那坠入深渊的无声呐喊
——简析电影《大红灯笼高高挂》
从没怀疑过张艺谋执导的电影，不论是色彩、镜头还是画面，都给人以很强的视听冲击力。而再看《大红灯笼高高挂》，仍然耐人寻味，仿佛置身于男尊女卑的封建社会，静静地倾听着女人们悲凉的控诉和无声的呐喊。
影视塑造了封建大家族中性格迥异的人物形象。陈老爷，这个在片中从未露面的一家之主，导演多用逆光塑造其威严、神秘而令人畏惧的形象。他以规矩为名，为府中女人们编织了一张巨大的网，颂莲、梅栅、大太大、卓云以及仆人像玩偶一样地被他操控，女人的命运被他玩弄于手掌间。他冷酷无情，成为封建社会的代名词。颂莲，作为一个曾经的大家闺秀、受过良好教育的大小姐，因为家族没落成为陈府的小老婆。她率真、善良、执拗，在男权的威胁下。勇于抗争，寻找真爱。但由于好强的个性，她逐渐沦为封建社会杀人的帮凶，间接害死了梅娜和雁儿。与颂莲同病相怜的还有梅栅，她也是封建社会完全的反叛者，但为了生存而不得不依附陈老爷，却最终走向死亡。相比颂莲和梅姗，大太太和卓云则完全沦为封建社会的维护者，不觉悲哀地失去了本应有的自我意识，而大太太和卓云的区别则在于良知。大太太自始至终尽职尽责地守护陈家上下，不生是非。卓云则笑里藏刀，为了永不满足的欲望，害死了梅姗。
善于运用色彩配合影片需求的张导，始终没让观众失望，影片的整体色彩为深蓝、灰、白。夏天没有生机盎然的绿，秋天没有硕果累累的金，连冬天纯白的雪，也都渗着灰蓝，看着让人产生透心底的凉。在这样的冷调下，那一排排过分温暖的红灯笼，成为陈府大院里唯一温馨的伪装。红是火，而火，正是院中姨太太们心中的欲望之火、权力之火和嫉妒之火。同时，片中角色服装的颜色也是偷窥角色心理的重要暗示。初来乍到的颂莲，白衣黑格，还是学生打扮的她曾与迎接她的花轿背道而驰，纯净而是非分明；卷入权力战争的她，红紫相间的旗袍、明黄色镶毛边的夹袄都是她处于地位巅峰、得意的心理写照；直到她被封灯后，暗蓝色成为颂莲着装的主调。到最后，疯了的颂莲穿着曾经的学生装，想回到过去，却已物是人非。
本片的镜头丰富，表现手法多样。影片多采用俯拍，方方正正的庭院像棺材一样死气沉沉，成为传统意义上“规矩”的化身。犬牙交错的院落一遍遍地出现，压抑、阴森的气氛扑面而来。在梅姗被绑去死人屋那场戏中，由摇镜紧跟颂莲，全景镜头完整地记录了梅姗的无用挣扎，一个个表现颂莲吃惊、恐惧的特写面部镜头
和最后的模仿颂莲踉跄的主观摇镜头，揭示了封建社会吃人的内幕，成为颂莲无法找到出口而终于沦为疯子的原因。除此之外，对颂莲捶脚时脸部和脚的特写镜头充分展示了颂莲由开始的不适应到后来享受的变化过程，标志了颂莲逐渐对地位争夺的认可。同时，不断出现的高大庭院和特写镜头构成重复蒙太奇，使得影片意蕴悠长。在影片的构图中，人物常常处于幽暗城墙的一角，或者处于纵深的庭院之中，仿佛人物无处可走，跌入封建社会黑暗的无底洞。
影片没有繁复完整的音响，却使人印象深刻。从影片一开始的女声京剧“咿呀”的急促鼓点到每次捶脚如心脏跳动的敲击，再到女声忧郁缠绵的“啊……”，导演选取京剧这种老式唱腔的原因便是基于京剧代表着封建社会。前两者往往用于形容人物的焦急心态，而后者则是封建男权社会中被禁锢的女人忧伤的抗议，女子无权为自己最基本的生存权而辩护的无奈呻吟。
《大红灯笼高高挂》弥漫着封建腐朽的气息，它已然成为一个符号，藏匿在陈府的角角落落：京剧式的音乐、红红的灯笼、捶脚……各种有形的、无形的，都被宠罩在封建的毒雾中，迷失了方向。正如德里达所描述的后现代文本形态：所指不明，而能指无限流淌。
“人和鬼就差一口气，人就是鬼，鬼就是人”，当颂莲真的像鬼一样，开始在闭塞的陈府院落行尸走肉，找不到出口时，仿佛，我听得到从很久以前穿越时空的刺耳呐喊。
淡淡的哀愁 沉沉的相思
——评电影《城南旧事》
《城南旧事》是散文化电影的经典之作，朴实无华的生活场景、自然流动的叙事结构和清新淡雅的视听形象赋予影片诗的意境和耐人寻味的情绪韵味，提供给观众别样的审美体验。它满含人间烟火味，却无半分名利心，近乎一幅宁静、淡泊、简约的中国水墨画，更像一首含蓄而淡雅的诗，将小英子缓慢而悠长的童年故事娓娓道来。作为中国散文化电影的代表作品，这部电影有太多的探讨、学习之处。
首先，影片的故事内涵方面：《城南旧事》并没有刻意地表达什么，只有一幅幅场景从容地描绘一个孩子眼中的老北京，就像生活在说它自己。影片以小英子的眼光去看待当时的社会。她是在无法分辨人世间善与恶的情况下开始对人性的审视，用敏感的心、真诚的眼神为人与人之间搭建了一座心灵的桥梁。英子在好奇心的驱使下与秀贞建立了深深的友情，牵引出了秀贞神志不清的原因和她丈夫的死因还有她的孩子妞儿；搬家后偶遇小偷，无意间在别人认为是鬼屋的院子里认识了他，再次牵引出了各家被盗的原因和他
偷盗的缘由，他并不是好偷而是为了生存；家中佣人对英子和她弟弟如亲人般照顾，然而天有不测风云——佣人儿子死去，女儿送人而生死未卜……雪上加霜的是英子父亲的死，为观众呈现出了一段亲人离别与亲情流露的故事。影片每一部分既能独立成篇又相互影响和关照，社会背景下人们的遭遇贯穿了整部影片，深深牵动着人们的内心，故事背后不仅流露着亲情，更多流露着观众对社会的思考。
从影片的镜头运用来讲：全片大多数镜头是以小英子的低视角的主观镜头拍摄的，这样，随着小英子那纯真目光的追溯，故事的情绪显得尤为真切，同时也显得更加凄婉和痛楚。秀贞与那大学生的自由恋爱为宗族礼法所不容，私生的孩子被作为耻辱扔到齐化门，母女俩相见后去火车站，最终惨死于火车巨轮之下。影片为了表现这一悲惨的人物命运，精心拍摄了雨夜送别的场面，让火车烟囱冒出的白烟吞没了整个大远景的镜头画面，营造出了一种悲沧、凄婉的氛围。相反，在表现年幼的妞儿和小英子相互关爱与体贴上，通过四次拍摄藤箱里的小油鸡和荡秋千的镜语抒写，刻画了她俩内心的童真纯朴、伤感失意，以及辛酸孤独的种种情愫，这种情感一直贯穿在影片那舒缓而又沉静的节奏氛围中。而影片结尾两个长镜头的运用加上主旋律音乐充分烘托出了主人公当时的分离情感，点到了影片亲情背后的离别这一主题，并且控制了影片的节奏，导演在此下了大工夫。
电影音乐音响很好地辉映了影片的感情基调。影片中主题曲《离别》的运用，烘托了整部影片的氛围和人物内心情感的真情流露。每次悲伤后，主旋律音乐的响起使观众感同身受，让观众在音乐的背景下体会到故事主人公内心的情感，从而吊起观众的胃口。虽然故事中所讲述的人物命运可以说是相当凄惨的，但语调还是十分温婉。如小英子和妞儿离别时的愁绪叠化在《骊歌》的旋律中，同时在她那回望留恋的目光里，辗转出一种沉重的叹息，滋生出一种纤美而又忧伤的诗意。在荒草园里，小英子遭遇了和蔼而又憨厚的小偷。萦绕在他俩头顶上的乌鸦的嘶鸣和聒噪声似乎就昭示着一种宿命的悲剧氛围。小偷被抓走后导演以声音先人的手法把镜头拉到了教室，用镜头语言表达出了小英子伤感的心情。
影片的结构设置别有新意。影片打破了传统戏剧冲突的叙事结构模式，排除了由开端、发展、高潮、结局所组成的情节线索，采用串珠式的结构方式，使影片具有多棱镜的功能，从不同的角度映照出当时社会的具体历史风貌，形成了一种以心理情绪为内容主体、以画面与声音造型为表现形
式的散文体影片。如果说影片的上半段落，小英子还是一个无忧无虑的孩子，她感受到的那些残酷的现实只是新奇，那么到了下半段从小英子在病床上苏醒开始，却是一场梦魔的逃脱和突围。从这以后，小英子开始成熟起来了，她也逐渐领会到了世间的复杂与苦楚。同时，影片的抒情性处理得也十分出色。精心运用各种视听元素，以舒缓的节奏，象征、含蓄、对比、重复等艺术手法，创造出一种近乎中国水墨画般的宁静、淡泊、简约的意境。
最为人称道的还是影片的艺术风格。《城南旧事》被认为是诗化、散文化电影，影片保留了小说和剧本的散文化风格。这种散文化的风格首先反映在景物的攫取上。故事展开是在衰草枯杨的秋天，长城、残阳、驼队、老人、城楼，弥漫着模糊的忧伤。在沉沉的思念的情感底色上，影片的基调是淡淡的，人物命运的叙述是淡淡的，情节是淡淡的，插曲是淡淡的，画面色彩也是淡淡的，可以说“淡淡的”就是这部影片的风格。淡化情节、淡化人物、淡化冲突，反戏剧性电影之道而行之。《城南旧事》的叙事角度是一个童年的视角，这是其艺术风格的另一特色。以小英子的眼光来串联三段并无因果关系的故事，这样的结构，看似松散，却统一于一个主题和较淡的哀愁，浓浓的相思”的风格基调。
《城南旧事》既是对戏剧性电影的一个挑战，也是对已经固定的观众的欣赏习惯的挑战。它像是柳絮飞舞的颜色淡淡的春天，像是一场夏天暴雨激起干燥尘土的味道，像一个远方的陌生人的笑容，像一段颓废的垣墙，像爬满荒草的院子，像久久回荡在云端天边的一支歌曲，让我们在漫漫岁月之后，常常醒来，恍然如梦，怅然若失；那种感觉，闭上眼睛，就慢慢涌上心头，浮现眼帘。