帛画，西汉帛画已具有用笔勾取的意味。而西汉、东汉魏晋时期的木板画、木案画、砖画、纸画，就更具有书写的意味了。至于晋、隋、唐、五代时期诸名画家，用笔的书法意趣就越来越强烈了。 但是，宋代之前，书法本身尚处在一个发展是过程中，书法中的表现意识尚在萌醒，因此，中国画从书法中得到的好处，仅仅属于一种技术借鉴，而在艺术观念上没有太大的突破。从宋代开始，各种书体都已健全，特别是行草的盛行意味着书法已经成为一种十分成熟是纯形式艺术，书法线条已经蕴育着强烈的表现意识。因此，在宋代以后，书法对中国画的影响，已经不是单纯的技术关系，而是一种原有“精神”意味是“入侵“了。于是，我们首先看到的是具有绘画观念的动摇，对”形“的鄙视，对”全对象之形骨“的怀疑。 在宋代，苏东坡提出著名是论点：“论画以形似，见与儿童邻”。虽然在此之前，欧阳修也声称“古画画意不画形”，但是，把“轻形”的思想推到极致的却是苏东坡。苏东坡作为一位有相当书法造诣的人，自然对书法纯形式的情感表现有精深的体悟，他自己所具有的表现意识使作品《树石图》中物象的形体作出让步。 到了元代，便有赵孟頫那首无人不晓的“书法入画“的宣言诗：”石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”在赵孟頫眼中，自然对象的形体无处不存在着书法用笔的迹象。这种书法意识向自然界是自觉投射，使整个自然都有可能进入一个艺术表现的世界。然而，事实上，一旦用一个有书法意味的形式框架去理解自然的时候那么外界物象就有一个经过解体，并以书法用笔的形式特征重新构合的可能，这种重新构合的形式，就是一个介于“似”与“不似”之间的形象。 此外，元人钱舜举把隶书入画作为有无士气的标准，而倪高士大呼“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。在整个元代花坛，书法用笔意识基本和具象表现形成势均力敌的局面。 但是，观念是改变并非一朝一夕之事，书法致使中国画艺术观念的根本改变起码以宋元两代作为铺垫。我们可以看到，苏东坡在批评“以形论画”的同时，却赞扬吴道子画人物“如以灯取影，旁见侧出，得自然之数，不差毫末”。而赵孟頫一边大呼书法入画，一边又说“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画善与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其缪甚亦。”或许在赵子昂看来，士夫画之妙在于“与物传神”，而“近世”的士夫画其缪甚者，是由于绘画承受了过大的书法集大成者，书法意识十分强烈，然而在表现和“物传神”二者的关系上却保持了中和态度。这一切，如果放在整个“书法入画”的渐次过程中，是可以理解的。 进入明代，书法的表现意识对中国画坛的冲击日盛一日，在戴进、吴小仙、林良、吕纪、陈白阳诸名家的某些作品中，激荡是笔触已咄咄逼人。当发展到徐渭手里，强烈的表现心理
一、前言 中国的艺术家和西方的艺术家一直都在商讨诗和中国画的关系，但是他们各自都有各自自己的看法和观点。西方艺术家认为诗与中国画存在着根本性的差异，但是两者也是有关联的，可以合二为一。如黑格尔认为诗歌有音乐的一面，也有绘画的一面，西蒙尼蒂斯也说过“画是静默的诗，诗是语言的画”。而中国艺术家则认为中国画与诗存在着许多的共融性，本来就是感情的产物，两者相互的交融在一起，可谓“诗画本一律，天工与清新”。 中国画与诗的关系的研究已经不是一个新的话题了，在很久以前已经有许多的艺术家对此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我们可以说诗与中国画都是人类的本性加之感情的结合体。不管是的从《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”，还是到了唐代的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。这些作品的艺术表现形象和作者内心的感受都讲究的是意境美，也就是说意境美是主观与客观相互交融的产物。例如明清时期的书法家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”也有人说诗与中国画是两种不同的艺术变现形式，虽然他们之间有许多相互交融想通的地方，但是这两种艺术也是不可以相互替代的，也就是说这两者之间也存在着差异性，它们在某些表现形式上也是不通的，各有各的表现领域。 一、诗与中国画的传统性 诗与中国画的关系是特别密切的，它们在很久以前就存在这相互交融的地方，而且两者也是相互影响着，并且在发展中相互影响和督促，使它们都经受了艺术文化的层层洗礼，最后向人类见证了发展的必然性。我们可以清楚的看到，在中国的传统艺术文化中，诗和中国画都是依托于艺术形象来表达它们各自的思想感情和人生领悟，用语言艺术与大家一起分享艺术的领悟。无论它们两者是在艺术精神，或者还是在内容，意境，审美情趣上都有着交融性和共通性。 中国的诗词绘画开始联系是因为刘褒为《诗经》上的《北风》、《云汉》二首诗作了两幅插画，《洛神赋图》就是晋代顾恺之为《洛神赋》所画的插图。在晋代末期陶潜创作了田园山水诗，并且在这个时候大批的田园山水画家开始出现在画坛，从此诗与中国画的逐渐的结合，在唐代兴盛了起来，在那个时候诗人会给自己所作的诗作画，画家也为自己所画的画作诗，为以后的诗画的发展做了铺垫性的作用。到了宋代，诗与中国画的关系变得更加的密切，已经发展到了成熟的阶段，并且总结了“诗中有画，画中有诗”的美学原则。现在这个原则已经成为了千古定论，所有的诗人和画家都会以这个原则为最高的目标和创作目的，在诗和中国画的创作中有意识的向这个原则靠拢，同时这个美学原则也成为了诗与画创作的美德形式和标准。 从中国的史料上看，中国画流传下来的要比诗多的多，也久的多。例如中国画的岩画、彩陶艺术等等美术作品，这些作品不仅形式各种各样，而且色彩也比较单纯，主要是以线条的美感来丰富作品的内容和美化画面，而诗保存下来的作品相对来说就少了许多，剧资料记载，诗歌保留最完整的也只有《诗经》和《楚辞》这两部巨作的了，这两部诗歌不仅都充满了时代精神，还为以后的诗和中国画的创作创造了条件。它们的形式多种多样，内容丰富多彩，还有浓郁的生活气息，使诗与中国画的结合成为中国艺术文化的一种主要表现形式。 诗是用一种语言来表达的艺术变现形式，他用简练的语言表现现实的生活，中国画属于造型艺术，它用色彩、线条等来描绘出一个人或者一个事物的形状以表达出思想感情。中国画多是以意造境，究竟是为了意境美，在这一点上诗也是一样。中国画与中国诗词具有同样意义的意境美。 二、诗与中国画的互补性 （一）、诗中有画 对于诗与中国画的结合，我们讨论的不是形式的像与像，似与不似，重点是要放在诗画的本身去，也就这样说，诗不依赖于画而有画意，画也不会依赖于诗而有诗情。 唐代大诗人王维的诗，多数都可以说是诗中有画，就像大家熟悉的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”；“漠漠水田分白鹭，隐隐夏木啭黄鹂”。这些诗句虽然说不是绘画，但是它们的那种鲜明形象，活
国画与书法的关系一方面是因为两者在其工具材料上的相同，特别是毛笔这一特殊的工具，其执笔、运笔的方法也是基本一致，更重要的是关于用笔的要求，在古代以中锋为上的一些基本规范均为书法和水墨画所秉持。所以唐代张彦远说[书画异名而同体]，而这在赵孟頫看来[石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同]。书画自古相通，用石涛的话说是[其具两端，其功一体。]历史上一身兼书画二任者大有人在。有以书入画者，也有以画入书者，有以画名世者，也有以书名世者，所以就出现了画家的书法和书家的绘画。画家作书多将其绘画之笔墨意趣之于书，故书有画意；书家作画，擅长将书法的笔法气韵用之以画，故画有书味。无论是画家之书还是书家之画，高水平这都追求书法通画法，画法通书法，其书风画意以浑然一体着为上。在书法史上，画家书法是一支劲旅。可以简单一点说，从宋代的米黼开始，元代的赵孟頫，明朝的沈周、文征明、董其昌，清代的石涛、八大、郑板桥、金农、赵之谦等，除了在绘画上的成就之外，都是在书法上面有特殊造诣，他们的书法在他们的时代中独放异彩。及至二十世纪，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等也都享有书名。他们书法方面的成就在他们绘画中都有明显的体现，都可以说明书法给他们的绘画以特别的基础，相反，他们的书法又得益于在绘画形式美方面的助力，使得书法表现出不同于全然是书家的魅力。画家书法杰出者，常于书法中另辟蹊径，不断创造新的语汇，个性鲜明，[艺术]之意味突出。创造了墨戏云山的米黼，其点画之[米点]以侧笔横卧[草草]而成，其书之用笔，也以侧笔取妍，既迅即利落，有沉着飞翥。米黼自称[刷字]，其笔法在宋代书家中变化最为丰富。其刷字的爽快与墨戏云山的元气淋漓如出一辙。宋代的尚意书风，米黼最为典型。董其昌的山水画以淡取胜，又以其画之淡墨，运用于书，使其书法之墨法层次丰富，于笔法之外，从墨法上开创新路。八大堪称以书入画，以画入书的代表。他将书法和绘画两个方面相互渗透、相互联系，使其书法充满了画意，绘画增强了书法的意味。三百年来，八大是以画家名世的，但人们往往忽视，它的绘画成就是以其书法的深厚功底为基础的。从某种意义上说，没有书法上的[八大体]，也就不可能出现风格独特的八大画，书画兼通的八大十分重视书画的内在联系，不仅在创作实践上将书法的用笔和字体的空间造型渗透于绘画，而且在理论上明确提出[画法兼之书法]的主张。八大不仅工真草隶篆诸体，而且是最早以篆籀笔法入行草的书家。八大的以书入画，不是简单的书画拼加，也不是把绘画变成纯抽象的符号，而是将书法语言因素有机地渗透到绘画中去，使绘画语言更为丰富。其以书入画主要体现在两个方面，一是以书法丰富而内敛的中锋用笔运用于绘画挥写，一是用书法抽象的空间构成处理画面的造型布白。其绘画的奇古造型，如石的上大下小，鸟的鼓腹缩颈，弓背露一足，树干的上粗下细等失重造型都能从其书法的空间结构中找到渊源关系。八大以画入书，可分为精神层次和技术层次两方面。在精神层面上，追求画意通书意，将写意画的神采意绪渗入到书法。自觉地把绘画的幽默感和稚趣感融入书法的字里行间，使其书法朗润可爱，幽默有趣。在技术层次上，八大善于把写意画的笔墨和空间图形的特征渗入到书法中来。八大作画，用笔凝重洗练，其书法用笔也简练。在章法布局中有意压缩或张大其字的空间，也是受其绘画空间图式影响的。书法发展到清初，形成种种固定的模式，帖学已显僵化态势。极具个性的富有创新精神的八大，不愿随前人亦步亦趋，采取了书法兼之画法的方法进行了创新。扬州八怪的金农、郑板桥，也以其鲜明的个性进行了书法的创新，为清代书法中兴做出了突出的成就。近现代的画家吴昌硕、黄宾虹，其书法更有其独到之处。吴氏上溯先秦石鼓
初中英语作文范文-中国功夫 Chinese Kongfu When we ask a foreigner what’s his impression about China, then he tell you about the delicious food and Chinese Kongfu. Chinese Kongfu has been a symbol, the first person that make the world recognize China by his Kongfu movie is Bruce Lee. Though he died, he still got a lot of fans today, everybody knows him well. Then Jackie Chen make Chinese Kongfu famous all around the world, his movie is very funny by all kinds of actions. Many Hollywood directors have come to China to seek for cooperation, they want to film the movie that contains Chinese Kongfu.
Kongfu is part of our culture and the world is knowing us by it. 当我们问一个外国人对中国的印象是什么,然后他告诉你美味的食物和中国功夫。中国功夫已经成为了一个符号,让世界通过中国功夫去认识中国的第一人是李小龙。虽然他死了,但他至今仍有很多粉丝,所有人都知道他。然后成龙让中国功夫在全世界都出名,他的电影很搞笑,通过各种各样的行动。许多好莱坞导演来中国寻求合作,他们想让电影包含有中国功夫。功夫是我们文化的一部分,世界也通过功夫去认识我们。