古典美学
一老子的美学
老子美学是中国美学史的起点。老子建立了一个以“道”为中心的哲学体系。
老子美学中最重要的范畴不是“美”，而是
“道”-“气”-“象”这三个互相联结的范畴。
“道”是老子哲学的中心范畴和最高范畴。“道”是天地产生之先就存在的原始混沌，是宇宙万物的本体和生命，它在永恒的
“独立”运动中创造万物、主宰万物，是“无”和“有”的统一，混沌和差别的统一。
“气”，“道”产生“气”，万物的本体和生命就是“气”，也就是“道”，万物都包含有阴阳两个对立的方面或倾向，在
“气”中得到统一。
“象”是物的形象，体现“道”、“气”，依附于“道”和“气”。如果脱离了“道”和“气”，“象”就失去了本体和生
命。
老子关于“道”-“气”-“象”这组范畴的论述，成为中国古典美学关于审美客体、审美观照以及艺术生命等一系列理论和命
题，如“澄怀味象”、“气韵生动”、“境生象外”等的思想发
源地。
老子认为，宇宙万物都是“无”和“有”的统一，“虚”和“实”的统一，即所谓“有无相生”。有了这种统一，天地万物
才能流动、运化，才能生生不息。老子的这种思想对中国古典美
学的发展影响很大。“虚实结合”成了中国古典美学一条重要的
原则，概括了中国古典艺术的重要美学特点，没有虚实，中国诗
歌、绘画的意境就不能产生。
老子明确地把“美”与“善”区别开来，并认为“美”是相对于它的对立物“恶”（丑）而存在的。这使得“美”第一次成了
一个独立的美学范畴。叶朗先生认为，老子对美和艺术采取了一
种简单的否定的态度，对形式美也持否定的态度。老子说的
“拙”，成了后代很多艺术家竭力追求的一种审美趣味、审美风
格；老子说的“光而不耀”，成了后代很多人追求的一种审美理
想，特别是人格美的理想。
老子提出了一个美学范畴“味”，又提出了一条审美标准“淡乎其无味”。这个“味”是一种审美的享受，一种韵味、品味。
这是“味”这个概念在历史上第一次作为美学范畴出现，并逐步
成为中国古典美学的一个重要范畴。老子认为，如果对“道”加
以表述，给予人的是一种恬淡的趣味，在美学史上逐步形成了一
种特殊的审美趣味和审美风格——“平淡”。
老子还提出了一个“妙”的范畴。“妙”体现“道”的无规定性、无限性的一面，通向整个宇宙的本体和生命。“道法自然”，所以“妙”又出于自然。老子称赞“古之善为道者，微妙玄通”。“妙”是一种不可言说、超出有限的物象、达到极致的境界。
老子认为，一切观照都要进到对于万物的本体和根源的观照，就是对于“道”的观照，要求人们排除主观欲念和主观成见，保持内心的虚静，即“涤除玄鉴”。老子的这一理论，在美学史上影响很大，庄子在此基础上，提出了“心斋”、“坐忘”的命题，建立了审美心胸的理论，到了魏晋南北朝，宗炳对老子的命题进行了补充和发挥，提出了“澄怀味象”的命题，宋代画论家郭熙把这种审美心胸称为“林泉之心。”
二孔子的美学
孔子美学的出发点和中心，是探讨审美和艺术在社会生活中的作用。孔子是中国历史上第一个重视和提倡美育的思想家。
孔子思想的核心是“仁”。孔子认为，审美和艺术对人的精神的影响特别深刻有力，在主观意识的修养中，在为了达到“仁”而进行的努力中，审美的境界要高于知识的境界，而政治风俗的理想境界就是一种审美的境界。
在孔子看来，艺术必须符合道德要求，才能引起美感，因而他要求在艺术中把“美”和“善”统一起来，也就是形式与内容的统一，从而提出了“文质彬彬”的命题，在美学史上影响很大。
根据这种“美”、“善”统一的观点，孔子提出了他对艺术的审美标准：“乐而不淫，哀而不伤”，就是说，艺术包含的情感必须是一种有节制的、有限度的情感，用一个字来概括就是“和”。孔子整个美学就是强调“和”，后世很多艺术家、美学家的审美趣味、审美理想都是以这个“和”为核心。
孔子关于诗的社会作用的理论建立在他对于诗歌欣赏美感心理特点的分析的基础上，就是他有名的“兴”、“观”、“群”、“怨”学说。在孔子看来，艺术欣赏活动，不单纯是感性（认识、被动、个人）的活动，同时也是理性（情感、主动、社会性）的活动，而它最重要的心理内容和心理特点，就在于艺术品对人的精神从总体上产生一种感发、激动、净化、升华的作用，就是“兴”。
孔子在赞扬尧之为君时，使用了“大”这个范畴。叶朗先生认为，孔子的“大”和西方美学中的“崇高”及中国美学后来出现的“壮美”并不是统一范畴
孔子在谈到对自然美的欣赏时，提出了“知者乐水，仁者乐山”的命题，即审美主体带有选择性，自然美是否成为现实的审美对象，取决于它是否符合审美主体的道德观念。后来战国和汉
代的学者纷纷对孔子的这个命题进行了解释和发挥，形成了所谓“比德”的理论，在我国美学史、文学史、艺术史上的影响十分巨大、十分深远。
三《易传》的美学
《易传》（主要是《系辞传》）突出了“象”这个范畴，并提出了“立象以尽意”和“观物取象”两个命题，从而构成了中国古代美学思想发展的重要环节。
《易传》所说的“象”，不仅是一个哲学范畴，而且在一定程度上已经是美学范畴。因此，历代的思想家、艺术家就往往从《易传》中寻找艺术创造的法则。
《易传》提出“书不尽言，言不尽象”、“立象以尽意”的命题，把“象”和“言”区分开来，同时把“象”和“意”联系起来，指出“象”对于表达“意”有着“言”所不能及的特殊功能。也就是说概念不能表现或表现不清楚、不充分的，形象可以表现得清楚、充分，且具有以小喻大、以少总多，由此及彼、由近及远的特点。后来出现的“赋”、“比”、“兴”这组范畴，对“立象以尽意”这个命题作了进一步规定，到了魏晋南北朝刘勰从艺术构思的角度，提出了“意象”这个范畴。
《易传》给予“象”的另一个重要规定是“观物取象”。指出《易》象是“圣人”根据他对自然现象和生活现象采取“仰观”、“俯察”、“近取”、“远取”的方式，把握“天地之道”、“万物之情”后，创造出来的。仰观俯察因而成为中国古代诗人的一种独特的审美观照的方式。
《易传》认为，宇宙万物是不断变化的。这种辩证法思想对美学思想的发展有着多方面的、深刻的影响。
《易传》“阴阳刚柔”的思想确立了中国古典美学关于美的两大类型（壮美和优美，或叫阳刚之美和阴柔之美）的统一观。
《易传》“通变成文”的思想奠定了中国古典美学的艺术发展观。
《易传》“知己其神”的思想引发了中国古典美学的一个重要的审美标准和审美理想。《易传》提出了“神”这个概念，认为凡是把握了宇宙万物微妙变化的规律的就叫做“神。
《易传》“修辞立诚”的思想引发了中国古典美学关于诗品和人品的统一观。
四庄子的美学
庄子美学的核心内容，是对于“自由”的概念的讨论，以及对于“自由”和审美的关系的讨论。
庄子认为，“道”是客观存在的、最高的、绝对的美，能够实现对“道”的观照，乃是人生的“至美至乐”。为此，就必须“心斋”、“坐忘”，就是要人们从自己内心深处排除利害观念，从而建立了审美心胸的理论。
庄子强调，庖丁解牛所达到的创造的自由的境界，实质上就是审美的境界。这种境界可以用他在寓言故事中使用的“神”这个概念来概括。庄子认为，“神”就是把握事物变化发展的微妙规律后获得的一种创造的自由，从而使“神”从一个哲学概念转化为一个美学概念。
庄子认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美，而现象界的“美”和“丑”不仅是相对的，而且是可以互相转化的，“美”和“丑”的本质都是“气”，这对于中国古典美学的逻辑体系产生了重要影响。
庄子在《人间世》和《德充符》中描绘了一大批残缺、畸形、外貌丑陋的人，启示了一个思想，即人的外形的整齐、匀称、美观并不重要，重要的是人的内在的“德”，内在的精神面貌。这就是所谓“道有所长而形有所忘”。进一步发展为：人的外貌的奇丑，反而可以更有力地表现人的内在精神的崇高和力量。这就是美学的启示，从而在美学史上形成了一种和孔子“文质彬彬”的主张很不相同的审美观。
庄子继承老子“有”、“无”、“虚”、“实”的思想，用“象罔得到玄珠”的寓言，对《易传》“立象以尽意”的命题作了修正，即只有有形和无形、虚和实相结合的形象（“象罔”）才能表现宇宙的真理——“道”。老子、庄子的这个思想成为意境说的最早源头。“道”（“恍惚”）、“象罔”、“意境”是一条思想脉络贯穿下来的，“构成了中国人的生命情调和艺术意境的实相”。（宗白华《美学散步》）
中国古典美学的发端由先秦至两汉，这个时期的美学涉及哲学领域、伦理学领域和政治领域，这个时期的美学家都是大哲学家，他们的美学是他们的哲学体系的一部分，他们在宇宙本体论、自然人本体论和社会人本体论以及生活实感中提出和引发的一系列范畴和命题，为整个中国古典美学的发展奠定了哲学基础，后代美学家探讨的理论问题差不多都以萌芽的形式含在这个时期的美学中。
五魏晋南北朝美学（上）
如果说，先秦诸子百家争鸣的时期是中国哲学史的第一个黄金时期，那么，魏晋南北朝时期就可以说是中国美学史上的第一个黄金时代。
魏晋南北朝是一个艺术的自觉的时代，也是一个美学的自觉的时代。魏晋南北朝美学的发展，深受魏晋玄学的影响。由于当时社会太黑暗，读书人不得已从朝廷的政治风波中转移出来，追求一种远祸全身之术、之道，他们内心痛苦、压抑，转而寄情山水，寄情玄学，从中得到更大的快乐，因为这个天地更大，更有价值，让他们找了精神的寄托，使得这个时期的文学艺术（诗歌、绘画、书法）空前繁荣，也产生了一大批很有美学理论价值的著作。
魏晋玄学对魏晋南北朝美学的影响，从《世说新语》中可以得到一个最集中、最生动的印象。首先，人物品藻已经从实用的、道德的角度转到审美的角度。其次，对自然美的欣赏，突破了“比德”的狭窄的框框，欣赏自然山水本身的蓬勃生机，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本。第三，在人物品藻、自然美的欣赏及艺术创作中，都强调主体要有一个审美心胸，最重要的是对于自然美和艺术美的欣赏，往往包含着一种对整个宇宙、历史、人生的感受和感悟，追求一种玄远、玄妙的境界。
王弼在文学创作方面，提出了“得意忘象”这个命题，也就是说，无法言传的意绪、情思，用“象”来表现最合适，然而最后要真正把握的是“意”，也就是要“忘象”。这是一个哲学命题，也是一个美学命题，推动了美学领域中“象”的范畴向“意象”这个范畴的转化。也为后人把握审美观照的特点（即对有限物象的超越、对概念的超越）提供了启发，也为文学艺术家认识艺术形式和艺术整体形象之间的辨证关系（即艺术美不应该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来）给了很大的启示。
嵇康在音乐创作和欣赏方面，提出了“声无哀乐”的命题。他认为，音乐是自然产生的声音，不包含、也不能使听者产生哀乐的情感。嵇康否认艺术美和欣赏者的美感之间的因果联系，否认音乐具有情感内容，否认音乐是一种社会意识形态，否认音乐与社会生活的联系，在理论上是错误的。但是从他反对无限夸大音乐对社会生活的作用，反对封建统治阶级对音乐加强控制的角度来说，在当时是有进步意义的。从美学史的发展来看，嵇康的“声无哀乐”的命题，反映了人们对于艺术审美形象的认识的深化，所以也有它积极的意义。
顾恺之在人物画创作方面，提出了“传神写照”的命题。他认为，人物要想传神，必须着眼于某个关键部位，不仅强调“神”，而且强调“神”的由来，即实对，否定“以形写神”。“传神写照”还要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的环境中加以表现。顾恺之强调“神”，提出“传神写照”的命题，同先秦哲学和汉代哲学关于“形”、“神”的理论（特别是《淮南子》），同魏晋玄学（得意忘形学说）和魏晋风度的影响，同当时人物品藻的风气（略形而重神）及老子美学的影响有关，强调要使人物画能够通向那个作为宇宙的本体和生命的
“道”。顾恺之又提出了另一个命题“迁想妙得”，就是要发挥艺术想象，把握一个人的风神、神韵，突破有限的形体，通向有限的“道”（“气”）。
宗炳在山水画创作和欣赏方面，提出了“澄怀味象”的命题。他说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”明确地区分了两种不同主客体的关系。“澄怀味象”是对主客体之间的审美关系的概括，意思是说，用空明澄澈的审美心胸来品味自然山水，从中得到一种愉悦和享受。宗炳在这里使用了“味”这个概念，准确地把握了这种模糊的、随机的、难以言说的审美感受。宗炳又提出了“应目会心”、“澄怀观道”的命题，前者是表现在观赏自然山水或艺术品时，主客体之间直接的审美接触状态。“观道”是在“味象”之后更深一层，超乎象外的审美观照。宗炳认为，人们在欣赏自然山水形象的时候，就可以通向“道”，实现对“道”的观照，因为自然山水“以形媚道”。
宗炳提出的“澄怀味象”、“澄怀观道”的命题，是对孔子“知者乐水，仁者乐山”的命题的否定，是对老子美学的重点发展。这在美学史上是一个飞跃，而“澄怀味象”的命题又是“味”这个范畴的整个发展过程中最关键、最重大的一步。
谢赫在《古画品录》中，提出了“气韵生动”的命题，把它置于绘画“六法”之首，说明它是绘画创作总的原则，总的要求。宗炳认为，要把握“气韵生动”这个命题，首先要把握“气”这个范畴，“气”是对艺术本源的概括，是对艺术家的生命力和创造力的概括，是对艺术生命活力的概括。用“气”而不是“道”来概括魏晋南北朝的最高美学是因为“气”和“道”都是万物的本体和生命，而“气”是流动的、贯注的，感觉经验比“道”更容易捕捉，能最确切地用在创作主体上。“气”是本源，是生命活力的最高峰，“韵”是美感的效应，是柔性的、持久的、若有若无的感受。谢赫提出“气韵生动”的要求，是为了追求“神”、“妙”的境界，就是要使画面形象通向那个作为宇宙的本体和生命的“道”（“气”）。从“气韵生动”，看中西方美学的区别：西方美学强调技术，着眼于真实地再现具体的物象；中国美学更富于哲学的意味，表现了整个宇宙的生气。