谭盾音乐与后现代主义
李诗原
我追求简单，要感兴趣的观念是构成。不太注重局部的技法，也不注重“东方”或者“西方”或者表面的民族性。我是想从自己最熟悉的文化背景出发，试图在较为综合的文化语言中找到自己。[①]
——谭盾
引言
谭盾，作为一个深受当代世界文化影响的作曲家，他的音乐[②]，尤其是其近作，“追求简单”、“构成”，创造出了一种“综合的文化语言”，从而为后现代主义的文化理论提供了一个完整的注脚。
80年代初，谭盾音乐就暴露出后现代端倪。这就是《复、缚、负——室内乐团及人声》、《弦乐队慢板：自画像》（均1982）等作品中“自然之声”的体现。80年代中期，“谭盾民族器乐作品音乐会”（1985）中所渗透的某些观念以及“谭盾交响作品音乐会”（1985）中《道极》（《乐队与三种音色的间奏》）的“反文化”也表明了谭盾音乐向后现代主义的倾斜。1986年，谭盾留学美国，在哥伦比亚大学攻读音乐艺术博士学位。初到美国的谭盾，为适应其学院派风格，创作了三部涉及序列原则的作品——《第三交响曲》（1987）、《戏韵——小提琴协奏曲》（1987／94）以及《为弦乐四重奏所作的八种颜色》（1986—1988）。1989年，谭盾创作了歌剧《九歌——为四位独唱演员、合唱队、舞蹈而作》。正是从这部作品开始，谭盾不再遵循哥伦比亚那种学院派范式，“宣布十二音音乐已经死了”[③]，而最终走向后现代主义。进入90年代，谭盾音乐的后现代主义取向更为显而易见。他的“乐队剧场”系列——《乐队剧场Ⅰ：埙——为十一个埙及乐队而作》（1990）、《乐队剧场Ⅱ：Re——为观众、两个指挥及乐队而作》（1993）、《乐队剧场Ⅲ：红色——为声像装置、摇滚乐队及交响乐队而作》（1995），《交响曲：死与火——与画家保罗·克利的对话》（1992），室内乐《圆——为四个三重奏、指挥、观众而作》（1992），“实验音乐”——陶乐《静土》（1991）、水乐《序、破、急》（1992）、纸乐《金瓶梅》（1992），歌剧《鬼戏——为弦乐四重奏、琵琶及铁、水、纸、石头及演奏员的人声而作》（1994）[④]等作品，都在不同程度上表现出了他的“后现代性”（Postmodernity）。
一般认为，谭盾音乐体现出了两个极端。一方面，谭盾把音乐作为纯粹的“声音”艺术，从而对“声音”发生了浓厚的兴趣，最终因大量“自然之声”的充斥而打破了艺术与非艺术的界线。另一方面，谭盾又把音乐视为一种不能脱离其戏剧传统的艺术，故而在舞台上实施了“乐队剧场”等及一系列现代“祭祀”，并在“现场观众”的“参与”的“游戏”中逐渐走向“行动艺术”。这些都隐隐向人们昭示出：“生活中的一切都是艺术”。也正是在这种后现代信条的驱使下，谭盾音乐打破了“现存的语言习俗”，进而表现出了面对现代主义的“反文化”——“深度模式的拆除”。由于谭盾音乐在“人”与“自然”之间选择了“自然”，以致丧失音乐的“主体性原则”，表现出了所谓“主体的死亡”。此外，谭盾音乐还通过“二元对立”的设置而造成了文本意义的分解”；通过“引用”、“拼贴”以及“构成”实现了“文化兼容”。不仅如此，谭盾音乐也走出了那种“为艺术而艺术”的象牙塔，而力图“满足社会的需要”、注重“市场性”，从而被贴上了“商品”的标签。如果这些都是事实，那么谭盾音乐就是一种不折不扣的后现代主义。
尽管谭盾曾说：“不能用既有的所有概念来衡量我的作品。”[⑤]但在这里，笔者仍要套用后现代主义的文化理论，把谭盾音乐视为一种后现代主义。这或许是让人难以接受的，谭盾本人恐怕也更要表示反对。这并不重要。重要的是，那种以作曲家为中心的批评模式早已开始松动了，我们已经有了独立的批评意识及鲜明的理论背景，而任何音乐现象也只不过是理论的注脚。
深度模式的拆除
后现代艺术所体现出来的一切品格，都可以用“反文化”（Counterculture）一言蔽之。
当然，这里“反文化”已不再是60年代中期美国的一场运动，而是广义的“反主流文化”。这种“主流文化”就是现代主义。“反文化”也就在于拆除现代主义的“深度模式”，即视艺术为“游戏”，打破艺术与非艺术的界线，拉近艺术与生活的距离，并把一些曾被排除在传统审美规范之外的东西搬进的艺术殿堂。谭盾音乐之所以是一种后现代主义，就在于它实现了这种意义上“反文化”，并在拆除现代主义“深度模式”的过程中展示了后现代主义的那种“平面感”。
（1）“深度模式的拆除”在于“近距离”谭盾音乐也具有这种拉近艺术与生活距离的后现代取向。这就在于，谭盾音乐通过凸现那种“原始音乐的戏剧意识”[⑥]，强调了生活自身的逻辑性和完整性，从而体现出了“近距离”。从“祭祀歌剧”《九歌》到作为“祭祀交响乐”的“乐队剧场”，再到体现“行动艺术”、“多媒体艺术”的《鬼戏》，谭盾所制造的一系列“祭祀仪式”都体现出了这种“原始音乐的戏剧意识”，因而不同程度地观照了楚祭祀仪式的原貌或西南傩戏的原型，即所谓“远古仪式叙事模式或规则程序的复现”[⑦]，体现出了“近距离”。此外，谭盾音乐因注重“艺术家与观众的交流”也拉近了艺术与受众之间的距离。如《乐队剧场Ⅱ》就在“现场观众”的“行动、参与”中，打破了“乐队与听众之间的隔阂”[⑧]，填平了艺术与受众之间的鸿沟。这就是造成“近距离”的一种方式。再者，谭盾的“无声”与凯奇的“无声”在性质上并无两样，仿佛都在表明，“我们所做的每件事情都是音乐。”[⑨]这无疑也是一种“近距离”。的确，谭盾音乐中的“无声”，也象《4′33″》一样，使人想起凯奇所崇拜的社尚（Marcel Duchamp，1887—1968）的《大玻璃》（亦称《被单身汉剥光了衣服的新娘》，作于1915—1923）[⑩]。《鬼戏》中“乐器、自然声音的乐器：包括水、石头、铁、还有纸”所设计成的“装置艺术”及《乐队剧场Ⅲ》中的“声象装置”，与和凯奇素有交情的劳生伯格（Rauschenberg）等后现代艺术家的“波普艺术”一样，具有“反文化”的“近距离”取向。总之，谭盾音乐在体现那种“原始音乐的戏剧意识”的过程中，表达了“生活中的一切都是艺术”的后现代观念，打破了现代主义与生活之间的那种“距离感”。
“近距离”使谭盾音乐表现出与80年代“新潮音乐”的不同。首先，“近距离”使谭盾音乐打破了“新潮音乐”的那种认识论。“新潮音乐”曾在“反传统”和“另起炉灶”中使艺术对象和艺术方法发生了根本的转向——由过去对现实生活进行机械地“反映”转向对人类社会进行深刻的“反思”；由过去对民族民间风情作形象的“描绘”转向对民族民间文化精神作内在的“表现”；由过去对中国近代革命史进行真实的“再现”转向对人类的历史及未来进行哲理性的“思辩”。这种“转向”表明，“新潮”作为一种现代主义，仍具有一种基于认识论的深度。然而，谭盾音乐却打破了被作为哲学基础的认识论，随之也拆除了基于这种认识论的深度。尽管它在艺术对象上仍体现出这种“转向”，但从艺术方法上看，谭盾又似乎在这种“近距离”中重新选择了“反映”、“描绘”和“再现”，并反对艺术及美学对生活的证明与反思。或者说，在谭盾的艺术方法中，作为认识主体的人的中心地位已被剥夺，而体现出后现代主义的本体论哲学取向。其次，“近距离”也使谭盾音乐丧失了“新潮音乐”所捍卫的那种“本体位置”。十年前，我们曾经欣慰地看到，谭盾象众多“新潮”作曲家一样，通过打破“从属论”，使音乐在一种批判意识中取得其“本体位置”，体现出新时期“文的自觉”。但90年代的谭盾，却在“近距离”中频频推出“乐队剧场”、“行动艺术”、“多媒体艺术”等后现代话语以体现其“原始音乐的戏剧意识”，从而使他的音乐被“异化”为“综合艺术”，最终脱离其“本体位置”。这正是后现代主义对于现代主义的超越，即拆除现代主义的“深度模式”。
（2）“深度模式的拆除”在于“大众化”后现代艺术力图打通“通俗文化”与“精英文化”之间的隔阂，而具有“大众化”取向。谭盾音乐的这种取向也显而易见，这就是在体现其“先锋性”时追求其“大众化”。在与克诺斯弦乐四重奏团（Kronos Quartet）合作《鬼戏》的过程中，这种取向就显露无遗——既“要广大的听众特别喜欢”，但又要有“挑战性”，要“很现代”[①①]。《鬼戏》正是在这种“现代”的取向中显现出了其“通俗性”，即所谓“大众化”。《乐队剧场Ⅲ》也在“摇滚乐队”和“交响乐队”的结合中使“通俗文化”与“精英文化”之间
的对立归于失效。“大众化”还在于谭盾音乐具有将音乐直接诉诸听众感官的取向，即力图使听众（不仅限于那种具有“音乐的耳朵”的听众）在他的那种音响游戏中直接介入音乐，而不再象现代主义者那样，总寄希望于听众去关注音乐中那种音与音之间的逻辑关系。总之，谭盾音乐所兼顾的“市场性”、“流行性”、“艺术家与观众结合的可行性”，都属于这种“大众化”取向，都是对现代主义“深度模式”的拆除。
（3）“深度模式的拆除”在于“反审美”“反审美”即对理性的亵渎。谭盾音乐中那种非理性的“酒神精神”，正是这种“反审美”的前提。谭盾音乐总给人一种狰狞诡趣、光怪陆离的气氛，一种原始的迷狂，一种缺乏理智的宣泄。而“反审美”就在这种迷狂和宣泄中得以实现。如《道极》（中部，b.83—96）那种干涩、粗糙的人声（Voice），在乐队的衬托下，发出力度为三个“f”的叫喊。这种叫喊，如同“巫”（巫师）的“装神弄鬼”及“道”（道士）的“画符打醮”，具有“反审美”品格。在《乐队剧场Ⅱ》中，当“人声”发出“Hong”及“Hongmi la ga yi go”时（b.15—28），其“反审美”也就显露无遗。在《死与火》的“间奏5：土巫”和“间奏6：酒狂”中，那种“酒神”狄奥尼索斯式的宣泄，也无疑是“反审美”的范例。《鬼戏》中的“反审美”则是变本加厉，有过之而无不及。《十九种语言Fuck的纪念碑——钢琴、人声、低音提琴三重奏》（Memorial Nineteen Fuck,1993），作为“一部严肃的作品”，把十九个国家或地区类似“操你妈”的这种“脏话”搬上舞台，其对于理性的亵渎，不言而喻。谭盾曾说“Fuck”是他从历史责任感出发所找到的一个点[①②]。这部作品正是用这种充满“摇滚精神”的“Fuck”，表现出了人们对于社会、历史的种种“不满”和“怨恨”[①③]而成为一种“政治波普”。这不仅在于对所谓“高雅艺术”提出挑战，而且也极大消解了现代主义那种对于历史、社会的“深度感”。这种把对于历史及社会的关注，表现为一种充满“反审美”精神的“Fuck”，就使“历史”、“社会”这类具有“深度”的话题立即获得一种“平面感”。这正体现出了后现代主义哲学中那种反普遍性、整体性的内涵，也正体现出后现代主义者哈桑（Ihab Hassan）在《后现代转折》中所说的那种“卑琐性”[①④]。纸乐《金瓶梅》中，谭盾把“欲望和爱”作为“人与社会更深层次的平衡点”[①⑤]并以“卑琐”方式予以体现。这种“反审美”色彩，与《金瓶梅》原著中那种以“人欲”反“天理”的挑战性是一致的，同时也表现出了上述后现代主义“卑琐性”。这种“卑琐性”，也正是后现代主义拆除现代主义“深度模式”的典型行为。
二主体意识的消失
后现代主义在拆除现代主义“深度模式”时，也消除了那种作为现代主义主旨的“主体意识”。这就在于，后现代主义通过拆除其“表层深度”而拆除了“心理深度”，进而使“主体”从“文本”中退了出去，即所谓“主体死亡”。从理论上来说，这与后现代主义哲学是密切相关的。这是因为，“后现代主义哲学的首要特征是反主客二分，反主体性”，“后现代主义者继尼采的‘上帝死亡’的口号之后，提出了‘主体死亡’、‘人已死亡’的口号”，而“人就是‘世界的成分’，人与世界万物融化在一起，彼此不可须臾分离，也可以说人融化在世界万物之中”。这就是后现代主义“主体死亡”的真实含义。后现代主义这种人与自然的一体观和中国传统哲学中的“天人合一”是“相似或相通的”[①⑥]。谭盾音乐，作为一种“从自己最熟悉的文化背景出发”而创作的音乐，无论是诠释道家文化精神还是表现楚祭祀文化精神，都充分体出了中国传统哲学中的“天人合一”观念。也正是由于这种“天人合一”的存在，谭盾音乐已不再象现代主义音乐那样，以表现“主体意识”为己任，而体现出“主体死亡”，进而与后现代主义哲学中的“主体死亡”论紧紧抱为一团。具体地说，谭盾音乐的这种主体意识的消失，或曰“主体死亡”，就在于“音乐主体性”的消解。所谓“音乐的主体性”，就在于把音乐表现主体内心世界、感情生活作为音乐艺术的本质特征。不难发现，谭盾音乐大多都消解了这种意义上的“主体性”。
（1）谭盾音乐脱离了音乐作为“主情艺术”的本质谭盾的确不同于那种以“第一人称”说话的现代主义者。在他看来，那种炽烈的“情感化”已不再具有魅力，而“声音”对于生
活的直接摹仿或者对于感官的刺激则更有意义。因此，他曾对早期作品中的那种“主观”进行了反省：“《离骚》有个最大的缺点就是太主观了。”[①⑦]由此可见，在谭盾那里，追求“客观”比表现内心世界、感情生活更重要。那么，这种“客观”是什么呢？这种“客观”就在于“声音”本身以及受众对于“声音”的反应。所以，谭盾将“声音”对受众感官直观刺激作为音乐的主旨，而不需要受众在音乐的感染下产生一些高深莫测的情感升华，即以对生命快感的追求替代深度的内心体验。这正是后现代主义所谓“主体的零散化”的表现。谭盾音乐正是在这种对于“客观”的追求中，打破了“声音”作为内心情感表达这一传统审美原则，以致使其音乐脱离了音乐作为“主情艺术”的本质。尽管谭盾恪守人文主义传统，表明他与约翰·凯奇的不同，而象萧斯塔科维奇一样，注重“内心灵魂”的表现，但是，他因为他所说的这种人文主义传统正是中国传统的“天人合一”观，因而在注重人与自然的统一中，体现出了后现代主义的“主体死亡”。从这里，我们也已隐隐约约地看到，谭看似乎更接近阿多诺所批评的那个追求“客观”、拒绝“表现”、最终丧失其主体性而与表现主义的“灵魂的呐喊”者勋伯格相对立的斯特拉文斯基[①⑧]。当然，谭盾主要还不是受斯特拉文斯基那种“原始主义”的影响，而主要与中国传统的道家哲学相关。也正是因为这种道家精神的存在，谭盾音乐体现出了后现代主义那种以“自然的人”否定“社会的人”的趋向，那种把世界盾成“物”与“物”的世界（而不是“人”与“物”的世界）的世界观。尽管他说他的音乐都是写“人”的，但其中的“人”，毕竟大多是“自然的人”，由于被过分强调其“自然”的一面而“异化”为“物”了。总之，在“人”与“自然”之间，谭盾音乐过多强调了“自然”——这不仅在于“自然之声”，而且还包括那种“软弱的人性”——人对生命快感的需求。这些都表明，谭盾把音乐从作为“情感”的艺术转移到了纯粹作为“声音”的艺术，如同众多的后现代主义者一样，将艺术对于文化、历史及社会的理解和把握寄托于“平面化”的感官刺激之中。这正是中国传统的“天人合一”、后现代主义反“主客二分”、“反主体性”的体现，即所谓“主体死亡”。
（2）谭盾音乐丧失了“主体价值”和“主体地位”谭盾音乐也正是在追求“天人合一”境界中丧失了音乐的“主体价值”和“主体地位”。“天人合一”的实现首先在于体现“原始音乐的戏剧意识”，而要体现这种“原始音乐的戏剧意识”就必需后现代主义的“行动、参与”。而这种“行动、参与”，正是谭盾音乐丧失了其“主体价值”和“主体地位”的一个重要前提。因为，“行动、参与”需要表演人员及“现场观众”的“直觉把握”。而正是在这种对他人的“直觉把握”的依赖之中，谭盾音乐中本来就淡化了的“主体意识”进一步消解了。尤其是在那种“多媒体艺术”的实现过程中，那种“直觉把握”所带来的“不定性”就使“文本”与“文本”的结果之间存在着更大的“差异”。尽管谭盾音乐中“所有的东西都是被安排的”，也尽管一些段落的记谱就象一个关于表演的说明书，但其中“不定性”的因素处处可见，因而给表演者留下了极大的即兴发挥的余地。因此，这种“差异”也在所难免，而“文本”中那种淡漠的“主体意识”，也正是在这种“差异”中进一步淡化了。此外，一些“文本”与其结果之间的“差异”也在受制于演出场地的过程中进一步拉大，因而“主体意识”就让位于客观实际了。例如，在北京音乐厅这种“一个十九世纪的构造”里演出《鬼戏》，谭盾也只好屈就了。这种“差异”正是后现代主义“不确定性”之所在。从这里就不难发现，谭盾虽早已从意识形态的阴影中走了出来，并取得其“主体价值”和“主体地位”，但又在这种后现代主义或中国传统的“天人合一”所要求的“行动、参与”及“近距离”中，进而丧失作曲家的“主体价值”和“主体位置”——“文本”对于音乐的规定性。
总之，在后现代语境中，谭盾音乐，一方面，因为过于强调音乐作为“声音”艺术的“本体性”，偏爱“自然之声”，而忽视了音乐作为“主情艺术”表现内心情感的本质，进而在对“声音”把“把玩”中消解了音乐的“主体意识”；另一方面，谭盾音乐又在极大程度上偏离了音乐的“本体性”，由于体现那种“原始音乐的戏剧意识”，在走向“多媒体艺术”的“异化”中丧失了其“主体意识”。不难发现，这两种意义上的主体意识的消失，都与谭盾所“最熟悉的文化
背景”有关。这就是说，中国传统的“天人合一”所带来的“主体”萎缩症，使谭盾音乐在表现人与自然关系时偏向了自然，而忽视了“人”这个“主体”。也正是这种“天人合一”的存在，使谭盾音乐的这种主体意识的消失与后现代主义那种“反主体性”而导致的“主体死亡”产生了内在的联系。
当然，谭盾音乐中的“主体死亡”与前面所说的后现代主义打破认识论而选择本体论也不无关系。不仅如此，弗·杰姆逊（Fredric Jameson）所说的那种“风格”的丧失，也是导致谭盾音乐“主体”消解的原因之一。关于这种意义上的主体意识的消失，在此暂置之不论。但无论是哪一种原因所导致的主体意识的消失，它都从根本上打破了现代主义者那种“寻找自我”的艺术理想，从而使音乐成为一种失去“主体性”灵魂的躯壳。从这里，我们似乎看到，谭盾音乐已打破了“新潮音乐”那种“注重自己的感受”、“追求自我意识的完美”、“为艺术而艺术”为契机的“主体性”，而陷入后现代主义那种使“主体死亡”的泥沼之中。如果说现代主义使音乐直接诉诸内心情感，将艺术对象从客体转向主体，从外在观察转向内心体验，从情节性表达转向情感性表达，那么后现代主义则打破了艺术与非艺术的界线，使音乐回到其原始状态而成为一种“近距离”的“摹仿”，弃其“表情性”和“表现性”，进而丧失其“主体意识”。谭盾音乐无疑也将这种“后现代性”暴露无遗。蔡仲德先生曾说，谭盾“虽然否定了机械反映论，却对音乐的主体性原则认识不足，在探索与创新过程中未能牢牢地把握、鲜明地突出人的主体地位”[①⑨]。这是一个恰如其份的评价。
三文本意义的分解
后现代艺术家往往在“文本”中设置一种“二元对立”，并在陈述过程中，展示“对立”的“二元”之间的“矛盾”，但最终在“二元对立”中不战自溃，从而分解了其“文本意义”。谭盾音乐中也存在着这种“二元对立”，并在容忍“矛盾性”的过程中分解了其“文本意义”。勿庸置疑，谭盾音乐中那种“文化与文化的对位”——“古典与民间”、“现代与传统”、“世界与民族”的“并存”，正是这种“二元对立”。就传统意义而言，“古典”与“民间”、“现代”与“传统”、“世界”与“民族”之间的“矛盾”是客观存在的；并且，这种“矛盾”的解决显得尤为重要，以致成为中国大陆作曲家为之奋斗的目标之一。但是，谭盾并不象这些作曲家那样，致力于解决这种“二元对立”，进而实现“二元”之间的“融合”，而是通过所谓“对位”的方式，展示出一种“多元文化”的并存。所以，谭盾音乐最终既不在于“古典”，又不在于“民间”，既不完全属于“现代”，也不完全属于“传统”，既无所谓“世界”，也无所谓“民族”，其“文本意义”，就在一种“大杂烩”（collage）式的“并置”中分解了。《鬼戏》正是这样一部作品。巴赫的赋格曲主题、中国民歌《小白菜》、莎士比亚的《暴风雨》、中国和尚的道白，就构成了这种“古典与民间”、“现代与传统”、“世界与民族”之间的“二元对立”。由于这种“二元对立”的存在和不予解决，这部作品的“文本意义”，就在“二元”之间那种与生俱来的“矛盾性”中分解了。《死与火》也在多方面与《鬼戏》保持同一流向。这部作品的“文本意义”也在这种“二元对立”的“矛盾性”中分解了。如，这部作品的第三部分“死”与“火”，竖琴上奏出了天使般的和声，象是对“死”的超越，其它声部却发出了“死”的哀鸣、展示出了“死”的恐惧和“死”的痛苦。这就使“文本章义”在对“死”的超越和对“死”的恐惧的“二元对立”中分解了。重要的是，“死”与“火”本身就是一种“二元对立”。“死”即“死亡”、“绝望”，而“火”则象征着“生命”、“希望”。面对这种“死”与“生”之间的“二元对立”，谭盾并没有采用传统“文本”中那种“凤凰涅槃”的方式，超越于“生”、“死”，而是将“死”与“生”（“火”）作为一种“对立”，并置之不予解决。最终，《死与火》既不表现出对死亡的超越，也没有表现出对生命的渴求，其“文本意义”就分解了。正因为如此，整个作品也就成为了一种没有“所指”的“能指”。这种“二元对立”的设置及“文本意义”的分解，正是现代主义所谓“无中心”和“矛盾性”，即所谓“解构”。
四语言习俗的打破
一、基本乐理；1．节奏、节拍的基本概念和常用拍子的强弱规律，了；节拍：固定时值的强拍和弱拍的组合及周期性的、有规；常用拍子的强弱规律；旋律：又称曲调，是按照一定的高低、长短和强弱关系；旋律线：由音高的走向而形成的各种直线和曲线的进行；2．音符和休止符时值的对照与书写；．常用的音乐记号（力度、速度、反复记号等）；反复记号：；D.C.从头反复；D. 音乐复习资料 一、基本乐理 1．节奏、节拍的基本概念和常用拍子的强弱规律，了解旋律的组织形态。节奏：将长短相同的和不同的音，按一定规律组织起来，叫做节奏。节奏是音乐的骨干，它由音响运动的轻重缓急形成。 节拍：固定时值的强拍和弱拍的组合及周期性的、有规律的重复。 常用拍子的强弱规律 旋律：又称曲调，是按照一定的高低、长短和强弱关系组合起来的，具有独立性的单声部线条。 旋律线：由音高的走向而形成的各种直线和曲线的进行，焦作旋律线。旋律的进行有上行、下行、平行等形式。 2．音符和休止符时值的对照与书写。 3 ．常用的音乐记号（力度、速度、反复记号等）。 反复记号： D.C. 从头反复。当出现Fine记号时则反复至Fine记号结束。 D.S. 从记号处重复。记号为“※”，从该记号处重复。
4． C大调、F大调、G大调调号及音阶。 C大调： F大调： G大调： 5．五线谱译简谱（C大调）。 二、音乐知识 1．人声的分类及其音色特点。 人声可以分为六类： 女声三类：女高音，女中音，女低音 男声三类：男高音，男中音，男低音 音色特点： 女高音：高音区音色明亮，圆润，轻松自如，中低音区力量力度较弱。 女中音：整个中音区音色明亮，丰满，浑厚圆润，高音不很随意，音色略暗女低音：中低音区音色浑厚，结实，有力。高音区较弱较暗 男高音：中高音区音色明亮纯净，有穿透力，低音略弱。 男中音：音色饱满，结实，有阳刚气质 男低音：音色深沉厚重，宽广有力 2．中国民族乐器、西洋管弦乐器的分类，识记其中的常见乐器名称并能听辨音色。 中国民族乐器分类： 吹管乐器（梆笛、曲笛、箫、管子、笙、唢呐）
浅谈汉族民间音乐的分类及其艺术特征与情感传播姓名：钟彩霞专业：学前教育班级：15级2班 汉族民间音乐文化源远流长，被人们广泛传播，一代一代传承与发展，成为中国非物质文化不可或缺的一部分。歌曲中承载着人们的情感与期望，薪火相传，可以说是人们生活的精神支柱。 汉族民间音乐分为民间歌曲，民间歌舞音乐，说唱音乐，戏曲音乐，民间器乐五部分。 1.民间歌曲 民间歌曲是劳动人民在生活和劳动中自己创作、自己演唱的歌曲。它以口头创作、口头流传的方式生存与民间，并在流传过程中不断经受着人民群众集体的筛选、改造、加工和提炼。因此，流传至今的民歌集结了不同时期、不同地域、不同身份、不同经历的人民群众集体的智慧、情感体验和音乐艺术的情感表达方式。汉族民歌主要划分为劳动号子、山歌、小调三类。在此我重点说说山歌。 山歌多在野外歌唱，环境空旷，不受劳动的限制，歌唱者可以无拘无束地抒发内心情绪，因此，山歌的特点一般是节奏比较自由，音调比较悠长，在演唱时，往往可以根据歌唱者当时的情感需要，时而延长、时而缩短它的节奏，曲调也有自由的变化。 客家文化是中华民族的一个重要的组成部分，而客家山歌是客家文化中的一颗璀璨的明珠。客家山歌是客家人表情达意的特殊方式，它承载着客家人真挚的思想感情。在客家山歌中，数量最多、最精彩的是爱情题材的山歌。歌者大多数是不识字的耕夫农妇，歌声缘情而发，天真而又直率，艰辛的劳动和朴实无华的生活是他们创作的灵感
来源。客家爱情山歌语言生动朴素，贯穿歌中的感情真挚热烈，抒发了客家青年男女之间的爱慕和思念之情，表现爱情的悲欢离合。他们借山歌来表达对爱情的追求和向往，例如，青年男女初次相识，互相有了好感，男方会用山歌试探对方的心意：“十八老妹嘀嘀亲，浑水 过河不知深，丢个石子试深浅，唱支山歌试妹心。”他们还借山歌表 达对爱情的坚贞和执着。又如：“生要恋还死要恋，不怕刀枪架眼前。杀头好比风吹帽，坐监好比游花园。”这首山歌直接表现爱情中的男 女为了爱情不怕死不怕受折磨，为了两个人的爱情敢于冲破一切势力，敢于用热血和生命为代价，生死都要相爱的信念，去追求诚挚的爱情，这就是他们冲破封建罗网的最直接呐喊。 2.民间歌舞 我国汉族民间歌舞的主要种类有：秧歌、花灯、花鼓、采茶。东 北秧歌是中国北方地区汉族劳动人民长期创造积累的艺术财富，它起源于插秧耕田的劳动生活，又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，由一般的演唱秧歌发展到今天广大群众喜闻乐见的一种汉族民间歌舞。东北秧歌同其它民族舞蹈一样，具有独特的风格和动律特点。东北秧歌的上身动律以及手巾花的各种舞法等都展现了东北秧歌的风格特征，并反映了东北人民豪爽、泼辣、热情的个性。“东北秧歌在风格上以热情、火爆、泼辣、幽默著称。动作既 哏又俏，既稳又浪，而且稳中有浪，浪中有哏，哏中有俏，刚柔结合，不能扭扭捏捏缠绵无力。”体现其风格的要素主要有韵律、体态、动作、节奏、服饰、道具。韵律、体态和手巾花集合在一体的动作结合
2017年初中美术毕业会考复习资料 七年级知识点 （一）总述 1、美术：又叫造型艺术、空间艺术、视觉艺术。它是指艺术家运用一定的物质材料，（如颜色、纸张、画布、泥土、石头、木料、金属等）塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活，表达艺术家的思想观念和感情的一种艺术活动。 2、美术包括绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术四大类。 3、“意蕴”就是艺术作品内在的含义、意义或意味，包括一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神等等。 4、艺术作品的意蕴大致可分为四个层次：物质材料、形式、构成作品中的物象、文化意义。 5、构图：围绕创作意图组织画面元素的过程。 （二）色彩知识 1、油画：以油质颜色描绘在画布、木板或墙壁等上的绘画，它是欧洲绘画主要画种，是自14纪逐渐形成的独特画种，油画是自清末传入中国的。 2、水彩画：以水调和水彩颜料绘制，是一种淋漓空灵的画种，因透明轻快、水色淋漓的特点而被称为绘画中的“轻音乐”，产生透明、轻快、湿润的艺术效果。水彩画的表现技法有干画法和湿画法。 3、淡彩画所采用的工具不同可分成铅笔淡彩、碳笔淡彩和钢笔淡彩。淡彩风景画的景深可概括为远景、中景、近景三个层次。 ①色彩基础： 三原色：红、黄、蓝； 三间色：橙、绿、紫； 三要素：色相、明度、纯度； 色彩情感：红、黄、蓝的色彩情感。 对比色：对比色是人的视觉感官所产生的一种生理现象，是视网膜对色彩的平衡作用。指在24色相环上相距120度到180 度之间的两种颜色，称为对比色。 相似色：类似色也就是相似色。在色轮上90度角内相邻接的色统称为类似色，例如红－红橙－橙、黄－黄绿－绿、青－青紫－紫等均为类似色.类似色由于色相对比不强给人有色感平静、调和的感觉因此在配色中常应用。 冷暖色：中蓝、绿一边的色相称冷色；暖色，指让人看了有温暖感的颜色,如黄、红、橙。 色调：美术作品的重要色彩倾向。 （三）人体比例相关知识 三庭五眼：发际线—眉间点—鼻底—下颌。 上庭、中庭、下庭。 人体比例：以一个头长作单位，站七、坐五、 盘三半。 重心线：人体重心是由人的头、躯干和 四肢重力的合力共同作用而 形成的点，由此点垂直向下 指向地面的线称为重心线。 动态线：人体的运动产生动态，就描绘 着衣人物的动态而言，最明显 的动态线就是衣裤与身体贴 得较紧的部位，表示人体运动 总趋势的线。 动态线是人体中表现动作特征的主线。动态线一般表现在人体动作中大的体积变化关系上。人物侧面时，动态线往往体现在外轮廓的一侧；当人物正面时，动态线会突出于脊椎和四肢的变化。抓住动态线对于画好动态速写是至关重要的。（四）透视知识 1、平行透视：如果所研究的立方体有一个面与透明的画面平行，即与画面平行，立方体和画面所构成的透视关系透视就叫“平行透视”。（它只有一个） 2、成角透视：:(）就是把画到画面上，的四个对于画面倾斜成一定角度时，往纵深平行的直线产生了两个。 3、视平线：是的专业术语之一，简称H.L，就是与画者眼睛平行的水平线。 4、中国画运用散点透视。 （五）有创意的字 1、字体设计在生活中无处不在。字体设计主要从字形、结构、字义等方面变化， 主要有形象化、意象化、装饰化等表现形式。 2、字体设计要易读耐看，追求视觉美感；符合使用目的，增强观赏效果和内涵；
中国民族民间音乐的分类发展以及主要特点 民间歌曲，这一人类社会中最本真最原汁原味的音乐，是人民大众心声的自然流露。民族民间音乐不仅是局限于劳动，还有反映祭祀的祭歌，婚恋等等。千百年来，他们就这样用自己的歌唱方式传递着自己的爱恨情仇、喜怒哀乐。通过对中国民族民间音乐鉴赏的学习，我觉得我们民族的音乐是如此博大精深，接下来我想谈一下我对民族音乐的认识吧 中国民族民间音乐的分类 根据中国传统音乐理论，中国的民族民间音乐可划分成五个类别。 民族器乐 我国民族器乐主要按照演奏形式划分为独奏音乐和合奏音乐两类 民间歌曲 我国民间歌曲，简称民歌。按照歌唱场合和音乐特点将民歌分为号子、山歌和小调三大类别民间歌舞 按照音乐与舞蹈二者结合的方式将民间歌舞音乐分为舞歌（或歌舞）和舞乐（或乐舞）两大类型 说唱音乐 按艺术风格划分:我国汉族的说唱曲种大致可以分为评话、鼓曲、快板、相声四大类 戏曲音乐 按剧种、民族分为越剧、沪剧、评剧、吕剧、藏剧、壮剧、白剧、侗剧等 中国民族音乐发展史 远古、奴隶社会前期 大约从五万年前到五、六千。年前的新石器时期，我们的祖先就创造了简单的乐器和乐舞。最初的音乐是人类劳动生活的再现，是从劳动中直接产生的。原始时期的音乐总是常常和诗歌、舞蹈结合在一起的 西周 西周的宫庭音乐大体可分为六代之乐、雅乐、颂乐、房中乐和四夷之乐等几种。六代之乐是指历代传下来的六部大型乐舞。这些乐舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗，特点是规模宏大而声调平淡、缓慢、给人以严肃静穆之感。 春秋战国时代 春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论，所谓"五声、六律、十二管、旋相为宫
也 秦汉 秦汉时开始出现"乐府"。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏 隋、唐时期 风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式 宋、金、元时期 宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰 明清时期 在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调，以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要 近现代时期 这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮。在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。 中国民族民间音乐的主要特点 一、创作的口头性和集体性 中国民间音乐是广大人民自发的口头创作，是历代人民集体智慧的结晶，主要借助口头传唱二、乡土性 也可称为地方性或地域性，不同的地理气候、风俗习惯、方言语音等形成了不同地方的民间音乐 三、即兴性 中国民间音乐口头传唱的传播方式和口耳相传的传承方式形成了不确定性和易变性 四、流传变异性 同一支民间基本曲调在不同地区流传时，会因为当地的方言语音、审美特点等而在演唱风格、表现功能等方面产生一定的变化 五、人民性 广大人民把生活中的喜怒哀乐都通过民间音乐不同的风格体裁表达出来，受众面是最广的、最大的
民族音乐欣赏心得体会 这学期学了《少数民族音乐赏析》这门课程。虽然只有短短的八周课程。可是真的学到了挺多的知识。虽然现在已经是大二的后半学期了，在新疆待了快两年了，但是新疆的地域特色，少数民族的民族风情一直是一无所知。 老实说，跟其他同学一样，我也很少认真听选修课，但是这个课我听起来还是比较认真的。因为感觉这个讲的挺有意思的，每天上完课之后很疲惫，晚上还可以听听不同风格的音乐，放松一下，感觉挺好。我知道了新疆有7个自治州6个自治县5个直辖市，知道了，南疆北疆以天山为划分等一些基本常识。 记得老师说过一首歌，刀郎的新疆好，其中有一句歌词是：弹起你的冬不拉啊。在一次演唱时，有人说冬不拉不能代表新疆的乐器，于是改成了：弹起你的热瓦普啊。因为冬不拉是一种哈萨克族民间流行的弹拨乐器。音箱是用松木或桦木制成，或扁平或瓢形，琴杆细长，上面有8—10个品位，两根丝弦或钢丝弦，可奏出三至八度的和音。演奏的基本方法是弹与挑，一般弹用于重拍，挑用于轻拍。这是哈萨克族人民喜爱的一种艺术表演形式，他们用冬不拉伴奏，自弹自唱。在音乐上可分为歌唱性和说唱性两种，歌唱性有固定的唱词，旋律悠扬、宽广、而明快，擅长演奏哈萨克族民间的
混合拍子，伴奏、合奏、独奏都能应用自如，是冬不拉弹唱艺术在音乐上的主要特征。人们把即席作词演唱歌者称为“阿肯”，意即游唱诗人。曲调分为歌唱性和说唱性两种，节奏多用混合拍子。可奏出三度、四度、五度、六度和八度的和音。音量较小，一股用于自弹自唱、独奏和合奏等。热瓦甫，又称热瓦普、拉瓦波、喇巴卜。维吾尔族，乌孜别克族弹弦乐器。流行于新疆维吾尔自治区。相传创制于十四世纪。毛拉·艾斯木吐拉穆吉孜《乐师史》中记载，热瓦普起源于南疆喀什。民间流传的喀什热瓦普，全长130厘米。 民间歌曲，是各少数民族用以表达思想、感情、意志和愿望的艺术形式。许多少数民族地区被称誉为歌海、音乐之乡。歌声伴随着他们的劳动生产、社交、娱乐等活动。他们在放牧、从事农业生产时唱歌，婚礼或丧葬时唱歌，谈情说爱，思念故土时也唱歌。许多民族都有歌唱节日，如壮族的歌、回及撒拉等族的花儿会、苗族的龙船节及绕三灵、侗族的采桑节对歌、布依族的老鹰坡歌会、族的温泉水边赛歌节、瑶族的耍歌堂、彝族的火把节等。情歌在少数民族民歌中占有很大比例，或在草原、山野、森林或在月光下、火塘边、公房(供男女青年社交活动的房屋)，都荡漾着优美动听的歌声。 在我国新疆西南部，在那雪山冰峰高耸的帕米尔高原上，居住着勤劳、勇敢、有悠久历史与文化传统的塔吉克族人民。
后现代音乐 简介 20世纪90年代，“后现代”声音逐渐沉寂，世界出现了新情况，其中“后殖民批评”声音最大。所谓“后殖民”，是指西方殖民者撤退了，原来的殖民地却依然残留殖民文化包括音乐；人们依然以西方音乐文化为中心。于是一些学者发出批评的号召。这个号召的核心正是反中心。对音乐而言，就是要真正反对欧洲中心论，也就是要建立“世界音乐”的观念。音乐界反对欧洲中心论是从比较音乐学到民族音乐学（Ethnomusicology）或音乐人类学开始的。而这种反对恰恰是西方人先提出来的！西方在古希腊时期就曾对东方的埃及发生兴趣，这种兴趣在中世纪中断了。17世纪开始，伴随着欧洲对世界的扩张和殖民化，欧洲人对异国文化的兴趣之火复又点燃。这里面有学者、传教士，有的是随远征军东征（比如1797年拿破仑远征埃及，有一百多位学者随行），有的是个体行为，他们“发现了东方”，扩大了欧洲学术界的视野。当然，它经历了从猎奇到学术的过程。在这个过程中，西方人的认识也从非西方文化是“低级文化”的偏见中逐渐走了出来。1877年爱迪生发明的留声机，使音乐考察的田野作业提高了质量，克服了记谱的偏差和主观性等不足，促进了比较音乐学学科的成熟和发展。西方从比较音乐学变为民族音乐学是在20世纪50年代。这种转变标志着西方中心主义进一步受到批判。因为在“比较”阶段，西方基本上是以自己的音乐为标准来衡量非西方音乐的。随着民族音乐学的发展，“文化价值相对论”的思想逐渐在音乐界生根发芽，与欧洲中心论对抗。“文化价值相对论”的思想也是西方人在20世纪初提出来并逐渐成熟和扩大影响的，它的对立面是以“文化单线进化论”为基础的欧美中心主义。单线进化论认为，全世界的音乐发展都遵循相同的一条进化轨迹，而这条进化轨迹就是西方从早期、中世纪单音音乐到后来的多声音乐的发展。假如认同这一点，那么就会将所有只有单音形态的民族音乐认定为处于原始、不发达文化状态，也就是“落后”的状态。从后现代主义那里获得资源的后殖民批评理论，秉承反中心的意志，对西方之外的原殖民地音乐的“后殖民现象”进行了猛烈的抨击。由于许多发起者来自第三世界，不但生活在西方，而且还以学者、教授身份处于西方音乐文化中心，如萨依德等，所以后殖民批评既可以看作是全球范围的反中心主义的一种运动，也可以看作西方后现代之后的一种运动。其他运动或思潮还有女权主义、“酷儿理论”（从同性恋现象研究发展起来的理论）等，都是以后现代主义为基础的，都具有反中心的性质。在这样的背景下，西方出现了“多元音乐文化”、“世界音乐”的观念和概念。国际教科文组织号召学校采取多元音乐文化教育，许多欧美国家，还有日本等国，都将世界音乐作为音乐教育的内容，而不仅仅是西方专业音乐。多元、世界音乐的思想认为所有音乐文化都是平等的，都是有独特价值的。因此，古典、现代和后现代专业音乐，世界各民族民间音乐，各种通俗音乐，都是审美资源，同生共荣，形成多元文化生态。总之，后现代之后，西方音乐呈现多元生态。其实，就专业音乐而言，20世纪历史已经呈现了这样的局面。西方音乐的历史，过去分期比较清楚，每个时期各有自己的统一风格，例如巴洛克、古典、浪漫等。但是到了20世纪，很难再像以往那样划分现代时期、后现代时期。20世纪音乐只能大致标出现代、后现代的起点，如19世纪末、20世纪50年代。而整个20世纪的专业音乐生活，特别是20世纪中叶以来，则呈现多元景观——古典前、古典、浪漫、现代、后现代的音乐同时并存。在后殖民批评思潮的冲击下，非西方音乐受到平等对待，并比以往任何时期更多地被引进专业、通俗音乐创作。多样化的单风格、复风格音乐作品充斥音乐文化市场。
中考音乐知识归纳 学校： 班级： 姓名： 一.音符
1.定义：表示音的高低长短的符号 2.记谱方法 【1】简谱：用阿拉伯数学表示音符的记谱方法。 【2】五线谱：五条平行线上记录音符的方法。 【3】工尺谱：汉字记谱方法。 3.常见音符： 【1】全音符例如：5 - - - 【2】二分音符例如：5 - 【3】四分音符例如：5 【4】八分音符例如：5 【5】十六分音符例如：5 判断：全音符是拍数为二分音符的两倍（×）（范围 在同一首乐曲中） 二.拍号
拍号 ： 像例如42 22 4356 为拍号 读法： 四二拍、二二拍、四三拍、五六拍 表示的意思【以四分音符为一拍，每小节有两拍】 42为二拍子 4 3为三拍子 56为混合拍子 三.强弱规律 ●○ ：强 弱 ●○○：强 弱 弱 ●○○：强 弱 次强 弱 四.作家美称及作品 【1】聂耳——革命音乐开路先锋 《义勇军进行曲》 【2】冼星海——人民音乐家 《黄河大合唱》 【3】巴赫[德]——欧洲近现代音乐之父（巴洛克乐派）《G 弦上的咏叹调》 【4】莫扎特[奥]——音乐神童（古典乐派）《G 大调弦夜小夜曲》《渴望春天》
【5】贝多芬[德]——乐圣（古典乐派）《第五命运交响曲》《第六田园交响曲》之（欢乐的农民集会） 《第九合唱交响曲》《致爱丽丝》《春天奏鸣曲》 【6】海顿[奥]——交响乐之父（古典乐派）《告别交响曲》《第九十四惊愕交响曲》 【7】德彪西[法]——印象派音乐大师 {意象集} 《透过林间树叶的钟声》《牧神午后》 【8】（小）约翰·施特劳斯 [奥]——圆舞曲之王《蓝色多瑙河》（被誉为“奥地利第二国歌”） 【9】柴可夫斯基[俄]——旋律之王（民族乐派浪漫乐派）舞剧《天鹅湖》《胡桃夹子》《睡美人》 歌剧《黑桃皇后》《奥涅金》 《降b小调第一钢琴协奏曲》 【10】肖邦[波兰]——钢琴诗人被誉为“藏在花丛中的大炮”《C小调革命练习曲》《那不勒斯舞曲》《玛祖卡》 【10】舒伯特[奥]——艺术歌曲之王（浪漫乐派）《军队进行曲》【11】门德尔松[德]——浪漫乐派《乘着歌声的翅膀》 【12】鲍罗丁[俄]——《在中亚细亚草原上》 【13】斯特拉文斯基[俄]——《俄罗斯舞曲》 【14】舒曼[德]——《梦幻曲》《大提琴曲》 【15】威尔第[意]——革命音乐大师《夏日泛舟海上》 【16】威廉·退尔[意]——《罗西尼》
《中国少数民族音乐》鉴赏课教案 一、教材分析： “感受体验音乐的民族文化特征，认识理解音乐与人民生活、劳动习俗的关系”，是《普通高中音乐课程标准》在《音乐鉴赏》模块中的一项重要学习内容。本课是湘版《音乐鉴赏》模块中的第三单元（音乐与民族）的第一节内容。这节内容以中国少数民族的民歌为切入点，在音乐鉴赏和探究活动中，不但让高中学生进一步体验我国不同民族民间音乐的风格特点和韵味，而且能对少数民族音乐文化进行初步的研究，树立平等、多元的文化价值观。 本课介绍的六首音乐作品分别为蒙古族、藏族、朝鲜族、维吾尔族、乌孜别克族、苗族等少数民族常用的歌曲或乐曲，都具有一定的代表性、典型性。因作品较多，可选择《辽阔的草原》、《酒歌》、《牡丹汗》、《歌唱美丽的家乡》作为重点鉴赏的曲目，《纺织谣》、《一杯酒》作浏览性欣赏。 由于学生平时较少接触少数民族的音乐，对少数民族的音乐兴趣不大，所以，为了激发学生学习的兴趣，除了选教材规定鉴赏的曲目外，还应选择一些贴近学生生活的具有少数民族音乐风格的流行曲或舞蹈给学生欣赏。因此，可选择了腾格尔演唱的歌曲《蒙古人》、解晓东用通俗唱法演绎的《掀起你的盖头来》、藏族舞蹈《金色的太阳》等作为补充的教学内容。 二、学情分析： 高一学生音乐基础薄弱，喜欢音乐但是根本不了解音乐，对于音乐鉴赏的内容多数不感兴趣，偏向于东西方的流行音乐与歌唱，导课的内容与方式多需要图音或歌舞的影像资料，以及流行唱法演绎的音乐作品才能激发学生的兴趣，如果进入内涵较高的鉴赏课需要音乐知识的补充学习。 三、教学目标：
1、知识与技能目标：能认真听赏本课的音乐作品，辨别本课不同音乐作品的民族风格特点。 2、过程与方法目标：（1）能积极参加小组讨论，探讨部分音乐作品中的民族风格是如何表现出来的，并与全班同学一起交流、归纳。 （2）能独立搜集我国少数民族人文、地理、风俗等方面的文字、图片、音像资料，在班上交流介绍或演唱、演奏，加深对音乐与人民社会生活、劳动习俗等关系的了解。 3、情感、态度与价值观目标：在拓宽音乐视野的基础上，能够理解和尊重多元文化。 四、教学重点： 1、聆听体验《辽阔的草原》、《酒歌》、《牡丹汗》、《歌唱美丽的家乡》。 2、理解音乐作品的节奏特点。 五、教学难点： 理解我国少数民族音乐风格特点。 六、教学方法： 聆听体验法、对比听辩法、讲授法、演示法、练习法、讨论法等。 七、教具准备：电教化多媒体设备 八、课时数：一课时 九、教学过程：
谭盾的音乐作品风格分析 谭盾的生平简介 谭盾，作曲家，1958年出生，湖南人。1986年毕业于中央音乐学院研究生院，同年赴美国哥伦比亚大学攻读博士。他是中央音乐学院“四大才子”之一，在校时创作的第一弦乐四重奏《风·雅·颂》运用民间曲调，中国宫廷音乐，庙堂赞歌等原始素材，给人清新、别致的感觉，获得了1983年德里斯顿·韦伯尔作曲比赛二等奖。被新闻界、艺术界称为“新潮音乐”、“先锋派音乐”、“崛起的一代”中的代表人物之一，到美国后，数家知名乐团聘他为乐团作曲，并出任BBC交响乐团（苏格兰）驻团作曲兼副指挥，1988年在美国举办了个人作品音乐会，这是中国音乐家在美国首次举办的音乐会。 1995年，吴子牛导演反映中国人民抗日的影片《南京大屠杀》，邀请谭盾为影片作曲。1997年，谭盾为中国政府恢复对香港行使主权纪念活动所作的《天·地·人》再一次震动了中国乐坛，乐曲展示了中国历史悠久和领土的完整，表达了世界华人对统一的企盼。2000年，谭盾为李安电影《卧虎藏龙》配乐，拿下第七十三届奥斯卡最佳电影音乐、第二十届香港电影金像奖最佳原创电影音乐、第二十届香港电影金像奖最佳原创电影歌曲（月光爱人）、第五十四届英国学院奖最佳音乐、第二十六届洛杉矶影评人协会奖最佳音乐、第五十八届金球奖最佳电影音乐、第三十七届台湾电影金马奖最佳原创电影音乐等无数奖项，也因此获得了世界性声誉。此后，大导演和大制作纷至沓来，谭盾的音乐才华也得以一次次地展现。2003年张艺谋的《英雄》虽然褒贬不一，但仍凭谭盾的音乐无可争议地夺得第二十二届香港电影金像奖的最佳原创电影音乐奖项。2006年，冯小刚的古装大戏再次邀请谭盾“坐镇”，经管影片本身难以讨好观众，但音乐却是一个亮点。事实再次证明了这个世界级电影配乐大师的功力。 谭盾的音乐风格特点
学习《xx民族民间音乐赏析》的心得体会 本学期我选修了《中国民族民间音乐赏析》一课，在黄老师的教导下，我对中国各民族的传统音乐有了初步的了解，艺术素养与艺术鉴赏能力都有了一定程度的提高。通过这次选修课的学习，使我受益匪浅，下面我谈谈我的心得体会。 其实在我选择选修课的时候只是为了修够我所需的学分，并不太在意学的是什么。 我本人是所谓的没有音乐细胞的人，对于音乐的了解仅仅局限在对音乐的兴趣上，认为好听就听，而不能对其有深刻的认识，如音乐中所包含的感情，展现了什么样的意境，富含什么样的寓意等，那是我们无法体会出来的。 之所以会选中国民族民间音乐赏析，也算是一种巧合吧。谁知，竟由一开始的硬着头皮来上课，到盼着每周三的晚上来上课，最后，课程将结束时，竟飘飘然，感觉自己对音乐有了新的认识，似乎也可以尝试着去理解音乐，触摸音乐。 大千世界最不能缺少的是声音，而声音中最美妙的是音乐。音乐是世界上所有声音的诠释，是社会生活的调味剂。没有音乐世界将枯燥乏味，生活也将死气沉沉，没有活力。因此音乐丰富我们的生活，陶冶了我们的情操。经过这一个学期的学习，使我对音乐的观点有了新的改变。通过对音乐鉴赏课一个学期的学习，我对音乐有了一个全新的理解，而且自己的音乐鉴赏能力也有了一定的提高。在选中国民族音乐鉴赏课之前，我认为音乐只是用来听的。其实不然，音乐的功能不只是这些，所谓的音乐，广义上来说就是任何一种艺术的、令人愉快的、神圣的或其他什么方式排列起来的声音就是音乐。 它是一种符号，声音符号，表达人的所思所想，是人们思想的载体之一；是有目的的，是有内涵的，其中隐含了作者的生活体验，思想情怀；它能用有组织的旋律和节奏来表达人们思想感情和反映现实的社会生活。因为是鉴赏课，所以我除了老师上课放的乐曲以外，我自己还特地在网上下载了一些比较传统的民族音乐来欣赏。例如《高山流水》、《百鸟朝凤》、《春江花月夜》等等。
后现代教育思潮对中国音乐教育的启示 摘要:后现代教育学与后现代哲学文化思潮一致对教育的“现代性”进行了反思,出现了对教育现代性的解构和后现代的建构。后现代教育学的出现,为后现代音乐教育学奠定了基础。我国的音乐教育是建立在教育的“现代性”之上的,所以后现代教育思想也为我国的音乐教育带来了一些启示. 一、后现代主义思潮引发的思考 后现代主义是伴随着互联网、地球村、大众媒体等一系列人类新文化而自然产生的一种新思潮,后现代主义与现代主义的区别并不是一个简单的“后”,它们二者不是时间的先后,而是冲突并存的。现代主义坚信科学,追求真理,善于发现规律;而后现代主义更尊重多样化的个人情感和选择,提倡多元,否认绝对真理。 随着后现代主义思潮进入教育理论研究领域,现代性的教育理论以及它的形而上学和认识论基础遭到了严厉的质疑和批评。“后现代主义,通过揭露教育中形而上学、认识论方向原预设的脆弱性,揭露 教育中存在的偏见,从根本上威胁现在教育的可能性,这在西方历史上还是第一次。”[1]165后现代主义否认科学是一种客观性的知识,认为它是一种较为主观性的、相对性的知识,这些知识并不是超历史的、外在的、普遍性的法则,而只是局部的、特殊的和受历史限制的知识,这就从根本上动摇了现代性教育理论的科学本位的地位,并直接影响到教育实践和教育思想。后现代主义对现代性的质疑和批评同时适用于当今音乐教育学理论和实践的方面。因为,当今音乐教育学的理论
和实践体系是基于现代主义教育理论的,即基于教育的理性主义哲学观,力主建立思辨、抽象方法为特征的理性主义教育学。[2]我们今天音乐教育学中的主体———西方传统音乐学和传统教育学是以现代性理论为基础的,各门音乐学科知识都被按照学科的科学定义、原理制成为各种课程。音乐教育的中心概念及教学都是具有形而上学方法的,对所有音乐文化普遍有效的,或者不是全部有效也是学习音乐的根本基础。但是,如果我们按照后现代思想来理解音乐学和教育学的现代性,那么它们既不是客观的、科学的,也不是普遍性的。因此,我们是不是可以说,西方音乐教育学在全球文化中它只是局部的、特殊的,也是受历史限制的知识。 二、后现代教育学思想 (一)后现代教育思想的两种主要立场 后现代思潮是现代生存危机和文化危机在哲学层面上的反映,相对于现代性的统一性、本质性、封闭性而言,后现代主义强调差异性、多元性,以及“去中心”的边缘性和创造性、开放性,并重新开启了人们对教育的认识。它有两种主要的立场:一种是解构性的后现代主义教育学者对“现代性”下的教育理论研究进行全面的颠覆;另一种是建设性的后现代主义教育学者更多的关注人与世界、人与自然环境的关系问题,倡导一种以生态主义为准则的全球理论,而这种生态理论与现代性强调人与自然的对立相反;同时建设性后现代主义教育学者主张与过去的教育思想进行对话、扬弃,综合吸收其合理性。 (二)后现代教育学的主要代表人物及其思想
题一、从谭盾的《地图》谈谈中西合璧的音乐作品 1）《地图》介绍： 作曲家——谭盾，湖南长沙人，中国著名作曲家和指挥家。《地图》是谭 盾于2002年创作的一部大提琴及多媒体交响协奏曲，全名为《地图——寻回消失中的根籁（湘西日记十篇）》，是谭盾赴湘西土家族、苗族、侗族采风，在 用摄像机记录下这些乡间音乐时得到启发，创作而成。全曲分为九个乐章： “傩戏与哭唱”、“吹木叶”、“打溜子”、“苗唢呐”、“飞歌”、“间奏曲：听音寻路”、“石歌”、“舌歌”和“芦笙”。每个乐章都配有与标题描 述相关的视频，都是采风时所录，不加任何加工，与交响乐团交相呼应。 2）作品中运用了哪些中国民间音乐元素，谭盾如何将其与西方交响融合？ 1.取材于民间：在音乐中能听出由交响乐器演奏的河水声、风声、石头声 等大自然的声音。第五章“飞歌”中视频中苗族姑娘与现场演奏的大提琴交相 呼应对歌，第八章“舌歌”的旋律也是出自侗族姑娘演唱的歌谣，第九章“芦笙”也是源于侗族的原始音乐。 2.西方交响模仿民间曲调：第一章“傩戏与哭唱”中，有唢呐的声音，又 像是笛子的音色，这些却是由交响乐曲演奏出来的，尤其是大提琴模仿的哭腔，更是惟妙惟肖；第二章“吹木叶”中的风声，鸟叫声和落叶声则是弦乐、打击乐、管乐之间的交流，小提琴和大提琴又模仿起了吹叶子的声音，热闹且自然；第七章“石歌”中管弦乐器和小石头配合演奏，让人们见识了管弦乐器的可能 性 3）对此类尝试的看法，赞成与否或其他？请说明原因： 我赞同谭盾这次在《地图》中所做的尝试。 1.多媒体的尝试：这次的多媒体式交响乐给予了交响乐新的定义，加入了 声像记录片。整部作品以少数民族音乐为主题，在屏幕上播放与这些民族音乐 相关的视频，让乐曲主题不再是交响乐队，交响乐团也只是为视频中的民间音 乐做伴奏，让作品表达更充分，带给人们一个缤纷多彩的视听盛宴。这种视听 结合的音乐也将会是当代文化艺术发展的一种趋势 2.创作理念的坚持：谭盾一直以来都坚持着想要结合中西方音乐，融合传 统与现代的理念，在《地图》中他完美的实现了这一点，《地图》包含了中国 现代音乐的两种文化特性，既具有西方现代音乐的影子，又保留了中国传统文 化的精髓，运用先进的科技手段，打破传统框架的限制，冲出了自己的一片天地。谭盾以音乐方式保存中国传统文化，把中国最民间的原生态艺术与西方文 化加工糅合在一起，为我们展开了一条更宽广的艺术之路。 3.多媒体与乐团的融合不佳：在我认真的看完整部乐曲后，印象最深的却 是大屏幕上放映的画面音乐，那少女动人的飞歌，神奇的石头音乐，而其中的 大提琴也只是将少女的飞歌重复了一遍，略显仓促。
往届音乐中考试卷中各年级考点 七年级音乐知识考点 1.人声的分类不包括（）。 A. 童声 B. 老声 C. 男声 D. 女声 1.哪一首音乐作品不是施光南先生作曲的。（） A.《校园的早晨》 B. 《祝酒歌》 C.《青春舞曲》 D.《在希望的田 野上》 2.在简谱中“0”表示（）。 A. 重音 B.跳音 C.休止符 D.终止符 3.在记谱法中 D.C.是指（）。 A.从标记处反复。 B.从头反复到乐曲结束。 C.从头反复到Fine处结束。 D.从标记处开始到乐曲结束。 4.我国的国粹是（）。 A.黄梅戏 B.京剧 C.越剧 D.淮海戏 5.音乐符号“|”表示（ A.反复记号 B.小节线 C.终止符 D.连音线 6.附点音符的含义是（ A .增加音符时值的一半 B. 减少与音符时值的一半 C. 跟音高有关 D. 时值不变 7.在音乐作品的结构形式中,图示为A A1 A2 A3..... 是( ）曲式。 A.单二曲式 B.变奏曲式 C.回旋曲式 D.反复曲式 8.在音乐《金蛇狂舞》的片段中乐句逐渐递减，这种手法在我国民间音乐中称为 （）。 A.螺丝结顶 B.鱼咬尾 C.起承转合 D.合头换尾 9.江苏民歌《茉莉花》属于（）。
A.山歌 B.号子 C.小调 D.花儿 10.被誉为“音乐神童”的作曲家是（ A.肖邦 B.莫扎特 C.贝多芬 D.巴赫。 11.德国作曲家（）是集古典主义之大成，开浪漫主义之先河。 A.贝多芬 B.格里格 C.巴赫 D.海顿 12.力度记号中的“mf”是指（）。 A.强 B. 中强 C.渐强 D.中弱 13.以下的音乐作品中哪一首是学堂乐歌（）。 A.《牧童短笛》 B.《蝴蝶飞呀》 C.《念故乡》 D.《思乡曲》 14.没有被列为非物质文化遗产名录的是（）。 A.长调 B.呼麦 C.短调 D.花儿 15.《花儿与少年》是根据《四季调》改编，它是（）民歌。 A. 四川 B.东北 C.陕西 D.青海 16.4/4拍的强弱规律是（）。 A.强、弱、次、弱 B.强、弱、次强、弱 C.强、弱、弱、弱 D.强、弱、强、弱 19.《春之声圆舞曲》作者约翰.斯特劳斯被称为( )。 A. 钢琴诗人 B. 音乐神童 C. 圆舞曲之王 D. 乐圣 20.哪件乐器是来自西域（）。 A.琵琶 B. 古筝 C.竹笛 D.二胡 21.贝多芬的《欢乐颂》选至( )。 A. 第四交响曲 B. 第五交响曲 C. 第六交响曲 D. 第九交响曲 22.下列乐器中是西洋管弦乐器的是（ A. 竹笛 B. 长号 C. 琵琶 D. 三角铁
《中国民族民间音乐》参考文献 《民族音乐概论》，中国艺术研究院音乐研究所编，人民音乐出版社，1964年。《音乐研究文集》，彭永启主编，上海音乐学院出版社，2005年。 《民歌新论》，冯志莲著，中国文联出版社，2003年。 《中国经典民歌鉴赏指南》，乔建中著，上海音乐出版社，2002年。 《中国同宗民歌》，冯光钰著，中国文联出版社，1998年。 《中国民歌》，周青青，人民音乐出版社。 《土地与歌》，乔建中著，山东文艺出版社。 《汉族民歌概论》，江明敦著，上海音乐出版社，1982年。 《关于音乐论文写作的通信》，周勤如，《音乐中国》（美国英文季刊）。 《草原Χ黄河：我心底的情节》，赵宋光. 《何谓‘民歌’》，杜亚雄，《武汉音乐学院学报》2004年第3期。 《论民间歌手》，张君仁，《中国音乐》2004年第1期。 《浅析江苏民歌的艺术特征》，刘跃华，《中国音乐》2005年第2期。 《民族音乐的几个问题》——在中国音乐家协会第二次理事会议上的讲话。《侗族拦路歌的收集与研究报告》，方暨申。 《侗族大歌的演唱特点及其形式美特征》，张贵华《中国音乐》2004年第4期《试论传统小调歌曲》，路行，学习民间歌曲笔记之一。 《中国曲艺与曲艺音乐》，栾桂娟著，人民音乐出版社，1998年。 《中国大百科全书?戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社，1983年。 《中国曲艺志》辽宁卷，宫钦科、耿瑛等，中国ISBN中心出版，2000年。《中国曲艺志》江苏卷，王鸿等，中国ISBN中心出版，2000年。 《中国曲艺志》山东卷，张军等，中国ISBN中心出版，2000年。 《中国民间音乐概论》，周青青著，人民音乐出版社，2003年。 《中国曲艺史》，蔡源莉吴文科著，文化艺术出版社，1998年。 《中国曲艺概论》，姜昆、戴宏森，人民文学出版社，2005年。 《国乐今说》，乔建中，上海音乐出版社，2005年。 《咏叹百年》，乔建中，山东文艺出版社，2005年。 《音乐与传播》，冯光钰，华夏文化出版社，2003年。
中国民族民间音乐鉴赏 摘要：我国音乐文化多元一体，规模庞大，而民族音乐是我国音乐文化的根本所在，其来源丰富多样，特点显著，风格各异，曲调绚丽，是我国古老音乐文化中一颗璀璨夺目的明珠。民族民间音乐是民族文化的一个重要组成部分，它来源于生产劳动和生活，是民族智慧的结晶，是民族灵魂的载体，它具有丰富多样的品种和鲜明的民族特色以及风格，它是民族精神的象征，更是值得人们去欣赏和研究。站在世界多元文化发展的今天，以怎样的眼光和态度来面对民族民间音乐？ 一、认识民族民间音乐 中国是一个多民族历史悠久的文明古国。在几千年的历史长河中，我国各族人民通过生活实践创造了极其丰富的，具有我国特色的民族音乐，它体现了中华的民族气质和民族精神，是我国古老文化中的一颗璀璨夺目的明珠，也是世界音乐宝库中的一枝奇葩。我国民族音乐是中华民族艺术的精华，根植于中国悠久的传统文化土壤之中，独特的中国传统文化造就了独特的民族音乐。 所谓民族民间音乐，是指一个民族在自身历史进程中用自己独特的表达方式来表达情感、生活的音乐。它是有根音乐，既然是有根，就意味有着生命力，所以被长期广泛流传，它的形成和发展与人们的劳动生活息息相关，体现一个民族在某个生活阶段的心理和情感，（1）如中国的民歌，最初在远古时代，人们在集体劳动为了拼命而发出的呐喊声以及表达心情愉快时发出的欢呼声，这都是最初形成的民歌。虽然当时没有一些文字将其准确记载，但是通过人们在劳动反复吟唱、口传心授，已形成一个“歌谣”。（2）又如情歌的形成专家认为是一个民族的青年男女在劳动之余表情达意时哼的歌，青年男女通过这些简单，朗朗上口的“歌”来表白自己的心声，倾听对方的心灵反映。（3）如后来的说唱音乐、戏曲、歌舞这都是在民歌的基础上发展起来。后来由于有了文字的记载，于是民间艺人又将文学、音乐、表演结合在一起，有些在用地方方言演唱……这些说明民族民间音乐源于生活，所以具有最真实朴质的情感，具有庞大的群众基础，从而支撑它发展到今天，随着历史长河不断向前，不断创造出亮光。 我国民族民间音乐有着非常鲜明的特点：1.乡土性。所谓乡土性，也叫地方性或地域性。
七年级上册音乐知识点复习汇总 第一单元《与乐同行》 1、养成良好的歌唱习惯 无论是站着唱还是坐着唱，都要保持自然放松的状态。头部正直，眼睛向前平视，双手垂于体侧，小腹收缩，全身要有一种积极运动的感觉，切记大声喊唱。 2、人声分类 人的声音可分为童声、女声、男声3类。 童声的音色与女高音相似，但带有单纯、亮脆、稚嫩的特点。 按照音区的高低和音色的差异，女声还可分为女高音、女中音、女低音；男声还可分为男高音、男中音、男低音。 3、反复记号 D.C.为意大利文Da Capo的缩写，意为从头起，反复到Fine（结束之意）处，或处结束。 D.S.意为从记号处反复，至Fine（结束之意）处，或处结束。 4、乐，五声八音之总名。甲骨文为以丝绷于木上的会意，本指乐器，引申出快乐等意。“音”“乐”连用始于战国《吕氏春秋》。 5、在欧洲，“音乐”一词源于古希腊神话中文艺、科学女神缪斯。 6、音名与唱名 音名即代表不同音高的7个基本乐音的名称。唱名是为了便于发音和区别音级，用7个拉丁文音节代称。在首调唱法中，唱名的音高随定调的不同而移动。 音名： C D E F G A B 唱名：do re mi fa sol la ti 简谱： 1 2 3 4 5 6 7 7、音符 8、八孔竖笛形成于14世纪的意大利。 9、我国河南舞阳出土的骨笛和浙江河姆渡出土的骨哨，距今7000多年，都是竖吹的笛。 10、《校园多美好》（童声合唱）的作曲家的施光南，他谱写的《打起手鼓唱起歌》《吐鲁番的葡萄熟了》《祝酒歌》《在希望的田野上》等歌曲广为流传。他是当之无愧的“人民音乐家”。其作品体裁广泛，形式丰富、生动活泼、热情瑰丽，极富生活气息和民族特点。 11、《伙伴进行曲》（管乐合奏），德国作曲家泰克，这首管乐合奏曲，是为纪念军乐队队友的友谊，特起此名。乐曲节奏鲜明，生气勃勃，是非常著名的进行曲。 12、名人名言 像其他任何艺术一样，音乐，特别是音乐，可以唤起人们的愿望，使更多的人体验分享。没有一种艺术比音乐更能表现出艺术的真正含义。-------（俄）列夫.托尔斯泰
《中国经典民族音乐鉴赏》赏析心得在这学期我选修了《中国经典民族音乐鉴赏》这个课程。之所以选它是因为，音乐欣赏是培养和提高我们的审美能力，发展我们的创造性思维，形成良好的人文素养。 在这几讲中，我随着老师见识到了各种的民族乐器，欣赏到了各种古典的民族音乐。比如琵琶曲《十面埋伏》、《春江花月夜》；古筝演奏的《高山流水》、《渔舟唱晚》；扬琴独奏《彝族舞曲》；唢呐吹奏的《百鸟朝凤》；竹笛演奏的《苏州行》；扬琴弹奏的《步步高》等等。当然在这些乐曲中有我很喜爱的几首民乐。 唢呐独奏曲之一就是《百鸟朝凤》这首曲子。原是流行于山东、河南、河北等地的民间乐曲。它以热情欢快的旋律与百鸟和鸣之声，表现了生气勃勃的大自然景象。1953年春，由山东省菏泽专区代表队作为唢呐独奏参加全国会演，受到热烈欢迎。 自《百鸟朝凤》搬上舞台以来，经过了多次加工改编。原在民间流传的《百鸟朝凤》，乐曲结构松散，没有高潮，即兴发挥时，公鸡啼晓、母鸡生蛋，甚至连小孩的哭叫声等都随意加入。当《百鸟朝凤》被选为参加第四届世界青年联欢节演出节目时，经民间乐手任同祥在专业音乐工作者协助下进行加工，针对原曲缺陷，压缩鸟叫声，删去鸡叫声，并设计了一个运用特殊循环换气法长音技巧的华彩乐句，扩充了快板尾段，使全曲在热烈欢腾的气氛中结束。后在第四届世界青年联欢节上荣获民间音乐比赛银质奖。七十年代，在任同祥演奏的基础上，又设计了一个呈现百鸟齐鸣
意境的引子，以加强音乐性，还扩充了华彩乐句，使用快速双吐演奏技巧，使乐曲更为完整。 神话传说，很久很久以前，凤凰只是一只很不起眼的小鸟，羽毛也很平常，丝毫不象传说中的那般光彩夺目。但它有一个优点：它很勤劳，不像别的鸟那样吃饱了就知道玩，而是从早到晚忙个不停，将别的鸟扔掉的果实都一颗一颗捡起来，收藏在洞里。 有些鸟说：“这有什么意思呀？这不是财迷精，大傻瓜吗？”可别小看了这种贮藏食物的行为，到了一定的时候，他可发挥大用处了！ 果然，有一年，森林大旱。鸟儿们觅不到食物，都饿得头昏眼花，快支撑不下去了。这时，凤凰急忙打开山洞，把自己多年积存下来的干果和草籽拿出来分给大家，和大家共渡难关。 旱灾过后，为了感谢凤凰的救命之恩，鸟儿们都从自己身上选了一根最漂亮的羽毛拔下来，制成了一件光彩耀眼的百鸟衣献给凤凰，并一致推举它为鸟王。 以后，每逢凤凰生日之时，四面八方的鸟儿都会飞来向凤凰表示祝贺，这就是百鸟朝凤。 民乐步步高 《步步高》是广东音乐名家吕文成的代表作，旋律轻快激昂，层层递增，富有动力，给人以奋发上进的积极意义。 步步高：吕文成的代表作，是一首颇有特色的广东名乐。乐谱出自1938年沈允升著的《琴弦乐谱》，在当时已很流行。